Un livre n’est rien qu’un petit tas de feuilles sèches ou alors une grande forme en mouvement1.

1Définir le livre relativement à son identité fonctionnelle, c’est affirmer que la spatialité présente dans la matérialité brute de l’objet livre ne trouverait de sens qu’à la condition d’ouvrir au parcours d’une conscience lectrice qui supplanterait la solidité immédiate de l’objet livre par la porosité temporalisée qu’inscrit l’être-avec. Mais le livre n’est-il que le « se montrer » d’un Dire révélé par une conscience interventionniste ou peut-il être, en soi et par soi, comme objet pour les sens, le Dire d’un « se montrer » ? La mise en abyme de la conscience temporalisante au profit du corps immédiatement affecté ne conduit-elle pas à un retour salutaire au Soi organique du sujet percevant et du sujet perçu, donc un retour à l’intimité du corps ?

2À ce titre, le manuscrit original d’un auteur (Voyage au bout de la nuit de Céline ou les carnets de l’Idiot de Dostoïevski), parce qu’il demeure l’empreinte calligraphique, épidermique du mouvement de son corps pendant le travail d’écriture, n’est-il pas suaire, relique de ce corps qui devient ce qu’il est en même temps que ce devenir advient à l’être ? À l’inverse, la diffusion de masse de ces textes, rendus lisibles quant au contenu littéraire par l’uniformisation calligraphique universelle et anonyme pour la reproduction commerciale ne signifie-t-elle pas une mise en bière de ce corps présenté comme toujours déjà advenu ?

3La question de l’esthétique offre donc un dilemme parce qu’une esthétique en chasse une autre. Recouvrer la complétude esthétique de cet objet semble donc nécessiter d’en faire l’approche comme objet d’un contenu qui ne peut se dire que sous l’unique forme qu’il impose ; une forme qui ne peut embrasser que ce seul contenu qu’elle recueille.

4L’intrication irréductible du contenu et de la forme dans l’objet livre semble parfaitement s’incarner dans le livre d’artiste chez Boltanski, livre à la fois objet d’une esthétique et esthétique de l’objet. Que l’artiste utilise l’objet livre comme trace de l’organique pour l’absent, qu’il impose le livre comme empreinte de sa propre biographie impossible… comment l’accouplement d’un « dire » et d’un « se montrer » peut-il traduire une complémentarité qui n’anéantit pas l’unicité de chacun des deux éléments, si ce n’est, parce que l’objet livre, chez Boltanski, se révèle être un objet qui se refuse à l’objectivation ?

J’ai fait des livres, des inventaires, des photos et des films, mais c’est pareil. Je ne crois pas qu’il y ait de différence entre les media. On a une idée et on cherche le meilleur moyen de l’exprimer ; le moyen le plus efficace à un moment donné. Je ne crois pas qu’il y ait de forme prioritaire2.

5Lorsque l’on aborde le livre comme objet esthétique chez Boltanski, cette absence de forme prioritaire dans l’ensemble de son œuvre est immédiatement perceptible : la pluralité des formes de monstration témoigne de la spatialisation protéiforme d’un organisme fondamental dont chacun des types d’incarnation (envois postaux, installations, livres) inscrit l’éternel retour d’un dire du corps qui ne se départit pas de lui-même malgré la pluralité des modes de mise en chair. L’éternel retour du Même par-delà la pluralité des masques, l’éternel retour du Même par-delà la pluralité des livres de l’artiste signifiant ainsi l’objet livre comme monstration d’une résistance esthétique ou le livre comme objet esthétique d’une résistance.

6Résistance et refus sont effectivement les premiers phénomènes qui s’imposent à la conscience témoin face au premier livre de Boltanski Recherche et présentation de tout ce qui reste de mon enfance, 1944-1950, petit livre édité en 1969 qui se constitue d’images reliques ayant soi-disant appartenu à Boltanski enfant. Composé de 9 photos noir et blanc, présentant tour à tour une photo de classe, un portrait, un lit… mais images reliques dont l’artiste dit lui-même que les documents sont volontairement faux. Le ton est alors immédiatement donné : chez Boltanski, le livre est objet de la falsification de la preuve et objet de la preuve de la falsification. Et toute possibilité d’authentification s’affirme comme impossible parce que le livre est à la fois objet d’un « se montrer » qui se présente et d’un « dire » qui s’annonce, mais dont la réunion du « dire » et du « se montrer » fait l’objet d’une affirmation immédiatement réfutée. Dès lors, face à cet objet, la conscience d’objet demeure interdite. Interdit, devient alors l’observateur-lecteur face à l’objet livre qui le convoque à s’engager dans une lecture signifiante mais dont les conditions fondamentales et élémentaires de son effectuation (identification, schématisation) sont, de fait, sabordées dans leur appréhension. Et c’est ce même événement qui se prolonge lorsque l’on rencontre le deuxième livre de Boltanski Reconstitution d’un accident de bicyclette qui ne m’est pas encore arrivé et où j’ai trouvé la mort, petit livre qui présente à la manière d’un constat légal ou du travail d’un légiste un non-événement parce que participant d’une temporalité de l’impossible : un passé qui n’a pas eu lieu (l’accident qui n’est pas encore arrivé), qui aurait engendré un présent qui par nature échappe à la présence (la mort) et dont l’advenir annoncé est, de fait, non-advenu (puisque le récit en est fait par la victime défunte). En conséquence de quoi, si le premier livre de Boltanski anéantissait la conscience d’objet dans sa fonction parce que confrontée à l’accouplement hybride entre images et textes, le second impose le refus pour cette même conscience de se temporaliser grâce à l’objet. C’est la raison pour laquelle les deux premiers livres de Boltanski, comme événements d’empêchement, s’imposent comme objets qui invitent la conscience à s’engager dans le mouvement intentionnel pour mieux s’affirmer comme choses qui se refusent à la chosification, et finalement choses qui néantisent la conscience dans son action toujours déjà chosifiante. Endeuillée de sa fonction réifiante par cela même qui par nature devait la réaliser comme telle, la conscience d’objet affronte un objet dont elle ne peut que constater la matérialité infranchissable et une esthétique littéralement illisible. La conciliation de l’antinomique ou l’inconciliable comme condition de l’accouplement au service d’une esthétique, tel semble être le choc aveuglant pour une conscience d’objet destituée d’elle-même.

7Confrontée à un « se montrer » meurtrier du « dire » qui le légende, affrontée par un « dire » qui assassine le « se montrer » qu’il illustre ; la conscience d’objet néantisée par cet objet « contre-nature » ne peut ainsi que faire le deuil de sa propre croyance en sa fonction de conscience d’objet. Cet objet « contre-nature » qu’est le livre, cette matérialité qui n’en finit pas de se cloisonner dans une altérité dont l’objet, par essence, ne peut logiquement pas procéder ne signifie dès lors plus qu’une chose à cette conscience désemparée : le livre peut être l’incarnation d’un être-là qui se clôture dans l’herméticité de l’être-soi par-delà l’être face à autrui, un objet monstrueux pour la conscience d’objet parce que la conscience d’objet fait face à un objet qui la laisse sans objet. Une question apparaît alors : si ce qui convoque l’objectivation n’a pour but que de l’empêcher, si l’objet livre ne se soumet à la conscience d’objet que pour lui signaler son impossible assujettissement, n’est-ce pas à la conscience d’objet de s’incliner face au livre pour qu’il se réalise comme esthétique ?

8C’est ce que semble indiquer le troisième livre de Boltanski Tout ce que je sais d’une femme et que je n’ai pas connue, petit livre de 9 pages paru en 1970, composé de 9 photos noir et blanc légendées et retraçant la vie d’une inconnue. Les textes qui commentent ces photos se réduisent à une description scrupuleuse de ce qu’elles exposent et rendent compte d’un constat amer pour la conscience d’objet qui prend acte de ses limites lorsque la seule activité possible pour maintenir un contact avec l’objet, consiste à se soumettre à ce qu’il montre et se maintenir à un récit obéissant et aussi fidèle que stérile. Il n’y a alors pas de place pour l’interprétation, pas de possibilité de se situer au-delà du simple constat redondant de l’être-là. Pour le lecteur-observateur, l’adéquation entre le « se montrer » et le dire du « se montrer », si elle tranche avec l’impossibilité même du dire des deux premiers livres de Boltanski, elle n’en reste pas pour autant exempte de toute ambiguïté. En effet, même si à première vue un point d’ancrage est ici rendu possible, il n’en demeure pas moins que l’agencement des photos et l’identité de la femme sont peu distincts parce que ne participant ni du vrai ni du faux dans leur coordination. Fatalement, ce que la conscience sait de ce qu’elle ne connaît pas n’est qu’une nouvelle mise à l’index de son pouvoir interprétatif. Dès lors, si les deux premiers livres condamnaient la conscience au mutisme, le troisième la contraint à une parole inutile. Ainsi, on peut observer que les trois premiers livres de Boltanski convoquent la conscience d’objet à une esthétique de la néantisation comme pour mieux lui dire : ce qui est à voir n’est pas ce qui est à identifier, ce qui est à lire n’est pas ce qui est à comprendre, ce qui advient n’est pas dans ce qui se présente, l’être n’est pas dans la présence, le non-être n’est pas dans l’absence. Rapidement, le paradoxe et la contradiction s’imposent comme conditions de l’identité et la néantisation comme condition de sa révélation ; phénomène récurrent dans toute l’œuvre de Boltanski dont Fleischer dira :

Parfois, c’est dans les images où il n’est pas que j’ai l’impression de le retrouver alors qu’il m’est étranger dans certains autres où il est présent3.

9Insaisissable cet objet livre comme matérialité impénétrable, insaisissable cette esthétique qui s’obscurcit dès que la conscience tente de l’éclairer. Si la tentative de captation d’un objet qui se cloisonne dans une solidité sans faille finit par dénaturer la conscience d’objet, cette dernière ne doit-elle pas admettre que sa propre dénaturation est cela même qui permettrait l’accueil de cette chose énigmatique qu’est le livre chez Boltanski ? Accéder au livre comme objet esthétique, n’est-ce pas avant tout pour le lecteur-observateur faire l’épreuve physique du choc esthétique ?

10Cette mise en abyme des fonctions cognitives n’est pas sans effets physiologiques car si la conscience est plongée dans l’effroi par un objet « contre-nature », l’organique perd rapidement pied. Cet objet qui se refuse à l’objectivation plonge la conscience dans une sorte d’hébétude, un état de choc. Empêchée, la conscience néantisée par l’objet tourne à vide, se trouve hors monde parce que hypnotisée par cet objet exempt de toute porosité. Rapidement, la captation se retourne contre la conscience qui devient elle-même prisonnière de cet objet inassimilable. Fascinée par cette chose étrange inscrite dans une matérialité qui ne se désolidarise jamais, la conscience est possédée par l’objet, fascinée par cette identité indéfinie, cette présence opaque, silencieuse, à partir de laquelle le phénomène de dénaturation se déploie : l’objet s’affirme comme un sujet qui se refuse à l’objectivation, le sujet se transforme et s’offre alors comme objet de cette chosification à cette matérialité bute : un écho entre deux métamorphoses qui s’interagissent pour se révéler l’une l’autre et l’une par l’autre dans une réciprocité totale dans l’accueil de l’indéfini obsédant et subjuguant, clôturé par un oui absolu et inconditionnel à cette interpénétration.

11Cet accouplement aveugle, objet d’une double néantisation qui se réalise par une résonance réciproque entre objet et sujet dans une communion hypnotique et silencieuse, se révèle comme la condition fondamentale de l’événement esthétique comme porteur d’une monstration. Communion de deux néantisations qui s’interagissent et se reconnaissent par-delà la connaissance, deux deuils qui s’accouplent et qui, comme tels, font corps par-delà toute possibilité de la chair, deux néants qui, parce qu’ils fusionnent, finissent par s’incorporer et prendre consistance, signalant ainsi l’esthétique comme ne pouvant s’actualiser comme monstration qu’à partir de l’épreuve physique de cette double néantisation qui advient à l’être par son retrait hors du connaître. Ainsi, accéder à l’esthétique de l’objet livre, c’est faire l’épreuve de ce qui ne se lit pas mais de ce qui s’éprouve parce que s’adressant au corps : l’esthétique boltanskienne est affaire de stimuli et chez l’artiste et chez le spectateur. En conséquence de quoi, l’esthétique n’est pas objet de lecture mais lecture de l’objet ; lecture qui ne procède pas de la conscience sollicitée mais de l’état de l’organique ébranlé ; lecture de l’objet qui ne peut se révéler qu’une fois que l’objet m’a lui-même toujours déjà lu ; esthétique qui ne peut être pénétrée que parce que originellement, je me suis comme corps affecté laissé pénétrer par l’objet. Le livre comme objet esthétique n’est pas objet de connaissance intellectuelle mais objet de reconnaissance organique :

Je veux que les spectateurs ne découvrent pas, mais qu’ils reconnaissent. Pour moi, un tableau est en partie créé par celui qui le regarde, qui le lit à partir de ses propres expériences. J’ai intitulé l’une de mes séries « images stimuli » pour indiquer que ce que l’on montre n’est qu’un excitant : il permet à chaque spectateur de ressentir une sensation différente. D’une manière plus générale, je pense que nous essayons constamment, dans la vie, de faire coïncider ce que nous voyons avec ce que nous savons. Si je montre une photographie de la plage de Berck, l’un y reconnaîtra la plage de Dinan et l’autre celle de Granville4.

12Un paradoxe se lève. Paradoxe de la sollicitation qui, à la fois impose la néantisation de la conscience comme faculté de connaître en se maintenant comme objet dans une altérité irréductible, mais qui en même temps, convie cette même conscience à en tuer l’altérité par son assimilation au travers d’une interprétation. Ce paradoxe se résout dès que le sens du mot « interprétation » est distingué de celui de « schématisation ». L’« interprétation » ici convoquée ne peut plus être, de fait, celle qui procède d’un raisonnement intellectuel, mais bien plutôt d’une résonance, donc d’une interprétation qui ne participe pas de l’assimilation mais de la réappropriation qui s’actualise par et comme résurgence. Dès lors, il apparaît que si les premiers livres de Boltanski tuaient l’identification, la temporalité, l’interprétation objective, c’est essentiellement parce que ces phénomènes ne peuvent faire sens qu’à la condition de procéder de l’incarnation, de l’intimité de la corporéité toujours déjà individualisée et qui comme telle, participe moins de la mémoire collective que de la « petite mémoire ». Cette « petite mémoire », comme la nomme Boltanski, est celle que l’on peut retrouver dans le livre Reconstitution de gestes effectués par Christian Boltanski entre 1948 et 1954, représentation à la fois comique et touchante de gestes enfantins oubliés mais re-convoqués à ré-advenir, comme une invitation au corps, mais encore maladroite parce que sollicitée par la conscience et non le produit d’une réappropriation de la conscience par le corps. Cette mémoire du corps est à nouveau rendue manifeste dans le livre Les Histoires, dans lequel la grande mémoire collective, historique, illustrée par les quelques pages d’un manuel scolaire, provoque une résonance pour la petite mémoire affective, émotionnelle et qui se répondent l’une l’autre à partir d’une logique organique qui échappe à celle de la rationalité.

13La page illustrant l’arrivée de conquistadors et à laquelle est rattaché le petit texte faisant état de la mort de la grand-mère d’un des camarades de classe n’est pas sans signifier dans la mort de l’ancien monde pour la naissance du nouveau monde, c’est pour la petite mémoire, le souvenir de la perte de ses propres anciens : affaire de stimuli et de résonance organique entre la corporéité dont la collectivité du vivant participe, certes, mais qui parce que toujours déjà individualisée, fait écho et réveille l’organique dans la particularité qu’impose l’incarnation. Un état pulsionnel réveillé qui resurgit de manière inopinée, sans préliminaires, sans intention, faisant irruption sous la forme d’une réminiscence désengourdie et qui impose l’image souvenir qui l’accompagne et à laquelle la conscience d’objet faisait toujours déjà rempart et écran. Le corps est alors comme régénéré :

Un jour, j’ai eu la visite d’une vieux conservateur de musée, il regarde mes avions en papier reconstitués en plastiline, et il me demande si, avant de lancer mes avions, je les mettais dans la bouche pour en humidifier le bout… il n’avait pas du faire ce geste depuis quarante ou cinquante ans : mes plastilines avaient réveillé en lui un geste enfoui5.

14Le livre, clôturé sur lui-même et accueilli comme tel, favorise alors une résonance de l’organique qui se fait par-delà toute possibilité de raisonnement, une identité qui se révèle par-delà toute identification possible, une mémoire qui se présentifie par-delà tout appel au souvenir, le corps qui se réapproprie par-delà toute volonté d’affirmation de soi, l’acte qui s’accomplit par-delà toute intentionnalité. À la panique première de la conscience d’objet endeuillée dans sa fonction d’objet par l’objet, répond désormais l’état d’urgence à partir duquel l’organique s’inscrit dans la résurgence du soi, une régénération de la corporéité comme une remise au jour de ce qui se trame, de ce qui constitue tout rapport au monde et qui n’est pas sans faire écho à cette parole nietzschéenne :

Derrière tes pensées et tes sentiments, mon frère, se tient un puissant maître, un inconnu montreur de route qui se nomme soi. En ton corps il habite, il est ton corps6.

15Spatialité, temporalité, interprétation n’ont plus lieu d’être dans l’objet livre, elles n’ont de sens que comme événement pour la corporéité du lecteur à partir de l’« organicité » de l’artiste. Et c’est la notion de « valeur » qui explose : le vrai, le faux, le visible, l’invisible, la présence, l’absence échappent à toute réalité objective et ne trouvent de sens que dans le paradoxe de leur accouplement, qui fait de cette double néantisation, l’émergence esthétique de deux corps qui deviennent significatifs d’une subjectivité à l’œuvre et d’une subjectivité face à l’œuvre. Les portraits photographiques de Boltanski de 1972 en témoignent : si la chronologie objective entre l’âge de 2 ans et de 21 ans est respectée, il n’en demeure pas moins que les enfants photographiés ne sont pas Boltanski et l’enfant en tee-shirt dont la photo daterait du mois de mars indique que la saison est, de fait, fausse : identité, temporalité, schématisation n’ont plus lieu d’être ; le seul élément qui perdure reste la mêmeté de la position des corps : figés, les bras ballants, comme pour mieux signifier que ce qui est à prendre en compte est la simple présence au monde que l’appartenance collective à l’organique impose, mais dont l’identité, toujours déjà individualisée, demeure opaque, obscure, impénétrable. Que reste-t-il alors si ce n’est le simple constat du temps qui passe entre deux instants donnés et des modifications organiques engendrées, mais derrière lesquelles transparaît de manière fantomatique une familiarité physiologique, familiarité indéfinissable et partout omniprésente : tel semble être le dire du livre Zeit. On ne peut alors dire qu’une chose : c’est, il y a.

16Le livre, suaire, relique, trace de cet organique exprimé en l’état de l’artiste s’offrant sans point d’appui à une conscience fascinée, apparaît comme l’événement d’un corps à corps entre le corps de l’artiste et le corps du lecteur-observateur ; corps clôturés en eux-mêmes et dont l’herméticité devient cela même qui permet l’advenir de cette stricte résonance organique entre deux individualités qui, par le biais du livre, participent de ce même état de résurgence en un instant et événement communs, mais dont le sens de la réminiscence réappropriante demeure dans le silence de l’intime : l’être-soi dans sa particularité organique et mémoriale. Ce corps à corps qui se réalise par-delà la chair, sans préliminaires, corps à corps authentiquement orgiaque dont la communion silencieuse et le recueillement indicible sont les seules réponses, indique le phénomène suivant : je suis d’autant plus avec le livre-corps de Boltanski qu’il me permet de recouvrer le corps que je suis ; le corps-livre de Boltanski est d’autant plus avec moi que je le reconnais comme le corps qu’il est ; nous sommes d’autant plus ensemble que nous nous trouvons fortuitement rassemblés en un instant et événement collectifs à partir desquels le singulier peut advenir et être accueilli. L’esthétique de l’objet livre, c’est alors l’événement matérialisé d’une épreuve physique érotique entre deux corps qui s’incorporent l’un l’autre pour s’auto-approprier et ainsi se reconnaître, s’y reconnaître, dans une porosité aussi intime que silencieuse.

17Ce silence, ce recueillement se retrouvent dans le livre Kaddish, livre de plus de 1 100 pages de reproductions de photos noir et blanc, dont les éléments sont classés par catégories : humain, objet, lieu, mortel ; comme une déclinaison du « il y a » dans toutes ses formes d’incarnation et dont la parenté ne tient plus qu’à ce que l’on peut y trouver, exemple : une même forme entre le pied d’une table et un tire-bouchon, le même agencement entre de la vaisselle entassée et des chemises empilées… comme pour dire : peu importe l’identité, peu importe la parenté, tous ont participé de l’être-là et se font écho. Cette absolue porosité de l’organique libéré de la tutelle de la conscience d’objet s’affirme comme cela même qui permet d’accueillir bourreaux et victimes par-delà le bien et le mal. Désormais, que le livre soit silencieux ou bavard comme peut l’être La vie impossible, seule l’identité organique fait sens et la participation à l’être-avec organique devient la seule possibilité de porosité à tout ce qui est au monde à partir de sa propre altérité maintenue en l’état et qui se résonnent l’une l’autre. La vie impossible, livre constitué comme un album photos et présentant sur chaque page de droite les reproductions photographiques de divers éléments qui constituent l’identité sociale de CB (sa carte d’identité), celle artistique (des parcelles de son œuvre), celle médicale (Annette Messager)… accompagnées sur la page de gauche par des propos que Boltanski invente pour les prêter à ceux qui l’auraient aperçu, fréquenté… manifeste qu’il n’y a pas de primat dans la constitution de l’identité d’un sujet, que la visite médicale n’est pas moins importante dans la réalisation de l’altérité que ne peut l’être son travail artistique. L’acceptation de tout ce qui est, de tout ce qui a été par un oui inconditionnel au « il y a » comme ce qui permet au soi et au soi de l’autre que soi d’advenir authentiquement suit ainsi toutes les déclinaisons du « il y a » du monde (Kaddish) et toutes les déclinaisons du « il y a » du soi (La vie impossible). Dès lors, le dernier livre de Boltanski, 6 Septembres, apparaît comme l’ultime descente effectuée dans la corporéité. Illustré par la redite, la commémoration de la naissance par l’anniversaire accompagné par un événement « historique » du même jour et de la même année entre 1944 et 2006 ; le livre comme esthétique de la disparition et trace de l’être-là, indique que le monde qui fait sens ne peut être que le monde vécu. La naissance comme arrivée au monde, début de l’être-là, est ainsi commémorée dans sa concomitance existentielle avec l’être-là du monde dans lequel la participation organique inscrit toujours déjà et qui affirme définitivement que la coexistence factuelle est, de fait, participation pulsionnelle à tout ce qui est par-delà toute volonté de participation.

18Le livre chez Boltanski témoigne donc de toute sa démarche artistique : astucieux mélange d’objets à première vue bricolés et d’une réflexion aiguisée sur l’art, rassemblement délibérément hybride d’éléments inconciliables, maladresse mêlée d’une forme de préciosité dans l’agencement même de la démarche esthétique, à la fois enfantine quant à son apparente inconscience et terriblement aboutie dans sa ré-appropriation. Mais le livre participe d’une particularité fondamentale, chez Boltanski, le livre se lit par et pour le corps. Le livre, chez Boltanski, est donc l’objet d’une expérience esthétique et esthétique d’une expérience objectivée au sens strict ; une expérience de la sensation radicalement étrangère à la métaphysique parce que résolument pulsionnelle. À l’instar des portraits électriquement éclairés dans ses installations et qui par cette lumière trop aveuglante annulent les particularités de l’identité physiologique pour ne faire ressortir que la collectivité spectrale commune de l’organique ; la conscience trop lumineuse est négation de l’altérité de l’identité dont l’objet est la trace. À l’inverse, l’éclairage tamisé qu’offre la bougie face aux petites marionnettes et qui en décuple l’étendue par l’ombre produite, permet de constater que l’identité déborde toujours déjà ce qu’en laissent présager l’objet et la conscience d’objet. Aussi longtemps que la conscience d’objet perdure face à l’objet livre, le soi est oublieux, la corporéité ensommeillée, l’identité est tue et l’être-avec artistique n’est qu’accompagnement docile et civilisé. Dès l’instant que la conscience d’objet perd pied face à l’objet livre, le soi resurgit, l’identité est corporéité brute et l’être-avec esthétique participe de l’ivresse dionysiaque. L’esthétique de l’objet livre devient alors la trace de l’avènement de l’Eros par la corporéité entre le corps-auteur et le corps-lecteur-observateur, corps redevenus démiurgiques, produit d’une monstration qui ne peut apparaître qu’en se néantisant, d’une parole qui ne se dévoile qu’en se retranchant dans l’indicible ; une esthétique du paradoxe de l’objet et de la contradiction du sujet qui révèle l’objet livre comme l’objectivation d’une régénération de l’organique comme mémoriel et mémorial, et que Boltanski illustre par les propos suivants :

J’ai souvent pensé mais je n’en suis pas très sûr, que cela trouverait sa source dans ma culture non-culture juive […] de toute façon, cela demeure très flou chez moi ; je n’ai aucune culture juive. Je suis comme les indiens qui, dans les westerns, servent de guides aux soldats : ils ont tout oublié, mais quand ils ont bu, il leur revient des danses indiennes7.