Parler et être parlé : Blanchot – Schlegel – Novalis
p. 49-70
Texte intégral
1À propos de ses premières expériences avec les textes de Sartre, Hans Georg Gadamer fait la remarque suivante : « Ich möchte zeigen, wie schwer es von der deutschen Tradition aus ist, französisches philosophisches Denken zu verstehen, und wie schwer es umgekehrt auch ist – davon redet man aus Bescheidenheit weniger1. » Comme Gadamer, Blanchot n’a pas beaucoup parlé des difficultés qu’il a pu rencontrer avec la pensée philosophique allemande. Il est bien connu que déjà très tôt il maîtrisait l’allemand2 et qu’il n’a pas seulement étudié les grands philosophes idéalistes allemands, mais qu’il s’est en plus consacré aux romantiques du Cercle d’Iéna. Cet intérêt se manifeste entre autres dans son texte « L’Athenaeum », publié nettement plus tard, mais devient déjà perceptible dans ses deux versions de Thomas l’Obscur. D’une part, il reprend des motifs romantiques, en premier lieu le motif de la nuit, et d’autre part il entreprend une problématisation supérieure du parler et entendre d’une expérience limite d’un « je » qui se reflète dans l’abîme de soi3. Également dans « Nietzsche et l’écriture fragmentaire » (publié pour la première fois en 1966-1967 dans La Nouvelle Revue Française) la pensée de Blanchot tourne autour du romantisme, comme le titre le laisse déjà supposer, et passe du terme de fragment à celui d’écriture fragmentaire dans la tradition de Nietzsche. On peut interpréter ce texte comme la poursuite d’une critique du fragment romantique, déjà présente dans « L’Athenaeum », vers un impératif fragmentaire dans lequel le dionysiaque se crée un espace.
2Blanchot et le premier romantisme allemand sont à la fois unis et séparés par le terme de fragment. Christopher A. Strathman l’a formulé de manière pertinente dans son livre Romantic Poetry and the Fragmentary Imperative : « While Blanchot follows the romantics in disturbing the divide between theory and practice and in making the fragment central to his theory of literature, he also takes a step beyond them to facilitate fragmentary writing4 ». Ce qui fait sortir Blanchot de l’influence des romantiques, c’est qu’il ne met plus l’accent sur l’intériorité du fragment, changement déjà anticipé par Nietzsche : il élabore plutôt une poétologie du fragment qui ne se laisse pas enfermer dans le cadre d’une totalité ou d’une unité5. Pour Blanchot, il n’y a pas de totalité qui soit élément du fragment ou qui soit accessible par le fragment, mais seulement des espaces entre les fragments qui les ouvrent sur leur dehors et non pas sur leur ensemble.
3Friedrich Schlegel écrit dans le 78e fragment de son Athenäum : « Das Nichtverstehen kommt meistens gar nicht vom Mangel an Verstande, sondern vom Mangel an Sinn6 ». Pourtant, en ce qui concerne l’œuvre de Blanchot – et plus précisément le récit Thomas l’Obscur qui sera une des références principales de mon argumentation, je ne veux pas dire que cela manque de sens. Mais il ne faut peut-être pas commencer par chercher un sens. Il se pourrait que ce ne soit pas forcément la question de sens qu’on doive prioritairement se poser. Il se peut qu’il faille d’ailleurs prendre au sérieux l’inintelligible comme inintelligible et ne pas forcément l’effacer ou le simplifier. Le manque de sens comporte en soi un potentiel propre qui pousse la raison vers ses limites, voire au-delà.
4Si Blaise Pascal écrit dans le célèbre article 233 de ses Pensées « Le cœur a ses raisons, que la raison ne connaît pas7 », alors ceci vaut aussi pour l’inverse. La raison a ses raisons que le cœur ne connaît pas. La pensée de Blanchot évolue entre ces deux versions de l’inintelligible sans se positionner du côté des Lumières ou du romantisme. Mais dans tous les cas, c’est au cours du 11e chapitre de la nouvelle version de Thomas l’Obscur publiée en 1950 que Blanchot se penche sur la nuit, sur son inconcevabilité et incompréhensibilité que le « je » percevant et réfléchissant est forcé de reconnaître et d’éprouver. Ici, le protagoniste Thomas parle pour la première et la dernière fois à la première personne du singulier – bien que ce « parler » n’occupe pas le statut d’une énonciation construite à l’indicatif. Nonobstant, il y a un « je » et en plus un « tu » dans ses apostrophes à la nuit.
5Pour ce qui est du rôle du romantisme allemand dans Thomas l’Obscur je me vois d’abord confrontée à des questions telles que : Quelle est la différence entre la nuit romantique et la nuit de Blanchot ? Qui parle dans le texte et comment ce « qui » est-il identifiable ? Que signifie le pouvoir du langage pour un « je » qui se reflète par et dans le langage8 ? Qui parle dans le texte et comment peut-on concevoir ce « je » ? Quelle est finalement la différence entre la nuit romantique et l’autre nuit de Blanchot ?
6C’est dans cette intention que je vais d’abord consulter deux essais de Blanchot, tous les deux publiés en 1964. Le premier sera « La voix narrative (le il, le neutre) », un texte assez connu sur le neutre « il » comme voix narrative au-delà de toute subjectivité ; et le second sera « L’Athenaeum9 ». À partir de ces deux textes, je voudrais ensuite montrer que dans le 11e chapitre de Thomas l’Obscur, justement par l’usage des pronoms personnels de la première et la deuxième personne au singulier, la narration se transforme en parole dépersonnalisée et sans lieu, une parole qui tourne autour de l’expérience de la limite qu’est la mort10. D’autant plus que ce chapitre suit celui de la mort d’Anne. La parole n’est pas mimétique, mais elle « dé-présente » en créant un espace de langage avec ses propres règles. Cet espace qui se forme à travers l’autoréalisation du langage ressemble au monde poétique et poétisé propagé par les romantiques11. À mon avis, on peut déjà percevoir les concepts clés du romantisme dans Thomas l’Obscur même si ce n’est qu’en 1964, dans le texte de « L’Athenaeum », que Blanchot développera sa théorie du romantisme12. La conquête essentielle du romantisme, écrit-il, est « […] d’introduire un mode tout nouveau d’accomplissement et même une véritable conversion de l’écriture : le pouvoir, pour l’œuvre, d’être et non plus de représenter, d’être tout, mais sans contenus ou avec des contenus presque indifférents et ainsi d’affirmer ensemble l’absolu et le fragmentaire, la totalité [… ]13. » C’est dans le refus de l’écriture de représenter la compulsion jusqu’à laisser l’œuvre être une œuvre que Blanchot voit une concomitance des contraires qui coexistent dans l’écriture.
7Il ne s’agit pas de la réalisation de l’entier, mais d’un index ou d’une référence ou d’une réflexion analogique à partir de la différence. En se décomposant sous forme de ruptures, d’interruptions, cette réflexion ne s’arrête jamais : la discontinuité et la différence prennent forme et remplacent contenus et intériorités14. En outre, Blanchot souligne l’autoréflexion de la littérature comme caractéristique de l’origine romantique qui, selon Michel Foucault, est aussi la caractéristique de la littérature moderne15. Cette littérature est en fait un langage qui ne s’occupe que de lui-même, c’est-à-dire une parole qui ne se réalise pas pour transmettre un contenu mais uniquement pour elle-même. Et cela signifie également que le processus a la priorité sur le produit : « […] parler poétiquement, c’est rendre possible une parole non transitive qui n’a pas pour tâche de dire les choses (de disparaître dans ce qu’elle signifie), mais de (se) dire en (se) laissant dire [… ]16. » Le langage ne se réfère plus à un monde en dehors de soi. Il se fait lui-même contenu et protagoniste : la parole même est le sujet.
8Dans les mots de Novalis, cités en français par Blanchot, on lit ce qui suit (je cite l’original allemand) : « Der lächerliche Irrthum ist nur zu bewundern, daß die Leute meinen – sie sprächen um der Dinge willen. Gerade das Eigenthümliche der Sprache, daß sie sich blos um sich selbst bekümmert, weiß keiner […]. Reden um der Rede willen, so lautet die befreiende Formel17 ». Roland Barthes exposait cette particularité de la littérature moderne à l’exemple du verbe « écrire » lors d’une conférence donnée à l’université Johns Hopkins. Dans « To write : an intransitive verb ? » il souligne la raison d’être du langage au-delà de sa finalité et l’interprète comme étant les prémices de l’être humain ou du devenir humain en général18.
9Dans le 5e point de sa conférence, avec l’exemple de la diathèse, il en arrive à entrer dans le détail de la transformation de la transitivité en intransitivité du verbe « écrire ». Selon Barthes, dans le cas de la langue indo-germanique il est moins approprié de distinguer entre la voix passive et active qu’entre actif et médium. La spécificité du médium réside dans l’auto-affection du sujet et dans la persistance de la transitivité encore possible. Il en déduit : « Thus defined, the middle voice corresponds exactly to the state of the verb to write : today to write is to make oneself the center of the action of speech [parole] ; it is to effect writing in being affected oneself [… ]19. » L’écriture intransitive se suffit à elle-même, se maintient elle-même en vie et c’est pourquoi il cherche seulement le rapport pragmatique avec le monde.
10Cette autonomie linguistique résultant de la « dépragmatisation », Blanchot la voit préformée dans le romantisme allemand. Ses relations avec le romantisme, toutefois, ne sont pas du tout sans esprit critique. Déjà dans « L’Athenaeum » on trouve des indications sceptiques20, bien que là, d’une certaine manière, Blanchot croie encore à la possibilité de la totalité en suivant les romantiques dans leur sacralisation de la langue.
11Dans sa critique, il ne leur reproche pas la réalisation manquante de textes littéraires de grande qualité, c’est-à-dire de textes qui ne satisferaient pas leurs propres exigences et concepts théoriques ou qui ne seraient restés que des fragments. Ce manque est plutôt considéré comme l’expression d’une « liberté sans réalisation », dans laquelle la poésie reste « pure conscience dans l’instant » au-delà de l’œuvre21. Avec l’exemple de Novalis, Blanchot critique le fait que le « je » poétique en tant qu’ego n’ait pas tiré toutes les conséquences nécessaires du déchaînement constaté de la langue de telle sorte que, finalement, il (le « je ») s’étend de nouveau comme « activité, toujours supérieure à l’ouvrage réel » sur l’œuvre22.
12Même si Blanchot estime les romantiques pour leur « exigence d’une parole fragmentaire » et bien qu’il l’envisage comme « écriture plurielle », c’est plutôt chez Friedrich Schlegel qu’il apprécie le fragment comme moyen de camoufler son propre désordre intellectuel23. Mais il critique son ego poétique qui, à travers son potentiel – que Blanchot ne se lasse pas de louer – pratique une sorte d’autolégitimation isolante24. La critique blanchotienne vise essentiellement l’absence de réalisation des exigences romantiques, et avant tout du concept fragmentaire.
13Il semble que, commençant avec « La voix narrative », les préoccupations initiales augmentent et atteignent leur paroxysme dans L’Écriture du désastre qui, d’une part, comme recueil de fragments, se pose dans la tradition de l’Athenäum des jeunes romantiques et qui, d’autre part, remet en question les idées des romantiques dans plusieurs fragments25.
14La critique adressée aux romantiques leur reprochant l’omission de la mise en œuvre de leurs propres possibilités du fragmentaire est déjà présente dans « L’Athenaeum », bien qu’encore de façon modérée. Dans le texte « La voix narrative », elle retrouve son pendant dans le terme de neutre. Ici, en se fondant sur un langage devenu arbitraire, Blanchot clarifie les conséquences pour le « je » ou plutôt en général pour les entités de la parole quand la parole autoréférentielle ne se rattache plus à une subjectivité narrative, de sorte qu’il ne s’agit plus de « je parle », mais de « il parle ».
15Dans « La voix narrative », Blanchot poursuit son cheminement de la pensée du neutre qu’il avait déjà développé dans L’Espace littéraire. Je l’ajoute à son interprétation du romantisme parce que j’y découvre une radicalisation des prémices romantiques26. Un point essentiel du texte « La voix narrative » est la mise en relief de la transition du « je » au « il » dans l’acte de l’écriture. Cette transition peut être caractérisée comme le passage de la voix narratrice à la voix narrative. Blanchot prétend qu’il ne s’agit plus d’aucune subjectivité, qu’on ne peut donc pas saisir le « il » comme pronom personnel mais :
Le « il » narratif destitue tout sujet, de même qu’il désapproprie toute action transitive ou toute possibilité objective. Sous deux formes : 1) la parole du récit nous laisse toujours pressentir que ce qui se raconte n’est raconté par personne : elle parle au neutre ; 2) dans l’espace neutre du récit, les porteurs de paroles, les sujets d’action – ceux qui tenaient lieu jadis de personnages – tombent dans un rapport de non-identification avec eux-mêmes : quelque chose leur arrive, qu’ils ne peuvent ressaisir qu’en se dessaisissant de leur pouvoir de dire « je » [… ]27.
16Le neutre génère une séparation entre la voix et le porteur qui lui correspond, de telle façon que la provenance du langage ne peut pas être déterminée. La voix s’est, pour ainsi dire, dés-incarnée ou bien ex-carnée. Par ailleurs, il y a une altérité et une étrangeté inabrogeables dans les acteurs de la voix qui ne permettent aucune identification du « je » et du « moi ». La différence persiste en étant processus. En faisant allusion au romantisme, on pourrait dire qu’il s’agit d’une transcendance immanente du langage conçu comme mouvement vers la différence. Dans le 11e chapitre de la nouvelle version de Thomas l’Obscur, la parole du neutre est frappante parce que, selon moi, il se réalise ici la priorité romantique du signifiant, la mise en relief de la production du texte, sa « fictionnalité » non pas seulement au niveau du contenu mais surtout au niveau du cadre narratif et de la ponctuation. C’est plus évident dans le 11e chapitre que dans les autres.
17Le chapitre prend pour point de départ le constat de la mort d’Anne. Comme Thomas, Anne est une espèce de protagoniste. Je dis « espèce de » parce que la terminologie d’une critique littéraire ne décrit qu’insuffisamment ce qui se passe dans le texte. Les chapitres précédents, si on veut les réduire à un tel contenu, sont dévoués à la mort lente d’Anne. Dans le premier paragraphe du 11e chapitre, le narrateur quasi invisible, raconte que Thomas reste seul avec la douleur que provoque la retraite des autres hors de la chambre.
18Cette retraite peut être perçue comme un abandon non seulement au niveau de la langue, mais encore au niveau de l’espace. Elle se traduit par une réduction du pluriel : « ils : i-l-s » devient singulier « il : i-l ». « Tristement, ils se retirèrent et il resta seul28. »
19La retraite des autres est une re-référence du pluriel à son singulier comme repère de la réflexivité et de la subjectivité, à une solitude qui, à son tour, est obligée de faire émerger un point hors de soi par une distance à soi-même afin de créer une réflexion. Mais on pourrait aussi considérer cette retraite comme un signe précurseur du neutre il.
20Immédiatement dans la phrase suivante, on prend conscience d’un parler avec soi qui passerait en fait inaperçu s’il n’était pas introduit par l’expression « comme si » : « Ce qu’il se dit, on pourrait croire que cela ne pouvait d’aucune manière se laisser lire, mais il prit soin de parler comme si ses pensées avaient eu une chance d’être entendues et il laissa de côté la vérité étrange à laquelle il semblait enchaîné29. » On observe que Thomas/il se disait quelque chose qu’on pourrait supposer (donc conditionnel) être de toute façon illisible.
21Le « comme si » marque une rupture ontologique entre le propre et l’impropre et indique un problème narratologique. Le propre illisible n’est pas lisible de la même façon qu’il est dicible ou perceptible. Il a besoin d’un « comme si », c’est-à-dire d’une possibilité hypothétique de pouvoir être compris. Une première manifestation est la négation de sa « vérité étrange » : éventuellement la vérité de l’indicibilité. Le fictif de la parole est exposé. L’existence n’est pas tout simplement, mais elle doit et peut être écrite, écrite toutefois sous réserve. L’espace de la fiction est un espace d’essai où l’on peut rendre possible les choses, et non pas un espace de la détermination. Tout ce qui est écrit ou raconté dans ce chapitre porte en soi le signe du « comme si ». Par conséquent, il est la marque de la possibilité de sa conditionnalité pragmatique.
22En laissant apparaître des choses dans l’écriture sans leur concéder une vraie présence, le « comme si » constitue l’une des traces les plus importantes de la parole du neutre dans la voix narrative de Thomas l’Obscur. Avec le « comme si » tout devient possible et rien n’est réel. Comme l’écrit Blanchot, il donne la parole à tout sans se rapporter à aucune instance d’où il pourrait prendre naissance. Par conséquent, le « comme si » n’engendre pas de formations fantastiques, car la dichotomie entre réel et irréel ne peut pas s’établir. La différenciation ne fait pas de sens au niveau du « comme si ». L’objectif du « comme si » dans Thomas l’Obscur ne doit pas être sous-estimé. Il dépouille les mots de leur force en permettant, au lieu de cela, une expérience de l’insaisissable dans les espaces vides de l’imaginaire. Ainsi le texte en tant que texture se fait poreux de tous les côtés et se dépasse en se détournant de la narration au travers de la mise en relief de la discursivité. Le « comme si » devrait donc être lu comme l’une des manifestations les plus prégnantes de la voix narrative neutre.
Guillemets
23C’est précisément cette question de la voix narrative qui se pose aussi si l’on se réfère aux guillemets s’ouvrant sur un cadre narratif et ne se refermant qu’après le dernier mot du 11e chapitre. Remarquons en passant que ce chapitre comprend 30 pages. De plus, tous les éléments qui suivent le « comme si » sont ainsi encadrés par le discours direct de Thomas avec lui-même envisagé comme un discours proprement illisible30.
24Les premiers mots dans le cadre sont les suivants : « Je me doutais, dit-il, qu’Anne avait prémédité sa mort31. » N’étant pas une fois de plus ouvert par des guillemets – à l’inverse d’autres points dans le cadre – ce discours direct se positionne entre discours direct et indirect. Cette position intermédiaire fait déjà allusion à une transformation, elle s’exprime aussi quelques lignes plus haut au travers du passage du « il » au « je » dans la voix narrative. La transition du « il » au « je » n’est pas annoncée en tant que discours direct par un verbe introducteur (par exemple « dit-il ») ou autre. Le texte dit simplement : « Je me suis approché de ce cadavre parfait32. » En prenant corps avec le « je », la voix narrative a changé de perspective mais ce « je » ne doit pas être confondu avec un narrateur à la première personne. Le « je » parlant n’est pas une intériorité, mais une instance du neutre, parlant à travers la forme d’un « je » et donnant par-là l’apparence d’un devenir-sujet.
25Dans ce qui suit, il est précisé qu’Anne ne peut pas entendre la voix qui dit : « Est-ce possible33 ? » Cette voix, inaudible ou incompréhensible au moins pour les morts, qui pareillement au « comme si » appelle la possibilité de quelque chose d’indéterminé, est entre guillemets. La question de la possibilité ab ovo constitue un problème permanent dans la lecture de Thomas l’Obscur. Est-ce possible et s’il est possible, comment est-il possible ? Ou autrement dit, à quel niveau de l’impossibilité se trouve-t-on à l’instant ?
26Peu après, le début du chapitre se répète dans la perspective d’un « je » à la place d’un « il ». La condition et le fond du discours, (le rester seul de Thomas), sont racontés encore une fois comme narration hypodiégétique : « Ensuite, je demeurai seul auprès d’elle34. » La réinscription de la situation narrative dans la situation narrative apparaît aussi dans une superposition des niveaux à travers les mots que Thomas prononce lorsqu’il parle d’Anne : « C’est alors, son histoire et l’histoire de sa mort s’étant évanouies ensemble [… ]35. » Est-ce que l’histoire de sa vie ou de sa conscience et l’histoire de sa mort ne lui appartiennent déjà plus à elle seule. Font-elles déjà partie d’une autre sphère, la sphère de la mort ? De toute façon, les apparences laissent penser qu’il y a deux formes de récit, deux types d’histoire qui, venant de directions diverses, se rencontrent et s’effacent. Les deux histoires d’Anne établissent le chronotope de la nuit comme expérience de la mort. La déixis temporelle citée « C’est alors » est remplacée seulement une phrase plus loin par « C’était vraiment la nuit ». La nuit ne signifie pas simplement un moment, mais aussi une spatialisation qui enveloppe le « je » portant le deuil. Dans ces conditions, le « je » intériorise la mort d’Anne. Dans une vraie paradigmatique de la mort (onze lexèmes de mort dans une seule phrase) au milieu de la nuit le « je » parle au nom de la mort, c’est-à-dire qu’il ne la décrit plus mais il devient l’instance narrative de la mort.
27Il en résulte que le « je » se place du côté de la mort à travers une doublure de soi. Sous le nom propre de Thomas, la mort se crée une appellation. De ce fait, le « je » s’extériorise à plus d’un point de vue, en devenant réflexion obscure de lui-même et de sa négation. Comme je vais le montrer plus tard, le mouvement vers un dehors suit la logique de l’autre nuit qui ne correspond pas à la nuit romantique d’un Novalis36.
28C’est la raison pour laquelle le texte parle ensuite d’un « double » qui reprend la voix narrative à la première personne. Au niveau du discours comme au niveau de l’histoire, on se trouve en présence d’un événement de doublure et de remplacement à l’instant de la mort, c’est-à-dire à l’instant d’un acte de néantisation. Thomas prend la place de l’homme mourant, apparaissant comme présage du vide. Une nouvelle fois, la substitution est marquée par une voix qui s’exprime par le mode du discours direct en disant : « Il est trop tard37 ». Au sens de la postériorité le nom autant que le parler comme signes de la mort se manifestent toujours trop tard.
Deuxième cadre narratif
29Peu après s’ouvre un deuxième cadre narratif dans lequel se trouvent d’autres discours directs. Les guillemets de ce cadre (« La certitude [… ]38. ») ne se ferment plus. La parole n’a pas de fin sauf qu’on identifie sa fin avec la fin du premier cadre – celui qui commence à la première page du 11e chapitre. De cette façon, les guillemets ouverts contournent cette sorte de cadre et la délimitation des niveaux discursifs. D’ailleurs, leur ouverture est exposée typographiquement par les guillemets manquants39. Ici, l’embrouille des plans se fait de plus au niveau du contenu. La voix narrative « je » constate que, pour les gens, il y a d’un côté l’habitude de renverser des ordres ou des classements, et de l’autre côté de mettre tout dans l’ordre, ce qui obéit à une logique binaire. De cette façon ils construisent des causalités afin d’effacer ou de contourner des contradictions :
Ils ont pris l’habitude de dire de l’existence tout ce qu’ils pouvaient dire de la mort pour moi et, au lieu de murmurer : « Je suis, je ne suis pas », de mêler les termes dans une même et heureuse combinaison, de dire : « Je suis, n’étant pas » et également : « Je ne suis pas, étant », sans qu’il y eût là la moindre tentative pour rapprocher des mots contraires en les usant l’un contre l’autre comme des pierres40.
30En conséquence, une alternative à la hiérarchie serait de rapprocher les contraires à travers la résistance ou la friction. Grâce à la parole, il est possible d’allier des choses qui autrement ne pourraient être mises en présence simultanément. À la fin de ces considérations, je développerai les dangers qui surgissent à dire le « je ». Ce n’est pas par hasard que le texte fait allusion au cogito cartésien qui reviendra plus tard dans le chapitre. D’après moi, Blanchot s’inscrit fermement dans une perspective romantique qui fait front aux Lumières. En outre, la simultanéité de « Je suis, je ne suis pas » soulève de nouveau, sur le plan narratif, le problème du statut de réalité des voix narratives qui coexistent et qui se confondent inopinément.
la loupe et le miroir
31Dans l’épisode central du chapitre, en se penchant sur le procédé métaphorique romantique d’une médialité optique mise en scène comme expérience de l’échec, Blanchot pose la question d’une différence inconciliable dans le rapport à soi-même. Dans son célèbre fragment 116, le jeune Friedrich Schlegel décrit la poésie universelle et progressive de la manière suivante : « Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frei von allem realen und irrealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen41. » De cette manière la poésie ne peut jamais être complètement saisie car, moyennant la réflexion, le moi se dédouble en une part réfléchissante et une part réfléchie. Elle produit sa propre tache aveugle irrattrapable par la multiplication parce qu’elle forme son fond. L’ironie schlegelienne interprète cette problématique comme un pouvoir du langage qui ne se laisse pas contrôler par le sujet mais plutôt qui s’y soumet. Dès 1798, dans son Monolog, Novalis démontre l’autoritarisme [Eigenmächtigkeit] du langage auquel Blanchot recourt de nouveau avec son « Athenaeum42 ».
32L’épisode sur lequel je voudrais parler en termes de processus de réflexion nocturne commence avec la voix narrative (« je ») qui déclare avoir dévoilé l’illusion du jour (équivalent à lumière, vérité et logique). Une connaissance qui, en provoquant l’« excarnation » du jour, fait place à la nuit. Il en suit une série d’images dédoublées : deux visages, deux rivages touchés et reliés par le « je », un corps formant un niveau en sus du corps réel par un mouvement de négation. La conscience de cette double structure de la propre physionomie cause une décomposition schizoïde du « je ». Il semble que le motif romantique du miroir ne soit pas seulement utilisé optiquement et réflexivement, mais traduit en un dangereux dédoublement corporel. La séparation ou l’abstraction produit et signifie un écart entre les deux corps du « je ». En étant différence et relation, l’écart évoque un désir comparable à la mystique nuptiale et, bien sûr, à la nostalgie romantique. Cependant il y a des différences signifiantes entre Thomas l’Obscur et les motifs romantiques dont le motif du sosie.
33Ainsi, dans le texte de Blanchot, l’inaccessibilité de l’autre est marquée à maintes reprises par le biais de formules de l’indicibilité qui, pour la voix narrative, génèrent néanmoins un lien avec le nom Thomas : « Nul poison pour m’unir à ce qui ne pouvait supporter de nom, ni être désigné par le contraire de son contraire, ni conçu comme une relation à quoi que ce fût. La mort était une métamorphose grossière auprès de la nullité indiscernable que j’accolais cependant au nom de Thomas43 ».
34Cette « nullité indiscernable », la plus minimale de toutes les relations possibles, ramène le « je » doutant et interrogateur à lui-même. Là, il se révèle comme étant l’hôte (invité ou maître de maison) de l’obscur Thomas44. L’auto-affirmation hiérarchisante, dans la verticalité logique de l’auto-référence, cède à une juxtaposition radicale. La figure de la différence est saisie par une série de conditionnels passés qui aboutissent à l’image de la simultanéité du néant et de l’existence. L’irréel du passé s’étend à un acte destructif dans lequel « néant » et « existence » en tant que mots s’opposent l’un à l’autre et s’effacent en vertu de leur contradiction. Au travers de tous ces actes d’effacement, le « je » se retrouve finalement lui-même dans l’image de l’avare de Molière, le protagoniste Harpagon. À la recherche du voleur et en raison de la conviction qu’il a de l’avoir saisi par le bras, il se démasque lui-même en empoignant son propre bras45. L’image étant évoquée ici peut être comparée à une problématique produite par le « je » lui-même qui, au moyen d’une re-entry (dans le sens que Niklas Luhmann lui donne), le dirige comme chercheur-des-causalités vers lui-même. Les doublures et les autres actes de séparation et multiplication aboutissent à la destruction et à la néantisation des structures logiques sur lesquelles est basée la conscience de soi. Au lieu de cela le « je » est situé dans une texture de causalités logiquement impossibles qui, à travers l’emploi abondant de conditionnels passés, s’accentue et se réfère derechef à ses conditions narratologiques.
Je pense, donc je ne suis pas
35Après la doublure, le « je » se situe à l’intérieur d’une « grotte profonde » où il reçoit une sorte d’inspiration qui, auditivement, se révèle à lui comme des « mots inintelligibles » à la suite de quoi il écrit sur le mur le renversement de la connaissance cartésienne : « Je pense, donc je ne suis pas46 » qui, en revanche, forme le fond d’une vision. Écouter conduit à écrire, conduit à voir. De la profondeur de la grotte (image centrale du mysticisme autant que de plusieurs textes romantiques) le « je » accède à un plateau, à une terre vaste, sur laquelle il perçoit une loupe d’apparence surréelle. Avec une pluralité d’isotopies de feu et de lumière le devenir-soi-même du « je » de la loupe est décrit comme focalisation de la lumière. Et c’est par là que le texte croise les deux fonctions d’une loupe. D’un côté, l’agrandissement de l’examiné et de l’autre, sous la forme d’un miroir ardent, la focalisation de la chaleur se produisant durant l’absorption de la lumière.
36Étant une des isotopies de la vue, la loupe semble faire allusion à la Anschauung de Johann Gottlieb Fichte. Fichte essaie d’échapper à la dualité éternelle de la réflexion en ne concevant pas le « je » comme miroir mais comme « Auge ; es ist ein sich ABSPIEGELNDER SPIEGEL, ist Bild von sich ; durch sein eigenes sehen wird das Auge (die INTELLIGENZ) sich selbst zum Bilde47. »
37Pourtant, l’arrêt de la réflexion sur soi-même ne fonctionne ni chez Blanchot ni chez Schlegel. Au « je » ardent de la loupe s’oppose aussitôt la voix narrative « je » avec une conscience en apparence maître, une conscience qui est capable de concevoir l’autre acte de conscience. Pour ainsi dire, le « je » parlant se positionne contre le « je » montré, sous les conditions suivantes : « Il se mit alors à parler, et sa voix sembla sortir du fond de mon cœur. Je pense, dit-il, je réunis tout ce qui est lumière sans chaleur […] dans une première absence de moi-même […] Je pense, dit-il, je suis sujet et objet d’une irritation toute-puissante ; […] Je pense : là où la pensée s’ajoute à moi [… ]48. »
38En raison d’une réflexion, c’est-à-dire un miroitement, c’est-à-dire une référentialité du langage qui empêche toute fixation, on ne peut pas distinguer à qui se réfère le « il » dans ce passage du texte (si c’est Thomas, le miroir ou le « il » comme neutre). Le discours direct du miroir n’est pas jalonné par des guillemets mais, en réitérant trois fois les mots « je pense », il présente néanmoins une structure évidente. Tandis que les deux premières fois l’expression « je pense » est suivie du verbum dicendi « dit-il », la troisième fois il est seulement suivi d’un deux-points. Le double point marque un raccourcissement par rapport à la première version de Thomas l’Obscur, dans laquelle le verbum dicendi persiste tout au long de l’ensemble des trois réitérations : « Je pense, dit-il, là où la pensée s’ajoute à moi [… ]49. »
39Par conséquent, dans la nouvelle version le discours direct devient discours direct libre qui semble s’être entièrement détaché du narrateur, bien qu’au travers du deux-points, il reste, du moins au niveau typographique, une trace du verbum dicendi. Le double point, en tant qu’indicateur d’une pause de la pensée et de la parole, peut être compris comme point de retour ou de changement. La signification de ce double point est peu claire – il faudra se demander s’il y est placé pour relier les deux parties de la phrase, ou pour signaler une pause, ou encore pour neutraliser l’instance narrative qui vient au-devant de la scène. Il représente peut-être la relation en soi. Les mots succédant au double point, « là ou la », provoquent une brisure de la focalisation cartésienne au niveau discursif qui n’est plus atténuée par le « dit-il ». Car au plan phonétique, le « là » déictique n’est pas distinguable du « la » de l’article féminin, de même que, phonétiquement, il n’y a pas de différence entre « où » et « ou ». En somme, dans la troisième répétition du processus réflexif, le double point efface le niveau discursif de la formule « dit-il ». De même, il déclenche le glissement décloisonnant des signifiants subséquents, de façon que non seulement l’optique, mais aussi la subjectivité, sont brisés. Narratologiquement, le problème de la hiérarchie des voix narratives est encore une fois mis en (double) point.
40Ce deux-points, effaçant le « dit-il » de la version de 1941, pourrait pareillement être interprété comme étant un des « centre[s] imaginaire[s] » dont parle le paratexte antéposé à la nouvelle version de Thomas l’Obscur. Au travers d’une exemplification typographique, le deux-points ouvre un niveau métatextuel. Tout comme le « dit-il » est caché au niveau narratif, le double point cache et marque simultanément l’autre version du texte. En tant que signe typographique, il trace des repères d’une trace d’effacement qui confond le « qui » et le « quoi » au sens du niveau narratif. En outre, avec le double point, se dévoile un procédé de cryptage de la première version de Thomas l’Obscur, dont l’existence, à ce point-là, est supprimée par l’élimination du niveau discursif – dans la première version le dit- « il » n’étant pas effacé – toutefois pour le lecteur des deux versions du texte Thomas l’Obscur, elle devient discernable. En marquant l’effacement lisible de l’instance narrative, dont la disparition est l’expression du parler d’une voix neutre, le double point correspond à un refus à toute pensée référentielle au moins partiellement présente dans la première version50. Ainsi émerge la trace de l’autre nuit, apparaissant que par son absence. Au cours du 11e chapitre, la nuit est invoquée à la manière d’un hymne, et, très explicitement mise en relation avec le « je ». Dans quelle mesure tout cela porte-t-il sur une première ou une autre nuit, c’est ce qu’entend examiner la comparaison avec la nuit des Hymnen an die Nacht de Novalis.
Nuit et autre nuit (Novalis et Blanchot)
41L’un des intertextes les plus signifiants de Blanchot comporte déjà le problème du positionnement du locuteur dans son titre. Puisque les Hymnen an die Nacht de Novalis (1799-1800) ne soulèvent seulement pas la question d’un certain accès à la nuit, mais aussi, au travers de l’invocation des hymnes à la nuit, elles renvoient toujours au positionnement du locuteur face à la nuit, c’est-à-dire à la pensée d’une relation entre le locuteur et la nuit. Il s’agira de mettre en évidence la problématique de cette relation, qui est, comme dans le cas de Thomas l’Obscur, dédoublée au-delà du simple cas par l’existence donc des deux versions du texte, et ceci nous ramène à la question du genre.
42Il existe également deux versions du cycle Hymnen an die Nacht de Novalis : le manuscrit (écrit en majeure partie en vers) et la version de Athenäum (version en prose). À la différence de Blanchot qui juxtapose les deux versions, Novalis lui choisit la version écrite en prose comme seule version imprimée. Cependant, en tant que tentative d’une sorte de poème en prose, elle porte le lyrique en elle. Ce qui unit les deux écrivains, c’est la question de la version et du genre – poésie ou prose, roman ou récit – qui se pose à chaque fois afin d’identifier le texte de référence. Ainsi, tous les deux contournent toute logique de l’origine. Au lieu de cela se pose la question de la forme, ce qui peut en revanche être interprété comme l’effet de l’auto-problématisation de la parole.
43Chez Novalis et Blanchot le matériau langagier se met lui-même au premier plan et se transforme en une méta-poétique, autrement dit, en une réflexion des prémisses de la représentation et ses limites. De cette façon, la langue qui se détourne de la mimesis, devient transcendantale, mais pas transcendante et, par conséquent, la poiesis transcendantale prend la place de la mimesis.
44Les Hymnes à la nuit de Novalis se composent de six parties, dont le 3e hymne est rédigé en prose, autant dans le manuscrit que dans la version en prose, moyennant quoi, en plus de son contenu, (la transformation de la mort à l’affirmation de la nuit) elle obtient déjà formellement un rôle particulier.
45Dans les Hymnes, le moi lyrique révèle la sphère de la nuit en tant qu’une délimitation possible, comme une unité derrière le monde du jour – le monde des Lumières, pourrait-on également dire. En se détournant de la pensée et de la perception du jour, et par un mouvement vers le bas, le moi lyrique se tourne vers la nuit, laquelle, telle la Nyx de la mythologie grecque, figure une femme couverte d’un grand manteau51. Bien qu’en premier, au lever du jour dans le 2e hymne, la nuit éternelle soit interrompue et soit révélée dans sa position dichotomique par rapport au jour, au final la foi dans l’indétermination de la nuit triomphe. Avec le 3e hymne, en s’instaurant entièrement, la foi dans la nuit commence à prendre des traits religieux qui, à partir du 4èm hymne, se confondent aux images chrétiennes. Par voie de la foi juste, le moi lyrique atteint les secrets de la vie et de la mort, et est dorénavant apte à faire front à la dualité terrestre par un savoir parallèle d’une entrée prompte dans l’éternité.
46Mais revenons-en au début des Hymnes à la nuit : Les « unendlichen Augen, die die Nacht uns geöffnet », qui voient dans l’obscurité, dans la profondeur et le dérobé, les organes propres de la connaissance. Dans le 11e chapitre de Thomas l’Obscur, on retrouve non seulement la métaphore de la lumière (avec la loupe, le soleil, la chaleur et le feu) mais aussi différentes dimensions de la nuit52.
47Le commencement de la nuit se manifeste textuellement à travers une nouvelle aperture de la parole mise entre guillemets qui ne se fermeront qu’à la fin du chapitre. Par analogie avec les Hymnes, il y a dans la nuit un mouvement de descente qui se renforce moyennant l’image de la chute. Ensuite, tous les deux correspondent à une intrusion toujours plus profonde dans la nuit qui est associée à une transformation du « je » en l’autre. Il semble que le « je » se déplace dans un espace avant la dialectique, c’est-à-dire un espace d’une présence simultanée de contraires s’excluant mutuellement qui ne sont pas aufgehoben (supprimé ou surmonté dans le sens de Hegel) à un troisième niveau supérieur. Et puis la nuit n’est pas seulement perçue mais elle apparaît déictiquement dans le texte : « Voilà donc la nuit. L’obscurité ne cache aucune chose. Mon premier discernement est que cette nuit n’est pas l’absence provisoire de la clarté. Loin d’être un lieu possible d’images, elle se compose de tout ce qui ne se voit pas et ne s’entend pas [… ]53. » Quelques phrases plus tard, cette nuit est qualifiée comme « autre nuit54 ». Ici, comme dans L’Espace littéraire, l’autre nuit se différencie de la première nuit par le fait qu’elle est absolument autre sans aucun équivalent dialectique. L’expérience nocturne dans Thomas l’Obscur continue comme suit : « À la vraie nuit manquent donc l’inouï, l’invisible, tout ce qui peut rendre la nuit habitable. Elle ne se laisse rien attribuer d’autre qu’elle, elle est impénétrable55. » L’autre nuit façonne une relation absolue, c’est-à-dire en elle, en inversant toute relation, sujet et objet deviennent inséparables. Il s’ensuit une intimité fragmentaire, générée par l’autre nuit, dont l’identité de l’inconciliable tant qu’in-différentialité constitue le trait distinctif.
48Par contre, les Hymnes à la nuit de Novalis expriment plutôt ce que Blanchot appelle la première nuit, à propos de laquelle il écrit dans « Le dehors, la nuit », concernant le concept de la nuit de Novalis : « La première nuit est accueillante. Novalis lui adresse des hymnes. On peut dire d’elle : dans la nuit, comme si elle avait une intimité. On entre dans la nuit et l’on s’y repose par le sommeil et par la mort56. » Elle est le fond fertile et créateur du jour (de la lumière). Face à la profondeur et l’infinitude de la nuit, le jour n’est qu’une réduction discursive de complexité et de potentialité. Elle promet le retour à la patrie, un refuge et une sécurité au sein de la nuit. C’est ainsi qu’elle est entre autres « der Offenbarungen mächtiger Schoos57 ». Le moi lyrique y arrive grâce à une sorte d’introjection démesurée de soi-même, incluant l’univers jusqu’à la nuit éternelle. C’est dans la matrice nocturne que le moi lyrique espère retrouver le calme, la sécurité, le berceau, et avant tout l’amour trépassé. Dans le texte de Novalis, l’union avec la nuit est désirée, pourtant elle ne se réalisera que dans l’au-delà.
49De cette possibilité d’un tout dans l’au-delà (comme dans l’ici-bas) Blanchot non seulement prend ses distances dans Thomas l’Obscur, mais aussi dans d’autres textes théoriques de L’Espace littéraire, où il formule des critiques sur Novalis et son euphémisme par rapport à la mort et la nuit : « [D]ans la mort, Novalis, comme la plupart des romantiques allemands, cherche un au-delà de la mort, un plus que la mort, le retour à l’état total transfigurant, comme dans la nuit, non pas la nuit, mais le tout pacifié du jour et de la nuit58. » Contrairement au déplacement de l’épanouissement de la nuit dans l’au-delà, chez Blanchot c’est la nuit qui apparaît à travers les mots déictiques déjà cités : « Voilà donc la nuit. » Quoique mise en présence et immanence textuelle par la langue, ce devenir-visible est in fine une stratégie de dissimulation. Car en apparaissant la nuit cache l’autre nuit qui se déploie derrière la première nuit.
50En lui adressant la parole par la triple itération de « O nuit », la voix narrative s’approprie la nuit, comme d’abord la conscience. Le rapport entre l’absolu (ici : la nuit) et le « je » s’inverse de sorte que la nuit devient création et œuvre du « je ».
O nuit, maintenant, rien ne me fera être, rien ne me séparera de toi. […] Je me penche sur toi, égal à toi, t’offrant un miroir pour ton parfait néant […] je te nomme et te définis. […] O nuit, je te fais goûter ton extase. […] Je suis avec toi, comme si tu étais mon œuvre. […] Je suis bien l’origine de ce qui est sans origine. […] Je l’oblige à être. O nuit, je suis lui-même. Voilà qu’il m’a attiré dans le piège de sa création59.
51Dans son discours, le « je » s’unit à la nuit en la désignant, la déterminant et la délimitant extatiquement. Le point crucial est que le « je » trouve son pouvoir uniquement dans l’acte de parole. Dans ce domaine, il est « selbstthätig » (dans le sens de Johann Gottlieb Fichte) et tout-puissant. Il est le « je » d’énoncés impossibles, c’est-à-dire d’énoncés non propositionnels, comme par exemple se placer comme fond du sans-fond. Cependant, avec l’affirmation des mots « je suis lui-même », la parole créée s’empare à l’inverse du « je ». Sujet et objet se révèlent être des fonctions grammaticales dont la relation s’inverse à ce point-là, faisant du « je » le résultat de ses actions. En le liant à ses objets, ce qui implique une relation réciproque, chaque parler sur soi donne au « je » une nouvelle dépendance grammaticale. Ainsi, en vertu du langage, le « je » passe du tout-puissant au tout-soumis.
52Dans « La voix narrative » c’est le terme du neutre – duquel il a été question aux prémices de mes considérations – qui désigne une telle dynamique du langage, rendue très explicite dans « L’interruption. Comme une surface de Riemann ». Dans le cadre de l’altérité absolue de l’autre on y lit : « [P]ar la présence de l’autre entendu au neutre, il y a dans le champ des rapports une distorsion empêchant toute communication droite [… ]60. »
53Dans l’espace du neutre, les classements et ordres du langage sont mis en désordre et les relations entre les mots se dilatent en formant des nouveaux rapports au-dessous de la surface visible de la syntaxe et de la structure de pouvoir du sujet. En étant effet de l’autre nuit, ce renversement des rapports de pouvoir saisit le « je » percevant et reflétant dans l’espace du neutre, dans lequel les coordonnées de la subjectivité perdent leur équilibre. Et c’est justement ici que l’on peut différencier ce « je » blanchotien de l’idéalisme allemand autant que du « je » romantique. Car le « je » parlant chez Blanchot est un « je » soumis et non pas un « je » sauvé [au double sens du aufgehoben chez Hegel]. Le « je » apparaît comme une voix détachée dont le porteur n’est pas le sujet, mais le texte même. Il est une voix narrative qui, par son propre parler, se contourne logiquement, grammaticalement et narratologiquement. L’union devient la doublure et le principe romantique de la ressemblance. Au lieu de créer une harmonie entre microcosme et macrocosme, elle crée plutôt des relations précaires qui infiltrent les logiques du sens établi. Sachant qu’il s’agit de stratégies narratives qui, d’un côté, exposent la conditionnalité du parler et qui, d’un autre côté, veulent le libérer d’une mimesis d’un parler personnalisé. Ils soulignent le pur dynamisme du langage aux limites de son impossibilité. Il serait mis en cause si le devenir omniprésent de ces limites pouvait être lu comme une radicalisation de la totalité romantique.
Notes de bas de page
1 Gadamer Hans-Georg, « Das Sein und das Nichts », in Sartre. Ein Kongreß, König Traugott (dir.), Reinbek, Rowohlt, 1988, p. 37.
2 Blanchot écrivait sa thèse de doctorat sur le terme de l’intuition dans la phénoménologie d’Edmund Husserl. Il participait déjà en 1929 à un congrès franco-allemand à Davos et traduisait, pour ses recherches sur Kafka, plusieurs passages de l’allemand vers le français. Voir Bident Christophe, Maurice Blanchot. Partenaire invisible. Essai biographique, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 43.
3 Malgré ses excellentes connaissances de l’allemand, Blanchot semble avoir (aussi) recouru à la traduction française de Athenäum de Friedrich Schlegel, comme le prouve Tzvetan Todorov en se fondant sur un lapsus de traduction repris d’Armel Guerne par Blanchot dans son « L’Athenaeum ». Voir Todorov Tzvetan, « Reflections on Literature in Contemporary France », in New Literary History, t. 10/3, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1979, p. 520.
4 Strathman Christopher A., Romantic Poetry and the Fragmentary Imperative. Schlegel, Byron, Joyce, Blanchot, Albany, State University of New York Press, 2006, p. 171.
5 « La parole de fragment n’est parole qu’à la limite. Cela ne veut pas dire qu’elle ne parle qu’à la fin, mais elle accompagne et traverse, en tout temps, tout savoir, tout discours, d’un autre langage qui l’interrompt en l’attirant, sous la forme d’un redoublement, vers le dehors […]. » Blanchot Maurice, « Nietzsche et l’écriture fragmentaire », in L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 239.
6 Schlegel Friedrich, Die Athenäumsfragmente, in Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, t. 2, Behler Ernst (dir.), Munich/Paderborn/Vienne, Schöningh, 1967, p. 176.
7 Pascal Blaise, Pensées, Paris, Lefèvre, 1836, p. 298.
8 Jusqu’à présent, les influences du romantisme sur Blanchot ont été examinées surtout à la lumière du terme de fragment – accès que je ne vais pas mettre au premier plan. Quant au fragment chez Blanchot, voir Strathman Christopher, Romantic Poetry and the Fragmentary Imperative. Schlegel, Byron, Joyce, Blanchot, op. cit., ainsi que Mckeane John, Opelz Hannes (dir.), Blanchot Romantique. A Collection of Essays, in Romanticism and after in France, t. 17, Mcguinness Patrick (dir.), Oxford, Lang, 2010.
9 Il y a des rapports importants entre « L’Athenaeum » et « Berlin », texte que Blanchot a écrit sur le mur de Berlin. La publication de la Revue Internationale (parue en 1960-1964) par Blanchot peut être considérée comme réplique à l’Athenäum des frères Schlegel.
10 Dans ce qui suit, je me réfère à la nouvelle version de Thomas l’Obscur (Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, [deuxième version, 1950], Paris, Gallimard, « L’imaginaire » n° 272, 1992) en citant la première version du roman (Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [première version, 1941], Paris, Gallimard, 2005) et en insistant sur les différences significatives.
11 « Die Welt muß romantisiert werden. » Novalis (= Friedrich von Hardenberg), Werke, Tagebücher und Briefe. Das philosophisch-theoretische Werk, t. 2, Mähl Hans-Joachim (dir.), Munich, Hanser, 1978, p. 545.
12 Blanchot n’est pas le seul à porter de l’intérêt aux concepts du romantisme. Gisèle Berkman parle même d’une « archive romantique » chez les hommes de lettres et philosophes français des années 1970, par exemple dans le cas de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, faisant explicitement référence à « L’Athenaeum » de Blanchot, à savoir son interprétation du romantisme d’Iéna. Voir Lacoue-Labarthe Philippe, Nancy Jean-Luc, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, Éditions du Seuil, 1978, aussi bien que Bergman Gisèle, « Une histoire dans le romantisme ? Maurice Blanchot et l’Athenaeum », in Blanchot Romantique. A Collection of Essays, Mckeane John, Opelz Hannes (dir.), in Romanticism and after in France, t. 17, Mcguinness Patrick (dir.), Oxford, Lang, 2010, p. 69-73.
13 Blanchot Maurice, « L’Athenaeum », in L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 518.
14 Ibid., p. 120.
15 « La littérature […] prend tout à coup conscience d’elle-même, se manifeste et, dans cette manifestation, n’a pas d’autre tâche ni d’autre trait que de se déclarer. » Ibid., p. 520. Foucault Michel, « La pensée du dehors », in Dits et écrits, t. 1, Defert Daniel, Ewald François (dir.), Paris, Gallimard, 1994, p. 518-539 ainsi que Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963.
16 Blanchot Maurice, « L’Athenaeum », op. cit., p. 524. En rendant hommage à la mise en valeur de l’autonomie linguistique, les essais sur Mallarmé témoignent aussi de cette conception. Voir par exemple Blanchot Maurice, « L’expérience de Mallarmé », in L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1973, p. 37-52.
17 Novalis, Monolog, in Werke, Tagebücher und Briefe. Das philosophisch-theoretische Werk, t. 2, Mähl Hans-Joachim (dir.), Munich, Hanser, 1978, p. 438-439. Voir aussi Blanchot Maurice, « L’Athenaeum », op. cit., p. 523.
18 Barthes Roland, « To write : An intransitive verb ? », in The Languages of Criticism and the Sciences of Man : The Structuralist Controversy [1966], Macksey Richard, Donato Eugenio (dir.), Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1970, p. 135.
19 Ibid., p. 142.
20 Blanchot indique que, portant un jugement sur le romantisme, il est nécessaire de différencier si on le juge « par ses prémices ou par ses résultats ». Son exemple est derechef Friedrich Schlegel, qui, pendant ses tendres années, était grand libre penseur, mais qui, plus tard, devenait un « philistin gras, à la parole onctueuse, gourmand, paresseux et vide » en raison de sa conversion au catholicisme. Blanchot Maurice, « L’Athenaeum », op. cit., p. 516-517.
21 Ibid., p. 517.
22 Ibid., p. 524.
23 Ibid., p. 525-526.
24 Ibid., p. 526-527.
25 Encore une fois le terme du fragment modifié et émanant de Nietzsche luit à travers le texte. Voir par exemple Blanchot Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1981, p. 99 et 170.
26 Blanchot Maurice, « La voix narrative (le “il”, le neutre) », in L’Entretien infini, op. cit., p. 556-582. Il convient de rappeler que « La voix narrative » a été publiée seulement deux mois après « L’Athenaeum », en octobre 1964. En conséquence, la mise en relation des deux textes est aussi possible à travers cette proximité temporelle.
27 Ibid., p. 564.
28 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur, [deuxième version, 1950], op. cit., p. 99.
29 Ibid.
30 Dans une interview, Jacques Derrida appelle les guillemets « crampons » qui crochent afin de lâcher : « Comme des crampons qui décramponnent. Comme des pinces ou des grues (j’ai comparé quelque part, je crois, les guillemets à des grues) qui saisissent pour dessaisir. » Derrida Jacques, « Entre crochets », in Points de suspension. Entretiens, Paris, Galilée, 1992, p. 17.
31 Ibid.
32 Ibid., p. 100.
33 Ibid.
34 Ibid., p. 101.
35 Ibid., p. 102.
36 « Sous le nom de Thomas, dans cet état choisi où l’on pouvait me nommer et me décrire, j’avais l’aspect d’un vivant quelconque, mais comme je n’étais réel que sous le nom de mort, je laissai transparaître […] l’esprit funeste des ombres […]. » Ibid., p. 105.
37 Ibid., p. 108.
38 Ibid., p. 109-110.
39 Dans le 5e chapitre apparaît une structure similaire : l’anacrouse se forme avec une courte description de Thomas qui introduit le discours d’une voix. Ce discours est marqué par des guillemets qui, à leur tour, circonscrivent, sur la longueur de quatre pages, d’autres discours. (Ibid., voir p. 34-38). L’insigne du 11e chapitre est la complexité multipliée avec laquelle s’opèrent de tels encadrements. Conjointement avec d’autres particularités concernant la ponctuation, les encadrements fixent l’attention sur l’écriture et mettent en évidence que cet ordre tend à être peu fiable ou bien indique des connexités entre les mots qui ne seraient pas visibles autrement. Les mots ne finissent pas toujours à la fin de mots, les phrases ne finissent pas toujours à la fin de phrases et les sujets parlants autant que les instances narratives peuvent se changer réciproquement sans en jalonner une séparation nette. Que les divergences de la ponctuation ne soient pas dues à des fautes d’inattention démontre d’une part l’emploi bien précis des voix dépersonnalisées, comme c’est le cas dans le 5e et le 11e chapitres, et d’autre part l’exactitude de la mise en relief des dialogues par des tirets ou des guillemets dans les autres chapitres. L’ensemble est une forme d’expression de la voix narrative déparlant la parole par la parole.
40 Ibid., p. 110.
41 Schlegel Friedrich, Die Athenäumsfragmente, op. cit., p. 182-183.
42 Blanchot Maurice, « L’Athenaeum », op. cit., p. 523.
43 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [deuxième version, 1950], op. cit., p. 112.
44 Ibid., p. 113. Emmanuel Levinas a également qualifié le sujet d’« hôte ». Dans le cadre de la subjectivité et la conscience de soi, il décrit le processus du se comprendre comme une implantation corporelle en soi par laquelle le sujet se révèle être l’hôte : « [E]lle [la conscience de soi] s’implante en soi comme corps et elle se tient dans son intériorité, dans sa maison. Elle accomplit ainsi la séparation positivement, sans se réduire à une négation de l’être dont elle sépare. Mais ainsi précisément elle peut l’accueillir. Le sujet est un hôte. » (Levinas Emmanuel, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, Paris, Livre de Poche, 1971, p. 334.)
45 En plus d’Harpagon, c’est aussi au mythe d’Œdipe qu’il fait ici implicitement appel, pourvu qu’Œdipe, à la recherche de l’assassin de son père, le découvre dans sa propre identité.
46 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [deuxième version, 1950], op. cit., p. 114.
47 Fichte Johann Gottlieb, Gesamtausgabe der bayerischen Akademie der Wissenschaften, t. 4/2, Lauth Reinhard, Gliwitzky Hans (dir.), Stuttgart-Bad Canstatt, Frommann, 1978, p. 49.
48 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [deuxième version, 1950], op. cit., p. 115-116. Dans le tirage de l’année 2009 (numéro d’imprimeur 95559), la troisième itération est suivie d’un point insolite à la place d’un double point : « Je pense · là où la pensée s’ajoute à moi […]. » S’il s’agit ici d’un point médian, c’est-à-dire un point en haut (en grec : kolon), il aurait, en étant un point séparateur de mots ou de parties de phrases, la même fonction qu’une virgule ou point-virgule en français comme en grec. Je pars pourtant du principe qu’on a affaire à une faute d’imprimerie, car dans les autres tirages consultés existait seulement un double point habituel.
49 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [première version, 1941], op. cit., p. 304.
50 Un autre exemple serait la quasi non-existence de références topographiques ou temporelles dans la nouvelle version au profit d’une augmentation des structures auto-implicatives de la langue. Quant à l’auto-implication chez Blanchot, voir Foucault Michel, « La pensée du dehors » [1966], in Dits et écrits, t. 1, Defert Daniel, Ewald François (dir.), Paris, Gallimard, 1966, p. 518-539, ainsi que Foucault Michel, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963.
51 « Was quillt auf einmal so ahndungsvoll unterm Herzen, und verschluckt der Wehmuth weiche Luft ? Hast auch du ein Gefallen an uns, dunkle Nacht ? Was hältst du unter deinem Mantel, das mir unsichtbar kräftig an die Seele geht ? », Novalis (Friedrich von Hardenberg), Die Hymnen an die Nacht (Athenäumsdruck), in Schriften I, Kluckhohn Paul, Samuel Richard (dir.), Darm-stadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977, p. 131.
52 On pourrait établir de nombreux parallèles thématiques entre les deux textes et comparer, entre autres, la rencontre avec l’amante morte.
53 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [deuxième version, 1950], op. cit., p. 123.
54 Ibid., p. 124.
55 Ibid., p. 123.
56 Blanchot Maurice, « Le dehors, la nuit », in L’Espace littéraire, op. cit., p. 214.
57 Novalis, Die Hymnen an die Nacht, op. cit., p. 145.
58 Blanchot Maurice, « L’expérience d’Igitur », in L’Espace littéraire, op. cit., p. 140.
59 Blanchot Maurice, Thomas l’Obscur [deuxième version, 1950], op. cit., p. 128-129.
60 Blanchot Maurice, « L’interruption. Comme sur une surface de Riemann », in L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 109. Une première version du texte a été publiée en 1964 dans La Nouvelle Revue Française.
Auteur
Spécialiste de littérature française et espagnole, maîtresse de conférences et assistante universitaire à l’Institut de philologie romane de l’université LMU de Munich. Ses recherches s’intéressent à la mystique allemande, espagnole et française, à la topologie, à la théorie française du xxe siècle, aux études du genre, à la psychanalyse et à la théologie. Quelques publications récentes : Nachtdenken. Maurice Blanchots„ Thomas l’Obscur“, Tübingen, Narr, 2017) ; « Endless Catastrophe – Maurice Blanchot and the Fragments of Disaster », (Jörg Dünne, Gesine Hindemith, Judith Kasper, dir., Catastrophe and Spectacle. Variations of a Conceptual Relation from the 17th to the 21st Century (Berlin, Neofelis, 2018) ; Santa Teresa. Critical Insights, Filiations, Responses (Tübingen, Narr, 2019, dir. avec Iris Roebling-Grau).
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Maurice Blanchot et la philosophie
Suivi de trois articles de Maurice Blanchot
Éric Hoppenot et Alain Milon (dir.)
2010
Leçon d’économie générale : l’expérience-limite chez Bataille-Blanchot-Klossowski
Alain Milon (dir.)
2019