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OpenEdition Books

L’Esthétique du livre

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Écrivain, éditeur et livre d’artiste

Un bréviaire photographique. Les éditions Zodiaque au xxe siècle

Cédric Lesec

Texte intégral

  • 1 Ces poèmes destinés à être chantés, souvent accompagnés de divers instruments, ponctuent les heure (...)
  • 2 Les manuscrits de ce texte sont datés par l’auteur du 25 juin 1943. Le texte parut pour la premièr (...)

1Le murmure des psaumes a marqué la foi profonde de Paul Claudel1. Dans un court essai publié en 1943 et intitulé Les Psaumes et la Photographie2, l’auteur confie son besoin de les méditer quotidiennement. La pureté mélodique associée au rythme de ces poésies n’ont certes pas échappé à la foi religieuse de l’écrivain autant qu’à l’insatiable créativité du poète : mais ce n’est pas là que réside le principal intérêt de ce texte.

Transcrire le sacré

  • 3 Voir à ce sujet la postface de Dominique Millet-Gérard intitulée La Bible du poète dans Claudel Pa (...)
  • 4 Claudel Paul, Œuvres en prose, Les Psaumes et la Photographie, op. cit., p. 391.

2La fréquentation de l’écriture sainte est pour le poète une rencontre quotidienne avec les mystères de la foi3. Pour assouvir sa curiosité, Claudel associe à l’humble exercice d’écoute et de transcription auquel il se livre chaque matin, le souvenir de la photographie, comme support de la prière. Ciels, mers, paysages de campagne – ce que l’écrivain appelle la nature environnante – toutes ces images livrent leurs signes, indispensables à la contemplation et à la compréhension du monde. Selon lui, le peintre qui s’applique aux mêmes sujets en donne une interprétation trouble, détournée : Claude Monet, Camille Pissarro sont visés. Violemment accusés de réinventer, de corriger la nature qui se présente devant eux, ces peintres troublent, selon Claudel, le dialogue qui naît de son observation attentive. « Ce qui n’était que silence et rêve devient récit, anecdote, exposé, exclamation ! – déclamation ! Le peintre soustrait son modèle au hasard, à l’accident, à la divagation. Il lui retire les échappatoires. Il l’incarcère dans le moment qu’il a choisi4. » En somme, il revient au peintre, par son regard, d’épouser, de comprendre l’intention déposée dans le paysage de la Création.

  • 5 Ibid.

3À l’inverse, le photographe, poursuit le poète, n’interprète pas la nature. Son témoignage n’est ni adaptation, ni même un « procès verbal », il s’agit seulement « d’une déposition elle-même avec l’accent et le timbre même de la voix5 ». Face au psaume, la nature ainsi figée, saisie dans l’instant, révèle la parole divine. L’« éclair photographique », tel que se plaît à le décrire Claudel, se prête donc, plus que le pinceau à cette exégèse.

  • 6 Claudel Paul, Œuvres en prose, Le Goût du fade, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », (...)
  • 7 Voir Foucart Bruno, « Les éternelles résurrections de l’art sacré », in L’Art sacré au xxe siècle (...)
  • 8 Dans L’Écho de Paris du 24 novembre 1897 Huysmans déclarait : « […] nos artistes contemporains pei (...)
  • 9 Claudel Paul, Œuvres en prose, op. cit., p. 117.

4Que l’écrivain s’enthousiasme – sans doute un peu naïvement – pour l’objectivité photographique n’est en rien surprenant : Claudel s’est fait le chantre dans l’Entre-deux-guerres d’un art sacré retrouvé, transcendé par la foi. « L’expression forte, pour la sainte et dure réalité6 » – en un mot, l’image photographique claudélienne – doit en animer les recherches, afin que s’évanouissent les formes de l’art religieux du siècle précédent7, qu’avant lui déjà Huysmans fustigeait8 (figure 1). Aux images flétries, usées, vides de piété doivent succéder dans l’église la sévérité et la rudesse. Cette tâche, selon Claudel, appartient aux seuls artistes chrétiens, ou aux ordres religieux – dominicains et bénédictins – qui « s’honoreraient en prenant l’initiative d’une telle renaissance9. »

Figure 1 : Façade occidentale de l’église de Cassérès dans Catalogne romane 1, Jean Dieuzaide, 1959, © Jean Dieuzaide.

La Querelle de l’art sacré

  • 10 En réaction aux violents propos du pape Pie XI du 27 octobre 1932 contre l’art moderne à l’occasio (...)
  • 11 Couturier Marie-Alain, Art sacré, Paris, Herscher, 1983, textes choisis par Dominique de Menil et (...)

5Paul Claudel est entendu. Quelques mois plus tard en effet, la revue L’Art sacré est fondée, dirigée par les pères dominicains Couturier et Régamay. Comme l’écrivain, les moines refusent le siècle précédent. Passionnés, parfois excessifs, leurs propos font naître également la controverse. À Claudel qui se lamentait en 1932 des propos du pape sur l’art moderne, se demandant « pourquoi les prêtres ont-ils si peu de goût ?10 », les moines dominicains, dans le premier numéro de L’Art sacré, répondent. Ils dénoncent « l’inculture artistique des milieux catholiques11 » et assignent à leur revue une tâche d’éducation et d’information, que véhiculera une abondante illustration photographique.

  • 12 Claudel Paul, Œuvres en prose, Le Goût du fade [1934], op. cit., p. 117.
  • 13 La construction et la décoration de l’église d’Assy en Haute-Savoie, qui dura de 1939 à 1946 eut e (...)

6« Le zèle des fils généreux de saint Benoît12 », qu’appelait de ses vœux Paul Claudel, n’a pas non plus tardé à se faire jour. Plus feutré que le combat que mènent les pères dominicains, leur activité n’en est pas moins militante dans ces années 1948-1950, alors qu’éclate ce qu’il est convenu d’appeler « la Querelle de l’Art Sacré ». Au renouveau de l’art religieux catholique dans l’immédiat après Guerre correspond en effet la volonté de réconcilier l’Église et l’art moderne. L’introduction d’œuvres d’art moderne dans les lieux du culte fit vivement réagir les milieux catholiques les plus conservateurs. Les exemples fameux de Notre-Dame-de-Toute-Grâce d’Assy ou de la chapelle de Vence décorées par des artistes de grand renom – citons notamment Marc Chagall, Fernand Léger et bien sûr Henri Matisse – donnent des idées aux moines bénédictins de l’abbaye de la Pierre-qui-Vire13.

  • 14 Surchamp Angelico, Jarczyk Gwendoline, L’Art roman : rencontre entre Dieu et les hommes : entretie (...)
  • 15 Zodiaque, avril 1964, n° 60.

7Dès l’été 1948, son père abbé confie à l’atelier monastique du Cœur-Meurtry, dirigé par Dom Angelico Surchamp, la réalisation de croix peintes destinées aux autels latéraux de l’église14. Couronnée de succès, cette entreprise, qui avait été précédée peu avant par la réalisation de toiles peintes d’inspiration cubiste, donna lieu à la décoration d’autres bâtiments. Suivra notamment la réalisation de peintures à fresque pour la chapelle du lycée de jeunes filles de Troyes en 195015 (figure 2), ou en 1951, pour la galerie romane de la préfecture d’Auxerre. La même année ces divers travaux trouveront tout naturellement dans la revue Zodiaque un prolongement théorique.

Figure 2 : Première de couverture du cahier trimestriel Zodiaque, n° 88, 1971, © Zodiaque.

  • 16 La sculpture retirée en avril 1951 du chœur sur décision de l’évêque d’Annecy ne reprit sa place q (...)

8Zodiaque est fondée en mars 1951 par les moines de ce même atelier alors que fait rage la polémique autour d’un Christ en bronze destiné au chœur de l’église d’Assy. Cette sculpture de Germaine Richier cristallise à elle seule l’incompréhension du grand public et d’une partie du clergé face à l’art moderne16.

  • 17 Zodiaque, mars 1951, n° 1, p. 27.

9Sans la moindre référence à ce débat, le premier numéro de la revue précise les intentions des moines. L’art moderne, déclare Angelico Surchamp, comme d’ailleurs le zodiaque, souvent présent au portail des églises romanes, constitue un vaste ensemble symbolique à déchiffrer. En plus de cette tâche pédagogique, la revue entend « saisir » dans l’art du temps, « tout ce qui peut lui paraître convertible en art chrétien légitime et de préciser que dès lors qu’elle envisagera l’art ancien ou qu’elle parcourra l’art moderne, Zodiaque le fera sous un angle de vue délimité : celui de la Foi17 ».

  • 18 Zodiaque, mai 1951, n° 2.
  • 19 Claudel Paul, Œuvres en prose, Lettre à Alexandre Cingria sur les causes de la décadence de l’art (...)

10L’art religieux du xixe siècle, jugé indigne, ne pouvait donc qu’être méprisé. Le texte véhément intitulé L’Agonie de l’art sacré18 que les moines consacrent à ce sujet n’est d’ailleurs pas sans rappeler la lettre de Paul Claudel Sur les causes de la Décadence de l’art sacré19. Ces imprécations répétées n’ont qu’un but : désigner aux artistes et à un large public l’art dans ce qu’il a de plus religieux, de plus vénérable. Ce sera l’art roman.

Montrer l’art roman

  • 20 Surchamp Angelico, Jarczyk Gwendoline, op. cit., p. 56.
  • 21 Gleizes Albert, La Peinture et ses lois. Ce qui devait sortir du cubisme, Paris, Croutzet et Depos (...)

11Fidèle aux préceptes que le peintre Albert Gleizes lui inculque lors d’un séjour dans sa retraite des Méjades en août 194620, Angelico souhaite redonner à l’art moderne ce qui lui manque : sa sacralité. L’art roman et son riche vocabulaire décoratif lui apparaissent alors comme une source à laquelle doivent s’abreuver les recherches artistiques contemporaines. En 1924, dans La Peinture et ses lois, Gleizes avait théorisé le cubisme en s’appuyant sur les mêmes constats et exprimait déjà son admiration pour l’art roman : « Le peintre qui s’installe au bord de la rivière et qui applique les lois perspectives à la reproduction […] n’est tout de même pas supérieur à l’artisan du xie siècle qui réveillait l’ombre de la crypte avec la connaissance profonde des lois intérieures de l’ordre universel21. »

  • 22 Et dont on apprend dans l’introduction qu’il s’agit déjà de la troisième édition. Cat. expo., Art (...)
  • 23 Ibid.

12L’été 1952 marque pour l’atelier du Cœur-Meurtry le passage de la théorie à la pratique. Sous l’impulsion d’Angelico Surchamp s’ouvre, dans le cloître de la Madeleine de Vézelay, une exposition nommée Art sacré 5222. Quelques-unes des peintures de l’atelier monastique sont présentes aux côtés d’œuvres qui font la richesse d’églises nouvellement construites. La maquette de Jean Bazaine pour la façade du Sacré-Cœur d’Audincourt ainsi que les vitraux de Fernand Léger pour la nef et le chœur de cette même église y figurent en bonne place afin que le visiteur, venu admirer l’un des plus emblématiques ensemble roman français, saisisse « les expressions multiples d’un art moderne [en] redécouvrant lentement les principes premiers de la tradition romane23 ». La juxtaposition des sculptures bourguignonnes et des recherches de l’art moderne contemporain devait ainsi faire apparaître clairement au grand public une continuité, une pérennité, un répertoire commun de formes, promues par une Église ouverte sur le monde et perpétuant la commande artistique (figure 3, page suivante).

Les cahiers Zodiaque et l’art roman

  • 24 Zodiaque, octobre 1986, n° 150, p. 5-6.

13Pour préparer la tenue de l’exposition, l’atelier du Cœur-Meurtry avait rédigé une modeste brochure qui, vendue aux visiteurs, permettait d’éclairer ces prises de positions audacieuses. C’est dans cette perspective pédagogique, que naquirent les premiers cahiers Zodiaque et à propos desquels Angelico Surchamp déclare « en réalisant des plaquettes courtes, simples, claires, appuyées sur une illustration conçue à la façon d’une leçon de choses, on pourrait peut-être laisser entendre à leurs lecteurs que cet art, qui leur paraissait si étrange, voire incompréhensible, ne manquait pas de justifications et entendait renouer avec les œuvres les plus anciennes – et les plus sacrées – de l’humanité24 ».

Figure 3 : Collages photographiques de piliers et chapiteaux de la chapelle haute du transept sud de Murbach, Haut-Rhin dans le cahier Zodiaque, n° 140, Romuald Roy, © Zodiaque.

  • 25 Ce numéro intitulé L’Étrange aventure de la cathédrale d’Autun entendait mettre en valeur un édifi (...)

14Après Deux notes sur l’art abstrait, et L’Agonie de l’art sacré, les moines consacrèrent le troisième cahier à la cathédrale d’Autun25. L’étude s’accompagne pour la première fois de photographies (figures 4 et 5), laissant au lecteur la possibilité de s’attarder sur de menus détails du tympan et des voussures sans risquer, comme il le ferait in situ, une gymnastique cervicale peu commode. Malgré la mauvaise qualité des reproductions, le cahier connut un vif succès, ce qui encouragea Surchamp à poursuivre ses pérégrinations bourguignonnes. Quelques mois plus tard, l’atelier du Cœur-Meurtry utilise l’héliogravure pour illustrer le cahier dédié à Saint-Philibert de Tournus. Ces photographies inédites dues à un photographe local – Pierre Kill – contribueront sans aucun doute au succès de la revue. Ce procédé, définitivement adopté quoique coûteux, a permis de transcrire sans peine la douce luminosité des édifices romans. Les subtils et chauds dégradés de gris et d’ombres traduisent tant la profondeur des reliefs que les aspérités de surface, produisant un effet de grainage assimilable à l’expression même de la matière (figure 6). Le labeur de l’homme, architecture ou sculpture, manifeste, par l’image photographique au sein du livre, la grandeur de Dieu (figure 7). L’appréhension visuelle, tangible du fait religieux, sera au cœur de la démarche des moines de la Pierre-qui-Vire – faire de la photographie une nouvelle image de dévotion, une icône incontestable.

Figures 4 et 5 : Planches du cahier Zodiaque n° 3 consacré à Saint-Lazare d’Autun intitulées « Chapiteaux du xiie siècle » et « Détails du tympan et le chef du Christ du tympan », 1951, © Zodiaque

Figure 6 : Arc de Gerlannus, église Saint-Philibert, Tournus dans Bourgogne romane (8e édition), © Zodiaque.

Figure 7 : Chapelle Saint-Michel, église Saint-Philibert, Tournus dans Bourgogne romane (8e édition), © Zodiaque.

  • 26 Dans Les Confessions, saint Augustin déclare : « Vous avez donc fait, Seigneur, le ciel et la terr (...)

15Au fil des numéros, dans un dialogue entre texte et image, s’élabore un discours sensible dont le seul message réside dans l’exaltation de la Beauté qui, pour Angelico, lecteur assidu de saint Augustin, est une louange que la nature adresse à Dieu26 (figure 8).

Figure 8 : Déambulatoire de la crypte, Montmajour dans Provence romane 1, © Zodiaque.

  • 27 Surchamp Angelico, « Le Rôle du film fixe dans l’enseignement artistique », in Témoignages, juille (...)
  • 28 Ibid., p. 444.

16Le moine bénédictin souligne, dès 1948, comme Paul Claudel avant lui, le rôle central qu’est appelé à jouer le régime photographique – photographie à proprement parler et ce qu’il appelle « film fixe » – dans l’enseignement artistique et religieux. Regrettant l’impossibilité pour l’artiste « de se rendre sur les lieux du passé pour y réapprendre les grandes lois de l’esthétique humaine » et pour le fidèle d’aller jusqu’à Compostelle « avec un peu d’amour et de prière aux lèvres27 », il formule de premières hypothèses sur un meilleur emploi des médias qui s’offrent à son regard, films ou livres : « Au commentateur de donner à l’image un maximum de rendement. Par exemple, la cathédrale d’Albi, monument des plus précieux et des moins réputés, il conviendra de faire ressortir l’influence du matériau [la brique en l’occurrence]. […] Il y aura lieu de montrer, en outre comment le portail flamboyant, le chœur et ses stalles […] ruinent totalement deux des plus beaux effets de la cathédrale : le grand mur extérieur et le grand vaisseau que le jubé nous coupe définitivement et qui devait être à l’instant de sa construction, une réalisation prodigieuse. Conçue de la sorte, la projection de films fixes pourrait devenir fort instructive. Il ne s’agit pas seulement d’aller rendre visite à un chef-d’œuvre, de l’admirer passivement, sans en tirer d’utiles et éternelles leçons, mais il faut aller quêter auprès de ces grands constructeurs, de ces maîtres d’œuvre de jadis, les principes premiers de toute œuvre valable28. »

Provinces romanes

  • 29 Dans une lettre du 1er octobre 1956 d’André Malraux à Angelico Surchamp que ce dernier a bien voul (...)
  • 30 Zerner Henri, « André Malraux ou les pouvoirs de la reproduction photographique », in Écrire l’his (...)

17Les cahiers Zodiaque n’ont cessé de paraître sous la forme que leur avait donnée leur fondateur en 1992 : le soin investi dans la reproduction des photographies n’aura pas été vain et attire dès leur parution l’attention d’André Malraux. Ce dernier se montre intéressé par les thèses que développent les moines et indubitablement par leur usage de la photographie29. Rappelons que l’année 1952 voyait la publication du Musée imaginaire de la sculpture mondiale qui marqua pour l’historien de l’art une nouvelle étape dans l’utilisation de ce médium. L’image, comme dans les cahiers Zodiaque, prend toute son indépendance face au texte. Sept cents images encadrées d’une seule introduction et de quelques notices confèrent à l’ensemble l’aspect d’un album, un portfolio. La force de cette « épopée visuelle30 » rencontre un écho contemporain à l’abbaye de la Pierre-Qui-Vire. En 1954, les membres de l’atelier du Cœur-Meurtry décident de rassembler les photographies des quelques chefs-d’œuvres bourguignons déjà visités dans un seul et même volume.

  • 31 Zodiaque, octobre 1986, n° 150, p. 11 et Bourgogne romane, Saint-Léger-Vauban, Editions Zodiaque, (...)
  • 32 Auvergne romane, Saint-Léger-Vauban, Editions Zodiaque, 1954.

18L’aventure des éditions Zodiaque commence donc avec Bourgogne romane en 195431. Le succès est immédiat et convainc les moines d’éditer l’année suivante et sur le même principe, Auvergne romane32 (figure 9). La collection des Provinces romanes, plus connue sous le nom de La Nuit des temps, est née ; d’abord au rythme d’une puis de deux monographies par an, l’une au printemps, l’autre à l’automne.

19Cette réussite éditoriale ne se démentira pas au fil des ans, assurant au monastère une source de revenus non négligeable. L’héliogravure, largement utilisée dans l’édition française d’après guerre, a certainement contribué à ce succès. En témoigne le plébiscite du public pour d’autres ouvrages – publiés par Artaud – utilisant ce même procédé d’impression.

Figure9 : Vue vers le Sancy prise depuis la route, couverture d’Auvergne romane (2e édition), © Franceschi-Zodiaque.

  • 33 Pour une analyse de la pratique photographique chez Zodiaque, cf. Lesec Cédric, « Zodiaque est une (...)

20La popularité des Provinces romanes et d’autres collections développées par la suite tient, outre la qualité de la mise en page, de la confection et des impressions photographiques, à l’attachement sentimental que le lecteur éprouve pour un patrimoine religieux local, souvent cadre de grands rites familiaux : baptêmes, mariages, obsèques. Devant les photographies du chœur baigné de lumière, des stalles, des étroites nefs obscures, les souvenirs personnels rencontrent le spectacle de la beauté universelle33. La composition de chaque volume vise à conduire, au rythme d’une mesure poétique, le lecteur sur la voie de l’anagogie, élévation du sens littéral des formes à leur compréhension spirituelle.

  • 34 Auvergne romane, op. cit., 1958, p. 121 et 125.

21Les courtes lignes d’introduction à la visite de Saint-Nectaire invitent le lecteur à un véritable pèlerinage : « Dans une contrée admirable, non loin de Murols, du Lac Chambon entre Issoire et le Mont-Dore, Saint-Nectaire. Peu d’églises romanes sont, à ce point, ornées d’un paysage aussi vaste, d’un cadre aussi grandiose. Le premier contact avec l’édifice ne s’oublie pas. Si petite, pourtant si imposante… […] une « majesté comme celle-là, par ses contrastes mêmes, révèle un sens extrême du Sacré […]34 ». Au gré des pages, la procession visuelle est pensée ; les planches photographiques, jamais entrecoupées de textes, exposent d’abord la massivité du volume architectural puis détaillent quelques chapiteaux. Le lecteur, comme le pèlerin, s’approche graduellement de l’autel puis du chœur, de ses sculptures. Il ressort de l’église, s’éloigne et jette par-dessus son épaule un dernier regard. Ému, c’est avec cette dernière image que se clôt sa visite.

22Conformément à la mission qu’il s’était fixée, Angelico Surchamp parcoura plus de cinquante ans durant l’Europe romane afin d’en faire partager non ses différences stylistiques – l’entreprise ne se veut pas scientifique – mais sa sensibilité. Ses ouvrages ont toujours obéi à cette exigence. Textes et images s’y mêlent sans s’entrechoquer, s’y enchaînent sans discontinuité. La rhétorique sacrée, à l’œuvre dans l’art roman, trouve ainsi dans Zodiaque un support particulièrement adapté. Le livre en est l’objet autour duquel s’organise la spiri-tualité chrétienne (figure 10, page suivante) ; et dans le cadre d’une religion révélée, il devient table de lecture ouvrant sur une dimension supérieure de l’existence.

Figure 10 : Intérieur du clocher de l’église de Cassérès dans Catalogne romane 1, Jean Dieuzaide, 1959, © Jean Dieuzaide.

23Remerciements

24Une stimulante conversation avec Victor Stoichita m’a permis d’approfondir cette réflexion. Qu’il en soit chaleureusement remercié, ainsi que Damien Bril et Pascale Lesec pour leurs relectures attentives.

Notes

1 Ces poèmes destinés à être chantés, souvent accompagnés de divers instruments, ponctuent les heures de la vie liturgique. Cris de louanges ou de supplications – chantre et chœur se répondent parfois – les psaumes expriment l’attitude que tout fidèle doit avoir en face de Dieu.

2 Les manuscrits de ce texte sont datés par l’auteur du 25 juin 1943. Le texte parut pour la première fois dans la revue suisse Formes et Couleurs cette même année, sous le titre Méditation sur les Psaumes. Il a été repris dans l’Œil écoute en 1946 sous son titre actuel. Cf. Claudel Paul, Œuvres en prose, Les Psaumes et la Photographie, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1965, p. 388-393.

3 Voir à ce sujet la postface de Dominique Millet-Gérard intitulée La Bible du poète dans Claudel Paul, Le Poëte et la Bible II, 1945-1955, Paris, Gallimard, 2004, p. 1919-1936.

4 Claudel Paul, Œuvres en prose, Les Psaumes et la Photographie, op. cit., p. 391.

5 Ibid.

6 Claudel Paul, Œuvres en prose, Le Goût du fade, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1965, p. 113-117 et la note 1 p. 1421.

7 Voir Foucart Bruno, « Les éternelles résurrections de l’art sacré », in L’Art sacré au xxe siècle en France, Thonon-les-Bains, L’Albaron, Musée municipal de Boulogne Billancourt, 1993, p. 7-11.

8 Dans L’Écho de Paris du 24 novembre 1897 Huysmans déclarait : « […] nos artistes contemporains peignent indifféremment des Vierges et des Vierges […] la plupart n’ont pas la foi et, à tous, le sens de la mystique manque ». Cf. Huysmans Joris-Karl, Écrits sur l’art 1867-1905, Paris, Bartillat, édition établie, présentée et annotée par Patrice Locmant, 2006, p. 450.

9 Claudel Paul, Œuvres en prose, op. cit., p. 117.

10 En réaction aux violents propos du pape Pie XI du 27 octobre 1932 contre l’art moderne à l’occasion de l’inauguration de la nouvelle Pinacothèque vaticane, Claudel écrit dans son Journal : « Le pape s’élève avec véhémence contre l’art moderne et ne trouve rien pour le blâmer que de le comparer aux productions du Moyen Âge ! C’est rassurant. On ne voit pas que l’art de S.-Sulpice ait jamais été blâmé. » Rédigé peu après, Le Goût du fade, reprend l’indignation de l’écrivain. Cf. Claudel Paul, Journal 1904-1932, fin octobre 1932, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de La Pléiade », 1968, p. 1016. Voir aussi Acta apostolicae sedis. Commentarium officiale, 1932, vol. 24, p. 355.

11 Couturier Marie-Alain, Art sacré, Paris, Herscher, 1983, textes choisis par Dominique de Menil et Pie Duployé, p. 10.

12 Claudel Paul, Œuvres en prose, Le Goût du fade [1934], op. cit., p. 117.

13 La construction et la décoration de l’église d’Assy en Haute-Savoie, qui dura de 1939 à 1946 eut en effet un grand retentissement médiatique que les bénédictins n’ont pu ignorer.

14 Surchamp Angelico, Jarczyk Gwendoline, L’Art roman : rencontre entre Dieu et les hommes : entretiens avec Gwendoline Jarczyk, Paris, Desclée de Brouwer, 1993, p. 75.

15 Zodiaque, avril 1964, n° 60.

16 La sculpture retirée en avril 1951 du chœur sur décision de l’évêque d’Annecy ne reprit sa place qu’en 1971, après qu’elle fut classée monument historique. Dorival Bernard, « Malheurs et heurs de la sculpture sacrée française contemporaine 1945-1968 » in L’Art sacré au xxe siècle en France, Thonon-les-bains, L’Albaron, Musée municipal de Boulogne Billancourt, 1993, p. 158-166. Wilson Sarah, « Germaine Richier : disquieting matriach », in Sculpture journal, volume XIV, 2005, p. 51-70.

17 Zodiaque, mars 1951, n° 1, p. 27.

18 Zodiaque, mai 1951, n° 2.

19 Claudel Paul, Œuvres en prose, Lettre à Alexandre Cingria sur les causes de la décadence de l’art sacré, op. cit, p. 118-121.

20 Surchamp Angelico, Jarczyk Gwendoline, op. cit., p. 56.

21 Gleizes Albert, La Peinture et ses lois. Ce qui devait sortir du cubisme, Paris, Croutzet et Depost, 1924, p. 19.

22 Et dont on apprend dans l’introduction qu’il s’agit déjà de la troisième édition. Cat. expo., Art sacré 52, Vézelay, Foederis Arca, 1952.

23 Ibid.

24 Zodiaque, octobre 1986, n° 150, p. 5-6.

25 Ce numéro intitulé L’Étrange aventure de la cathédrale d’Autun entendait mettre en valeur un édifice roman proche de l’abbaye de la Pierre-qui-Vire et dont le chanoine Denis Grivot venait tout juste de replacer la tête du Christ au tympan. Zodiaque, août 1951, n° 3.

26 Dans Les Confessions, saint Augustin déclare : « Vous avez donc fait, Seigneur, le ciel et la terre. Car vous êtes beau et ils sont beaux : vous êtes bons, et ils sont bons : vous êtes, et ils sont. » (Saint Augustin, Les Confessions [397-401], Paris, Garnier, 1964, texte traduit, préfacé et annoté par Joseph Trabucco, livre XI, chap. IV, p. 256).

27 Surchamp Angelico, « Le Rôle du film fixe dans l’enseignement artistique », in Témoignages, juillet 1948, n° XVIII, p. 443451.

28 Ibid., p. 444.

29 Dans une lettre du 1er octobre 1956 d’André Malraux à Angelico Surchamp que ce dernier a bien voulu me communiquer – qu’il en soit d’ailleurs ici remercié – Malraux demande à recevoir le cahier numéro deux intitulé L’Agonie de l’art sacré rédigé par Eloi Devaux, membre de l’atelier du Cœur-Meurtry. Il ajoute : « Il est épuisé et je vous le retournerai après quelques jours. On me dit que mes thèses (de la Métamorphose) sont assez proches des siennes, sauf pour l’art gothique… »

30 Zerner Henri, « André Malraux ou les pouvoirs de la reproduction photographique », in Écrire l’histoire de l’art. Figures d’une discipline, Paris, Gallimard, « Art et Artistes », 1997, p. 145-156.

31 Zodiaque, octobre 1986, n° 150, p. 11 et Bourgogne romane, Saint-Léger-Vauban, Editions Zodiaque, 1954.

32 Auvergne romane, Saint-Léger-Vauban, Editions Zodiaque, 1954.

33 Pour une analyse de la pratique photographique chez Zodiaque, cf. Lesec Cédric, « Zodiaque est une grande chose, maintenant… », in Revue de l’art, 2007-3, n° 157.

34 Auvergne romane, op. cit., 1958, p. 121 et 125.

Table des illustrations

Légende Figure 1 : Façade occidentale de l’église de Cassérès dans Catalogne romane 1, Jean Dieuzaide, 1959, © Jean Dieuzaide.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1889/img-1.jpg
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Légende Figure 2 : Première de couverture du cahier trimestriel Zodiaque, n° 88, 1971, © Zodiaque.
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Légende Figure 3 : Collages photographiques de piliers et chapiteaux de la chapelle haute du transept sud de Murbach, Haut-Rhin dans le cahier Zodiaque, n° 140, Romuald Roy, © Zodiaque.
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Légende Figures 4 et 5 : Planches du cahier Zodiaque n° 3 consacré à Saint-Lazare d’Autun intitulées « Chapiteaux du xiie siècle » et « Détails du tympan et le chef du Christ du tympan », 1951, © Zodiaque
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Légende Figure 6 : Arc de Gerlannus, église Saint-Philibert, Tournus dans Bourgogne romane (8e édition), © Zodiaque.
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Légende Figure 7 : Chapelle Saint-Michel, église Saint-Philibert, Tournus dans Bourgogne romane (8e édition), © Zodiaque.
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Légende Figure 8 : Déambulatoire de la crypte, Montmajour dans Provence romane 1, © Zodiaque.
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Légende Figure9 : Vue vers le Sancy prise depuis la route, couverture d’Auvergne romane (2e édition), © Franceschi-Zodiaque.
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Légende Figure 10 : Intérieur du clocher de l’église de Cassérès dans Catalogne romane 1, Jean Dieuzaide, 1959, © Jean Dieuzaide.
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Auteur

Cédric Lesec est Chargé d’études et de recherche à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA). Il prépare actuellement une thèse de doctorat d’histoire de l’art contemporain sous la direction de Ségolène Le Men et de Victor Stoichita sur le thème de l’image de l’artiste dans l’atelier au xixe siècle à l’Université de Paris Ouest-Nanterre La Défense et l’Université de Fribourg (Suisse). Il s’intéresse également à l’Art sacré au xxe siècle et plus particulièrement aux relations qu’il entretient avec la photographie. Ces recherches sur l’histoire des éditions Zodiaque se poursuivent et ont donné lieu à un article paru dans la Revue de l’art en 2007. Parallèlement, il travaille à la publication de la correspondance du Père Couturier.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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