1Lorsqu’il évoque, au cours des Entretiens avec Manoll, la « série » de textes commencée en 1943 avec L’Homme foudroyé, Blaise Cendrars parle, à propos de ces « mémoires qui sont des mémoires sans être des mémoires », de « forme » et même « d’exécution » musicales1 : « fugues et contrepoints ». Bourlinguer se réclamera bientôt explicitement de Bach ; « Rhapsodies », « gitanes » de surcroît, L’Homme foudroyé en appelle implicitement à Liszt. Si celui-ci n’est jamais nommé dans L’Homme foudroyé, c’est bien à lui que s’identifie, à la dernière page, le narrateur de Bourlinguer :

Et il improvisa une czardas endiablée de son pays, fermant les yeux, laissant courir ses doigts, plaquant des accords, changeant les rythmes, déroutant, contrariant la brillante société des snobs de Paris2.

2La présence en creux de Liszt dans L’Homme foudroyé est surdéterminée non seulement par la forme mais par la thématique même du récit. Par delà la forme rhapsodique et l’exécution du virtuose, par delà l’évidence première exhibée par le titre des Rhapsodies, par delà les tziganes qui, de la partition au texte, devenus gitans, guanches et pélagiens, se sont déplacés d’Est en Ouest, de la puzsta aux Canaries, se devine la présence de celui qui,

par un amer dégoût de l’art réduit à un métier plus ou moins lucratif, à un amusement à l’usage de la bonne compagnie3

3– et ce détournement des fins de l’art n’était-il pas déjà, pour reprendre les mots de L’Homme foudroyé, le signe d’un « malentendu spirituel » et d’une « confusion mentale » ? –, celui donc qui se tient à distance des artistes de son temps, comme Cendrars, par dégoût de « la poésie qui prenait vogue à Paris », s’éloigne en 1917 de ses amis poètes (V 177). La présence du chantre non certes de Marie-Madeleine, mais de sainte Elisabeth et de sainte Cécile, de celui qui, loin des succès mondains, s’absorbe dans la contemplation d’une « image de femme chaste et pure comme l’albâtre des vases sacrés4 ». La présence de cet homme paradoxal qui sut concilier le silence du solitaire confronté à l’indicible et l’exhibitionnisme prolixe du virtuose, l’expérience mystique et l’expression de la sensualité.

4Si surdéterminée donc que soit la présence de Liszt, il n’en reste pas moins que le nom est absent du texte et l’homme tout autant. Seuls demeurent le titre de l’œuvre et la désignation d’une forme d’écriture. Liszt devenu texte…

5L’orgue de Jean-Sébastien Bach, le piano de Franz Liszt, la machine, pardon : le « piano à écrire », de Blaise Cendrars…

6À dire le vrai, la métaphore musicale de l’écriture ne date pas de la « série » des fantasbiographies. À l’origine, il y a l’orgue, l’instrument roi de l’improvisation. Et M. Hess-Ruetschi.

7Dans Vol à Voile :

comme s’il m’avait guetté jusque là pour voir dans quelle voie mes idées allaient s’engager […] il bondissait d’un seul élan à l’extrême bout de cette voie, bifurquait, revenait furieusement à l’encontre de ma lente progression, me surprenait, traversait ma route, m’attaquait dans un détour, changeait encore de direction, s’engageait dans de vertigineux cheminements, ce qui me donnait la chair de poule de le voir disparaître par mon travers, s’élancer, plonger, puis danser en plein ciel comme un divin jongleur5.

8Figure matricielle de l’écriture, où tout s’est joué… Décrivant les improvisations de son maître de musique, Cendrars décrit déjà l’écriture rhapsodique de L’Homme foudroyé, son allure (le rythme de son mouvement et la figure de sa trajectoire) et le parcours cahotique, contrarié-contrariant mais fascinant, que le texte impose à son lecteur.

9Une dizaine d’années avant Vol à Voile, Moganni Nameh mettait en scène un poète qui rêvait d’user « de la langue comme d’un piano, d’un orchestre, des orgues », et imaginait un adagio qu’il lui fallait « mesure par mesure paraphraser littérairement ». Mais on n’en était pas encore, à proprement parler, au « piano à écrire ». Il y avait le piano et l’écriture. Côte à côte, juxtaposés et non pas confondus : « Jamais il n’y arriverait sans piano6 ». Paraphrase, dit très justement le texte. Non métaphore. Et d’ailleurs l’ambition de ce « littérateur qui s’est trompé » était symphonique bien plus que rhapsodique. Tout comme celle du jeune Cendrars lui-même :

Je voulais composer une symphonie sur le thème du Déluge […] car avant d’être saisi par le démon de l’écriture, je pensais devenir musicien, compositeur7.

10Pour que Cendrars invente le « piano à écrire8 » pour qu’il passe de la symphonie à la rhapsodie, pour qu’il échappe aux tentations esthètes de la virtuosité gratuite et de la transposition d’art symbolisante et paraphrastique, il fallait sans doute que la perte de la main droite lui interdise le piano réel et, du même coup, l’espoir de transcrire directement, terme à terme, dans sa vérité immédiate, l’expérience vécue :

Ma main absente me faisant par trop mal, j’allais plaquer de l’autre main deux ou trois accords dissonants pour rendre le plus vrai possible les douleurs inexprimables autrement, sur un piano droit. Depuis je n’ai plus touché un instrument de musique…9

11Il lui fallait apprendre à devenir l’homme de la seconde main. Littéralement et dans tous les sens.

12Écrire sa vie, la vie, pour Cendrars, ce ne sera pas la reproduire, la paraphraser mesure par mesure, la plaquer sur le papier comme on plaque un accord sur le piano. Ce sera l’inventer. Improviser à partir des éléments qu’elle propose. Mais cela encore – même s’il lui faut pour y parvenir, se départir de la musique tant aimée (quand on aime il faut partir, n’est-ce pas Blaise…) – c’est bien la musique qui le lui a appris. « Dans la vie comme en musique » disait M. Hess-Ruetschi au petit Freddy,

il ne faut pas s’attacher à l’idée reçue mais se tourner vers l’idée à recevoir. C’est pourquoi nous deux nous inventons.

13Et il disait encore :

En somme, rien n’est inadmissible, sauf peut-être la vie, à moins qu’on ne l’admette pour la réinventer chaque jour10.

14C’est brûlé du feu de cette formule magique incandescente que Freddy Sauser devient Blaise Cendrars.

15Les gitans de L’Homme foudroyé, à leur manière, ne procèdent pas d’une autre façon que M. Hess-Ruetschi, conjuguant la mémoire récitante, l’imagination inventive et l’improvisation créatrice :

Un courrier qui vous rapporte un message se l’est raconté tout le long de la route et quand il vous le récite, il y ajoute des détails de son cru […] et […] il insiste et revient mille fois sur ces détails vrais qu’il a trouvés en cours de route. […] Et à son tour quand on raconte, on brode sur du déjà brodé (V 334).

16M. Hess-Ruetschi et le courrier gitan sont des improvisateurs géniaux. Mais ils partent d’un thème, d’un message préalablement mis en forme. Et c’est la base de toute écriture rhapsodique.

17Musicale ou narrative, la rhapsodie est improvisation jubilante. Elle est « la Fête de l’Invention11 ». Mais inventer, c’est d’abord trouver, recevoir, rencontrer. Le corps balsamique de Marie-Madeleine, par exemple : un thème, un message, un événement que me proposent – ou m’imposent – les hasards de la vie et le grand livre du monde qu’invoque l’exergue de L’Homme foudroyé. L’inventeur, l’improvisateur – le rhapsode – part d’un donné préalable, qu’il s’approprie, avant de le soumettre aux jeux conjugués de la répétition, de l’association et de la variation, par lesquels le même devient l’autre.

18La première séquence de L’Homme foudroyé propose – et met en acte – le programme minimal de l’écriture rhapsodique. « Dans le silence de la nuit » s’ouvre en effet sur une lettre de Cendrars à Edouard Peisson. Les guillemets attestent de la nature citationnelle, hétérogène, du texte. Mais la lettre est en quelque sorte détourée de son contexte, détournée de sa fonction initiale. De missive adressée à un destinataire unique et spécifié, élément d’un échange épistolaire, elle se fait chapitre de récit et s’adresse à des lecteurs indéterminés et multiples.

19En outre, Cendrars y cite un récit de Peisson (« C’était inouï ce silence, cette nuit… »), introduisant ainsi le thème inaugural de son propre récit à venir : « Dans le silence de la nuit ». Le titre cite les mots mêmes de l’autre, mais les déplace, les agence autrement : identité, et pourtant altérité. Le thème donné, thème emprunté, aussitôt s’ouvre à la répétition (« Je me mis à penser à ce que tu venais de me dire… »), à la variation (« Je me mis à évoquer d’autres nuits que j’ai connues sous les différentes latitudes… »), à l’association (« Ce que tu m’as dit […] a dû ranimer en moi des réminiscences similaires… »), à la métamorphose enfin :

[L’écriture] fait flamboyer des associations d’images avant de les réduire en braises crépitantes, en cendres retombantes… (V 49).

20Jeux du même et de l’autre…

21Dès lors, le scripteur s’est assimilé ce qui appartenait à l’autre : le nom d’Edouard Peisson, qui apparaissait dans chacun des quatre premiers paragraphes, s’efface à la première apparition du thème du feu : « des réminiscences attisées […] Et alors j’ai pris feu… ». Désormais, le rhapsode peut signer : braises et cendres. Blaise Cendrars. Au sens propre, le nom naît du texte. Le scripteur est son écriture. Émergeant du silence et de la nuit, il renaît avec elle. Et son nom renaît du texte, chaque fois que celui-ci module la thématique du feu.

22La première page de L’Homme foudroyé dit la reprise d’une écriture née d’une reprise, tout entière vouée à la reprise, celle de thèmes obsessionnels, celle d’un passé perdu et pourtant magiquement présent : « tout est actuel » dit quelque part Cendrars…

23Sur le thème donné par l’autre, le je va broder des variations où la figure originelle – absente/présente comme le bras perdu dont le corps garde l’impossible mémoire ; comme le texte (le corps) de La Carissima, texte impossible à écrire et qui seul pourtant donnerait sens à l’écriture – s’efface pour ressurgir, se diffracte et se recompose, se dit en majeure ou en mineure, s’évide pour accueillir une autre figure, en quoi, par quelque trait, elle se reconnaît ou qui, au contraire, la prend à contre-pied, avec laquelle elle entre en résonance ou dissonance, et qui, à son tour, en suscite d’autres. Entrelacées, elles progressent alors, non point sur le vecteur rectiligne d’un récit linéaire, mais par détours et bifurcations, suspens dilatoires et avancées proleptiques, répétitions et variations, associations et ruptures.

24Jusqu’à ce que, pour finir, le rhapsode, renouant la tresse des mélodies éparses, plaque un ultime accord, où le texte tout entier se condense et cristallise.

25Le rhapsode antique – dont les tziganes de Liszt et les gitans de L’Homme foudroyé sont les héritiers directs – cousant et ajustant à sa façon des fragments d’épopées antérieures, en un temps où la poésie, tout naturellement, était faite par tous et non par un, où la parole seule assurait la permanence et la transmission de l’imaginaire des peuples et de leur mémoire collective, toujours menacée d’effacement –, le rhapsode antique produisait, par une double opération de coupure (le prélèvement des fragments) et de suture (leur assemblage spécifique), un texte nouveau qui, nécessairement, garde trace des textes originels et, nécessairement, en diffère. Toute la nouveauté de sa production est dans l’agencement, dans la combinatoire qui suffit à changer le sens et la forme de l’élément prélevé.

26Prélèvement dans un ensemble préformé et agencement en un ensemble en formation ; coupure et suture : on aura reconnu la double procédure du collage. Mais pour la reconnaître, il faut prendre le temps à rebours, il faut avoir mis l’œil au rétroviseur et regarder le rhapsode à partir de Lautréamont, de Roussel, sinon de Max Ernst. Et sans doute faut-il aussi regarder les rhapsodies cendrarsiennes au même rétroviseur pour en percevoir la modernité.

27L’esthétique classique définissait la rhapsodie comme « une œuvre faite de pièces et de morceaux », un « ramas de vers ou de prose » : disparate et pot-pourri. Ni faite ni à faire, la rhapsodie ainsi conçue ne pouvait être que « méchante » ou « misérable »12.

28C’est d’une telle conception que relèvent les critiques longtemps faites à l’œuvre de Cendrars ; c’est elle qui, en très grande partie, explique le long purgatoire de l’écrivain et l’incompréhension à quoi s’est heurtée sa pratique scripturale. Cendrars en fait le constat désabusé dans Bourlinguer :

[…] ce qu’on a pris pour désordre, confusion, facilité, manque de composition, laisser-aller alors que c’est peut-être la plus grande nouveauté littéraire du xx^e siècle13.

29Du bricolage, en somme. Des textes informes. À la rigueur, d’habiles jongleries. Leur seul intérêt : leur authenticité supposée, la figure pittoresque de l’aventurier manchot, du bourlingueur tonitruant qui les signait.

30De l’improvisation sans règle aucune, croyait-on, alors que, tout au contraire, la rhapsodie, l’improvisation est d’abord une combinatoire subtile. Et que son apparent désordre suppose la présence des fils secrets qui la structurent, qui, comme le disait Cendrars à Michel Manoll, en règlent les variations thématiques. Bref, dit encore Cendrars, des histoires massacrées ; en d’autres termes, du récit abîmé, en un temps où lecteurs et critiques n’avaient pas encore appris à jouer avec le terme et la notion…

31Pour pouvoir vraiment lire Cendrars sans doute fallait-il que soit secoué le jour pesant de l’esthétique de l’expression, qui garantit l’originalité du texte, et de la représentation, qui en cautionne la vérité. Et que soit remise en cause la poétique traditionnelle du récit linéaire.

32Assurément, le texte de L’Homme foudroyé peut, à première lecture, donner l’impression d’un bric à brac, d’un fourre-tout. Dans sa composition d’ensemble, d’abord. Chacune des parties, de longueur très inégale, a une composition spécifique où l’altérité vient toujours miner l’identité. Neuf séquences, brèves (de deux à trois pages), sensiblement égales, non titrées, mais numérotées, pour la première qui ne compte que trente-sept pages. Sept chapitres, de longueur variable (de six à vingt pages ; quatre-vingt seize pages au total), titrées et numérotées, pour la deuxième. Dans l’un et l’autre cas, chaque changement de séquence ou de chapitre se signale par un passage en belle page. Toutefois, la seconde partie présente un dispositif supplémentaire, qui ne se retrouve pas dans la troisième, celui des « Notes pour un lecteur inconnu ». La troisième partie, d’une longueur disproportionnée (263 pages), propose quatre chapitres, de longueur sensiblement égale, munis chacun de son titre spécifique, isolé sur une page de titre, titre double qui donne le nouveau thème et répète la référence formelle : « Première Rhapsodie : Le Fouet ». Les chapitres se décomposent chacun en huit séquences, numérotées et titrées, mais qui, cette fois, se succèdent sans passage en belle page. Chaque chapitre comporte un grand nombre de notes (appareil critique déjà amorcé, de façon discrète, dans la première partie), de longueur et de nature très différentes : simple référence bibliographique (inattendue dans un récit autobiographique), citations, commentaires qui peuvent occuper l’essentiel d’une page, voire se prolonger d’une page sur l’autre.

33Disparate aussi dans la thématique. Les quatre rhapsodies, reliées par leur titre commun, ont certes un noyau cohérent et continu que structure le déroulement, mené jusqu’à son terme, à travers un jeu d’analepses et de prolepses assez aisément maîtrisable, des aventures de la tribu Sawo. Elles ont donc une unité spatio-temporelle : en gros, la banlieue parisienne de Kremlin-Bicêtre en 1923. Toutefois, cette unité est constamment contrariée par l’intrusion d’incidentes et de bifurcations, d’épisodes et d’anecdotes sans lien apparent, qui font éclater le temps, l’ouvrant, en amont et en aval, de 1907 à 1944, et distendent l’espace, de Paris aux confins du Paraguay en passant par Aix et par Marseille. Texte mosaïque, donc…

34Par rapport à ce groupe, les deux premières parties semblent hétérogènes. On voit mal comment elles se relient l’une à l’autre et au groupe compact des rhapsodies. La première, certes, propose une série de souvenirs de la guerre de 14, en un lieu et un moment très précis. On y voit apparaître, parmi d’autres légionnaires et sans qu’une place privilégiée lui soit réservée, le gitan Sawo. La seconde est centrée autour d’un double séjour de Cendrars dans la région marseillaise. Elles ont donc bien, l’une et l’autre, une unité spatio-temporelle. Mais le rassemblement de ces trois blocs en un seul récit ne va pas de soi.

35Dans le détail du texte on retrouve cette même impression de bric à brac, à travers des descriptions qui semblent se complaire à accumuler des objets disparates, dépareillés, dont le rapprochement en un même lieu paraît parfois improbable, ou qui tournent carrément à l’inventaire et au catalogue :

Une cinquantaine de vieux wagons de marchandises […] loués à la journée ou à la semaine 50 centimes ou 100 sous aux sans abris, aux sans logis, aux errants, aux clochards, aux vagabonds, à toute cette population instable qui vit en marge du grand Paris, les rafistoleurs de faïence et de parapluie, les rempailleuses et les matelassières, les chineurs et les mendigots, les chanteurs de rue et les ménages de poivrots avec leur lardon, leurs morveux, leurs pisseuses empruntées, leurs clebs, leurs fouillis, leurs frusques pouilleuses et leurs vieux (V 193).

36Ou mieux encore :

Les gitanes sont
belluaires
dompteurs
toreadors
châtreurs
voleurs de bestiaux
dresseurs de chevaux
maquignons
vétérinaires
rebouteux
guérisseurs
jeteurs de sorts (cartes, astres) […] (V 288-289)

37On peut, pour la démonstration, s’en tenir là ; mais il reste encore une vingtaine d’items. Sans compter les variantes…

38Ainsi se constitue un univers composite, hétéroclite, que justifie, il est vrai, d’un point de vue réaliste, le thème des gitans et celui de la banlieue. Mais la jouissance accumulative, le plaisir de rassembler et d’assembler non pas tant les choses que les mots, vont à l’évidence plus loin que le souci de véracité. En tout état de cause, c’est bien à une vision collagiste, mosaïste, éclatée d’un monde dont seul le langage assure l’unité, que le texte convie son lecteur.

39L’épisode de M. Jean (V 311-314, 323-324), symptomatiquement introduit par un pur jeu d’écriture (le simple pivotement d’un mot : « vergogne ») produit un violent effet de surprise. Qui peut aller jusqu’au malaise. Par delà une thématique trop explicite (qui, bien sûr, suscite une facile interprétation psychanalytique ; mais Cendrars, en note, tout en la pointant, en dissuade le lecteur), il demeure énigmatique. Sa singularité même le signale à l’attention. L’affiche, en quelque sorte… « Private. No admittance » (V 323). Signé : Blaise. Pardon : Jean. Attention : secret de fabrication. Laboratoire de l’écriture.

40Ne faudrait-il pas reconnaître ici une mise en abyme de la pratique collagiste cendrarsienne ? Les grandes poupées de cire, « mannequins morts-nés », phénices en attente d’une nouvelle vie, apparaissent d’abord comme un fatras, un entassement de corps démembrés. Dans l’Enfer de M. Jean, littéralement, il y en a des « tas ». Ensembles encore inorganisés prélevés sur des organisations (des organismes ?) antérieurs, disponibles pour toute manipulation, tout réassemblage inventif et désirant, que l’on ne peut s’empêcher de rêver – le texte d’ailleurs y incite – aussi pervers que ceux que Bellmer fait subir au corps de sa poupée ou, dans ses anagrammes, au corps du langage (V 311)14.

41Entreprise démoniaque, assurément. L’inquiétant M. Jean n’a pas plus de vergogne que le démon lui-même. Le « démon de l’écriture », bien entendu. Le seul qui nous reste…

42Il suffît de « saisir une tête, n’importe quelle tête du tas, prise au hazard », un fragment du corpus qu’à tout instant proposent le grand livre du monde et les innombrables livres dont se nourrit le boulimique de la lecture qu’est Cendrars, de la/le faire fondre au feu de l’écriture, de la/le remodeler selon la figure de son désir… La matière reste la même (la cire ductile, plastique ; les textes, sans défense), la forme sera autre. Elle portera le sceau de son nouveau Pygmalion. Tout en restant indéfiniment disponible pour toute autre manipulation.

43S’il y a, chez Cendrars, bricolage, c’est au sens que Claude Simon donne à ce terme, devenu dans son langage mot-valise : bris-collage. Et j’avoue – mais ce n’est peut-être qu’une perversion de lecture – ne pouvoir lire la description de « la montre permanente » de M. Jean, avec ses rangées de cuisses, ses centaines de longues jambes gainées de soie, partiellement assemblées à des bustes dont les seins ne sont pas encore mis en place, sans songer à l’ouverture des Corps conducteurs !

44On peut encore reconnaître dans ce même épisode un collage d’une autre nature, semblable à ceux que pratiquait Aragon dans Le Paysan de Paris : la reproduction en fac-similé de l’avis dactylographié affiché sur la porte de l’Enfer.

45Aussi est-ce sans surprise que l’on découvre, parmi les instruments de l’écriture rhapsodique, à côté du « piano à écrire » de Bourlinguer, la « colleuse-monteuse » de L’Homme foudroyé, « indispensable » et « pathétique », avec son fenestron où l’on fixe – et isole provisoirement – la séquence choisie, avant de la « coller », de l’insérer à sa juste place dans l’ensemble qui définit une fois pour toutes sa forme et son sens (V 269).

46À deux reprises au moins, dans L’Homme foudroyé, Cendrars se réfère explicitement à l’activité de la colleuse-monteuse scripturale. Les anecdotes sont bien connues. On se contentera ici de relever les procédures mises en œuvre.

47À propos de Gustave Lerouge :

une vingtaine de poèmes que j’avais taillés à coups de ciseaux dans ses ouvrages et que j’avais publiés en mon nom (V 188).

48Prélèvement et assemblage suffisent à transmuer un roman populaire en poèmes avant-gardistes.

49À propos des phrases écrites par André Gaillard à la suite des premières lignes du dernier chapitre de Dan Yack :

Je ne les ai jamais biffées et elles furent publiées noyées dans mon texte (V 195).

50Ajout et insertion remettent en question la propriété littéraire et dissolvent l’altérité.

51Enracinée dans la nuit des temps (et L’Homme foudroyé ne cesse de moduler le thème de la rémanence des origines), antérieure à l’écriture, la tradition rhapsodique rejoint alors – annulant le temps – les pratiques fondatrices de la modernité. Dans le troisième entretien avec M. Manoll, celui où il prétend donner la clé des Rhapsodies, leur fil conducteur, le secret de leur montage, Cendrars met l’écriture rhapsodique sous les signes paradoxalement conjugués de l’immémoriale tradition orale africaine et de l’ultra-moderne relativité einsteinienne. Et c’est en face d’un « bourbier qui datait des premiers âges » que le narrateur de L’Homme foudroyé se met à chanter avec jubilation – non sans l’avoir préalablement rapproché de la Cantilène de Sainte Eulalie – un poème d’avant-garde :

La chanson d’un dadaïste
Qui avait dada au cœur… (V 298).

52Deux pages auparavant, et toujours à propos du même « bourbier » des origines, après s’être demandé : « Peut-on reculer dans le futur ? », il évoquait sa bibliothèque de voyage, constituée en arrachant une page par ci par là : deux mille, trois mille pages réunies en volume… Déchirez suivant le pointillé… Livre-collage, où chaque élément, détouré, détourné de l’ensemble organisé qui lui donnait jusque là forme et sens, s’intégre à un ensemble nouveau, régi par des lois autres, dont désormais il relève, où il prend un sens et une forme autres, par le simple jeu des ruptures et des rapprochements, sans qu’un seul mot en soit changé.

53L’anthologie ainsi constituée n’est pas une simple compilation – non pas que cela déplairait à Cendrars qui multiplie les éloges de ce genre très décrié de littérature ! L’anthologie portative est un texte à part entière. Et, d’une certaine façon, Cendrars la signe ; ne dit-il pas qu’elle est « sanglée dans la même peau de bête que ma carrosserie » ? (V 297) L’ambiguité du possessif est ici signifiante. La voiture et son conducteur sont bel et bien confondus – dira-t-on : collés ? – pour former un moderne centaure. Le corpus anthologique et le corps du lecteur-monteur-scripteur ne font qu’un.

54Et d’ailleurs, l’automobile, dans L’Homme foudroyé, fonctionne, littéralement, en machine à écrire. Elle joue le même rôle que la colleuse-monteuse : « la fragmentation du paysage qui se décompose et se recompose comme un puzzle » sous l’action de la vitesse, est comparée aux associations d’idées qui « réduisent le monde à un petit tas de cendres » (V 297, 304). C’est-à-dire, si l’on se souvient de l’ouverture du texte, à l’écriture :

L’écriture est un incendie qui […] fait flamboyer des associations d’images avant de les réduire en braises crépitantes et en cendres retombantes (V 49).

55On peut alors se reposer la question de la signature. Le rhapsode, antique ou primitif, est le plus souvent anonyme. Dans le meilleur des cas, il ne reste de lui qu’un nom dont on ne sait quel est le référent biographique. Qui est Homère ? Réponse : l’Iliade et l’Odyssée… Le Rhapsode moderne de L’Homme foudroyé signe d’un pseudonyme, et celui-ci, pur jeu d’écriture, dissémine ses étincelles tout au long d’un texte devenu sa seule réalité tangible, son corps à jamais intact. En outre, il semble fasciné par l’anonymat, célébré à plusieurs reprises, à propos des compilations de Lerouge, par exemple, ou de l’auteur de La Vie de Monsieur Olier. Lorsqu’il évoque un de ses récits supposés – resté, s’il faut l’en croire, jusqu’à ce jour anonyme tellement il y tient –, il le désigne sous un titre significatif : Le Sans-Nom (V 221). À propos du roman qu’il affirme écrire depuis dix ans et conserver comme un trésor dans des coffres de banques, il avoue :

j’ai essayé de mettre non pas la chance sur mon nom mais du côté de mon écrit et d’en assurer la vie… MATERIELLE. […] Je voudrais rester l’Anonyme (V 255).

56Non moins significativement, un des derniers mots de L’Homme foudroyé est, précisément, « anonyme » (V 336).

57La forme la plus simple du collage, son degré zéro, est la citation. Dûment signalée et référencée. Le texte de L’Homme foudroyé exhibe de façon ostentatoire la reprise citative.

58Sous la forme d’abord de l’auto-citation. Et ce dès son ouverture. La seconde séquence de « Dans le silence de la nuit » enchaîne à la citation inaugurale de la lettre à Peisson celle, insistante, redondante des Histoires vraies :

Dans un précédent recueil […] j’ai déjà parlé de […], décrit […], cité […], évoqué […]. J’ai raconté […]. J’ai raconté […]. J’ai également noté […], comme je l’ai raconté… (V 51-52).

59On ne peut plus explicitement signaler la procédure de reprise !

60À partir de là sont cités, au gré des méandres du récit, dans les notes – celles de bas de page et celles pour le lecteur inconnu –, mais aussi dans le corps même du texte, et souvent à plusieurs reprises, les Poésies complètes, l’Anthologie nègre, Une nuit dans la forêt, D’Oultre-mer à Indigo, Hollywood, Le Plan de l’Aiguille et Les Confessions de Dan Yack, L’Eubage et La Fin du monde…, Aujourd’hui, La Vie dangereuse… Et l’on pourrait parler de citation proleptique : le Balafré, le roi de la Sicile, annonce le roi de la Calade défiguré de Bourlinguer, Saint Joseph de Coupertine amorce le thème de la lévitation dans Le Lotissement du ciel, et, par contamination, les Rhapsodies gitanes et « Dans le silence de la nuit » préparent « Rhapsodie de la nuit » dans le même récit. Jeux internes de la prochronie…

61La reprise citative ne se borne pas à cette convocation des textes cendrarsiens. La première séquence du « Vieux-Port » (encore une ouverture programmatique…) propose, en un peu moins de 5 pages, un extrait d’un récit de Peisson, des fragments entrelacés de Bernard de la Guionie et du Cardinal de Cabassol (et les notes pour le lecteur inconnu citent une seconde fois ces textes, dans leur version originale, en latin), un passage de l’office de l’Invention de Sainte Madeleine – en français puis en latin. Aux ruptures signalées par l’italique vient alors s’adjoindre celle que marque l’emploi des capitales. Enfin, pour finir, une citation de Goethe et deux de Nerval…

62À partir d’un thème initial – ici celui des parfums – le texte se constitue et progresse par une série de relances d’une citation à l’autre, mêlant les lieux, les temps, les langues et les registres, le récit d’aventure à la litanie, le latin au français et à l’allemand, l’expérience vécue à l’érudition savante, la continuité (celle du thème) à la discontinuité (celle des fragments rapportés).

63Dans la suite interviennent (dans le désordre et sans souci d’exhaustivité) une citation de Lucain, un fragment de rengaine idiote, un passage de la Dernière vie de Monsieur Olier, une strophe (deux fois citée) attribuée à Hugo, des extraits de L’Histoire des Trois Maries de Jean de Venette, des visions d’Anne Catherine d’Emmerich, du chapitre IV de la Genèse, un pneu de Lerouge et un de Léger, un article de L’Écho des Forains, etc… etc… Sans oublier le poème de Tzara déjà cité… Le tout accompagné en notes de références précises et détaillées, dignes d’un ouvrage universitaire.

64Certes, on peut voir dans cette accumulation de citations éparses et dépareillées autant d’effets de réel que justifieraient le pacte autobiographique, le souci de l’authenticité et celui de la rigueur scientifique. Mais il s’agit semble-t-il de bien autre chose. Le premier chapitre du « Vieux-Port » qui inaugure cette pratique insistante de la citation, de la seconde main, porte le titre de « La Fête de l’Invention » et s’achève sur la double et complémentaire citation nervalienne :

Le rêve et la Vie.
Je suis l’autre (V 81).

65Le réel et l’imaginaire, l’invention et la reproduction, l’identité et l’altérité sont donc donnés d’un seul et même mouvement.

66Par ailleurs, au moment précis où il décrit le fonctionnement de la colleuse-monteuse, Cendrars déclare, désamorçant la scientificité exhibée de ses propres références :

Je me méfie des références qui, quand on les contrôle, sont neuf fois sur dix fausses ou inexactes

67et il ajoute en guise de commentaire :

Je ne sais pas comment travaillent les savants. Moi je dois voir les choses de mes yeux […], me confondre en elles en pensée et les réinventer pour les animer et les faire vivre et revivre (V 268).

68Il s’agit bien d’une poétique de la citation. Celle-ci participe de l’appropriation rhapsodique ; elle joue le même rôle d’incitation à l’invention que le thème de czardas emprunté par Liszt à la musique populaire tzigane.

69Chaque texte cité entre en résonance non seulement, de façon immédiate, avec le texte qui le cite, qu’il interrompt pour mieux le prolonger, mais aussi, indirectement, de biais, à distance, avec tout autre élément citationnel dont l’hétérogénéité à la fois s’affiche et s’estompe. Chaque citation module la formule magique : Je suis l’autre…

70Il arrive aussi que la citation, au lieu de s’exhiber, se dissimule. Tout en laissant dans le texte assez de traces pour être repérable. La reprise citative est alors intimement fondue, « noyée » dans le texte, que pourtant elle mobilise et féconde. Le rhapsode pousse à l’extrême l’appropriation du thème. Les bords de la double coupure (celle du texte cité/ celle du texte citant), que la citation simple laisse à vif, sont masqués par l’entrelacement des fils, dont l’œil du lecteur perçoit malaisément les jointures.

71Ces jointures cependant existent. « Avis aux chercheurs et aux curieux », comme le dit Cendrars à propos de ses deux expériences de collage (V 145, 188).

72On le sait, Cendrars affirmait n’avoir jamais publié un livre sans y citer Remy de Gourmont. L’Homme foudroyé ne manque pas à cette règle. Le nom et l’œuvre de Gourmont y apparaissent explicitement à plusieurs reprises. Mais il arrive aussi que le scripteur brouille la piste.

73La huitième section de « Dans le silence de la nuit », par exemple, propose, sans le dire, une réécriture d’un passage de Sixtine : « Un morphinomane m’a fait un jour ses confidences… » (V 68-69). Tout lecteur de Gourmont reconnaît aisément l’épisode de la rencontre du héros, d’Entraigues (comme le morphinomane de Cendrars, c’est un « lettré raffiné, riche, beau, élégant »), et d’une monomaniaque névrosée qu’une irrésistible pulsion de répétition conduit certains jours, sous les arcades de la rue de Rivoli dont elle heurte mécaniquement les piliers de son genou gauche15. Le texte de départ est manipulé par déplacement (la femme devient un homme, la monomanie devient morphinomanie) et par condensation (l’observateur et la femme ne font plus qu’un seul acteur). L’emprunt est masqué. Et pourtant il est doublement avoué comme tel : l’ensemble de la scène est bien donné comme une citation (la confession du morphinomane entre guillemets), l’utilisation d’un modèle est reconnue, de façon biaisée, à travers une référence, littéraire mais déplacée, à l’œuvre de Restif de la Bretonne et non à celle de Gourmont.

74Enfin, la coupure de la trame textuelle est indiquée : le passage s’insère entre deux séries de points de suspension. Découpez suivant le pointillé : le collage signale sa présence…

75On peut trouver d’autres exemples de cette pratique détournée de la citation, selon la même procédure de masquage et de marquage. Ainsi, dans le Cinquième chapitre du « Vieux-Port », Cendrars compare les peintures du « vieux Mick » à celles du douanier Rousseau. (Notons au passage que l’entassement des toiles, à lui seul, propose un saisissant effet de collage… V 138). Le nom du Douanier semble n’avoir d’autre but ici que de donner au lecteur un critère de reconnaissance et de jugement. Il fonctionnerait donc comme effet de réel. Après quoi, il disparaît du texte. Non sans toutefois y laisser des traces. Comment, en effet, ne pas rapporter à l’univers pictural de Rousseau « le canapé rouge dans la Forêt Vierge », qu’entoure la solitude, la menace d’une clairière tropicale ? Certes la négresse n’y est pas nue, et de plus elle est accompagnée de ses fillettes… Il n’empêche… « Je me souviens » écrit Cendrars. Il s’agit bien, en effet, de mémoire. Mais, bien plus sans doute que des profondeurs du passé vécu, c’est d’un tableau déjà vu, ressouvenu, que surgit ici l’image (V 275-277).

76« Rencontre inattendue » commente le scripteur. Assurément. Et qui produit cet effet de dépaysement radical par quoi se recommande le collage, verbal ou pictural. Car c’est aussi, implicitement, avec la rencontre célèbre – et, du moins à l’origine, tout aussi inattendue – d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection, modèle canonique du collage, que joue ici Cendrars. Voici d’ailleurs la machine à coudre ; c’est celle de Madame Caroline, dans son jardinet de banlieue… (V 275).

77L’effet collage est d’autant plus souligné qu’il est démultiplié : au canapé rouge s’adjoint « un piano qui se balade sur les crêtes, les ravins et les précipices de la Cordillère des Andes », puis une antenne de T S F tendue entre deux palmiers dans la solitude du sertaô brésilien (V 277-280).

78Effet-collage encore aggravé par les signes de la rupture, de la coupure : les trois points de suspension isolés qui déchirent, au début de chaque séquence, la trame du texte, délimitent chaque image, en marquent la spécificité, tout en reliant l’une à l’autre par son identique répétition inaugurale.

79La marque spécifique de la coupure – qui articule le plein et le vide, la présence et l’absence – est récurrente. Elle peut apparaître dans les citations ; ainsi lorsqu’un vers de Villon, d’ailleurs réécrit – et la réécriture se signale à son tour par trois points de suspension –, émerge de quatre lignes pointillées qui le réfèrent à son contexte absent (V 188).

80Elle apparaît aussi dans les dédicaces, tantôt pleines, mais d’une plénitude opaque, énigmatique (« Première Rhapsodie », V 174), qui renvoie le lecteur à une clé absente ; tantôt partiellement caviardées (« Deuxième Rhapsodie », V 208) ; tantôt presqu’entièrement évidées (« Quatrième Rhapsodie », V 293).

81Elle apparaît enfin, très souvent, dans le cœur même du texte où elle peut, par exemple, rythmer le flux de la parole et du silence (p. 258), mimer l’interruption de l’écriture en raison de circonstances extérieures (p. 270), mais où, indépendamment de ces effets – mimétiques – de réel, elle a surtout pour fonction de relier le texte à ce qui le précède et l’excède, au manque fondateur qui donne le branle à l’écriture.

82La citation masquée et la réécriture peuvent encore se manifester selon un autre cas de figure.

83Le premier chapitre du « Vieux-Port » est mis sous le signe de Baudelaire : théorie des correspondances, éloge des parfums et, plus loin, des nuages : « encore un passe-temps baudelairien » (V 77, 79). Ces références explicites, comme pour Gourmont et Rousseau, font fonction d’un « avis aux chercheurs et aux curieux ». Un autre texte de Baudelaire, en effet, s’inscrit – en filigrane cette fois, sans marquage immédiat – dans L’Homme foudroyé et y essaime ses éléments. Il s’agit des Paradis artificiels.

84Dans la quatrième section du « Poème du Haschich », Baudelaire, citant Poe, réhabilite la rhapsodie qui n’est plus définie comme un ramassis informe d’éléments disparates mais comme une « procession magnifique et bigarrée » de pensées et d’images (ce qui serait d’ailleurs une assez bonne définition du texte de Cendrars !). Et Baudelaire d’ajouter :

Le mot rhapsodique, qui définit si bien un train de pensées suggéré et commandé par le monde extérieur et le hasard des circonstances, est d’une vérité plus vraie et plus terrible dans le cas du haschich…16

85« Un train de pensées suggéré et commandé par le monde extérieur et le hasard des circonstances » : la formule baudelairienne fait écho à l’exergue du récit :

[…] le grand livre du monde… voyager, voir des cours et des armes fréquenter des gens de diverses humeurs et conditions, recueillir diverses expériences… (V 45).

86Invitation au voyage, invitation à la lecture, invitation à la rhapsodie…

87L’écriture rhapsodique de L’Homme foudroyé, tout autant qu’à Liszt, réfère à Baudelaire. Trop d’indices relient les deux textes pour qu’il s’agisse de hasard. À travers Les Paradis artificiels se justifie le thème de la drogue qui, annoncé par la confession du morphinomane dans la première partie, se déploie amplement dans la seconde, où d’ailleurs Cendrars cite les Confessions d’un mangeur d’opium, Et donc, implicitement, Baudelaire :

Je n’ai que faire des vertiges de l’opium qui, à une seule exception près, celle de de Quincey, n’est pas ami de la poésie… (V 145-146)17.

88Plus loin il rapproche Baudelaire de Poe (V 303). Le refus par Cendrars des vertiges et des prestiges de la drogue, au nom de la lucidité poétique, fait écho à celui que Baudelaire met dans la bouche de son « théoricien musical » – ici encore drogue et musique se conjuguent :

Je ne comprends pas pourquoi un homme […] se sert de moyens artificiels pour arriver à la béatitude poétique, puisque l’enthousiasme et la volonté suffisent pour l’élever à une existence supra-naturelle18.

89À lire parallèlement Les Paradis Artificiels et L’Homme foudroyé bien d’autres échos, bien d’autres reprises, se manifestent, donnant lieu à des variations, des réécritures. À commencer par la dédicace à une femme que ne désignent que ses initiales, qui évoque les dédicataires énigmatiques des Rhapsodies, sur lesquelles Cendrars, dans ses entretiens avec Manoll, refusera de s’expliquer. Et Baudelaire de son côté :

Il importe d’ailleurs fort peu que la raison de cette dédicace soit comprise…19

90Il y a le « théâtre de Séraphin » et le « théâtre du Grêlé ». Mais aussi le thème de Lazare et de « son cimetière dit le Paradis » (V 87). Évoquant le besoin humain de fuir la réalité, Baudelaire commente : « comme le dit l’auteur de Lazare : d’emporter le Paradis d’un seul coup20 ». Il y a cette remarque de Baudelaire à l’appui de sa thèse du « développement poétique de l’homme par le haschisch » :

La grammaire, l’aride grammaire elle-même, devient quelque chose comme une sorcellerie évocatoire21.

91remarque à laquelle semble répondre, comme l’exemple à la règle, la fin du « Vieux-Port » :

« Amour, délice et orgue sont féminins au pluriel. »
Cette règle grammaticale a tout fait pour me pervertir l’esprit et me livrer à la débauche poétique […] Elle m’est apparue très tôt comme la règle d’or de la poésie et un merveilleux entraînement musical, quand je compris que cela pouvait également se chanter en mineur… (V 171).

92Il y a, surtout, chez Baudelaire, le boudoir dont les murs sont recouverts de glaces étroites et allongées, tout illuminé sans qu’aucune source lumineuse soit visible. Il est tout bariolé de couleurs et décoré d’un « treillage peint en trompe-l’œil ». Ne ressemble-t-il pas étrangement au bar particulier de la patronne du Nain Jaune (femme assurément « un peu mûre », comme l’était celle dont parle Baudelaire), bar dont le sol, les parois, le plafond sont revêtus de plaques de cristal de roche et, éclairés de façon surnaturelle, s’irisent des couleurs de l’arc-en-ciel ? On y accède par un « tunnel en trompe-l’œil » fait de

cannes de bambou […] disposées en perspective comme on construit avec des lattes vernissées des perspectives illusoires censées donner sur l’infini (V 107).

93La femme de Baudelaire, de son côté, dit :

Je fus très étonnée de voir de grands espaces s’étendre devant moi de tous côtés […] Devinez ici l’effet des panneaux répercutés par les miroirs…22

94Le boudoir de cristal est « très petit et très étroit », comme doit l’être le bar, comparé à « un bouchon de cristal ». Dans l’un et l’autre cas, le sujet se trouve en pleine lumière, au centre d’un labyrinthe éblouissant où sa personnalité se perd. Cendrars, dans son « fauteuil focal » autour duquel gravitent les autres occupants du bar, entend mourir le rire de la patronne. La femme du boudoir baudelairien, cernée par des figures ironiques qui semblent s’amuser d’elle, se croit le centre d’un drame fantastique. Mais l’une est la proie consentante et ravie de la drogue, l’autre s’y refuse et se cramponne à son identité menacée…

95Dans tout le récit résonnent des échos déformés, inversés comme dans un miroir, du texte baudelairien.

96Au commentaire de Baudelaire, dans le chapitre de « L’Homme-Dieu » :

Personne ne s’étonnera qu’une pensée finale, suprême, jaillisse du cerveau du rêveur : « je suis devenu Dieu23.

97répond celui de Cendrars :

Si on a su un jour se créer un univers comme Dieu on l’habite pour l’éternité […] Est-ce que Dieu rit ? On a peine à l’imaginer. Alors tant pis pour la doctrine ou le dogme. Moi je ris… (V 239).

98Et encore, Cendrars :

Je sais que je porte ma création. Et je plane. C’est ce qu’on appelle être seul. Mais planer, c’est décrire un cercle en spirale, et la spirale est la figure d’une chute (V 240).

99Baudelaire :

[…] pensée solitaire qui aspire à s’envoler loin de ce sol […] grands coups d’aile vers le ciel […] la pensée de de Quincey est naturellement spirale…24

100Il faudrait aussi noter, chez Baudelaire, le thème des « Trois sœurs », les « Trois Notre-Dame de la Tristesse » qui hantaient de Quincey, et, chez Cendrars, le thème des Trois Maries. Sans compter le thème de la prison magnifique, génératrice de bonheur, prison imaginaire, cage et cloître, qui trouve son répondant dans les prédictions de la Mère Gitane :

Dans cette prison où je vis aujourd’hui […] je sais que je suis heureux (V 239)25.

101Et il n’est sans doute pas insignifiant qu’ici Cendrars, explicitement, réécrive, en l’inversant, la formule de Baudelaire :

non pas « n’importe où hors du monde » comme a dit le poète, mais « au cœur du monde » (V 239).

102La présence du thème de la drogue dans L’Homme foudroyé peut, à première lecture sembler autobiographique et anecdotique. Autobiographique : apparemment seules les rencontres réelles, vécues, celle du morphinomane, celle de Jicky et de la Guigne dans la fumerie du Nain Jaune (rencontre, il est vrai, rêvée plus que vécue), celle d’A. Gaillard, justifieraient son intrusion. Or il n’en est rien. Qu’il s’agisse de la morphine ou de l’opium, la source du thème est à retrouver dans un livre, non dans la vie. De plus la confession du morphinomane (qui amorce le thème), réécriture d’un passage de Sixtine où l’obsession répétitive était due à la névrose et nullement à la drogue, montre que celle-ci est un valant pour. Elle dit autre chose qu’elle-même. Elle a fonction de métaphore. (En contexte immédiat, d’ailleurs, elle est bien donnée pour métaphore de la peur). Anecdotique : passées les deux premières parties, le thème disparait. Il n’intervient plus dans les Rhapsodies. Tout se passe comme si, précisément, la référence explicite au rhapsodique rendait inutile celle aux « paradis artificiels ». Comme si, terme pour terme, l’une remplaçait l’autre. Ce qui n’est, après tout, qu’une autre façon de réécrire – ou de désécrire – Baudelaire, chez qui les deux termes sont posés comme synonymes.

103Si Cendrars n’a que faire des vertiges de la drogue, c’est que l’écriture rhapsodique lui en tient lieu, qu’elle permet – en toute lucidité – les mêmes effets. Elle suffit, en particulier, sinon, comme le disait Baudelaire, à assurer « l’accroissement monstrueux du temps et de l’espace26 », au moins l’interpénétration des époques et des lieux. Par elle, la mort du roi de la Sicile restitue intacts le Roi de la Calade de l’enfance napolitaine ou l’idylle champêtre avec Antoinette en 1907 ; les Trois Maries de la tribu gitane, rencontrées en 1916 au Kremlin-Bicêtre, ressuscitent les Trois Maries de la légende évangélique, et la pure figure de la Carissima vient surimpressionner le visage de Marie-Mancebo ; le Calignari de la Mère gitane redouble le Spozalizio de la Vierge Mère ; la banlieue de Paris se superpose aux pictogrammes aztèques de Paquita, lesquels s’inscrivent sur le décor d’un bar de truands marseillais ; le bar du Nain Jaune se reflète dans les miroirs du saloon de la Cornue ; les gitans du Kremlin ont leurs exacts répondants au Mexique ou au Guatemala, la banlieue de Marseille contient les faubourgs de Rio et la Nationale 10 relie instantanément le Tremblay-sur-Meauldre aux confins du Paraguay.

104Écriture palimpseste, le rhapsodique rend compte d’un autre palimpseste, celui de la mémoire, dont, à la suite de de Quincey, Baudelaire affirmait la cohérence et l’unité :

Mon cerveau est un palimpseste […] Des couches innombrables d’idées et d’images sont tombées successivement sur votre cerveau. Il a semblé que chacune ensevelissait la précédente. Mais aucune en réalité n’a péri […]. tous les échos de la mémoire, si on pouvait les réveiller simultanément, formeraient un concert, agréable ou douloureux, mais logique et sans dissonances27.

105« Je me souviens », écrit Cendrars, « je me souviens… je me souviens… » et l’apparente disparate des images, enregistrées sur les différentes couches du palimpseste, se constitue, par delà l’espace et le temps, en unité cohérente.

106L’écriture rhapsodique est jeu sur l’imitation et l’invention, sur l’identité et l’altérité, sur la reconnaissance qui, ramenant au passé, rassure, et sur la surprise qui, ouvrant au futur, déconcerte. Reprise et variation : la formule rhapsodique est celle-là même que Cendrars a empruntée à Nerval : « je suis l’autre ».

107Toute variation a double nature ; elle propose le même et, le posant à nouveau, le modifie, le prolonge ou le condense, le défigure ou le déplace, en déplie les virtualités et les latences. Là est son charme. Son efficace magique : dans cette relance obstinée de figures trouvées, perdues, toujours déjà là et toujours à venir, qui, retardant jusqu’à l’extrême limite l’instant de leur évanouissement, pourtant dès l’origine annoncé, tant qu’elles durent, annulent le temps.

108« J’ai surtout voulu supprimer la notion de temps » dit Cendrars à propos de Bourlinguer28. Et c’est cette suppression du temps qui constitue aussi toute la matière textuelle de L’Homme foudroyé.

109Le thème des gitans, posé dans la cinquième section de la première partie avec l’apparition de Sawo, semble disparaître dans la deuxième pour ressurgir au début de la troisième et s’épancher tout au long des quatre Rhapsodies. En réalité, mais le lecteur ne le comprend que plus tard, il irrigue souterrainement les récits du « Vieux-Port ». À travers, par exemple, le thème des parfums, amorcé dans la lettre à Peisson mais très vite lié à la figure de Marie-Madeleine, qui annonce Marie-Mancebo et ses deux sœurs gitanes. Marie-Madeleine telle qu’en elle-même se change alors en la Carissima et retrouve Marie Salomé et Marie Jacobé, faisant renaître le thème des parfums. Ceux que portent les Saintes Femmes au tombeau du Christ ressuscité. Elle revivra, un bref instant, dans le cri de M^me Caroline appelant ses deux filles : « Marie ! Madeleine ! », avant de s’effacer, dissociée (Marie entraîneuse dans un bouiboui de la porte Saint-Denis et Madeleine faisant la noce à Buenos Ayres), non sans toutefois ressusciter, fugitive, parmi les poupées de Paquita,

fragiles, sérieuses, saignantes, consternées comme Marie-Madeleine, ou le regard plein de reproches comme la Vierge qui vous regarde (V 315).

110Le thème des parfums, dès le moment où il se déploie à travers le bouquet enivrant du « bol de lait créole » et la senteur d’œillet de Marseille, préfigure à la fois le thème – lui-même recurrent – du Brésil et celui de Lerouge, qui, dès sa première apparition, exécute la figure fleurie de la Rose en réponse à celle de l’Œillet.

111Dès le « Vieux-Port », d’ailleurs, le thème était double : baume enivrant mais aussi puanteur et relents : ceux de l’antre du boa brésilien (qui se retrouve dans la Troisième Rhapsodie avec le personnage de Pierre, le chasseur de serpents) et ceux du bouc puant du vieux Mick (bouc qui reparaît plus loin dans une comparaison avec les hommes que la légion a marqués de sa flétrissure : Cendrars et Sawo).

112Par là le thème des parfums annonce la puanteur de la banlieue, au milieu de ses champs d’épandage, tout autour du château de Paquita. Et en même temps il s’inscrit dans la double thématique, mystique et érotique, qui parcourt le texte : le baume et l’encens d’un côté, le « phallus nauséeux » de l’autre.

113Le thème de Lazare, posé parallèlement à celui de Marie-Madeleine, renvoie au souvenir du roi lépreux de la Calade et donc, du même coup, au roi de la Sicile, le Balafré. Et à travers lui, à Marthe la Balafrée, mais aussi à Gourmont, à Fé-Lî, à Pompon, tous défigurés. Le texte alors s’ouvre, en aval et en amont, vers les textes déjà écrits, vers ceux encore à venir.

114En même temps (« Domine jam fetet »), le thème du ressuscité que la parole du Christ a fait naître de son tombeau rejoint la double thématique christique (mort et naissance ; cadavre et fœtus) de la banlieue parisienne, liée à l’abécédaire de Paquita, « utérus ou tombeau ».

115Le thème du cinéma qui, posé au début du « Vieux-Port », court en filigrane tout au long de cette seconde partie, recoupe celui de Marie-Madeleine, celui du Brésil, celui de Lazare, celui, bien sûr, des petits Charlots, celui de l’amour sous ses deux formes : La Carissima et La Vénus Noire, la mystique et la sensuelle, celui enfin des pictogrammes aztèques et de Paquita, puisque la dernière lettre de celle-ci rejoint Cendrars à Hollywood.

116Il suffit de la reprise d’une même expression (« sui generis ») pour que l’odeur suave, l’effluve paradisiaque, du corps intact de Madeleine renaisse, mais en version infernale, dans les suffocantes émanations des mannequins de M. Jean, dépecés et jetés à la fournaise.

117Les deux séquences de M. Jean, pièces apparemment rapportées, sont en fait reliées en amont à l’aventure des Sawo par l’épisode des quatre bandits, qui sont autant d’avatars de Marco et une quadruple figure du Diable. La répétition – avec déplacement du sens – d’un seul mot (« vergogne » : « la main sur leur vergogne »/ « le démon n’a pas la vergogne des filles »/ « un spectacle sans vergogne est la montre permanente… ») assure la transition du légendaire Maripuru de 1501, entouré de ses 75 fils et de ses 75 filles au fabricant de mannequins ultra-modernes, au milieu de ses nudités de cire et de ses jeunes vendeurs sportifs.

118En aval, l’Enfer de M. Jean communique avec l’univers de la « sauvageonne de l’Hôtel Meurice », Daïdamia, l’amour de l’autre bout de la N 10, qui à son tour entre en résonance avec celui de la « femme en noir » de l’Hôtel Noailles que Cendrars quitte à l’aube pour sauter dans la vigne où venait dans son enfance vendanger Raymone, l’amour de ce bout-ci de la N 10…

119On pourrait encore suivre, dans leurs corrélations, leurs reprises, leurs détours et leurs bifurcations, les trajectoires des thèmes du miroir, du secret, du chiffre 10…

120Le lecteur, pris dans le labyrinthe des miroirs, n’avance qu’à reculons, l’œil au rétroviseur, obligé de parcourir le texte indifféremment dans tous les sens, comme Cendrars sa chère N 10, dérouté qu’il est par les « micassures », les « cristallisations », les « prismes » (tous ces mots sont dans le texte) d’un récit kaléidoscopique dont les images ne cessent de se décomposer et de se recomposer, d’un texte palimpseste dont les strates ne s’interrompent que pour mieux se prolonger, se superposent sans jamais s’effacer. Ces « mémoires qui sont des mémoires sans être des mémoires » sont sans doute la plus fidèle des inscriptions de la mémoire.

121Qui est, naturellement, rhapsodique.