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L’Esthétique du livre

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Diverses expériences esthétiques du livre

Le livre : entre beauté intellectuelle et esthétique fonctionnelle

Marc Perelman

Texte intégral

1La grande diversité des livres proposés sur les tables et dans les rayonnages des librairies, sur les étagères des bibliothèques ou bien encore chez les bouquinistes – livres de poche, grands formats, édition de luxe, incunables, livres brochés, livres reliés, livres avec couverture sous jaquette ornementée, petits et grands rabats, etc. – peut parfois, parmi tous ces genres, conférer un statut de bel objet au livre lui-même. Il ne s’agit pas du statut envié d’une œuvre d’art à part entière et encore moins de chef-d’œuvre, dans ce qu’il aurait de sublime, mais de manière plus limitée d’un objet d’une qualité suffisante pour le consacrer en tant qu’une réalisation esthétique authentique, élevé au niveau de la beauté d’un objet plastique inédit. Le livre est alors en effet un objet esthétique digne d’une considération attentive. Le regard porté sur le livre, l’attention qu’on lui octroie et la réception de l’objet par son futur lecteur participent également d’une esthétique plus large, ouverte autant à la dynamique et à la puissance de l’œil et à la beauté de l’objet en question qu’à l’expérience phénoménologique et plastique qu’inaugure le livre.

2Des livres singuliers, des collections (« La Pléiade ») et même des éditions entières ont accédé à ce statut envié de beaux livres, ou plutôt de livres considérés comme beaux, ou encore de beaux ouvrages que l’on différenciera ici, bien entendu, du « beau livre », une catégorie à part entière dans le jargon professionnel de la librairie qui permet de le différencier des autres catégories (livre de poche, livre d’art, livre pratique…).

3Au-delà de la possible beauté intrinsèque de l’objet livre, c’est à une expérience d’enrichissement visuel, plastique et organique plus étendue auquel le livre concourt. Le livre peut ainsi créer un environnement, une atmosphère, un milieu, et parfois un espace d’une grande beauté, à l’instar de certaines bibliothèques, librairies ou appartements privés. Son pouvoir « auratique » participe alors d’une expérience sensible du monde, d’une modification de notre rapport au monde en tant que vision du monde modifiée par le livre.

Soleil noir

4Ainsi, parmi tant de parutions de livres que l’on pourrait avant même d’en avoir débattu qualifier de « beaux », je peux faire le rappel de quelques-uns qui ont marqué de leur empreinte des époques pourtant proches de la nôtre mais sans doute aujourd’hui révolues, au final de beaux livres qui ont touché des générations de lecteurs attentifs non seulement au texte, à son sens, à un degré d’érudition élevé, mais également à sa qualité de présentation générale à travers une structure matérielle riche. À titre d’exemple, pris on l’imagine parmi tant d’autres, l’ouvrage de Dali et sur Dali, encore « baptisé » le Dali de Draeger (Draeger est le nom de l’imprimeur, l’auteur Max Gérard a recueilli le propos de ce livre), pour le compte du Soleil noir éditeur, me semble correspondre à ce niveau de qualité esthétique que peut atteindre un livre. Un accord intime, une résonance particulière, une articulation sensible semblent profonds et féconds entre le contenu de l’ouvrage, une magnifique et exhaustive présentation de l’œuvre du peintre surréaliste par lui-même – les textes (les légendes des illustrations, les textes courants) sont de la main de Dali –, et le livre, un ouvrage de grand format à la française, original, inventif, et très imaginatif dans sa conception. D’emblée, il y a un lien très fort et très étroit qui unit la production picturale iconoclaste et poétique de Dali, à l’instar de ses figures féminines à la puissance érotique évocatrice avec des reproductions elles-mêmes mises en œuvre de manière inédite, et les moyens originaux de ces reproductions : papier couché épais surfacé, reliure pleine toile, jaquette de couverture sur papier « or », façon élégante boîte de chocolat, avec l’impression à sec de motifs végétaux, vignettes et autres passe-partouts, diversité et richesse des illustrations traitées en noir et blanc et en couleurs, illustrations en pleine-page à fonds perdu ou reproduites sur des feuilles à rabats qui permettent de découvrir l’image sous une meilleure échelle lors du dépliement des pages qui la supportent. Le soin apporté à rendre au mieux les reproductions avait été assuré en amont par une photogravure exceptionnelle. L’impression qui a suivi tout le processus de création, et à laquelle d’ailleurs assista Dali en personne, a confirmé la qualité des processus mis en œuvre : l’impression matérielle du livre est quasi irréprochable jusqu’à ce point de perfection pourtant difficilement définissable qu’un livre peut atteindre. Or ce livre-là, précisément, atteint cette qualité d’une beauté qui renvoie à la perfection, à savoir l’accord ou l’identité avec soi-même. Le livre n’appartient alors qu’à lui-même. Ce livre est tout entier forme et contenu, une forme qui s’identifie au contenu et inversement. Mieux, ce rapprochement, voire cette fusion, entre forme et contenu libère le livre de cette idée qu’il y aurait un contenu et un contenant, une enveloppe et ce qu’elle contient. Ce livre est désormais tout un, une façon d’aboutissement, mais encore une fois, le fruit d’un long processus de travail artisanal qui a associé nombre de métiers. Bref, la perfection de ce livre tient de fait à ce rapprochement entre deux entités a priori séparées et ce jusqu’à leur fusion en une « nouvelle » totalité faite livre. Le caractère proprement esthétique du livre ainsi produit tient à cette réunion, cet assemblage, cet ajustage entre des parties au départ distinctes (le texte, les images…), une façon d’amalgame qui tout en maintenant une différence essentielle entre elles construit une entité « supérieure », – soit le livre lui-même.

5Redoublant cette recherche permanente de qualité, chaque grande partie du livre sur Dali est séparée par une feuille en papier kraft servant d’intercalaire. Cette dernière donne son caractère sensible à l’ensemble de l’ouvrage au moyen d’une mise en forme peu commune, celle qui associe justement des papiers réputés de très grande noblesse avec un papier utilisé pour envelopper de façon sommaire des aliments (une viande, des légumes, la salade…). Ainsi, au sein du même ouvrage, le trivial voire le grossier sont parfois associés sinon au sacré du moins au vénérable, à ce qui est en tout cas digne d’admiration. Une beauté non commune, non conforme peut alors sourdre de l’articulation curieuse, bizarre, incongrue entre la qualité des matériaux utilisés (papier épais couché de haute tenue, reliure sous jaquette dorée…) et le caractère grossier d’un autre matériau (le papier d’emballage). Autrement dit, et déjà avec ce simple exemple, on s’aperçoit que dans la conception et la fabrication du livre, et à partir des seuls éléments associés mais de nature différente, peut naître une beauté originale, une plasticité inédite du fait des matières choisies et arrangées entre elles. Mais la beauté de ce livre n’est pas révélée ou mise au jour par la seule richesse des matières qui le composent ; elle l’est, répétons-le, grâce à leur association, leur articulation, leur rapprochement. La beauté de ce livre ne naît pas de la seule valeur, intrinsèque, des matières employées ; par contre, elle naît du frottement ou mieux encore de l’articulation de matières différentes, dissemblables et dont certaines sont repérables à l’instar du papier. (Je reviendrai un peu plus loin sur cet élément essentiel de la qualité de livre.)

  • 1 Dufrenne Mikel, Phénoménologie de l’expérience esthétique, tome 1, « L’objet esthétique », Paris, (...)

6La forme du livre sur le peintre Dali et sur laquelle je n’ai encore rien dit a aussi son importance. L’ouvrage se présente sous une forme carrée (ou presque) un faux carré. Et cela a en effet son importance parce que le livre en tant qu’« objet esthétique n’a pas une forme, il est forme1 ». L’ouvrage sur Dali n’a pas « adopté » une forme qui lui serait convenable ou seyante ; il n’a pas cherché à se concrétiser dans une forme adéquate qui répondrait de sa thématique générale. Il est forme, c’est-à-dire qu’il se donne à notre perception comme un tout ; il est tout entier engagé vis-à-vis de notre regard qu’il enrichit en retour. Cette forme en l’occurrence (presque) carrée n’est donc pas innocente quant à ce livre sur Dali. Elle se veut, au contraire, rassurante face au bouleversement figuratif, pictural et poétique de l’artiste ; elle est équilibrée face au déchaînement des passions : la violence érotique, le transport figuratif de l’imaginaire…

Beaubourg

7Cette appropriation d’un papier « grossier » réutilisé à d’autres fins a été mise en œuvre dans l’ouvrage très étonnant paru aux éditions Beaubourg au moment de l’exposition sur le peintre Jackson Pollock. Le papier kraft a été également employé en grande quantité dans cet ouvrage original tant dans sa conception que pour sa fabrication. Hormis un cahier central en couleurs reproduisant nombre de toiles du peintre américain, les pages du livre sont de papier kraft. Ce qui donne au livre cet aspect original, incongru, qui rompt le rapport habituel au livre, et surtout au livre d’art. Cherche-t-il à paraître ou même à être un livre d’art ? Car comment accepter qu’un ouvrage sur le travail d’un artiste soit présenté avec une matière si peu noble, si rêche, brute, voire commune ? Comment un livre sur l’art, qui se veut peut-être un livre en soi doté de critères artistiques, peut-il se satisfaire de cette perte de qualité ? Comment et où un livre trouve-t-il les ressources – peut-être, alors, lui sont-elles intrinsèques – pour atteindre à la reconnaissance d’une beauté si spécifique ? Dans le cas de cet ouvrage sur Jackson Pollock, les éditions de Beaubourg lui ont attribué un format carré (ou presque). Ce qui lui confère d’emblée une force certaine, en tout cas un aspect d’équilibre, et signifie au futur lecteur qu’il est là en présence d’un objet solide et efficace. Par sa forme même, comme dans l’exemple précédent, ce livre est appelé à durer dans le temps, le carré renvoyant, entre autres, à la cohérence et à la résistance face à la pression d’un environnement sinon hostile du moins dubitatif vis-à-vis d’une expression artistique éloignée des canons traditionnels. Les œuvres de Pollock sont sans doute difficiles à apprécier sinon à comprendre tant l’enchevêtrement des lacis issus des jets de couleurs est dense, inextricable, si peu « démêlables », voire « visibles ». Face à ces grandes surfaces peintes, à ces étendues de matières filamentaires, ces toiles tissées de fils enchevêtrés, difficiles à apprécier, en tout cas exigeantes, ce livre a permis à sa façon de les ramasser en un bloc, compact, lui-même vitalisé grâce à la forme du carré qu’il a emprunté à une certaine tradition. Le carré offre en effet une sorte de cohérence à une œuvre qui, en apparence, en est dénuée. Il se présente et agit comme une force de résistance à un environnement par trop hostile : la difficulté d’appréhender l’œuvre de Pollock, le manque d’intérêt presque instinctif vis-à-vis de cette œuvre éloignée des canons classiques de l’art figuratif traditionnel. Le carré affirmerait a contrario une « raideur » en tout cas une certaine fermeté et presque une austérité, pour parler du côté « positif » d’une figure géométrique qui engage une fermeture sur elle-même, une clôture sur soi. Autrement dit, la forme même du livre, et le livre en tant que tel, contribuent à intégrer ce défi de l’œuvre absolue et souveraine. Au moins la forme carrée de ce livre rassure-t-elle le futur lecteur en prise avec une œuvre d’un abord délicat. Elle permet d’appréhender à sa façon l’originalité d’une œuvre, sa beauté plastique, son caractère universel. Au déploiement de la peinture de Pollock tout en lignes, déroulés et sinuosités complexes, la forme carrée de ce livre permet au lecteur de pénétrer avec peut-être plus de facilité au cœur du projet de l’artiste. On comprendra sans doute mieux ainsi la présence assez prégnante de ce papier kraft, épais, opaque et qui jure pourtant avec des œuvres aux ondulations délicates, à l’infinie texture.

8Ce catalogue d’exposition, le Pollock est devenu une pièce rare, à l’esthétique originale et ce déjà dans sa texture matérielle de papier et en son dispositif. Il oppose le papier kraft, dru, rêche, râpeux, à la douceur satinée d’un papier couché sur lequel sont installées les toiles de Pollock : le rugueux est ici opposé au glabre, le râpeux au lisse. Or, c’est aussi dans cette opposition franche et sans ambiguïtés ou plutôt dans ce frottement entre des qualités de matières différentes mais elles-mêmes stabilisées dans une forme carrée, que ce livre tient sa promesse. Le livre sur Pollock devient l’expression d’une esthétique propre au livre : d’un côté, le texte avec son papier ; de l’autre, les figures avec leur papier. Si les deux parties de ce livre sont nettement différenciées l’une de l’autre elles laissent cependant augurer d’une unité nouvelle suscitée et réalisée par le livre. En effet, les œuvres de Pollock ne sont pas directement vues, elles sont par contre accueillies et en quelque sorte filtrées par le livre. L’œuvre n’est pas visitée sur son propre territoire – l’exposition, la galerie, la rue, l’appartement… – mais elle est mise en pages – du tableau à la feuille, du plan à la surface –, restructurée par le livre et assortie dans cet ouvrage de copieux commentaires. Le livre pousse ainsi à une autre unité, et il devient lui-même une unité nouvelle. L’œuvre d’art, celle des peintures de Pollock reproduites, est-elle alors atteinte en sa structure ? Elle est assurément déjà modifiée, transformée par le livre en ce que le contenu qui est celui de l’art lui-même est « transformé » par le livre, et qu’il devient lui-même livre ; enfin que ce livre est « livré » au public. Mais le livre est bien davantage. À l’esthétique de l’œuvre d’art se substitue en effet une autre esthétique, bien différente de celle du livre et qui est une recomposition de l’œuvre, une réorganisation de sa totalité d’œuvre, autrement dit à la fois une dématérialisation et une re-matérialisation de l’œuvre. On constate que l’œuvre, sa matière, son échelle, son relief sont sans cesse ramenés au format d’un livre. Celui-ci, non seulement re-propose, voire expose les œuvres sous un autre format mais également, il invente de fait une lecture de l’art. Ici, le livre sur Pollock devient ou tente de devenir ou encore s’assimile à une œuvre d’art à part entière en s’appuyant sur l’œuvre originelle à partir de laquelle il a pu se constituer. Concernant la sphère de l’art, il s’ensuit une nouvelle vision. Ou plus exactement, c’est la vision elle-même qui est transformée par ce changement de support. De la toile au livre, l’œuvre subit une métamorphose que subit également et en retour le regard. On ne voit plus directement l’œuvre ; on la voit indirectement, soit à travers les pages d’un livre qui agit comme un filtre et presque à la façon d’un écran. Un écran, en effet, car le livre admet des marges qui entoure l’image quand cette dernière n’est pas à fond perdu, soit occupant toute la surface de la page.

Gallimard

  • 2 Sur les rapports du livre à l’espace, je renvoie à l’ouvrage : Le Livre et ses espaces, Milon Alai (...)

9Des collections – par exemple celle inventée et codirigée par André Malraux (l’instigateur) et Georges Salles intitulée « l’Univers des formes » éditée par Gallimard et forte de quarante-deux volumes – sont ainsi attachées à un projet de lecture de l’art originale. Cette collection aujourd’hui arrêtée dans son format initial a grandement enrichi la connaissance de l’art en général par une approche renouvelée de la place et surtout du statut de l’illustration ou plus exactement de l’image dans le livre. Celle-là n’est plus annexe au texte ; et elle ne cherche pas non plus à rendre le texte plus explicite ou plus « clair ». Elle constitue par contre le centre du livre, son cœur vivant, une matière nouvelle et active qui donne son orientation générale à la collection. Ici, dans sa totalité matérielle et expressive (forme et contenu), le livre a été remanié ou plutôt repensé en fonction d’une mise en pages inhabituelle et ce grâce à une nouvelle répartition entre le texte et l’image au moyen d’une maquette originale par le caractère dynamique qu’elle a su prendre. L’illustration, ou si l’on préfère l’image, devient selon les concepteurs de cette encyclopédie l’axe de la compréhension de l’art ; ce par quoi l’art prend tout son sens dans une histoire qui lui est entièrement consacrée. Déjà, ne serait-ce qu’en termes de quantité – et c’est déjà là une nouveauté –, la surface occupée par l’image sur la feuille est plus importante que le texte. La maquette a été mise en œuvre pour donner à l’image une place essentielle, voire une fonction décisive : l’image est cadrée, voire installée plein cadre par le biais de pages à fond perdu ; l’objet, qu’ils soient sculpture, peinture, vase, assiette, bâtiment, est vu sous divers angles et selon des plans plus ou moins proches ; des gros plans et parfois des détails sont mis en valeur ne négligeant pas les plans éloignés voire lointains. Cela pour dire qu’à l’« immobilité » du livre traditionnel, au caractère statique du texte répond ici une nouvelle articulation de l’image et du texte mis en œuvre dans un puissant élan dynamique. La tendance de ce type d’ouvrage est d’aller vers une mobilité plus affirmée, vers une dynamique contraire à la « nature » du livre. Le livre d’art se rapprocherait ainsi de la manière de faire du cinéma, en premier lieu parce qu’il emploie davantage l’image et que celle-ci est mise en mouvement. Les livres de la collection de « l’Univers des formes » ne sont bien sûr pas des films, ni des images extraites d’un film que l’on aurait recomposé pour des besoins nouveaux. Ce sont des livres. Par contre, j’évoquerai ici la tournure que prend le livre, la tendance lourde qui accompagne son développement : produire ou du moins suggérer l’idée du mouvement, rendre plus vivant des objets a priori figés, inertes, sans vie mais souvent bourrés de matières. Tel est le nouveau défi du livre d’art mis en œuvre par la collection « L’Univers des formes » : rendre vivant, en tout cas accessible à un large lectorat, ce qui ne l’est pas. Ne pas accepter le caractère inerte des œuvres du fait de leur fixation obligée à même la page. Faire en sorte que l’œuvre d’art trouve un nouvel élan d’attraction sinon de fascination par le biais du livre. En quelque sorte fabriquer des livres dans le registre d’une visualisation des objets proche de celle du musée, capter leur forme, la totalité de leur forme, là où l’on peut tourner autour de l’œuvre (surtout pour la sculpture), bref, circonscrire l’œuvre dans sa quasi totalité selon une logique visuelle nouvelle. Dans ce type de livre où l’image est souveraine, il s’agit de donner à l’œuvre un nouveau statut que l’on voudra au plus proche de la réalité. Le livre n’est donc plus seulement une collection d’images qu’encadre un texte savant ; il ne restitue pas davantage les œuvres par le moyen des images ; il engage en revanche un mouvement dont les images sont les principales sources d’activation. Ce type de collection de livres tient pour beaucoup d’une gageure parce qu’il met en œuvre un mouvement – la circulation, le plus souvent la rotation du regard –, dont il est a priori exclu. De manière assez paradoxale, le livre soutient un mouvement qui est celui de la mobilité ou du déplacement du regard lui-même, le regard du lecteur étant en permanence activé par la succession des images du même objet mis en œuvre. Grâce à ce type de livre, l’œuvre d’art prend une nouvelle dimension, un nouvel élan qui l’extrait de son milieu muséal, ou de son corset institutionnel habituel. De facto, l’œuvre d’art s’adapte au livre en tant que celui-ci lui attribue un nouvel espace, celui de ses pages, un écrin, un cadre, qui n’est pas celui de la pièce ou de l’espace clos2.

Skira

10Un quatrième exemple sera envisagé avec les éditions Skira, du nom de l’éditeur basé à Lausanne, Albert Skira (1904-1973) son fondateur. Cet éditeur a publié, parmi les contemporains, des œuvres de Pablo Picasso, Alberto Giacometti, Georges Braque, Jean Metzinger, Henri Michaux… de même qu’il a publié les grands noms de l’histoire de l’art : Giulio Carlo Argan, André Chastel, Lionello Venturi… des noms de critiques d’art aujourd’hui sans doute quelque peu oubliés. Les éditions Skira furent surtout reconnues pour la qualité irréprochable de leurs ouvrages et jusqu’à présent inégalée. Tant sur le plan technique que sur l’aspect général, formel des livres proposés (petits ou grands formats), les éditions Skira ont longtemps été tenues pour ce qu’il y avait de meilleur chez les éditeurs d’art : originalité, inventivité, respect du lecteur et de l’artiste… Skira a surtout opéré une « révolution » dans le traitement – pour-rait-on dire dans l’art du traitement – de l’illustration. Celle-ci a tout simplement été honorée, magnifiée, élevée à des hauteurs de soin encore rarement égalées. Elle a été avant tout singularisée, c’est-à-dire ici détachée, matériellement dissociée de son support de papier habituel. Les éditions Skira ont développé une manière d’accueillir l’image en tant que telle en en faisant une structure « libre », sur un support lui-même libre. Les illustrations préalablement découpées au format choisi sont simplement collées sur la page d’accueil du texte par un ou deux points d’attache. Les illustrations sont détachées de leur support habituel, séparés de la feuille d’accueil : la page de lecture est alors composée de deux feuilles de format différent et superposées : la page du texte et la portion de page de l’illustration. Chez Skira, l’illustration reste cependant toujours associée au texte ; elle n’est pas rejetée à la fin du livre comme complément ou additif. Elle compose avec le texte une unité singulière, chacun – texte et image – favorisant le caractère de l’autre, et élevant à un degré supérieur leur qualité intrinsèque. Par là même, l’illustration qui est mise en page de cette façon si particulière permet de révéler une certaine puissance d’évocation sensible comme si l’on avait le tableau, mais le vrai tableau, ou plus généralement l’objet présenté, sous les yeux, comme si le lecteur était spectateur de l’œuvre. Outre une qualité de photogravure exceptionnelle, ne laissant aucun défaut, ni aucune altération perturber la reproduction, chaque illustration est soigneusement cadrée, découpée, et installée avec une grande application et une toute aussi grande précision sur son support papier comme lorsque l’on accroche un tableau sur un mur. L’éditeur répète à sa manière le geste du peintre ou du galériste. Et pour chaque illustration, il en sera de même, soit coller l’illustration à son support-papier par un seul point (parfois deux, parfois toute la surface du verso). L’illustration est imprimée sur un papier couché de haute qualité, assez épais, une surface lissée mais permettant d’apprécier jusqu’au grain de la surface du tableau, un papier au rendu différent du papier bouffant habituel. Ce papier utilisé pour l’illustration est surfacé de manière à être assez éloigné du papier utilisé pour le texte comme s’il lui était opposé, une face lisse contre l’autre face plus rêche. Mais ce ne sont pas ici que deux surfaces qui s’articulent en « s’opposant » ; ce sont deux principes ou plutôt deux types de support différents : pour le texte, un papier bouffant assez granuleux avec parfois de fortes aspérités sur lequel les doigts s’accrochent et où la lecture se traduit par une certaine lenteur ; pour l’image, un papier couché mat sur lequel le regard glisse sans difficultés. Dans certains ouvrages de Skira, on découvre même des formats d’illustrations prédécoupées selon la forme du tableau qu’elles sont censées représenter, et parfois selon des contours tout à fait incongrus : la découpe prend alors la forme d’une croix, elle part à l’oblique… L’autre grande qualité des livres édités par la maison d’éditions Skira ressortit à sa fabrication. L’éditeur a pris un soin extrême pour façonner des ouvrages avec rigueur, application voire méticulosité. Chez Skira, les ouvrages ont tous un très bel aspect parce qu’ils sont conçus et fabriqués avec le meilleur matériau de papier et les meilleurs procédés et que leur mise en page est à la fois soignée, ordonnée et arrangée selon le goût le plus sûr. Les ouvrages sont reliés sous une couverture de toile imprimée, recouverte par une jaquette d’un papier couché mat ou brillant plutôt fin, elle-même parfois recouverte par une autre jaquette transparente pour la protéger, quand cette jaquette n’est pas elle aussi entourée par un petit bandeau noir de présentation de l’ouvrage par ses titre et nom d’auteur. Enfin, les livres sont emboîtés sous un simple coffret de carton agrafé en ses coins. Les grands formats des livres Skira sont de leur côté volumineux et lourds, et même parfois très lourds ; ils ont cette particularité d’être assez épais et légèrement renflés en leur milieu. Cela tient aux reproductions dont j’ai parlé plus haut. Collées en de nombreux endroits sur les pages qui les accueillent, mais le plus souvent collée au centre de ces pages, les reproductions finissent par épaissir les ouvrages en leur centre parce qu’elles sont la plupart du temps collées à quelques centimètres de la reliure. Ce qui donne cet aspect un peu ventru à certains ouvrages ou un peu bombé en leur milieu. Ces livres, une fois fermés, ne présentent pas une gouttière régulière ; les feuilles qui composent cette gouttière présentent au contraire un aspect ondulé, l’allure de cette gouttière tient à une façon de « vagues ». Le caractère rectiligne, tendu, droit du livre disparaît au profit d’un livre « mal façonné » ou plutôt non conforme à son « concept » parce que trop éloigné de l’archétype du livre, soit un parfait parallélépipède rectangle, avec des angles droits et des lignes tout aussi droites et tendues. A contrario de cette esthétique du livre assignée à l’angle droit, à l’orthogonal, au perpendiculaire, la plupart des grands formats chez Skira ont subi des déformations, ou encore une dilatation, un gonflement de leur forme initiale. Si bien que toute l’esthétique classique du livre en est quelque peu perturbée sans pour autant s’évanouir ou disparaître, voire se dissoudre. Mais cette esthétique est pour le moins chahutée. Reste que ces livres ne perdent aucunement leur qualité de livre. Depuis cette époque, et c’est pour ma part un regret, les éditions Skira ont abandonné la qualité extraordinaire de leurs anciens livres pour prendre une voie plus sage, plus conforme à ce qui se fait dans la production courante en revenant, entre autres modifications, à des illustrations intégrées à la page et non plus collées. Il reste que l’esthétique des anciens types d’ouvrages de l’éditeur ressortit souvent à une qualité particulière liée à une certaine épaisseur des volumes, à leur poids, et également à leur reliure. Quant à leur épaisseur, pour y revenir, la reliure assimile le livre à un mille-feuilles, et pratiquement comme à un assemblage de planches mais ici reliées les unes aux autres : certaines pages s’ouvrent et se déplient en « accordéon ». Avec les livres de chez Skira, on a en mains un ensemble homogène, un bloc, une totalité où le contenu (texte et images) est porté par une forme généreuse ; plus exactement la forme générale de l’ouvrage avec sa forte qualité plastique est organiquement associée à son contenu. Le livre est de fait élevé au niveau de la cristallisation d’une puissante dialectique entre le contenu et la forme, et celle-ci est elle-même élevée en tant que totalité concrète, autonome, non soumise à des contingences extérieures dont la première d’entre elles est l’économie. D’où l’émergence d’une qualité de beauté spécifique, ce que Kant définit comme « beauté adhérente ». La beauté des ouvrages de chez Skira est relative à la perfection dont ils sont porteurs. La beauté des livres Skira est visible grâce à leur fin interne, c’est-à-dire à leur harmonie. Quelle est cette harmonie ? C’est une harmonie qui est associée à l’idée de convenance et/ou de proportion. La convenance est le rapport entre les parties et le tout. Or la convenance s’adresse à la vue et à l’intelligence (au raisonnement). La convenance se manifeste comme un ordre mathématique et géométrique du monde. Ce que les livres de chez Skira restituent à la perfection.

Gombrich

  • 3 Gombrich Ernst Hans, L’Histoire de l’art, Paris, Phaidon, 2006.
  • 4 Burke Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vri (...)
  • 5 Gombrich Ernst Hans, L’Histoire de l’art, op. cit., p. 8.

11Notre dernier exemple prend appui sur un format d’ouvrages très différent des précédents analysés. Si j’explorais les livres de grand format à la française ou bien à l’italienne, maintenant je voudrais m’orienter vers des formats de poche comme avec l’exemple de cette Histoire de l’art par E. H. Gombrich3. Voici sans doute l’ouvrage le plus réputé de l’histoire de l’art avec ses seize éditions successives (souvent remaniées) avec ses onze réimpressions totalisant un million d’exemplaires vendus et pour ce qui m’intéresse son choix risqué d’une édition de poche, soit l’ouvrage de l’un des plus grands historiens de l’art ancien, moderne et contemporain, miniaturisé. Le livre est conçu comme un « pavé » de plus de 1 000 pages composé pour moitié de textes sur papier bible, l’autre moitié étant constituée de quatre cent treize planches d’illustrations reproduites sur un papier couché mat assez épais d’œuvres de toutes les époques lesquelles sont suivies d’un important apparat de notes, d’une bibliographie et d’un index. Le texte est traité non sous le registre habituel d’un livre, soit selon une justification normée mais en drapeau comme s’il s’agissait d’une très longue lettre que l’auteur avait adressée. Son prix public, sous les 20 €, est modeste, deux fois plus petit que pour le même contenu mais en grand format. Ce prix est en effet modique par rapport à la qualité très soignée de l’ensemble de l’ouvrage. Je n’entrerai cependant pas ici dans le détail d’une description matérielle de cet ouvrage. Ce qui m’intéresse concerne sa valeur proprement esthétique. Bien que de petit format « le Gombrich », comme on l’appelle désormais, ne laisse pas indifférent et suscite même un vif intérêt pour la manière unique dont il est capable de concentrer, précisément en un si petit format – un véritable tour de force –, une somme si importante de connaissances sur l’art. Ce format de poche fait ainsi la démonstration d’un paradoxe : contenir dans un petit-gros volume, avec un dos tout de même assez épais, un savoir très étendu. Mais pour ce qui m’affaire encore davantage, ce petit-gros volume a la particularité d’exercer un certain magnétisme par la beauté spécifique qui s’en dégage. Pourquoi ? Plusieurs paramètres peuvent l’expliquer. Le volume, malgré son poids, est très maniable, aisément lisible, et sa petitesse lui confère cette première identité remarquable. C’est un bloc de papier compact, de petite taille. Et on pourrait reprendre ici les propos de Edmund Burke sur la petitesse qui n’est pas incompatible selon le philosophe avec la beauté dans le règne animal et dont on pourrait étendre le critère jusqu’aux objets à l’instar du livre (« La petitesse n’a, par elle-même, rien de contraire à l’idée de beauté4 »). Ce livre est en même temps agréable à l’œil, et on le tient en mains avec facilité malgré encore une fois son poids ; il est solide et peu encombrant. Devant soi, on a une somme, compacte, efficace, et c’est sa petitesse malgré son épaisseur qui en accentue d’autant la force. Ramassé ainsi sur lui-même, on peut le glisser dans une poche un peu large. Il s’identifie à la Bible ou plutôt à un missel (ou encore à un guide) pour lequel – que l’on soit croyant ou pas – on a toujours une certaine estime et peut-être même une certaine vénération, un sentiment qui glisse vers l’attachement : sa beauté provient alors de son caractère sacré (deux marque-pages augmentent l’effet de « beau-livre », voire de livre précieux et presque de luxe). Et pourtant, ce livre de poche n’a rien d’un « beau livre » tant il est simple dans sa facture, tant il ne cherche pas à éblouir, ni à en « jeter plein les yeux » par des effets grandiloquents ou par une profusion trop importante d’images. Où est alors sa beauté d’emblée différente de celle des ouvrages de grand format que l’on a rencontrés plus haut ? Quelle est leur différence sensible ? Il y a d’emblée, me semble-t-il, son caractère utile qui correspond à cette satisfaction immédiate du besoin de savoir. Le Gombrich est un guide visuel à l’usage des non-connaisseurs, un vade-mecum très pratique, efficient et presque souverain tant sa domination est grande. Difficile en effet de lui opposer un autre livre ; il n’a pas d’équivalent, la concurrence n’existe pas à son endroit. Son seul objectif est de donner un aperçu de l’histoire de l’art du point de vue des trois principaux arts reconnus et ce en quelques centaines de reproduction de tableaux et fresques, de bâtiments d’architecture et de sculptures ou d’objets, sinon les plus connus du moins ceux que Gombrich estime comme de « véritables œuvres d’art ». Au moins la part de subjectivité est-elle grande et pleinement assumée chez l’historien d’art. Les reproductions sont chacune remarquablement bien mises en valeur le plus souvent sur une seule page par le truchement d’une image de très haute qualité plastico-technique. Et ce n’est pas tout. Gombrich n’a pas fabriqué un « livre [qui] ne doit pas être seulement un recueil de belles choses : [ce livre] est destiné à ceux qui cherchent à s’orienter dans une matière nouvelle et, en ce sens, les formes familières d’œuvres évidemment trop connues peuvent être des repères précieux5 ». Le caractère utile de ce livre est d’autant affirmé par sa forme conséquente, rationnelle, fonctionnelle. Or, la beauté inhérente au livre de Gombrich correspond aussi à cette fonctionnalité liée à la finalité de l’objet : la présentation succincte des œuvres majeures dans un bel écrin et dont le cadre général ou l’espace est tout entier soumis à cette finalité. Rien de ce qui est inutile ne serait maintenu – pas de fioritures. D’où une page pour le texte réduite au strict minimum de la surface d’inscription, sans appareil de notes, sous le régime d’un texte posé sur la page et encadré par des faibles marges, presque anorexiques. Le plus curieux, et un peu paradoxal, dans cet ouvrage concerne les dernières dizaines de pages à la fin du livre, soit les abondantes « Références bibliographiques ». Gombrich prend ici un soin extrême et presque méticuleux à nous présenter là aussi ce qu’il y aurait d’essentiel, selon lui, dans le corpus critique de l’histoire de l’art. Ainsi la plupart des ouvrages référencés par Gombrich sont récents ou ont été réédités depuis peu de temps. Si bien que l’utilité du livre se caractérise tant dans son contenu que dans sa forme. Le livre est alors un objet autonome qui correspond à la définition kantienne de la finalité sans fin en même temps qu’il participe d’une utilité effective. Paradoxe de ce type d’ouvrage assez unique, faut-il le rappeler, mais qui renvoie de fait, là aussi à une certaine perfection.

Perspectives esthétiques

  • 6 Je renvoie à l’ouvrage de Hans Blumenberg intitulé : La Lisibilité du monde (Paris, Les Éditions d (...)

12En regard de la discipline repérée sous le nom d’esthétique, ou plutôt vis-à-vis du domaine plus étroit que celle-ci recouvre et qui m’affaire, soit dans la perspective heuristique ouverte par une épistémologie renouvelée du livre, on pourra apprécier que le livre, précisément lui, participe déjà non seulement d’une conception originale et d’une mise en œuvre inédite d’activités ou de processus artistiques et culturels à l’instar du théâtre, du cinéma, des arts plastiques, de la danse, de l’art pictural ou encore de l’architecture, mais encore et surtout qu’il permet aussi de développer une connaissance du monde, un savoir sur le monde, et mieux encore une vision du monde. On l’a vu, le livre n’est pas un objet si neutre. Dans l’articulation permanente et soutenue de son contenu et de sa forme, il propose une connaissance du monde mais également comme un nouvel ornement de ce monde. Ce que le livre intègre du monde, qu’il soit texte ou image, il le change, le modifie, pour en présenter sous sa forme habituelle – un parallélépipède – une autre vision qui participe d’une modification substantielle de la lecture du monde6. Ainsi, à la vision de l’objet s’ajoute si l’on peut dire un objet de vision nouveau dans le cadre, plus large, d’une visualisation du savoir, précisément par le truchement du livre. Or, cette visualisation du savoir participe d’une esthétique nouvelle que le livre engendre et qui atteint le lecteur en son sens le plus développé, soit en effet la vision. La puissance du livre touche ainsi à la sensibilité du sujet et met en œuvre la subjectivité du sujet humain dans son rapport à l’objet livre. La réception du livre n’est donc pas passive ; elle est au contraire riche d’une activité du livre en direction du lecteur. Si le livre se donne en effet à nous en tant qu’objet singulier, sa force tient aussi de notre capacité à s’y projeter. Au-delà de l’immédiateté de l’objet livre, et de son accès aisé, de sa manipulation facile, ce dernier met en œuvre l’œil mais en tant qu’il est capable de « contaminer » la totalité de la personne. Dès lors, ce n’est plus une affaire d’œil ou de regard, mais la projection de la personne tout entière dans l’objet et ce jusqu’à s’y perdre, en quelque sorte fusionner avec lui. On sait à quel point la seule lecture d’un livre peut entraîner le lecteur et le faire passer dans un monde autre, différent de celui vécu, de telle sorte que celui-là se fonde et s’établisse dans celui-ci. Lire est à ce moment-là visualiser jusqu’à intégrer l’objet-livre comme s’il vous enveloppait. Concernant le livre, la vision est donc davantage qu’un moyen, parmi d’autres, de percevoir les choses. Le livre devient alors un objet de pensée, de la pensée, l’expérience in situ de la pensée et même du penser. Il participe de cette visualisation du savoir par la seule lecture ; le livre est un objet non seulement de réception mais aussi de production visuelles : il est le symptôme du primat du visuel par rapport à l’aspect tactile qui lui est secondaire. Si la main et les doigts manipulent le livre, ils ne sont que la « prothèse » des yeux.

  • 7 Cette question de la « forme » n’est pas anecdotique ; elle se rattache en son départ au calibrage (...)

13Le livre a toujours mis en œuvre, relativement à chacun des domaines sur lequel il pouvait prendre appui et que je viens d’énumérer, une forme apparemment définitive, certes limitée, à la fois instrument et objet technique, un objet unique en son genre, et à grande valeur symbolique, à la présence au monde spécifique par les seules qualités qu’il inaugure et qu’il a instauré en son origine même7. Ce qui m’intéresse ici ne ressortit donc pas seulement qu’à l’analyse ou à l’appréciation de la justesse de l’agencement de mots ou de lignes bien maîtrisés et agréablement disposés sur la page idoine grâce à une structure typographique efficace et à une mise en pages appropriée à chacun de ces arts. Je m’intéresse ici tout autant à l’expérience esthétique qui peut sourdre du livre, qui vient à partir du livre sous les caractéristiques dominantes du visuel. Dans quelle mesure le livre est-il producteur d’une voie esthétique qui lui serait propre ? Alors revenons à l’esthétique du livre. Lorsqu’il s’agit, par exemple, d’un texte de littérature, le livre se révèle un objet assez simple à mettre en œuvre ; par contre, dès qu’il s’agit d’un ouvrage plus complexe associant le texte et l’image, la mise en œuvre s’avère beaucoup plus délicate, plus longue, plus aventureuse, c’est-à-dire comportant beaucoup plus de « risques » d’erreurs de tous ordres. Dans le domaine des arts proprement dit, que montre un livre, par exemple, d’une sculpture ou d’un bâtiment d’architecture ? Et surtout que peut le livre pour ces objets en trois dimensions ? La restitution de ces objets ne se réalise-t-elle pas que de manière très partielle. Que dit en effet le livre de la puissance d’un bâtiment, de la complexité de ses espaces intérieurs, et encore de son rapport à son environnement proche ou plus lointain ? Le livre apporte certes une contribution non négligeable à la connaissance sensible de ces objets ; il permet grâce à l’illustration d’en faciliter l’accès. Toutefois, le livre voile aussi nombre de caractéristiques de l’architecture ou de la sculpture. La bidimensionnalité de la surface d’inscription de l’image dans le livre ne peut accueillir dans toute sa richesse la tridimensionnalité de l’architecture. C’est là une contradiction que le livre ne peut pas lever et qu’il « dissimule ». Contradiction acceptée par tout un chacun qui voit dans le livre le moyen de représenter la réalité dans son acception la plus proche. Ce qui n’empêche pas que nous acceptions sans sourciller de nous projeter dans un livre, qui plus est d’images, sachant qu’il ne correspond que si peu à la réalité. Dans ce cas, la vision du livre qui est une représentation, une forme d’illusion mais acceptée comme telle, s’est substituée à la vision directe, sans intermédiaire ; la vision du monde réel a été remplacée par la lecture du monde apprivoisé dans les pages. L’esthétique du livre se niche dans ce jeu entre illusion et réalité, l’une modifiant l’autre, l’une se substituant à l’autre.

  • 8 Baumgarten Alexander Gottlieb, Esthétique, Paris, L’Herne, 1988, p. 128.
  • 9 Cf. Arnheim Rudolf, La Pensée visuelle, Paris, Flammarion, « Champs », 1997.

14En ouvrant notre réflexion à une esthétique du livre, notre propre ouvrage a de fait contribué à un enrichissement de la voie esthétique, soit une tradition engagée dans les termes qu’avait définis Baumgarten. « Des objets laids peuvent, en tant que tels, être pensés de belle façon, et inversement des objets qui sont beaux, peuvent être pensés d’une manière laide8. » Il en serait de même pour le livre dont l’exemplaire – déchiré, maculé, enveloppé d’une couverture hideuse et d’une typographie inadéquate et aux propos insipides… – peut parfaitement admettre une réflexion de toute beauté, à la subtile pertinence ; mais inversement pour cet autre exemplaire d’un livre, cette fois-ci magnifique, noble et majestueux, aux propos extraordinaires et sur lequel peuvent courir les pires interprétations, les plus grosses bêtises et des analyses désuètes, pauvres, et sans arguments. L’objet livre peut par conséquent supporter et engager une réflexion de portée esthétique, soit l’élaboration d’une pensée spécifique directement rattachée au livre. Or cette esthétique du livre, cette pensée d’une possible esthétique ne peut se déployer que par une vision du livre : la vision renouvelée d’un objet ancien et moderne, un objet dont la qualité ne peut en tout cas pas échapper à son contenu et dont il ne peut s’en distinguer. La vision est au départ de ce qui permet à une esthétique liée au livre de se déployer9.

  • 10 Lyotard Jean-François, Discours, Figure, Paris, Éditions Klincksieck, 1978, p. 217.

15Mais la mise au jour d’une esthétique du livre ne se tient pas, comme on l’a vu, que dans l’art et la manière d’organiser les surfaces encore vierges des feuilles blanches. Mieux qu’un support soi-disant neutre, le livre transforme le texte qu’il accueille ; il participe dès lors d’une esthétisation générale des contenus et, même au-delà des contenus (l’écrit, le texte) et des supports, ouvre à une visualisation nouvelle de la culture et de l’art en général. Le livre qui s’appuie sur une forme stable permet de son côté d’exister et de perdurer à travers le temps historique. Il est une « fenêtre » opaque, l’inverse de la fenêtre picturale en tant qu’ouverture, et par laquelle le monde s’ordonne sous nos yeux, vient à nous, et peut même parfois nous transformer par la modification de nos affects, sentiments, émotions, etc. Autrement dit, le livre, en tant que tel, participe à la transsubstantiation d’un texte, c’est-à-dire transforme une matière encore brute en un objet complexe, lui-même enjeu d’un déploiement esthétique qui souvent le dépasse ; le livre sort en quelque sorte de ses limites propres, de son strict cadre dimensionnel. Un livre d’architecture, par exemple, est-il seulement un objet monofonctionnel, un simple support d’accueil qui permet de lire le texte d’un auteur et de visualiser grâce à des images telle ou telle architecture ? Ou n’est-il pas déjà une première mise en forme, une première « mise en scène », et de fait une esthétisation de l’architecture précisément par la nature de son support ? Dans ce cas, lorsqu’il s’agit d’images, lire et visualiser ressortissent d’un même élan, d’une même geste, d’un même ordre. Il en va différemment lorsque le livre n’est composé que de texte, soit d’un ensemble de signes, les lettres qui le composent. Serait-on « légitimé de ce fait, comme le rappelait Jean-François Lyotard, à récuser la visibilité du lisible. Lire est entendre et non pas voir10 ».

16Le livre aurait donc ce pouvoir d’étendre la visibilité bien au-delà de ses limites et à fonder une esthétique du visuel. En donnant figure à ce propos, on peut avancer que le livre s’élève, ou plutôt se constitue jusqu’à devenir un lieu d’exposition, une scène à part entière, c’est-à-dire devenir l’enjeu d’une esthétique visuelle qu’il aura lui-même mise en œuvre. Le livre est alors appréhendé comme objet compact et ouvert, lointain et proche, centrifuge et centripète, froid et chaud… Plus loin encore, le livre cesse d’être un objet vu pour devenir un événement dans le champ visuel.

Notes

1 Dufrenne Mikel, Phénoménologie de l’expérience esthétique, tome 1, « L’objet esthétique », Paris, PUF, « Épiméthée », 1992, p. 293.

2 Sur les rapports du livre à l’espace, je renvoie à l’ouvrage : Le Livre et ses espaces, Milon Alain et Perelman Marc (dir.), Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2007.

3 Gombrich Ernst Hans, L’Histoire de l’art, Paris, Phaidon, 2006.

4 Burke Edmund, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, Paris, Vrin, 1990, p. 199.

5 Gombrich Ernst Hans, L’Histoire de l’art, op. cit., p. 8.

6 Je renvoie à l’ouvrage de Hans Blumenberg intitulé : La Lisibilité du monde (Paris, Les Éditions du Cerf, 2007) et en particulier au chapitre II. L’auteur souligne à juste titre qu’« entre les livres et la réalité règne une vieille inimitié. L’écrit s’est substitué à la réalité, il s’est chargé de rendre celle-ci superflue en la réduisant à ce qui est définitivement répertorié et acquis une fois pour toutes. La tradition écrite, puis imprimée, a régulièrement contribué à saper l’authenticité de l’expérience. Par leur seule quantité, les livres ont quelque chose d’arrogant. » (p. 21)

7 Cette question de la « forme » n’est pas anecdotique ; elle se rattache en son départ au calibrage de la feuille, préalable à la copie, soit plus exactement à la composition de toutes les pages qui seront assemblées dans un même châssis de bois afin qu’elles soient imprimées sur le même côté d’une feuille. La forme a par conséquent d’abord été une mise en forme. Cf. Chartier Roger, Écouter les morts avec les yeux, Paris, Collège de France/Fayard, 2008. Se reporter à notre conclusion au présent ouvrage.

8 Baumgarten Alexander Gottlieb, Esthétique, Paris, L’Herne, 1988, p. 128.

9 Cf. Arnheim Rudolf, La Pensée visuelle, Paris, Flammarion, « Champs », 1997.

10 Lyotard Jean-François, Discours, Figure, Paris, Éditions Klincksieck, 1978, p. 217.

Auteur

Marc Perelman, architecte DPLG de formation, est actuellement Professeur en esthétique à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense. Il a créé et dirigé Les Éditions de la Passion de 1986 à 2004. Aux éditions Verdier, il est le directeur de la collection « Art et architecture » (70 titres). Parmi ses publications : Urbs ex machina, Le Corbusier (le courant froid de l’architecture), Paris, Les Éditions de la Passion, 1986 ; Giulio Carlo Argan (1909-1992). Historien de l’art et maire de Rome (avec Irene Buonazia), Paris, Les Éditions de la Passion, 1999 ; Le Football, une peste émotionnelle (avec Jean-Marie Brohm), Paris, Gallimard, « Folio Actuel », 2006 ; Le Livre et ses espaces, Milon Alain et Perelman Marc (dir. ), Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2007 ; Le Sport barbare. Critique d’un fléau mondial, Paris, Michalon, 2008 ; L’Ère des stades, Gollion, Infolio, 2009.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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