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L’Esthétique du livre

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Écrivain, éditeur et livre d’artiste

Mallarmé et l’esthétique du livre

Barbara Bohac

Texte intégral

  • 1 Mallarmé Stéphane, « Le Livre instrument spirituel », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2003, (...)
  • 2 « Villiers de l’Isle-Adam », OCM II, p. 41.
  • 3 Ibid., p. 42.

1Pour Mallarmé, l’objet-livre est d’abord un « instrument spirituel1 » : il ouvre l’accès au domaine de l’esprit, de l’imagination, du rêve. Cela ne signifie pas pour autant que ses propriétés matérielles sont indifférentes, ni mêmes qu’elles ne représentent que de simples moyens au service d’une fin qui leur est étrangère. L’« instrument spirituel » est un « coffret spirituel aux cent pages », renfermant, richesse toujours prête à s’exhaler, « l’atmosphère mentale », mais servant aussi, tel un bibelot précieux, à parer l’intérieur domestique où se donnent, dans l’« intimité » des « fêtes […] retirées2 ». Mieux, il est à la fois l’instrument d’un culte de l’esprit humain, « offrande du séjour » dressée « [s]ur la table, autel », et l’incarnation même de cet esprit, prenant place par miles « lares3 » du foyer. En somme, il est situé au point de coïncidence entre le profane et le religieux, le matériel et le spirituel, le symbolique et l’esthétique.

  • 4 « Le Livre instrument spirituel », OCM II, p. 225.
  • 5 Ibid., p. 224.
  • 6 Ibid., p. 225.
  • 7 Ibid., p. 227.

2Dans la « divagation » intitulée « Le livre, instrument spirituel4 », refusant de s’en tenir à des « propos – industriels ou ayant trait à une matérialité », Mallarmé s’intéresse certes avant tout à la symbolique du livre-objet : il voit dans « le pliage […] un indice, quasi religieux5 » ou dans « l’ombre éparse en noirs caractères6 » le signe du « mystère » constitutif de la littérature7. Mais il ne faut pas s’y tromper : de même que l’art littéraire ne se réduit pas à un pur jeu d’idées mais a le Beau pour horizon, de même l’aspect matériel du livre a valeur autant symbolique qu’esthétique. La critique mallarméenne s’est attachée de préférence à l’aspect symbolique du livre chez le poète, privilégiant des œuvres de la maturité telles les Divagations ou Le Coup de Dés. Concernant l’esthétique du livre proprement dite, elle s’est intéressée surtout aux collaborations entre Mallarmé et les peintres. Il s’agira ici de faire le point sur l’esthétique du livre dans toute la variété de ses composantes (caractères typographiques, mise en page, ornementation, etc.) en partant des textes que lui a dédiés Mallarmé et des livres qu’il a réalisés. Textes et réalisations concrètes permettront de mettre au jour les principes qui guident le poète dans ses choix en tenant compte des fluctuations de son esthétique au fil du temps.

  • 8 Blanchard Gérard, « Le journal et l’affiche et le Coup de dés », in La Typographie selon Mallarmé (...)
  • 9 Lettre à Catulle Mendès, fin avril 1866, Correspondance 1862-1871, Paris, Gallimard, 1959, p. 212.

3Dès sa jeunesse, Mallarmé s’intéresse à la typographie. Dès 1862, il réfléchit à la différenciation visuelle d’un texte imprimé : « Les Fleurs du mal, par exemple, écrit-il, [sont] imprimées avec des caractères dont l’épanouissement fleurit à chaque aurore les plates-bandes d’une tirade utilitaire, et se vendent dans des livres blancs et noirs, identiquement pareils à ceux qui débitent la prose du vicomte du Terrail ou des vers de M. Legouvé. » Il y a là, comme le fait voir Gérard Blanchard8, l’embryon d’une réflexion sur la connotation typographique, que le poète approfondira plus tard. Quatre ans plus tard, à l’occasion de la parution de ses poèmes dans Le Parnasse contemporain, il écrit à Mendès : « je voudrais un caractère assez serré, qui s’adaptât à la condensation des vers, mais de l’air entre les vers, de l’espace, afin qu’ils se détachent bien les uns des autres, ce qui est nécessaire encore avec leur condensation9. » Le caractère typographique doit, par sa forme, son dessin, refléter une propriété poétique du texte imprimé, ici la condensation, selon une loi de correspondance expressive, et le blanc, traditionnellement considéré comme simple fond, devient une forme à part entière et entre de plein droit dans la composition. Le visuel et le spirituel sont indissociables, participant d’une même recherche esthétique.

  • 10 OCM II, p. 606.
  • 11 Ibid., p. 651-652.
  • 12 Les six premiers numéros sont composés à l’imprimerie du passage de l’Opéra, les deux derniers à l (...)
  • 13 OCM II, p. 613.
  • 14 OCM II, p. 651-652.
  • 15 En 1846, Louis Perrin se sert des capitales des Augustaux pour reconstituer les inscriptions romai (...)
  • 16 Là-dessus voir l’article de Müntz Eugène, « Les Expositions de Londres », in Gazette des Beaux-Art (...)
  • 17 OCM II, p. 505.

4Dans les années 1870, au moment où il commence à publier autre chose que des fragments dans les revues, Mallarmé manifeste un intérêt pour le livre comme objet esthétique. Cet intérêt est sensible dans La Dernière Mode, revue qu’il publie d’août à décembre 1874 : séduit par le style qu’adopte l’éditeur des Parnassiens en 1869, il qualifie de « joyau » « la réimpression en un volume de format elzévirien10 » de l’œuvre de Chénier chez Lemerre et s’enthousiasme pour « les éditions de bibliophile précieuses, et contenant et contenu, » que publie le même éditeur, « ces nobles tomes sur Chine, léger et d’aspect ancien, qui sont aux volumes de librairie courante ce qu’à de lourds et froids cristaux de ménage sont les verres de Bohême11 ». La comparaison fait du livre un objet décoratif et l’expression « contenant et contenu » suggère une correspondance entre le matériel et le spirituel. L’originalité de Mallarmé consiste à étendre l’esthétique du livre à la revue de mode, publication éphémère, dont le contenu n’est pas destiné à durer, pas autant du moins que celui d’un livre de littérature, et qui ne semble donc pas appeler le même soin. Dans un « Avis » aux abonnées inséré dans la huitième livraison de La Dernière Mode, le poète souligne lui-même les innovations esthétiques introduites, à partir du septième numéro12, dans cette « publication d’un luxe matériel et intellectuel », « Journal des kiosques à la fois et ornement des tables de Salon13 » : « la première, c’est l’emploi, pour une Gazette de Toilettes et mondaine, du caractère elzévirien réservé jusqu’ici à l’impression de livres luxueux et rares. Type des belles éditions d’autrefois subitement, comme la guipure et les bijoux anciens, revenu à la Mode, il faut pour l’accompagner un papier d’autrefois : ce n’est pas à ce goût archaïque si répandu aujourd’hui que nous avons cédé seulement, en dotant le papier, fabriqué pour le texte, de sa teinte jaunie et spéciale du papier, mais au désir que nos belles gravures noires jouissent d’un ton chaud et riche. Satins, velours et toutes les étoffes du soir, prennent là un chatoiement ou une profondeur, qu’une autre nuance, employée comme fond, serait inhabile à y apporter14. » La couleur froide de la couverture bleu pâle s’harmonise avec ce ton chaud du papier. Quant à l’esthétique typographique, elle reflète le goût de l’époque pour les reconstitutions historiques, celui d’un Louis Perrin, créateur des caractères Augustaux en partie modelés sur de vieux romains15 et père du style dit « elzévirien » qui fera la renommée de Lemerre, ou celui d’un Jannet, fondateur en 1856 d’une « bibliothèque elzévirienne ». Mallarmé avait d’ailleurs eu l’occasion d’admirer les créations de l’imprimerie française, dont la « Bibliothèque elzévirienne » de Jouaust, à l’Exposition de Londres de 187216. La Dernière Mode obéit à une mode rétrospective qui culmine, selon René Ponot, spécialiste de la typographie de cette époque, en 1875. Mais elle a ceci de nouveau qu’elle fait appel à un luxe typographique qui, pour les bibliophiles, devait servir à rendre précieux les chefs-d’œuvre éternels de la littérature. Le format de la revue est un grand format, qui la rapproche des plaquettes de luxe. La mise en page est originale et particulièrement soignée : sur les pages du milieu, deux gravures noires, insérées dans la « Chronique de Paris », se font face ; le « Carnet d’or », qu’isole un double filet, se compose de deux feuillets, dédié, l’un aux menus, et l’autre à la décoration. La recherche de la symétrie est un trait constant de la maquette et contribue à son élégance. Il n’y a pas jusqu’aux annonces qui ne jouissent d’une disposition spéciale : « Associées au luxe de la Couverture […] nos Annonces s’offrent, sous un titre spécial, comme les Cartes de Visites des grands Magasins de Paris17. » Enfin, pour le titre et le frontispice, Mallarmé s’est assuré la collaboration d’un graveur de talent, Edmond Morin, qui travaille pour divers journaux, dont La Vie Parisienne. Les gravures de Morin, pleines de finesse, de verve et de fantaisie, qui représentent des types contemporains, ajoutent à la beauté matérielle de la revue de Mallarmé et captent quelque chose de l’esprit du temps. Ainsi, l’esthétique typographique de La Dernière Mode participe doublement de la modernité telle que l’a définie Baudelaire, union indissoluble d’un élément éternel et d’un élément transitoire : par son caractère luxueux et monumental, elle marque que la mode, manifestation du Beau qu’étudie le texte, contient un élément éternel ; et ce même caractère lui confère une beauté éternelle que l’appel aux vignettes de Morin et aux formes typographiques rétrospectives en vogue à l’époque inscrivent résolument dans son temps.

  • 18 Abélès Luce, « “Je suis pour — aucune illustration” : Mallarmé et le livre illustré », Mallarmé 18 (...)
  • 19 Voir Steinmetz Jean-Luc, Stéphane Mallarmé, Paris, Fayard, 1998, p. 169.
  • 20 Lettre à Mrs Sarah Helen Whitman, 31 mars 1877, Correspondance II, Paris, Gallimard, 1965, p. 149.
  • 21 « Literary gossip », 27 novembre 1875, OCM II, p. 430.
  • 22 Ces dessins sont reproduits dans Nectoux Jean-Michel, Mallarmé. Peinture, musique, poésie, Paris, (...)
  • 23 Lettre à Arthur O’Shaughnessy, 24 [25] mai 1876, Correspondance II, Paris, Gallimard, 1965, p. 119
  • 24 « Expositions internationales de Londres, Deuxième saison de mai à octobre 1872 », OCM II, op. cit (...)
  • 25 Voir l’« Affichette pour L’Après-midi d’un Faune, édition originale, 1876, avec ex-libris gravé d’ (...)
  • 26 « Bibliographie » de l’édition Deman, OCM I, op. cit., p. 47.
  • 27 Ce symbolisme des couleurs se retrouve dans un poème de jeunesse d’inspiration baudelairienne, « U (...)
  • 28 « Bibliographie » de l’édition Deman, OCM I, op. cit., p. 47.
  • 29 Lettre à Arthur O’Shaughnessy, 24 [25] mai 1876, Correspondance II, Paris, Gallimard, 1965, p. 119
  • 30 Ibid.
  • 31 Lettre à Jules-Pierre Guillaume Fick, 11 janvier 1876, Correspondance XI, Paris, Gallimard, 1985, (...)
  • 32 Lettre à Arthur O’Shaughnessy, 24 [25] mai 1876, Correspondance II, op. cit., p. 118.

5Le désir de faire du livre un bel objet transparaît dans les luxueuses plaquettes que Mallarmé publie dans les deux années qui suivent. Pour Le Corbeau d’Edgar Poe et L’Après-midi d’un faune, il met à contribution son ami Manet, ouvrant la voie au livre de peintre moderne18. Le Corbeau est illustré de quatre dessins tirés sur papier de Chine ou sur Hollande et d’un ex-libris représentant la tête du corbeau19. Mallarmé appréciait ces illustrations d’un style japonisant, les jugeant « si intenses et si modernes à la fois […] dans leur réalité toute [sic] imaginative20 ». Le format monumental donne aux planches lithographiques toute leur ampleur, et celles-ci sont dissociées du texte, pour que l’image n’interfère pas avec l’écrit. Le texte est typographié en caractères elzévirs, alors à la mode, en particulier pour les recueils de poésies, le romain servant pour le texte anglais et l’italique pour la traduction qui lui fait face, dissimulée sous le feuillet mobile où figure l’illustration. Quant à L’Après-midi d’un faune, voici ce qu’écrit Mallarmé à son sujet dans un « gossip » de l’Athenæum : « M. Alphonse Derenne, le publisher de La République des lettres désireux de voir sortir de ses presses un chef-d’œuvre véritable de typographie française à cette époque, a choisi à ce propos, en homme de goût et lettré, un poème / L’Après-midi d’un faune […] imprim[é] à bras, en elzévirs fondus exprès, sur papier fait à la main et trié à la feuille : autant de raretés aujourd’hui. L’illustration de l’œuvre petit in-4°, un dessin hors texte, un fleuron et un cul-de-lampe dans le texte sera de M. Édouard Manet […]. Toutes ces gravures sur bois tirées à deux teintes, rose et noir : imitation des procédés japonais tentée pour la première fois en Europe21. » Le recours aux elzévirs relève, on l’a vu, de la mode rétrospective, et ajoute une note discrètement archaïque au livre. Le titre joue à l’inscription latine, ce qui concorde avec la thématique mythologique. Les gravures et ornements sont influencés, eux, par l’art japonais. L’ex-libris du nénuphar, notamment, est un emprunt à La Manga de Hokusai22. Cette « illustration si curieuse : mêlant dans un sentiment moderne très-vrai à la fois le japonais et l’antique23 », tout comme l’esthétique typographique de l’ensemble de l’ouvrage, sont conformes à la grande loi qui régit, aux yeux de Mallarmé, les arts décoratifs de son époque : « [t]tout est rétrospectif : et la nouveauté, ce sont les importations maritimes, celles du Japon, notamment24. » De grand format in-8°, la plaquette, cristallisation de l’esprit du temps, est tirée « sur Japon léger et Hollande » et « sur grand Japon25 », papiers luxueux. Elle arbore une couverture en « feutre de Japon, titré d’or, et noué de cordons roses de Chine et noirs26 » qui rappellent les teintes des gravures, et ajoutent à la publication une note discrètement érotique27, en écho aux rêves du faune. Mallarmé la désigne dans la « Bibliographie » de l’édition Deman de ses Poésies comme « une des premières plaquettes coûteuses et sac à bonbons mais de rêve et un peu orientaux28 », employant une comparaison qui souligne son statut d’objet décoratif. La plaquette, posée « sur la table », doit servir d’« ornement29 », mais la beauté matérielle de l’objet est inséparable d’une dimension spirituelle, que résume le mot de « rêve ». Il faudrait ajouter à ces deux publications de luxe, celle, en 1876, du Vathek, tiré lui aussi à un petit nombre d’exemplaires. Le livre, « réimpression soignée et dispendieuse » pour « bibliophiles30 » est là encore l’objet d’un soin minutieux, grâce à la complicité de l’imprimeur genevois Fick : la typographie choisie est un elzévir xviiie qui vise à restituer autant que faire se peut celui de l’édition originale, la place des blancs est soigneusement calculée, la disposition de la page de titre réajustée, de manière à obtenir quelque chose de « fort élégant31 » où alternent le rouge et le noir ; des cordons de soie rouge et noir servent à clore le cartonnage. Envoyant deux exemplaires à Arthur O’Shaughnessy, Mallarmé précise : « je désire que vous ayez au grand complet toutes ces petites fantaisies de bibliophile, auxquelles je me suis un peu livré ces dernières années32. » Les trois publications sont placées sous le signe d’une fantaisie qui s’exerce librement dans les régions du Beau ordinairement tenues pour mineures.

  • 33 Voir les projets d’édition des poèmes d’Edgar Poe, du Tiroir de Laque, du Coup de Dés et d’Hérodia (...)
  • 34 Lettre à Edmond Deman, 28 avril 1888, Correspondance III, Paris, Gallimard, 1969, p. 188.
  • 35 Lettre à Edmond Deman, 7 août 1888, Correspondance III, op. cit., p. 236.
  • 36 Lettre à Paul Lacomblez, 1er février 1892, Correspondance. Compléments et suppléments, Oxford, Leg (...)
  • 37 Lettre à Edmond Deman, 15 avril 1891, Correspondance IV, 1973, p. 224.
  • 38 Lettre à Edmond Deman, 18 août 1891, Correspondance IV, op. cit., p. 294.

6Dans les années 1880 et 1890, l’intérêt de Mallarmé pour le livre comme objet esthétique ne se dément pas. Le poète continue d’explorer les potentialités du livre de peintre33, mais pour des raisons diverses, ses projets n’aboutissent pas. Il ne néglige pas pour autant les autres aspects matériels du livre. En cela, il est représentatif d’une époque qui, particulièrement dans le dernier quart du siècle, se passionne pour la bibliophilie et voit des éditeurs et auteurs réagir contre la mauvaise qualité de la production de masse des livres. William Morris et Whistler en Angleterre, Lemerre, Damase Jouaust ou Perrin de Lyon en France, Lacomblez, Deman et la veuve Monnom en Belgique, s’intéressent à la typographie, à l’ornementation, au papier, à la reliure, et cherchent à faire du livre un objet d’art à l’identité singulière. La publication de ses textes sous forme de livre donne à Mallarmé l’occasion de participer activement à ce mouvement. Le poète se soucie des moindres détails, à commencer par le papier. Celui-ci doit être beau et voluptueux pour l’œil et la main, et cela d’autant plus qu’il apparaît à nu dans les blancs du texte, que Mallarmé a tendance, dans ces années, à multiplier. Les papiers de luxe, le Chine, le Japon, le Hollande, satisfont, au premier chef à cette exigence, et suscitent l’enthousiasme du poète, qui s’est défini comme « le lettré qui mise à ce que le texte fasse corps avec le papier même34 ». « [I]l est rude et primitif, superbe, ce Hollande35 », écrit-il à Edmond Deman à propos de son édition des Poëmes d’Edgar Poe. Son goût va au papier à l’aspect naturel, brut, qui évoque un stade artisanal de la production, antérieur à la révolution industrielle, faisant songer aux vieux volumes précieux, et qui met en valeur, par contraste, la construction géométrique de la lettre. Plus tard, quand il prépare une édition de sa conférence sur Villiers, il confie à Paul Lacomblez, le 1er février 1892 : « Votre papier me paraît bien, encore que par goût je préfère quelque chose plus papier fil et moins artificieusement teinté36. » Comme beaucoup de bibliophiles, il semble privilégier les papiers de qualité à la teinte très légère, qui n’éblouissent pas et mettent en valeur la typographie et le tirage des estampes. Et pour l’édition de ses vers chez Deman, il songe à « quelque papier spécialement filigrané […] ce qui rend précieux37 », et salue avec joie l’idée d’une « couverture en Japon gris38 », optant là encore pour des papiers de luxe.

  • 39 Lettre à Émile Verhaeren, 22 janvier 1888 ; ibid., p. 166.
  • 40 Voir la lettre d’Edmond Deman à Mallarmé, 1er décembre 1896, Correspondance VIII, Gallimard, 1983, (...)

7Le format n’est pas non plus chose négligeable à ses yeux. Il loue celui des Soirs de Verhaeren, grand in-octavo, qui impose une esthétique monumentale : « Je vous ai gardé un peu en mains, parce que ce n’est pas pour rien que votre livre, un des plus définitivement et noblement édités depuis longtemps, affecte ce goût monumental39. » Mallarmé réclamera le même format pour sa prose et ses vers : « Comme il se pourrait, écrit-il à Deman, […] que je publiasse le premier cahier de mes poésies cette année, et que j’aimerais que cela fût pareil au premier du Tiroir de Laque, peut-être y aurait-il lieu d’adopter pour ce dernier le format large de Verhaeren, qui sied aussi au vers ». Ce sera chose faite dans l’édition Deman des Poëmes d’Edgar Poe et de Pages. Mais pour les Poésies, Deman rechigne, pour des raisons commerciales40. De telles raisons ne suffisent pas à détourner Mallarmé de son idée, et l’insistance du poète montre combien il est attaché à une esthétique « monumentale » et luxueuse du livre.

  • 41 Lettre à John Payne, 9 octobre 1882, Correspondance II, Gallimard, 1965, p. 232. Il s’agit du prem (...)
  • 42 Chapon François, Le Peintre et le livre. L’âge d’or du livre illustré en France. 1870-1970, Paris, (...)
  • 43 Lettre à Edmond Deman, 15 avril 1891, Correspondance IV, Paris, Gallimard, 1973,
  • 44 Lettre à Paul Lacomblez, 26 août 1892, Correspondance : compléments et suppléments, Oxford, Legend (...)

8Quant à la typographie, il est clair qu’elle relève, aux yeux du poète, de l’esthétique. Voici ce qu’il écrit à John Payne en 1882, à propos du premier volume de sa traduction des Mille et une nuits : « Typographiquement, une œuvre d’art : ah ! je te volerai bien dans quelque coin, un jour, ton titre, qui fait ma joie. La couverture, un rêve !41 » Dans ses publications, le poète n’hésite pas à innover, employant des techniques modernes. Il donne ainsi une édition photolithographiée de ses Poésies, ornée d’un ex libris de Félicien Rops, où le texte joue, de manière originale, à la fois le manuscrit et l’imprimé, et où l’objet livre porte les marques d’une individualité singulière. Comme le remarque François Chapon42, cette entreprise annonce les trouvailles de Tériade presque un siècle plus tard. Mais Mallarmé prend ensuite ses distances avec cette expérience, et cherche à éloigner la typographie de ses vers de l’écriture : « Tout réfléchi, écrit-il à Edmond Deman en 1891, je crois qu’il n’y a pas lieu de recommencer une publication de manuscrit, cela se passe une fois à titre d’exception, mais le vers y perd. Le vers n’est très beau que dans un caractère impersonnel, c’est-à-dire typographique […]. Trouver un des beaux types romains qui soient et faire graver (je dis romains, le vers m’y semblant plus définitif que dans l’italique laquelle se rapproche encore de l’écriture)43. » L’impersonnalité de la typographie est là pour faire écho à l’impersonnalité du poème, les propriétés matérielles de l’objet livre venant refléter et corroborer la poétique du texte, selon un jeu subtil de reflets. Ce principe est voisin de celui suivi par le bibliophile artiste, tel que le décrit Octave Uzanne dans La Reliure moderne artistique et fantaisiste, ouvrage qui date de 1887 : « il se plaît à concevoir sa bibliothèque de telle façon que chacun de ses livres doive exprimer par sa décoration extérieure l’esprit même de son texte. » Cela revient à poser l’unité esthétique du livre, objet matériel et poétique tout à la fois. Cette unité est une exigence chère à Mallarmé : il déplore, dans une lettre à Lacomblez, la discordance entre l’allure du caractère typographique et la poétique du texte de la plaquette Villiers de l’Isle-Adam : « L’exemplaire se présente bien, malgré que je continue à trouver le caractère grêle et peu fait pour ma phrase ici étoffée44. » Ici encore l’allure de la typographie, sa manière de solliciter l’œil, la richesse de ses noirs ou de son dessin, doivent coïncider avec l’allure de la phrase, sa structure souvent complexe faite de parenthèses, d’incidentes, d’appositions et d’inversions, qui frappent d’emblée le lecteur. On retrouve là le même principe que celui auquel faisait allusion la lettre de 1866 à Mendès où le poète réclamait une typographie compacte qui reflétât la densité poétique de ses vers.

  • 45 Voir notamment les lettres à Edmond Deman du 7 avril et du 10 septembre 1891, Correspondance IV, P (...)
  • 46 Lettre à Edmond Deman, 21 août 1894, Correspondance VII, Gallimard, 1982, p. 34.
  • 47 Cité dans Blanchard Gérard, Aide au choix de la typographie. Cours supérieur, Atelier Perrousseaux (...)
  • 48 Lettre à Edmond Deman, 26 septembre 1896, Correspondance VIII, Paris, Gallimard, 1983, p. 231.
  • 49 Blanchard Gérard, Aide au choix de la typographie, op. cit., p. 160.

9La correspondance si abondante qui a trait à l’édition des Poésies montre que, si le poète attache toujours autant d’importance aux détails de la typographie, son goût en ce domaine évolue. Les termes « monumental », « définitif » ou « immuable », reviennent comme un leitmotiv45, suggérant une esthétique plutôt classique. Celle-ci se précise au gré des lettres à Deman. Voici les commentaires de Mallarmé, le 21 août 1894, sur les spécimens que lui a envoyés l’éditeur, qui avait fait fondre à neuf, exprès pour lui, un elzévir, le caractère Aubert : « Italiques 1 est un peu cartes de visite. 2 beau mais antique. Je préférais le romain 3, peut-être d’un point plus fort : mais n’y a-t-il pas, Deman, un caractère moderne et monumental sans rien d’elzévir, enfin quelque chose comme le si beau Raçon; que n’est pas sans posséder une imprimerie de chez vous. J’ai médité sur ce sujet, et m’en tiens là46. » L’esthétique typographique que Mallarmé préconise ici rompt avec le style rétrospectif des reconstitutions, à la mode à l’époque. Certes, après 1885, un reflux commence à se faire sentir, et certains reviennent au Didot. Le cas de Mallarmé, à cet égard, est représentatif d’une tendance de l’édition française. Contre une esthétique tournée vers le passé, même « antique », le poète va prôner une esthétique à la fois « moderne » et d’inspiration classique, incarnée, à ses yeux, par le Raçon, un néo-Didot de Beaudoire créé vers 1850, plus étroit et élancé que le Didot (ce qui évite notamment de couper les vers) et qui, selon Édouard Pelletan, fait « distingué et noble47 ». D’ailleurs, à défaut du Raçon, Mallarmé se résignera au Didot : « Certes, le Didot, faute de rien de spécial, reste ce qu’il y a de mieux », écrit-il à Edmond Deman, le 26 septembre 189648. Le Didot, créé à la fin du xviiie siècle, à la mode dans toute la première moitié du xixe siècle et jusque sous le Second Empire, se caractérise par l’extrême rigueur de son tracé (sans les connotations calligraphiques des typographies antérieures), par ses pleins très gras et ses déliés très fins, sa construction symétrique autour d’un axe droit, par la répétition des mêmes traits standardisés et par ses empattements horizontaux, filiformes, à l’angle droit sur les fûts49. Les caractéristiques esthétiques de cette typographie sont la rigueur géométrique, l’austérité, la sévérité néo-classique, l’aspect « monumental » si cher à Mallarmé, qui la choisira pour l’édition définitive du Coup de dés qu’il préparait avec Vollard et Redon (la rigueur géométrique, mathématique de cette typographie faisant écho, visuellement, à la thématique du Nombre dans le poème).

  • 50 Lettre à Edmond Deman, 7 novembre 1894, Correspondance VII, Paris, Gallimard, 1982, p. 92.
  • 51 Lettre de Deman à Mallarmé du 20 avril 1896, Correspondance VIII, Paris, Gallimard, 1983, p. 114.
  • 52 Voir Block Jane, « Book Design among the Vingtistes : The Work of Lemmen, Van de Velde, and Van Ry (...)
  • 53 Là-dessus voir sa lettre à Edmond Deman, 21 avril 1896, Correspondance VIII, Paris, Gallimard, 198 (...)
  • 54 Lettre d’Edmond Deman à Mallarmé, 30 avril 1896, Correspondance VIII, op. cit., p. 119-120.
  • 55 Lettre d’Edmond Deman à Mallarmé, 24 juillet 1896, Correspondance VIII, op. cit., p. 204.
  • 56 Lettre à Edmond Deman, 31 juillet 1896, Correspondance VIII, op. cit., p. 207.
  • 57 Lettre à Edmond Deman, le 20 novembre 1896, Correspondance XI, Paris, Gallimard, 1985, p. 94.

10Cette esthétique d’inspiration classique qu’il fait sienne pour l’édition des Poésies semble devoir imposer une place limitée à l’ornementation (comme c’était le cas déjà au début du siècle chez Didot, qui avait banni les ornements, estimant qu’ils nuisaient à la belle ordonnance des alignements hiératiques). Or il ne semble pas que Mallarmé l’ait rejetée de manière catégorique. En novembre 1894, il confie à Deman » : « Votre idée des ornements typographiques à chaque pièce est fameuse50. » La maquette qu’il adresse à Deman le 12 novembre 1894 précise : « décoration intérieure par E. Rassenfosse ». C’est Deman, et non Mallarmé, qui n’est pas satisfait par les créations de Rassenfosse, ami, élève et collaborateur de Félicien Rops, sur lequel Deman comptait pour « réaliser un livre d’homogène présentation », où les ornements, d’« inspiration Ropsienne51 », se seraient harmonisés avec le frontispice. Il lui préfère finalement Théo Van Rysselberghe, un des acteurs du renouveau de l’art du livre en Belgique, qui dessine notamment des ornements pour les catalogues de La Libre Esthétique et pour les livres de Verhaeren52. Rysselberghe entrelace aux titres des poèmes des vignettes gracieuses, donnant à l’ornementation une importance aussi grande qu’au texte. Or si Mallarmé, dans sa réponse à Deman, semble faire preuve d’une certaine réticence, celle-ci doit être attribuée, au moins en partie, à son tact légendaire, qui l’engageait à éviter que la commande fût retirée à l’ami et collaborateur de Rops53. Elle ne prouve pas qu’il était opposé par principe à la collaboration de Rysselberghe ni à l’idée d’une ornementation. D’autant que l’éditeur veillait à ce que celle-ci n’interfère pas avec le texte : « C’était sur A. Rassenfosse que j’avais compté pour les ornements de texte […], écrit-il. Les essais divers […] m’ont démontré l’inutilité de la tentative. L’artiste, ici, ne perçoit pas, malgré les efforts par moi tentés, la subtilité intellectuelle du texte et veut “préciser” en des formes trop concrétisées, ce qui amènerait pour chaque pièce ou une matérialisation contrariante et une trahison ou la recherche d’une synthèse que Rops a réussi pour l’ensemble, mais… / A Van Rysselberghe, j’ai demandé simplement une ornementation “typographique” en “accord” avec notre texte mais ne prétendant ni à une traduction ni même à une interprétation. Rien qui soit “sujet” mais tout bonnement quelquechose [sic] qui puisse remplacer artistement les fleurons ignobles dont toutes les bonnes imprimeries sont fournies et prodigues54. » L’ornementation doit rester suffisamment abstraite pour ne pas entraver l’imagination mais elle doit retenir quelque chose de l’esprit du texte, ne serait-ce que sa modernité et sa subtilité, évitant les formes trop traditionnelles ou lourdes. Ce principe n’est pas fait pour déplaire à Mallarmé. Lorsque Deman, quelques mois plus tard, précise son idée : « Nous avons jugé, van Rysselberghe et moi, pour que chaque pièce, malgré (ou à cause de) la typographie, de lignes un peu sévères, se présente sans trop géométrique classicisme, à faire, pour les titres – qui seront tirés en ton orangé, un graphique simple, allégeant la page et dans un esprit de lignes parallèle à chacune des pièces, les blancs de fin de pièces seraient remplis par une ornementation jumelle55 », le poète, dans sa réponse56 ne fait pas d’objections. S’il s’exclame, courant novembre 1896, « non, ce n’est pas beau57 », c’est encore une fois à cause du format et du caractère. L’ornementation n’est pas en question : « mieux vaut encore approprier l’ornementation à un format différent, que continuer dans la donnée actuelle », écrit le poète. Au plan esthétique, son choix semble donc se porter sur une typographie de style classique, austère et rigoureuse, mais agrémentée, ou contrebalancée, par des formes résolument modernes, relevant de l’Art Nouveau.

  • 58 Lettre à Edmond Deman, 26 septembre 1896, Correspondance VIII, Paris, Gallimard, 1983, p. 231.
  • 59 Lettre à Edmond Deman, 4 juillet 1896, Correspondance VI, Paris, Gallimard, 1981, p. 284.
  • 60 Lettre à Paul Lacomblez, 1er février 1892, Correspondance : compléments et suppléments, Oxford, Le (...)
  • 61 Gide André, Les Cahiers d’André Walter, Paris, Librairie Indépendante, 1891, p. 202.
  • 62 Lettre à Edmond Deman, 7 août 1888, Correspondance III, Paris, Gallimard, 1969, p. 236.
  • 63 Ibid.

11La mise en page est aussi l’objet des soins du poète, comme le fait voir une autre lettre à Deman : « J’ai gardé l’épreuve quelques jours, pour en juger, la montrer autour de moi. […] Il y a, dans le cas présent, – celui notamment de la page 5, qui me semble plus beau que sur la page 6, trop de vers à la page ; un tercet, au moins, à enlever. Je crains trop de blanc par la suite, après cette réduction du texte et l’on arrivera, sans doute, à quelque chose de bien en grossissant d’un point le caractère. Essayer : dût-on modifier le format. La mise en page, surtout, importe58. » Le texte doit respirer, sans encombrer la page, mais il ne doit pas non plus y sembler perdu. Peu auparavant, Mallarmé écrivait : « il faut un format moyen, permettant un très beau et fort caractère d’imprimerie meublant, mais la page pas assez vaste pour que l’ensemble reste mince59. » Ce souci de la proportion entre format, texte et marges se marquait déjà dans une lettre à l’éditeur Paul Lacomblez datant de 1892 : « Une page exquise, texte, marges et format, est celle d’un livre intitulé Les Cahiers d’André Walter et publié à la Librairie de l’Art Indépendant ; l’avez-vous ? ah ! que je me vois bien ainsi60. » Cet ouvrage, que Mallarmé cite comme modèle, contient d’amples marges dont la largeur totale égale celle du pavé de texte, et le blanc y joue un rôle essentiel, certains passages étant isolés au milieu d’une page, comme par exemple, sous la date du « dimanche 25 », l’exclamation « O Seigneur ! je suis pur ! je suis pur ! je suis pur61 ! ». Quant à la typographie du texte, elle se caractérise par une grande variété, jouant des différences de corps ou d’interligne, du contraste entre italiques et romains, entre capitales et bas-de-casse, pour les besoins de l’expressivité. De tels jeux typographiques seront repris par Mallarmé qui en systématisera l’usage. De manière générale, la proportion doit régner aussi entre les caractères : Mallarmé stigmatise son absence dans une lettre à Deman à propos de la couverture des Poëmes d’Edgar Poe : « Au titre la ligne Les Poëmes se lit trop seule, se disjoint des mots d’Edgar Poe, à cause d’un certain manque de proportion entre les deux caractères62. » Le reproche est à la fois pratique et esthétique, visant une harmonie visuelle. Si, au final, Mallarmé se montre satisfait de l’édition Deman des Poëmes d’Edgar Poe, et cela bien que l’éditeur n’ait pas respecté ses desiderata (contrairement à Vanier, dont l’édition sera pourtant rejetée comme non conforme), c’est probablement à cause de la sobre élégance de la mise en page (en sus du somptueux papier) : sur la couverture ne figure que la tête de corbeau dessinée par Manet (tandis que l’édition Vanier arbore un titre aux caractères mélangés), et le texte, en elzévir, ne comporte pas de lettrines (à l’inverse de l’édition Vanier). Mallarmé ne marchande pas ses éloges : « L’édition me semble […] très-belle, sobre et traditionnelle, c’est-à-dire ce que peut être un livre aujourd’hui, le livre étant toujours quelque chose du passé. […] Bref, le tout fait un travail de haut goût, selon moi63. » Cette sobriété, ce « travail de haut goût », on les retrouve avec Pages, dont la page de titre plutôt dépouillée est un sommet d’élégance, avec ses capitales rouges et noires de corps différents mais bien proportionnés, et sa disposition originale en diagonale. L’intérieur du livre est sobre lui aussi, dénué d’ornementation, avec une mise en page très aérée.

  • 64 Ibid.
  • 65 « Bibliographie », in Divagations, OCM II, p. 276.
  • 66 « Le Livre, instrument spirituel », OCM II, p. 227.
  • 67 Lettre à André Gide, 14 mai 1897, Correspondance complète 1862-1871 suivi de Lettres sur la poésie (...)
  • 68 Voir « Observation relative au poème Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard par Stéphane Mallar (...)
  • 69 Voir Bernard Suzanne, « Le “Coup de dés” de Mallarmé replacé dans la perspective historique », in (...)

12L’intérêt de Mallarmé pour la mise en page l’amène à élaborer une esthétique singulière fondée sur l’importance du blanc et sur une disposition nouvelle du texte sur la page. Le blanc, l’air entre les lignes, a été, dès les débuts un de ses soucis. Dans les années 1880 et 1890, il fait du blanc un des éléments de modernité en matière de mise en page. Pour l’édition des poèmes de Poe chez Deman, il considère que « la modernité […] viendrait des blancs en grand nombre et bien disposés, et de l’emploi exclusif de caractère noir64 ». Cette modernité touche aussi bien la mise en page des vers que celle de la prose. Dans la « Bibliographie » des Divagations, publiées en 1897, Mallarmé attire l’attention sur la « disposition typographique » audacieuse, où les « intervalles, ou blancs » introduisent des « cassures » dans la coulée du texte et « indiqu[ent], forcément, à l’œil qui les prélève par endroits » les « fragments obligatoires où miroita le sujet65 ». Cette mise en page concorde avec une poétique de la prose où l’ellipse, l’absence de transitions et l’anacoluthe sont reines. Avec Un Coup de Dés jamais n’abolira le hasard, publié la même année que les Divagations, quoique de manière imparfaite, dans la revue Cosmopolis, et repris ensuite en vue d’une édition plus conforme à ses souhaits, Mallarmé disperse le blanc sur la page et joue avec le corps, la graisse, la casse et l’italique et le romain, de manière à obtenir avec le noir des caractères un dessin. Dès 1895, il songeait à un tel principe dans « Le Livre, instrument spirituel66 », mais le Coup de dés va plus loin. Le modèle esthétique invoqué est celui de l’estampe et le dessin se veut mimétique : « La constellation, explique Mallarmé à Gide, y affectera, d’après des lois exactes et autant qu’il est permis à un texte imprimé, fatalement, une allure de constellation. Le vaisseau y donne de la bande, du haut d’une page au bas de l’autre, etc. : car […] le rythme d’une phrase au sujet d’un acte ou même d’un objet n’a de sens que s’il les imite et, figuré sur le papier, repris par les Lettres à l’estampe originelle, en doit rendre, malgré tout quelque chose67. » Le livre, jusque dans les moindres détails de sa mise en page, reproduit ce que Mallarmé appelle « les motifs rythmiques de l’Être », et prend pour modèle à la fois un genre mineur comme l’estampe ou encore l’affiche, et un genre majeur comme la musique, puisqu’il doit résulter du dessin sur la page « une partition68 » (avec ceci de particulier que le système de notation serait en même temps considéré pour ses qualités visuelles et esthétiques). Cette conception de la mise en page n’est certes pas un aérolithe69. L’originalité de Mallarmé est d’avoir systématisé un certain nombre de procédés et d’avoir pensé la mise en page comme le domaine possible d’une fusion d’arts divers, majeurs et mineurs. La mise en page devient une unité esthétique signifiante, qui comporte, en tant que telle, une dimension spirituelle profonde.

Notes

1 Mallarmé Stéphane, « Le Livre instrument spirituel », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2003, tome II, p. 224 (abrégé ci-après en OCM II).

2 « Villiers de l’Isle-Adam », OCM II, p. 41.

3 Ibid., p. 42.

4 « Le Livre instrument spirituel », OCM II, p. 225.

5 Ibid., p. 224.

6 Ibid., p. 225.

7 Ibid., p. 227.

8 Blanchard Gérard, « Le journal et l’affiche et le Coup de dés », in La Typographie selon Mallarmé ou les incertitudes d’un choix. Rencontres internationales de Lure, Neuilly-sur-Seine, Cahier de Lure, juin 1999, p. 113-145.

9 Lettre à Catulle Mendès, fin avril 1866, Correspondance 1862-1871, Paris, Gallimard, 1959, p. 212.

10 OCM II, p. 606.

11 Ibid., p. 651-652.

12 Les six premiers numéros sont composés à l’imprimerie du passage de l’Opéra, les deux derniers à l’imprimerie Jules Leclerc, 29 rue Cassette.

13 OCM II, p. 613.

14 OCM II, p. 651-652.

15 En 1846, Louis Perrin se sert des capitales des Augustaux pour reconstituer les inscriptions romaines de Lyon, dans l’ouvrage du comte de Boissieux, paléographe ; en 1854 il utilisera un romain bas de casse, dont certains corps, dessinés par lui, sont mélangés avec des fontes du xviiie siècle, résurrection des romains anciens qui avaient fait la gloire de Jean de Tournes au xvie siècle. À sa suite, Théophile Beaudoire grave un elzévir en 1858, et Renault fait de même en 1870, la mode gagnant de proche en proche. Sur ce sujet, voir Ponot René, Le Mystère des Augustaux de Perrin, Paris, Éditions des Cendres, 1998. Mallarmé n’aura pas accès aux elzévirs (Augustaux) de Perrin, mais aux néo-elzévirs à la mode chez les concurrents de ce dernier.

16 Là-dessus voir l’article de Müntz Eugène, « Les Expositions de Londres », in Gazette des Beaux-Arts, 1er octobre 1872, p. 323-324.

17 OCM II, p. 505.

18 Abélès Luce, « “Je suis pour — aucune illustration” : Mallarmé et le livre illustré », Mallarmé 1842-1898. Un destin d’écriture, Peyré Yves (éd.), Gallimard / Réunion des musées nationaux, 1998, p. 109-115.

19 Voir Steinmetz Jean-Luc, Stéphane Mallarmé, Paris, Fayard, 1998, p. 169.

20 Lettre à Mrs Sarah Helen Whitman, 31 mars 1877, Correspondance II, Paris, Gallimard, 1965, p. 149.

21 « Literary gossip », 27 novembre 1875, OCM II, p. 430.

22 Ces dessins sont reproduits dans Nectoux Jean-Michel, Mallarmé. Peinture, musique, poésie, Paris, Adam Biro, 1998, p. 32 et p. 35.

23 Lettre à Arthur O’Shaughnessy, 24 [25] mai 1876, Correspondance II, Paris, Gallimard, 1965, p. 119.

24 « Expositions internationales de Londres, Deuxième saison de mai à octobre 1872 », OCM II, op. cit., p. 385-386.

25 Voir l’« Affichette pour L’Après-midi d’un Faune, édition originale, 1876, avec ex-libris gravé d’après Manet », reproduite dans Nectoux Jean-Michel, Mallarmé. Peinture, musique, poésie, op. cit., p. 29.

26 « Bibliographie » de l’édition Deman, OCM I, op. cit., p. 47.

27 Ce symbolisme des couleurs se retrouve dans un poème de jeunesse d’inspiration baudelairienne, « Une négresse par le démon secouée » (OCM I, op. cit., p. 56), et réapparaît dans une lettre à Méry du 29 septembre 1892 (Mallarmé Stéphane, Lettres à Méry Laurent, Paris, Gallimard, 1996, p. 113-114).

28 « Bibliographie » de l’édition Deman, OCM I, op. cit., p. 47.

29 Lettre à Arthur O’Shaughnessy, 24 [25] mai 1876, Correspondance II, Paris, Gallimard, 1965, p. 119.

30 Ibid.

31 Lettre à Jules-Pierre Guillaume Fick, 11 janvier 1876, Correspondance XI, Paris, Gallimard, 1985, p. 27.

32 Lettre à Arthur O’Shaughnessy, 24 [25] mai 1876, Correspondance II, op. cit., p. 118.

33 Voir les projets d’édition des poèmes d’Edgar Poe, du Tiroir de Laque, du Coup de Dés et d’Hérodiade (ces deux derniers chez Ambroise Vollard, pionnier du livre de peintre moderne).

34 Lettre à Edmond Deman, 28 avril 1888, Correspondance III, Paris, Gallimard, 1969, p. 188.

35 Lettre à Edmond Deman, 7 août 1888, Correspondance III, op. cit., p. 236.

36 Lettre à Paul Lacomblez, 1er février 1892, Correspondance. Compléments et suppléments, Oxford, Legenda, 1998, p. 87.

37 Lettre à Edmond Deman, 15 avril 1891, Correspondance IV, 1973, p. 224.

38 Lettre à Edmond Deman, 18 août 1891, Correspondance IV, op. cit., p. 294.

39 Lettre à Émile Verhaeren, 22 janvier 1888 ; ibid., p. 166.

40 Voir la lettre d’Edmond Deman à Mallarmé, 1er décembre 1896, Correspondance VIII, Gallimard, 1983, p. 314-315.

41 Lettre à John Payne, 9 octobre 1882, Correspondance II, Gallimard, 1965, p. 232. Il s’agit du premier volume de The Book of the thousand Nights and One Night : now first completely done into English prose and verse, from the original Arabic, by John Payne, Londres, 1882-1889.

42 Chapon François, Le Peintre et le livre. L’âge d’or du livre illustré en France. 1870-1970, Paris, Flammarion, 1987.

43 Lettre à Edmond Deman, 15 avril 1891, Correspondance IV, Paris, Gallimard, 1973,

p. 224.

44 Lettre à Paul Lacomblez, 26 août 1892, Correspondance : compléments et suppléments, Oxford, Legenda, 1998, p. 102.

45 Voir notamment les lettres à Edmond Deman du 7 avril et du 10 septembre 1891, Correspondance IV, Paris, Gallimard, 1973, p. 219 et p. 301 ; celle du 21 août 1894, Correspondance VII, Paris, Gallimard, 1982, p. 34, et celle du 4 juillet 1896, Correspondance VI, Paris, Gallimard, 1981, p. 284.

46 Lettre à Edmond Deman, 21 août 1894, Correspondance VII, Gallimard, 1982, p. 34.

47 Cité dans Blanchard Gérard, Aide au choix de la typographie. Cours supérieur, Atelier Perrousseaux, 1998, p. 91.

48 Lettre à Edmond Deman, 26 septembre 1896, Correspondance VIII, Paris, Gallimard, 1983, p. 231.

49 Blanchard Gérard, Aide au choix de la typographie, op. cit., p. 160.

50 Lettre à Edmond Deman, 7 novembre 1894, Correspondance VII, Paris, Gallimard, 1982, p. 92.

51 Lettre de Deman à Mallarmé du 20 avril 1896, Correspondance VIII, Paris, Gallimard, 1983, p. 114.

52 Voir Block Jane, « Book Design among the Vingtistes : The Work of Lemmen, Van de Velde, and Van Rysselberghe at the Fin-de-siècle », in Les xx and the Belgian Avant-Garde. Prints, Drawings, and Books ca. 1890, Spencer Museum of Art, The University of Kansas, 1992, p. 98-121.

53 Là-dessus voir sa lettre à Edmond Deman, 21 avril 1896, Correspondance VIII, Paris, Gallimard, 1983, p. 114.

54 Lettre d’Edmond Deman à Mallarmé, 30 avril 1896, Correspondance VIII, op. cit., p. 119-120.

55 Lettre d’Edmond Deman à Mallarmé, 24 juillet 1896, Correspondance VIII, op. cit., p. 204.

56 Lettre à Edmond Deman, 31 juillet 1896, Correspondance VIII, op. cit., p. 207.

57 Lettre à Edmond Deman, le 20 novembre 1896, Correspondance XI, Paris, Gallimard, 1985, p. 94.

58 Lettre à Edmond Deman, 26 septembre 1896, Correspondance VIII, Paris, Gallimard, 1983, p. 231.

59 Lettre à Edmond Deman, 4 juillet 1896, Correspondance VI, Paris, Gallimard, 1981, p. 284.

60 Lettre à Paul Lacomblez, 1er février 1892, Correspondance : compléments et suppléments, Oxford, Legenda, p. 87.

61 Gide André, Les Cahiers d’André Walter, Paris, Librairie Indépendante, 1891, p. 202.

62 Lettre à Edmond Deman, 7 août 1888, Correspondance III, Paris, Gallimard, 1969, p. 236.

63 Ibid.

64 Ibid.

65 « Bibliographie », in Divagations, OCM II, p. 276.

66 « Le Livre, instrument spirituel », OCM II, p. 227.

67 Lettre à André Gide, 14 mai 1897, Correspondance complète 1862-1871 suivi de Lettres sur la poésie, 1872-1898, Paris, Gallimard, 1995, p. 632.

68 Voir « Observation relative au poème Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard par Stéphane Mallarmé » : « La différence des caractères d’imprimerie entre le motif prépondérant, un secondaire et d’adjacents, dicte son importance à l’émission orale et la portée, moyenne, en haut, en bas de page, notera que monte ou descend l’intonation » (OCM I, p. 391-92).

69 Voir Bernard Suzanne, « Le “Coup de dés” de Mallarmé replacé dans la perspective historique », in Revue d’Histoire littéraire de la France, n° 51, avril-juin 1951, Paris.

Auteur

Barbara Bohac est une ancienne élève de l’École Normale supérieure ; elle enseigne à l’Université d’Artois. Spécialiste de la poésie de la seconde moitié du xixe siècle et de questions esthétiques, elle publie Mallarmé et l’esthétique du quotidien aux éditions Garnier. Elle est chargée de la rubrique « L’Œil et l’esprit » de la revue Philosophie Magazine.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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