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L’Esthétique du livre

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Diverses expériences esthétiques du livre

L’esthétique du livre renaissant ou comment s’est pensée et construite la beauté du livre

Olivier Deloignon

Texte intégral

Entre tous les trophées de generosité de noz majeurs et ancestres, je ne trouve rien qui puisse egaler à l’admirable invention, utilité et dignité de l’Imprimerie, laquelle surmonte tout ce que l’antiquité a peu concevoir et imaginer d’excellent, attendu qu’elle conserve et garde toutes les conceptions de noz ames.
C’est la tresoriere qui immortalise les monumens de nos espritz,
Et eternise de siecle en siecle,
Et quasi enfante et produist en lumiere les fruictz de noz labeurs.
Pierre Boaistuau,
Bref discours de l’excellence et dignité de l’homme, Paris, 1558.

  • 1 Le terme (très) théorique en serait l’Essai sur l’origine des langues de Jean-Jacques Rousseau, Pa (...)
  • 2 Phèdre, LX.
  • 3 Sur cette notion, voir Kastan David Scott, Shakespeare and the Book, Cambridge, Cambridge Universi (...)

1Les livres sont au cœur de la culture ancienne de l’écrit qui s’étend de l’Antiquité tardive au xviiie siècle au moins1. La tradition herméneutique occidentale (à la suite du Phèdre2) a institué une rupture entre la pensée et sa représentation écrite ou peinte, cette dernière relevant de la « chose morte ». De ce fait, les études sur l’esthétique livresque tardo-médiévale et renaissante se sont portées sur la transcendance de l’œuvre par rapport à la matérialité de l’écrit, affirmant la pureté de l’idée par rapport à l’inévitable corruption de la matière, l’immatérialité de la pensée face à la textualité des ouvrages3.L’histoire de « la chose imprimée » s’est ainsi penchée sur l’esthétique des livres, en regard des contraintes techniques inhérentes aux différents procédés mis en œuvre pour leur production. Ce dévoilement des limites de la matière à exalter l’œuvre est allé de paire avec une vision « évolutionniste » des progrès de l’art d’imprimer. Pourtant, très tôt dans l’histoire du livre imprimé, la restitution de la lumière de l’esprit sur la page a été au cœur de l’une des problématiques les plus intéressantes ; il s’agit de l’orchestration visuelle du livre ou comment la beauté du support doit magnifier l’œuvre qu’elle contient, son auteur et son commanditaire, pour les confier à la postérité par l’intermédiaire d’une architecture commémorative.

  • 4 Voir Fumaroli Marc, L’École du silence. Le sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion (...)
  • 5 Selon l’expression de Jean-Marc Chatelain, op. cit. ci-dessous.

2Nous voudrions montrer comment la « révolution aldine » des années 1530 a contribué à affirmer une conscience aiguë de l’orchestration visuelle du livre chez les éditeurs humanistes à la pointe de l’avant-garde. Ce mouvement marque le passage d’une conception médiévale à une certaine modernité. Il met en exergue la manière dont le livre humaniste a été pensé comme écrin, comme projection de l’éloquence4, visant à faire du livre un spectacle de magnificence, une « machine à produire de l’éternité5 », détaché des contingences de l’écoulement du temps.

La situation à l’aube de la révolution aldine

3À la veille de la décennie 1530, le monde du livre parisien est régi par la règle du patronage et du mécénat. La rentabilité des éditions prévaut, souvent au détriment de la qualité graphique. Le modèle de livre prédominant est en style dénommé « à la moderne ». Il est directement dérivé de modèles septentrionaux et poursuit les recherches graphiques des proto-typographes. À quelques rares exceptions, les ouvrages de cette facture sont constitués d’un assemblage assez hétéroclite de matériel typographique et xylographique. Souvent imprimé en deux couleurs, il présente des ornements et des illustrations gravés en hachures ou au criblé, dans des éditions souvent médiocres. Les fontes en usage sont des bâtardes de plus ou moins bonne facture, elles servent à reproduire des textes établis avec une légèreté frisant parfois la désinvolture.

  • 6 Chez Kerver, Michel le Noir, Félix Baligault, Jean Philippe…

4Les rares pionniers des éditions de style « à l’antique », en lettres romaines, tentent de diffuser des textes classiques, ils sont pour l’essentiel de formation humaniste mais peinent à s’affirmer faute de clientèle et de mécénat. Quelques fontes de romain circulent dès le début du xvie siècle6, copiées des types de l’atelier de la Sorbonne ou de ceux du Rhin supérieur. Elles sont pour l’essentiel réservées à la composition de textes en latin, à destination des humanistes, et sont de mauvaise qualité par rapport à leurs homologues en usage à Strasbourg, Bâle ou Venise. Un changement rapide a lieu à partir des années 1530, qui aboutit à un emploi très systématique du romain pour la composition des textes en français. En quelques années les lettres romaines parisiennes sont portées au pinacle de la novation formelle, c’est la « révolution aldine ».

  • 7 Voir Zerner Henri, L’Art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, Paris, Flammario (...)

5Cette « révolution » ne se limite toutefois pas à l’apparition d’alphabets en romain de bonne facture ni à la généralisation de la composition des textes en langue vernaculaire dans cette nouvelle graphie. Il se produit également un changement profond dans la démarche éditoriale de certains faiseurs de livres, ce qu’il est convenu d’appeler l’orchestration visuelle du livre. L’expression souligne les tentatives d’unification des différents éléments constituant un ouvrage, dans une esthétique globale inspirée d’ouvrages italiens et de motifs tirés de l’Antiquité7 qui donne naissance au « style renaissance » du livre imprimé français. Cela se traduit par l’abandon de la bichromie, une harmonisation des lettres composant le texte, des ornements et des illustrations. Ces dernières délaissent le style hachuré typique de la fin du xve siècle ou du criblé pour adopter la technique de la ligne claire. Enfin, une conscience esthétique nouvelle se manifeste dans une ordonnance architectonique du livre inspirée de l’art poétique et régie par un souci tout humaniste des belles lettres.

La fabrication du modèle

  • 8 Un lieu commun présente en effet l’organisation architecturale de l’univers à partir d’une constru (...)
  • 9 Sur l’importance de la figure de Salomon dans l’imagerie dynastique, voir Lecoq Anne-Marie, Franço (...)

6À la fin du règne de Louis XII, les poètes, exaltant les pouvoirs de l’écriture, développent l’ambition de remplir le rôle d’édificateur de l’imagerie et de la symbolique du roi. Leur aptitude à immortaliser la personne du souverain en confiant son image à la postérité en fait des auxiliaires précieux dans la fabrication de l’identité dynastique des Valois, en quête de marques symboliques de légitimité. À l’avènement de François Ier, ils s’empressent de recourir à l’image du roi reproduisant à son échelle l’architecture du « Palais de Nature8 », tentant par sa magnificence d’être le reflet terrestre du roi des cieux, un nouveau Salomon9. Octovien de Saint-Gelais ou Jean Molinet emploient cette image qui s’affirme chez Clément Marot, Gilles Corrozet, Pierre de Ronsard et Joachim Du Bellay, faisant de François Ier puis d’Henri II des rois architectes. L’éloquence poétique se transforme en architecture au service de la légitimation de l’autorité politique.

  • 10 Guillaume Budé fut élève de Fra Giovanni Giocondo, architecte, illustrateur de Vitruve, qui posséd (...)
  • 11 Entre 1540 et 1559 avec la publication de l’adaptation française de l’Amadis de Gaule chez Denis J (...)
  • 12 Un vocabulaire technique nouveau apparaît à partir de 1540. Voir Cagnon Maurice et Smith S., « Le (...)
  • 13 Le tombeau littéraire du xvie siècle, si l’on s’en tient au tombeau collectif, qui est sans doute (...)
  • 14 Voir Chastel André, « Le Palais d’Apolidon » in Culture et demeures en France au xvie siècle, Pari (...)

7À la suite de la publication des Annotationes in Pandectas de Budé en 1508, réédité plusieurs fois par Josse Bade jusqu’en 153010, l’architecture entre dans les cadres humanistes du savoir. Un lieu commun de la poésie ou de la littérature romanesque11 consiste alors en descriptions plus ou moins précises et techniques d’édifices ou d’éléments d’architecture imaginaires ou restitués12. L’auteur, à l’image du roi architecte, se représente fréquemment bâtissant un édifice chargé d’assurer sa postérité et celle de son commanditaire, le tombeau littéraire en est l’expression la plus achevée13. À la veille de la création du Collège de France, l’architecture devient le paradigme de la culture française14.

  • 15 Pour l’Antiquité, voir par exemple Horace, Odes 3, XXX (passage cité ci-dessous) ; Virgile, Géorgi (...)
  • 16 Voir Cowling David, Building the Text. Architecture as Metaphor in Late Medieval and Early Modern (...)
  • 17 Voir, Platon, Gorgias, 503 e – 504 a. Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 4. Cicéron, De Oratore, I (...)
  • 18 Odes, 3, XXX. « Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius, quod non imber ed (...)
  • 19 Lettre à Marguerite d’Autriche « Madame, estant naguieres en mon petit estude, solitaire comme j’a (...)
  • 20 Voir Goebel Gerhard, Poeta Faber ; erdichtete Architektur in der italienischen, spanischen und fra (...)
  • 21 Voir Chastelain George, Robertet Jean, de Montferrant Jean, Les Douze dames de rhétorique, Genève, (...)
  • 22 Op. cit., 5, 16 vers 126 et 127.
  • 23 « … [les poètes l’]enrichissent, dorent et embellissent par le dehors de marbre, jaspe et porphyre (...)
  • 24 La famille de Du Bellay, notamment son cousin Jean que Joachim accompagne à Rome en tant que secré (...)
  • 25 Les Regrets, sonnet 157 et 158.
    […] Aux Muses je bâtis, d’un nouvel artifice,
    Un palais magnifique à (...)
  • 26 Grévin Jacques, « Pour le tombeau de Joachim Du Bellay ».
  • 27 Voir Joukovsky Françoise, La Gloire dans la poésie française et néolatine du xvie siècle, Genève, (...)

8Le rôle de commémoration et de légitimation, l’entrelacement de la memoria et de la fama, jusqu’alors dévolu aux monuments est transmis à l’écrit assimilé à un bâtiment par un glissement métaphorique. Pour cela, les renaissants s’appuient sur une tradition remontant à L’Antiquité. Pindare et Horace rapprochent15 en effet l’organisation du texte de la construction d’une bâtisse16, l’œuvre littéraire d’un édifice architecturé17. Horace ne s’écrie-t-il pas à la fin du livre III de ses Odes : « J’ai édifié un monument plus durable que le bronze, plus haut que les Pyramides des rois que gangrène le temps…18 » ? La métaphore est abondamment reprise par les poètes. Dès 1510 Jean Lemaire de Belges s’imagine architecte dans une lettre, relatant l’avancée de son travail littéraire19 tandis que dans Le Temple d’honneur et de vertus et La Concorde des deux langages il présente des architectures imaginaires20. Dans les Douze Dames de rhétorique, Jean Robertet imagine ses poèmes traduits visuellement sur un bâtiment21 et les conçoit en forme de portes ou de fenêtres au travers desquelles le lecteur peut entrevoir les faits mémorables de ses aïeux22. Ronsard dans la préface de la Franciade compare le poète à un bâtisseur qui édifie non « une petite cassine » mais « un magnifique palais » par son œuvre23. Joachim Du Bellay24 dans un sonnet à Pierre Lescot compare les vertus respectives des deux arts, associant le style des grands poètes avec l’ordre architectural leur correspondant dans chacune des quatre parties de l’édifice25. Jacques Grévin, enfin, compare l’hommage poétique au cisèlement de la pierre26. L’écrit ayant sur la matière l’avantage d’une immatérialité lui permettant d’échapper aux vicissitudes des siècles, il est selon l’expression de Françoise Joukowsky : « comme un monument d’une autre espèce, une forme spirituelle sur laquelle le temps ne peut rien27. »

L’archétype d’une nouvelle esthétique du livre :

  • 28 L’édition originale est parue à Venise chez Alde Manuce en 1499 pour Léonardo Crasso, c’est un rel (...)
  • 29 L’ouvrage est attribué sur la base de l’acrostiche de la première lettre des titres de chapitre qu (...)
  • 30 Qui paraît chez Giacomo Mazzocchi à Rome en 1521 et attribué à Angelo Colocci.
  • 31 Tous deux présentent des inscriptions épigraphiques polysémiques et plurilingues disposées sur des (...)

9Ce mouvement d’appropriation de l’architecture et de ses vertus par la littérature s’appuie amplement sur L’Hypnerotomachia Poliphili28 publié par Alde Manuce en décembre 1499 à Venise et attribué à Francesco Colonna depuis 152129, et sur les Epigrammata antiquae urbis romae de Mazzocchi30 édités à Rome en 152131.

  • 32 172 gravures sur bois dont 11 en pleine page.
  • 33 Voir Armstrong Lilian, « Benedetto Bordon, Aldus Manutius and Lacantonio Giunta », in Aldus Manus (...)
  • 34 L’hypothèse la plus probable quant à leur attribution est celle d’un atelier vénitien ayant déjà c (...)
  • 35 Vers 1455-1518.
  • 36 Griffo est le graveur de poinçons typographiques d’Alde qui recourt à deux autres graveurs Jacomo (...)
  • 37 Le rapport d’un sur dix employé est préconisé par Féliciano, il considère la graisse par rapport à (...)
  • 38 De Pietro Bembo, imprimé sur les presses d’Alde. Le romain utilisé est une copie de celui de Nicol (...)

10Le Poliphile a été maintes fois qualifié de « plus beau livre du monde », il se détache de la production éditoriale de son temps par ses qualités esthétiques indéniables alliant mise en page humaniste en longues lignes, abondance des blancs et caractères romains de haute facture. Le tout complété par cent-soixante douze gravures s’harmonisant parfaitement à la typographie32 et parfois attribuées à Andrea Mantegna, Giovanni Bellini ou Benedetto Bordone33. C’est l’un des très rares livres illustrés d’Alde34. L’ouvrage, en langue vernaculaire, est composé dans les lettera antiqua romaines que Francesco Griffo35, l’un des graveurs de poinçons de l’officine aldine36, a taillé pour cette édition37. Ce nouveau dessin supplante celui des lettres du De Aetna38 publié par Alde en 1495, elles-mêmes dignes héritières (et copies) des romains de Nicolas Jenson.

  • 39 Voir Furno Martine, Une « fantaisie » sur l’antique. Le goût pour l’épigraphie funéraire dans l’Hy (...)

11Mais le Poliphile et les Epigrammata présentent un autre intérêt, celui de recourir amplement aux représentations d’édifices antiques ou de cippes couverts d’inscriptions épigraphiques d’apparat, parfois bordées par des ornementations ou des cadres architecturaux de pure imagination39. L’inscription y joue un rôle primordial dans la célébration et la préservation de la renommée de leur commanditaire. L’association du monument et du texte est en mesure de défier les outrages du temps et la mort, comme les monuments antiques le mettent en évidence chaque jour.

  • 40 Alberti, De re aedificatoria, Livre VI, chap. 2 ; livre VII, chap. 17 et livre VIII, chap. 3. Le c (...)
  • 41 Voir Petrucci Armando, Jeux de lettres. Formes et usages de l’inscription en Italie. xie-xxe siècl (...)
  • 42 Liane Lefaivre propose que l’auteur inconnu du Songe de Poliphile soit Léon Battista Alberti. Voir (...)
  • 43 Voir Chastel André, Culture et demeures en France au xvie siècle, Paris, Julliard, 1989, « Le Pala (...)

12Une telle pérennité est, croit-on, le résultat de leur beauté qui est un moyen spécialement efficace pour conserver les choses et les confier à la destinée en les garantissant des affronts du temps40. Cette particulière attention portée à l’épigraphie et à la représentation architecturale, dans le Poliphile, trouve son pendant à Rome et Venise où se développe à la même époque une architecture monumentale funéraire, où l’écriture devient prédominante par rapport à la structure qui la contient et à son décor41. Un mouvement analogue a lieu dans le contexte français, le Poliphile42 et plus tard l’Amadis de Gaule servant de modèle à la création de décors pour les entrées royales ou pour la conception d’édifices43. Toutefois, c’est préférentiellement dans la littérature que la valeur monumentale de l’écrit et sa supériorité sur le marbre s’affirme pleinement.

  • 44 Pline le Jeune explique bien dans la lettre VII, 9 de sa correspondance que, encore à son époque, (...)
  • 45 Par exemple les plaintes d’Ariane dans Catulle, 64, 132-141 et celles de Didon dans Virgile, Énéid (...)
  • 46 Voir Thill Andrée, Alter ab illo. Recherches sur l’imitation dans la poésie personnelle à l’époque (...)
  • 47 Voir Freyburger Gérard, « Une forme d’étude comparée de la littérature latine et de la littérature (...)

13Nous sommes là dans un contexte d’imitation tel que la Défense et Illustration de la Langue Française de Joachim Du Bellay en présente un archétype. L’auteur y recommande notamment l’« innutrition » de la langue et des procédés de style des Anciens. Il faut cependant préciser que la tradition de l’imitation remonte au Moyen Âge où l’on imitait déjà les auteurs anciens, et à l’Antiquité, où les auteurs latins imitaient couramment les auteurs grecs44 et s’imitaient également entre eux45. Dans l’Antiquité, l’imitation se faisait le plus souvent selon un certain code : on « affichait son modèle », en reproduisant un passage ou une expression caractéristiques de l’auteur imité : c’était l’imitatio proprement dite. Les lecteurs reconnaissaient l’hommage à un illustre prédécesseur, sans qu’il fût en général nécessaire de le nommer46. Mais on essayait aussi de faire mieux que le modèle : c’était l’æmulatio, par laquelle on « rivalisait » avec lui47. C’est dans ce contexte d’imitatio/æmulatio qu’il convient d’analyser la réception du modèle poliphilesque en France.

La réception du modèle poliphilesque :

  • 48 Le Poliphile connaît une notoriété importante en France qui commence par sa diffusion sous forme m (...)
  • 49 Voir Lecoq Anne-Marie, François Ier imaginaire. Symbolique & politique à l’aube de la Renaissance (...)
  • 50 L’Hypnerotomachia offre en outre des inscriptions hiéroglyphiques, système d’image se donnant comm (...)
  • 51 Voir Paradin Guillaume, Histoire de notre temps, Lyon, 1556, p. 499.

14Le Poliphile connaît le succès en France48, tant dans sa version originale et dans sa version moralisée que plus tard par sa traduction, contrairement à une réception plus mitigée dans sa patrie d’origine49. Avec le De re ædificatoria d’Alberti, ils sont perçus comme des bréviaires de la création antiquisante par les milieux artistiques, curiaux et humanistes français. L’ouvrage représente la quintessence de l’esprit « à l’antique50 » dans un contexte culturel où il semble que le roi « eust entreprins de despouiller toute l’Italie, et toute la Grece, et leur retrencher le cours de la fonteine et origine des lettres, pour la faire couler de la Gaule51 ».

15Alde est l’archétype de l’éditeur érudit humaniste, on admire le délicat équilibre qu’il sait trouver entre les différents éléments, typographie, blancs, gravures qui savent donner à l’immatérialité de l’œuvre un agencement en harmonie avec sa présentation matérielle. Alde attache en effet autant d’importance au contenu qu’à la mise en page et à la présentation typographique ce qui fait cruellement défaut à l’édition parisienne contemporaine. Il fait dessiner de nouvelles polices de caractères en parfaite harmonie avec ses éditions en romain, grec ou italique. Il emploie par ailleurs des ateliers de gravure pour ses livres illustrés qui produisent des bois associant délinéation et fines hachures en parfaite ordonnance avec l’esthétique graphique de ses ouvrages.

  • 52 Voir, Sermon Funebre de François Premier, à la suite de Patro Gallandio, Petri Castellani vita, Pa (...)
  • 53 Ainsi, selon le témoignage de l’imprimeur Henri Estienne en 1544, les ambitions du roi « allait pa (...)
  • 54 Voir Kemp William, « Counterfeit Aldines and Italic Letter editions printed in Lyons 1502-1510 : E (...)
  • 55 Voir Barker Nicolas, « The Aldine Roman in Paris, 1530 – 1534 », in The Library, 5e série, vol. XX (...)

16L’accueil enthousiaste du Poliphile permet de diffuser largement l’esthétique du livre illustré aldin dans les milieux antiquaires, d’autant que le roi est grand amateur des productions graphiques vénitiennes. Selon les mots de Pierre Duchâtel, homme de confiance et interlocuteur favori à la table du roi : « Il a faict chercher les livres, qui encores se cherchent par tout le monde, et faict tous les jours ressuciter autheurs et memorables esperis qui estoyent il y a plus de mil ans ensepvelis52. » Soucieux d’exposer sa puissance par l’affirmation de la culture française et poussé par Guillaume Budé, son bibliothécaire, il entame une politique typographique d’une grande libéralité53. La contrefaçon précoce de la typographie aldine par quelques imprimeurs lyonnais54 et surtout la « révolution aldine » des années 1530 à Paris illustrent la prégnance de ce modèle sur quelques-uns des faiseurs de livres les plus novateurs du temps, citons Josse Bade, Simon de Colines, Geofroy Tory, Henri Estienne…55

  • 56 Champ fleury…, Paris, 1529, page de titre. Le livre est terminé depuis 1526 et en cours de rédacti (...)
  • 57 Voir Morison Stanley, Early Italian Writing-Books. Renaissance to Baroque, Vérone, Londres, 1990.
  • 58 Cette problématique fait en effet florès dans la production éditoriale du xvie siècle puisque pas (...)

17C’est dans ce contexte de particulière affinité du pouvoir et de ses expressions avec les arts d’architecture et de développement d’une politique de mécénat à l’égard de l’édition humaniste qu’a lieu la révolution aldine à Paris. Elle consacre en quelques années l’avènement de fontes de romain d’excellente facture dans des publications d’une qualité et d’une harmonie typographique inédite. Elle est déclenchée par la publication d’un petit traité, le Champ fleury56, consacré à la lettre romaine et à sa divine proportion qui paraît le 28 avril 1529, muni d’un privilège royal exorbitant à l’époque. L’ouvrage s’inscrit à priori dans la droite lignée des livres publiés à ce sujet en Italie57 et en Allemagne58.

  • 59 Chez Olivier Mallard, en 1535. Chez Vivant Gaultherot en 1549.

18Le Champ fleury a pour postulat de présenter « ... Lart & Science de la deue & vraye Proportion des Lettres Attiques, qu’on dit autrement Lettres Antiques, & vulgairement Lettres Romaines proportionnées selon le Corps & Visage humain ». Il est réédité deux fois dans la première moitié du xvie siècle59 puis tombe en désuétude. Comme ses prédécesseurs et nombre de ses suivants, il propose un dessin canonique pour la construction des capitales romaines. Mais, loin de se cantonner à fournir un énième modèle de lettres inscrites dans le module vitruvien, il est également un vigoureux appel à une esthétisation de la communication écrite par le recours à des publications à la beauté novatrice inspirée de l’art d’architecture dont le Poliphile et les Epigrammata sont les archétypes. L’ouvrage, produit dans l’entourage direct du roi, est à l’origine des profonds bouleversements de l’esthétique livresque mais également de l’importante amélioration du dessin des fontes romaines à Paris et de leur généralisation dans la composition des publications en français après 1530. Il est le déclencheur de la révolution aldine.

L’esthétique du livre renaissant en France

  • 60 La traduction de litteræ correspond pour les humanistes à tout ce qui relève de la communication é (...)
  • 61 Champ fleury, fol I à IV.

19Geofroy Tory, humaniste, fin connaisseur de l’Italie, imprimeur royal et libraire juré, l’auteur du Champ fleury, se propose d’assurer la translation matérielle des vertus du monument vers le livre à l’instar de la symbolique poétique et du modèle poliphilesque. Le Champ fleury postule en effet la restauration des « belles et bonnes lettres », c’est-à-dire de tout ce qui relève de la communication écrite en français60. Le modèle en est bien évidemment l’Antiquité, où les romains – en conquérant la littérature grecque – ont donné toute sa puissance à leur propre langage et en ont fait un instrument de domination universelle, le livre fera de même. Son but est de diffuser les préceptes régissant l’usage des « lettres attiques » en langage français pour en généraliser l’emploi convenable. Le Champ fleury propose donc de définir les principes qui garantissent de la corruption et assurent la postérité afin que l’Hercule gallique soit à nouveau loué pour son éloquence comme le firent Lucien et Strabon61.

  • 62 Et de Budé.
  • 63 Voir Choay Françoise, Pour une anthropologie de l’espace, Paris, Éditions du Seuil, 2006, p. 374 s (...)
  • 64 Cette seconde édition du traité d’Alberti est la première hors d’Italie, elle profite du découpage (...)
  • 65 Le livre est préparé par Geofroy Tory pour Berthold Rembolt, imprimeur d’origine strasbourgeoise. (...)
  • 66 Voir Alberti L. B., De re aedificatoria, Livre III, I, 173.

20Lecteur érudit de Vitruve62, Tory puise toutefois chez Alberti les réflexions sur la nature de la création et ses fondements63. Il connaît tout particulièrement bien ces théories puisqu’il a édité le De re ædificatoria64 en 151265. Usant du principe d’isonomie, il se réfère à la définition inaugurale de l’édification pour fonder son « art et science » des bonnes lettres : « Tout le principe de la construction tient et se résume en une seule chose : réunir avec ordre et assembler avec art [et science] de nombreux matériaux66. »

21En analogie avec le bâtiment, « l’art et science » des belles et bonnes lettres relève de l’accord et l’union des parties d’un tout (auquel elles appartiennent) et qui sont déterminées par trois opérations génératrices : la numération, la délimitation et la position. Ces données précises sont gouvernées par un principe naturel supérieur, absolu et premier, qui en assure la conjonction, l’harmonie. Il en résulte un arrangement rationnel instauré entre toutes les parties et les différents matériaux constituant l’ouvrage, en convenance avec l’effet général recherché, si bien qu’un équilibre parfait s’y crée auquel il n’est possible de rien ajouter, retrancher ou changer, sans faire disparaître l’accord qui les lie. Précisément ce que l’on admire dans le modèle aldin et qui conviendrait si bien à l’esthétique du livre parisien. Cette beauté ne s’adresse pas à l’opinion mais à une faculté innée de l’âme qui reconnaît spontanément une excellence naturelle et parfaite. Elle est déjà présente dans les inscriptions anciennes, mais il convient de la restaurer en appliquant ses principes génératifs aux lettres mais également à l’ensemble des éléments constituant le livre. Tory s’emploie donc à présenter ces règles tout en démontrant leur ascendance antique et divine.

  • 67 Voir Alberti Léon Battista, L’Art d’édifier, Paris, Éditions du Seuil, 2004, introduction de Franç (...)
  • 68 Voir Alberti L.-B., De re aedificatoria, 835 sq. sur les proportions des colonnes qui donne son fo (...)

22La Beauté canonique s’appuie sur une imitation scientifiquement raisonnée de la nature, une construction rationnelle élaborée par les grecs et améliorée par les romains. Les anciens dont Vitruve et Cicéron ont fourni certaines clés de cette beauté par la langue, les traités et les vestiges. Cette mémoire est transmise aux renaissants par les écrits, elle est légitimée par les découvertes archéologiques censément présentées dans les ouvrages antiquaires. Pour Geofroy Tory, la première des opérations génératrices de cette beauté est la numération67, c’est-à-dire la juste mesure fondée sur des lois mathématiques. Pour l’exprimer, il procède à la réduction des capitales antiques à un système intellectuel. Pour le déterminer, il affirme avoir effectué des relevés in situ et s’être inspiré des modèles du Poliphile et des Epigrammata. Cette mesure dérivant des lois mathématiques gouvernant les proportions tirées de l’architecture et de la musique est d’un pour dix68. Les lettres « attiques » qui adoptent une telle proportion sont en concordance avec leur objet, les plus à même de retranscrire les arts et le savoir pour les confier à la postérité parce qu’en accord avec l’ordonnance du monde.

  • 69 Voir Champ fleury, fol. XXII v°.
  • 70 Décorum en français a le même sens qu’en latin, celui de convenance. Dans le champ artistique, déc (...)
  • 71 Voir Champ fleury, fol. XXIII r°.

23La seconde opération constitutive de la beauté est la délimitation qui consiste en un arrangement organique. Elle fait correspondre les diverses parties commensurables afin d’embellir le corps dont elles forment les éléments. Il convient à ce niveau de se souvenir de l’analogie entre le corps et l’édifice introduite par Alberti dans le De re ædificatoria. Tory rapproche cette opération du decorum cicéronien69 c’est-à-dire de l’adaptation de la pensée et de son expression aux circonstances d’exposition et de convenance70. Il s’agit d’une convenance des formes d’exposition requises en une totalité, ou selon les mots de Tory « de la beaulte dun pre & dun iardin [qui] est en la diversité & multitude assemblee de diverses belles herbes & fleurs, qui de leur odeur rendent une suavite digne quasi destre appellee & ditte chose divine & digne destre immortelle », démarche qui donne son nom au Champ fleury. Cette opération intègre outre les lettres romaines, les lettrines, les ornements et les illustrations à l’exemple de l’assemblage des différents opus en usage dans l’architecture romaine tel que présentés par Pline et Vitruve71.

  • 72 Champ fleury, fol. XXVIII v°.
  • 73 Érasme développe l’idée que la beauté de la langue, c’est-à-dire l’éloquence, accompagne l’élévati (...)

24Enfin, la position, l’ordonnance générale72, est le précepte prescrivant le placement des plus infimes parties d’un ensemble à leur place convenable, dans une proportion, une forme et une facture qui fasse mutuellement correspondre de la façon la plus équilibrée possible des éléments par essence disparates dans le but d’embellir le corps dont elles forment les parties. Ce que la rhétorique dénomme le teint du style et qui correspond à l’harmonisation des composantes de l’ouvrage entre elles. Ce dernier principe de la beauté construite s’accorde pour une grande part avec les fondements de la délimitation mais les étend à l’ensemble de l’ouvrage pensé comme un édifice. Cette beauté règle le plaisir qui lui est inhérent73, fin suprême de toute création. Par le principe de concaténation, le livre imite son modèle, la logique architecturale qui commande l’organisation générale de l’univers à partir d’une construction originelle, un « palais superbe ». Il constitue un modèle imitable mais insurpassable émanant de la toute puissance divine et fondé sur le langage de la géométrie, de la symétrie et de l’isonomie.

  • 74 Tory Geofroy, Champ fleury, Paris, 1529, folio XIX r° al. 1 & 3.
  • 75 Voir Meigret Louis, Le Traité de la grammaire française (1550). Le Menteur de Lucien : Aux lecteur (...)
  • 76 Payot Daniel, Le Philosophe et l’architecte. Sur quelques déterminations philosophiques de l’idée (...)
  • 77 Le terme fait référence à des éléments de décor architectural. Composition typographique (se renfo (...)

25Ainsi se dessine une esthétique où les lettres qui « veulent sentir lart d’architecture74 » s’intègrent dans une présentation typographique allégée privilégiant les blancs et les marges et usant d’une ornementation commune avec l’art d’architecture. « Car comme l’écriture ne soit que la vraie image de la parole, à bonne raison on l’estimera fausse et abusive si elle ne lui est conforme par un assemblement de lettres convenant au bâtiment des voix75 » ainsi que le précise Louis Meigret. Dans cette relation métaphorique, la page de titre est envisagée comme une porte ou une façade à l’époque où l’édifice est considéré comme « un médiateur [qui] élève l’âme76 ». La décoration recourt aux pilastres, entablements, candélabres, trophées et frises d’arabesques. Inscriptions et textes sont souvent encadrés par des cadres architecturaux rectifiés d’après l’antique. Les figures en cul-de-lampe droit ou inversé77 se multiplient dans les pages imitant les motifs de pendentifs ou de couronnement et fournissant des repères topiques à des lecteurs familiers des artes memoriæ. Poussant l’analogie plus loin encore, Tory s’emploie à harmoniser les lettres, la typographie, les ornements et les illustrations afin de les inscrire dans une nouvelle dimension ornementale et poétique directement issue des considérations sur la beauté construite. Il emploie des gravures en lignes claires rompant radicalement avec le style au criblé et abandonne l’impression en noir et rouge, apportant plus d’espace et de lumière dans les ouvrages.

  • 78 Voir Parkes Malcolm B., Pause and Effects. An Introduction to the History of Punctuation in the We (...)
  • 79 Guglielmo Cavallo propose d’inverser l’enchaînement traditionnel proposé par Paul Saenger, c’est l (...)
  • 80 Des versions partielles du De oratore sont diffusées durant tout le Moyen Âge, vers la fin de 1421 (...)
  • 81 Voir Érasme, De ratione studii, « Il ne faut pas négliger la mémoire, ce trésor de la lecture… C’e (...)

26Il apparaît évident que les besoins mémoriels du lecteur et la nature mémorielle de la littérature affectent la présentation et la disposition du texte dans le livre lui-même puisque la perception sensible de la réalité textuelle est désormais envisagée comme un problème strictement intellectuel. Les dispositifs d’aide à la lecture et à la mémorisation des textes, hérités de l’Antiquité tardive, se sont rapidement révélés insuffisants. Une « grammaire de la lisibilité78 » s’est développée dans les milieux monastiques insulaires à partir du viie siècle, dont la mise au point a conduit à l’abandon de la scriptio continua antique. La séparation des mots est associée aux distinctiones, c’est-à-dire aux signes de ponctuation, à une forme de division du texte, à l’insertion d’initiales et d’ornementations qui deviennent de plus en plus prégnantes. Tout cet appareil topique est destiné à favoriser une lecture silencieuse à moins que ce ne soit l’inverse qui se produise79. La multiplication de ces éléments liés à l’activité cognitive du lecteur traduit une recherche de lisibilité dont le découpage du texte per cola et comata, en petites unités de sens, constitue le raffinement suprême. L’insertion de ces éléments topiques à l’intérieur du texte participe à le rendre plus lisible et facilement mémorisable. L’emploi de la métaphore et de l’ornementation architecturale renvoie directement aux pratiques mnémotechniques prônées par Cicéron et auxquelles Tory fait explicitement référence80. « L’ordre des lieux [c’est-à-dire les emplacements distincts choisis par la pensée] conserve l’ordre des choses ; les images des choses rappellent les choses elles-mêmes. Les lieux sont les tablettes de cire sur lesquelles on écrit ; les images sont des lettres qu’on y trace81. »

  • 82 Cité par Buettner Brigitte, « Profane Illuminations, Secular Illusions : Manuscripts in Late Medie (...)

27Jacques Legrand précise ainsi dans l’Archiloge Sophie au début du xve siècle, que « La premiere regle si est que pour avoir aucune souvenance d’aucune chose, et singulierement pour impectorer [apprendre] par cuer, prouffitable est de mectre en son cour et en son ymagination la figure et la fourme d’ycelle chose que l’en veut impectorer, et pour tant est que l’en estudie mieulx es [dans les] livres enluminez pour ce que la difference des couleurs donne la souvenance de la difference des lignes, et consequament [de ce fait] de ycelle chose que l’on veut impectorer. Et de ce fait les anciens quant ilz vouloient aucune chose recorder [se souvenir] et impectorer, ilz mectoient en leurs livres diverses couleurs et diverses figures a celle fin que la diversite et la difference leur donnast meilleur souvenance82 ». Ces dispositifs textuels sont la continuation des systèmes de pensée qui font ménager à Cicéron des repos et des retours en arrière pour faciliter la mémorisation, qui font diviser par Augustin la Cité de Dieu en unités de sens ou qui structurent la Somme scolastique en arguments et contre-arguments. L’architecture sert de nouveau modèle pour la structuration de la pensée alors que la perception sensible de la réalité textuelle est désormais envisagée comme un problème strictement intellectuel.

Conclusion

  • 83 Plaire, émouvoir et enseigner, delectare, movere, docere. Voir Quintillien, Institution oratoire, (...)

28Une esthétique livresque spécifiquement française naît dans l’entourage de Geofroy Tory qui se spécialise pour sa part dans la production de petits ouvrages destinés à l’édification morale et décorés à l’antique selon des préceptes issus de la rhétorique cicéronienne. Ces livres correspondent pleinement à la fréquentation primo-renaissante de l’écrit qui n’est pas tant du domaine de l’expérience esthétique que de celui d’un exercice du jugement régi par les impératifs oratoires83. Il publie également les poèmes de Clément Marot dans une nouvelle graphie introduisant pour la première fois les signes diacritiques en français. Mais sa mort prématurée en 1533 l’empêche de donner la pleine mesure des innovations formelles qu’il préconise dans le Champ fleury et qu’il s’emploie à appliquer durant sa courte carrière.

  • 84 Traduisant la nouvelle érudition architecturale issue de la révolution culturelle humaniste ; Voir (...)
  • 85 Voir Zerner Henri, L’Art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, op. cit., 1996, (...)
  • 86 Jacques est le troisième fils de Thielman Kerver.
  • 87 Sebastiano Serlio réclame expressément Jean Martin pour traduire son traité. Voir Polizzi Gilles, (...)

29L’architecture du livre s’exprime durant la troisième décennie du xvie siècle dans la continuité de la révolution aldine déclenchée par l’assimilation de l’esthétique du Poliphile et la publication du Champ fleury84. Un profond renouveau du livre illustré a lieu vers 1540. Il est l’œuvre des libraires Denis Janot, Jean Groulleau et Jacques Kerver, du graveur de poinçons Claude Garamont, et de Gilles Corrozet85. Ils s’éloignent des modèles issus du Rhin supérieur et de Venise afin de développer une nouvelle esthétique reflétant l’art d’architecture en correspondance avec la fonction commémorative nouvellement dévolue au livre. Ces principes trouvent leur apogée chez Jacques Kerver86, éditeur du Discours du songe de Poliphile, sommet de la typographie au milieu du siècle, et reflet du grand travail d’édification de l’État culturel, soutenu par l’édition humaniste, voulu par François Ier. Les ouvrages peuvent alors conjuguer l’éloquence des ornements à celle des mots tandis que la typographie atteint un sommet dans un jeu d’analogies formelles avec l’art d’architecture qui se concrétise dans la publication de l’Art de bien bastir du seigneur Leon Baptiste Albert traduit par Jean Martin87.

  • 88 Fumaroli Marc, L’École du silence : le sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion, 19 (...)
  • 89 Voir Chatelain Jean-Marc, « Pour la gloire de Dieu et du roi : le livre de prestige au xviie siècl (...)
  • 90 Sur la naissance du livre d’art, voir Haskell Francis, La Difficile naissance du livre d’art, Pari (...)

30Un décorum typographique scandé d’éléments architecturaux se déploie alors. La valeur monumentale et commémorative du livre et sa supériorité sur la fragilité marmoréenne s’incarne pleinement dans des édifices livresques d’apparat. Ces monuments, dont le frontispice est l’élément primordial, créent « comme des architectures éphémères qui ponctuent un itinéraire sacral, balis[ant] l’espace orienté du livre en son point le plus sensible : le seuil88 ». L’emploi du frontispice se généralise entre 1590 et 1610 pour atteindre une apogée entre 1640 et 166089. Ils s’affranchissent alors de l’esthétique architecturale pour s’inspirer de l’art de peinture à la suite de la naissance du « livre consacré à l’art90 », tandis que s’annonce le triomphe de la raison graphique du siècle des Lumières.

  • 91 Voir Mechanick Exercises or the whole Art of Printing « Considérant ce que Vitruve disait en parla (...)
  • 92 En 1692, une commission est nommée par l’Académie des sciences, « présidée par Jacques Jaugeon, el (...)

31La « réduction en art » de la typographie n’a lieu qu’à partir du milieu du xviie siècle dans une série de publications tentant de rassembler les divers usages orthotypographiques et proposant les principes d’unités des parties de l’ouvrage fondés sur les règles de la géométrie et les gabarits harmoniques. Paradoxalement, c’est le moment où se réactualise l’image de la typographie comme forme d’expression architecturale. Joseph Moxon compare les typographes aux architectes dans ses Mechanick Exercises, parus à Londres en 1683-168491, instituant un lieu commun encore repris aujourd’hui. L’art d’architecture est alors supplanté dans l’usage typographique par l’emploi d’arabesques végétales, de festons, de guirlandes, et de coquilles du style rocaille des vignettes typographiques gravées par Luce, tandis que les mathématiques inspirent dorénavant de manière quasi exclusive les règles de construction de la page et des lettres, à l’exemple du romain du roi de Philippe Grandjean92.

Notes

1 Le terme (très) théorique en serait l’Essai sur l’origine des langues de Jean-Jacques Rousseau, Paris, 1781.

2 Phèdre, LX.

3 Sur cette notion, voir Kastan David Scott, Shakespeare and the Book, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, p. 117-118. Également, Chartier Roger, Inscrire et effacer. Culture écrite et littérature (xie-xviiie siècle), Paris, Éditions du Seuil, 2005, p.7 sq.

4 Voir Fumaroli Marc, L’École du silence. Le sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion, 1998, p. 422.

5 Selon l’expression de Jean-Marc Chatelain, op. cit. ci-dessous.

6 Chez Kerver, Michel le Noir, Félix Baligault, Jean Philippe…

7 Voir Zerner Henri, L’Art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, Paris, Flammarion, 1996, p. 15-16.

8 Un lieu commun présente en effet l’organisation architecturale de l’univers à partir d’une construction originelle, un « palais superbe », émanant de la toute puissance d’un Dieu « Architecte suprême ». Voir La Sepmaine ou création du monde de Guillaume Salluste du Bartas, respectivement second jour, vers 1062 et sixième jour vers 449.

9 Sur l’importance de la figure de Salomon dans l’imagerie dynastique, voir Lecoq Anne-Marie, François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987, p. 361 sq. Cette métaphore de l’espace architecturé par un roi architecte pour désigner la France complète la référence au jardin, au verger ou à l’arbre fertile conventionnels au xve siècle. Voir Beaune Colette, Naissance de la nation France, Paris, Gallimard, 1985, p. 318-323.

10 Guillaume Budé fut élève de Fra Giovanni Giocondo, architecte, illustrateur de Vitruve, qui possédait une importante collection d’inscriptions antiques ; il a enseigné l’architecture en France entre 1495 et 1505 tout en participant à la construction du Pont Notre-Dame à Paris. Budé a consigné ses notes sur Vitruve dans plusieurs ouvrages. En premier lieu, il a annoté très tôt un exemplaire de l’édition de 1497 imprimée à Venise ; il y fait différentes sortes de commentaires, il corrige le texte, dessine des figures et traduit nombre de termes latins et grecs en français. Puisque plusieurs de ces corrections et figures se retrouvent par la suite dans l’édition de Vitruve que Giocondo donne en 1511, on est en droit de penser qu’elles sont le fruit du cours du maître. Ensuite, Budé incorpore un grand nombre de ses commentaires sur Vitruve dans ses Annotationes in Pandectas qu’il publie dès 1508.

11 Entre 1540 et 1559 avec la publication de l’adaptation française de l’Amadis de Gaule chez Denis Janot, à Paris et aux alentours de 1560 avec la publication du roman de Barthelemy Aneau, Alector ou le coq, histoire fabuleuse, Lyon, 1560.

12 Un vocabulaire technique nouveau apparaît à partir de 1540. Voir Cagnon Maurice et Smith S., « Le Vocabulaire de l’architecture en France de 1500 à 1550 » in Cahiers de lexicologie, XVIII (1971), p. 89-108 et vol. XIX (1971) p. 94-108. Ouvrage cité dans Pérouse de Montclos Jean-Marie, Architecture, méthode et vocabulaire, Paris, Imprimerie nationale, 5e édition 2004. Édition originale, Paris, 1972.

13 Le tombeau littéraire du xvie siècle, si l’on s’en tient au tombeau collectif, qui est sans doute la version la plus « achevée » du tombeau littéraire du temps, analysé comme une architecture – parfois ordonnée selon des codes bien précis, par exemple un ordre des textes qui n’est pas laissé au hasard – composée d’éléments dont l’hétérogénéité, littérairement parlant, est un trait constitutif majeur. Hétérogénéité de genres et de formes – sonnets, épigrammes… –, des langues aussi, voire coexistence de la prose et du vers, hétérogénéité qui ne doit pas être tenue comme un inaccomplissement, un « défaut », mais comme un signe de richesse, et de riche diversité. On ne s’étonnera pas que l’épitaphe y ait sa place (soit en tant que telle, soit intégrée à un texte qui, en lui-même, relève d’un autre genre). En ce sens, l’épitaphe « littéraire », qui peut passer pour une métonymie du tombeau réel, est accompagnée dans ces volumes de textes qui brossent le portrait du défunt comme, dans la réalité, l’inscription est doublée d’une effigie. Le tombeau littéraire, est le lieu d’un échange ayant pour acteurs les auteurs (voire l’éditeur) et le commanditaire ou l’institution, il disparaît assez vite au cours du xviie siècle. Voir MoncondHuy Dominique, « Le tombeau poétique en France », in La Licorne, n° 29, Rennes, 1994.

14 Voir Chastel André, « Le Palais d’Apolidon » in Culture et demeures en France au xvie siècle, Paris, Julliard, 1989, p. 79-116. Édition originale, Oxford, 1986.

15 Pour l’Antiquité, voir par exemple Horace, Odes 3, XXX (passage cité ci-dessous) ; Virgile, Géorgiques, livre III, 12 – 16 ; Properce, Élégies, 3, 2, 11 – 22.

16 Voir Cowling David, Building the Text. Architecture as Metaphor in Late Medieval and Early Modern France, Oxford, Clarendon Press, 1998.

17 Voir, Platon, Gorgias, 503 e – 504 a. Aristote, Éthique à Nicomaque, VI, 4. Cicéron, De Oratore, III, XLV, 180-1. Quintilien, Institution oratoire, VII, Prohoemium.

18 Odes, 3, XXX. « Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius, quod non imber edax… » Traduction Claude André Tabart, Paris, 2004.

19 Lettre à Marguerite d’Autriche « Madame, estant naguieres en mon petit estude, solitaire comme j’ay de coustume, exerçant le tres noble et tres laborieux commandement à moy enjoinct de par vostre tres digne excellence, c’est assavoir de bastir et construire litterallement le palais d’honneur feminin, duquel verballement par vostre facunde et ingeniosite celeste despieca maviez baille devis, platte forme, pourtraictz et invention, pour lequel executer et mettre en euvre, tout tel simple ouvrier et architecte que je suis, javoie desja le compas en main lescarre preste, le plomb et le nyveau tous agensez et mes massons, qui sont mes dix sens naturelz, tant intrinsecques comme extrinsecques, a tous leurs ciseaux, marteaux et autres instrumens duisans a massonnerie, tous uniz, assemblez et encouraigez de bien faire. La mastiere estoit sur le lieu et les grandz quartiers de marbre, qui sont mes livres, espars, ca et là devant mes yeulx », in Lemaire de Belges Jean, Œuvres, Louvain, 1882 – 1891, p. 397.

20 Voir Goebel Gerhard, Poeta Faber ; erdichtete Architektur in der italienischen, spanischen und französischen Literatur der Renaissance und der Barock, Heidelberg, C. Winter, 1971.

21 Voir Chastelain George, Robertet Jean, de Montferrant Jean, Les Douze dames de rhétorique, Genève, Droz, 2002 ; 26, 7, p. 159. Le vœu est exaucé dans le corridor du château des princes de Lausanne.

22 Op. cit., 5, 16 vers 126 et 127.

23 « … [les poètes l’]enrichissent, dorent et embellissent par le dehors de marbre, jaspe et porphyre, de guillochis, ovales, frontispice et piedestals, frises et chapiteaux, et par le dedans de tableaux, tapisseries élevées et bossées d’or et d’argent… » Cité par Rigolot François, Poésie et Renaissance, Paris, 2002, p. 40, il s’agit de la dernière préface.

24 La famille de Du Bellay, notamment son cousin Jean que Joachim accompagne à Rome en tant que secrétaire a fait appel à Philibert de l’Orme pour la construction de son château de Saint-Maur. Jean possédait d’importants ouvrages d’architecture dans sa bibliothèque. Joachim témoigne d’une connaissance précise et nouvelle du vocabulaire et des techniques architecturales dans ses Antiquités de Rome.

25 Les Regrets, sonnet 157 et 158.
[…] Aux Muses je bâtis, d’un nouvel artifice,
Un palais magnifique à quatre appartements.
Les Latines auront un ouvrage dorique
Propre à leur gravité, les Grecques un attique
Pour leur naïveté, les Françaises auront
Pour leur grave douceur une œuvre ionienne,
D’ouvrage élaboré à la corinthienne
Sera le corps d’hôtel où les Tusques seront.
[…]
L’appartement premier Homère aura pour marque,
Virgile le second, le troisième Pétrarque,
Du surnom de Ronsard le quatrième on dira…
Sur le jeu de quinconces suggéré par les attributions de Du Bellay, voir Conley Tom, L’Inconscient graphique. Essai sur l’écriture de la Renaissance (Marot, Ronsard, Rabelais, Montaigne), Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 2000. Édition originale, Cambridge, 1992. Voir également la lettre d’octobre 1559 adressée à Jean de Morel, in du Bellay Joachim, Lettres, Genève, Slatkine, 1974, p. 36.

26 Grévin Jacques, « Pour le tombeau de Joachim Du Bellay ».

27 Voir Joukovsky Françoise, La Gloire dans la poésie française et néolatine du xvie siècle, Genève, Droz, 1969, p. 401.

28 L’édition originale est parue à Venise chez Alde Manuce en 1499 pour Léonardo Crasso, c’est un relatif échec commercial.

29 L’ouvrage est attribué sur la base de l’acrostiche de la première lettre des titres de chapitre qui forment la phrase : Poliam Frater Franciscus Colonna Peramauit. Mais les noms de Laurent le magnifique, Pic de la Mirandole, Domizio Calderini, Felice Feliciano et Leon Battista Alberti ont également été évoqués concernant la paternité de ce texte. L’attribution du texte de l’ouvrage est encore controversée de même que celle des gravures. Sur un résumé des partis en présence, voir l’introduction par Marco Ariani de l’édition du Poliphile parue en 1998 à Milan, volume I, pages LXIII à XC. Liane Lefaivre propose que l’auteur du Songe de Poliphile soit Léon Battista Alberti. Voir Leon Battista Alberti’s Hypnerotomachia Poliphili. Re-Cognizing the Architectural Body in the Early Italian Renaissance, Cambridge (Mass.), Londres, 2005. Édition originale, 1997.

30 Qui paraît chez Giacomo Mazzocchi à Rome en 1521 et attribué à Angelo Colocci.

31 Tous deux présentent des inscriptions épigraphiques polysémiques et plurilingues disposées sur des édifices antiques ayant traversé le temps sans dommages. Ils se posent comme la norme absolue d’élégance graphique, des bréviaires antiquaires.

32 172 gravures sur bois dont 11 en pleine page.

33 Voir Armstrong Lilian, « Benedetto Bordon, Aldus Manutius and Lacantonio Giunta », in Aldus Manus and Renaissance culture, Florence, 1998, p. 161-183, particulièrement page 166.

34 L’hypothèse la plus probable quant à leur attribution est celle d’un atelier vénitien ayant déjà collaboré avec Alde, voir Colonna Francesco, Hypnerotomachia Poliphili, Riproduzione dell’edizione aldina del 1499, Milan, 1998, introduction, traduction et commentaires de Marco Ariani et Mino Gabriele, vol. I, pages XCV à CIX.

35 Vers 1455-1518.

36 Griffo est le graveur de poinçons typographiques d’Alde qui recourt à deux autres graveurs Jacomo le Hongrois et Julio Campagnolo.

37 Le rapport d’un sur dix employé est préconisé par Féliciano, il considère la graisse par rapport à la force de corps.

38 De Pietro Bembo, imprimé sur les presses d’Alde. Le romain utilisé est une copie de celui de Nicolas Jenson.

39 Voir Furno Martine, Une « fantaisie » sur l’antique. Le goût pour l’épigraphie funéraire dans l’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, Genève, Droz, 2003, p. 13.

40 Alberti, De re aedificatoria, Livre VI, chap. 2 ; livre VII, chap. 17 et livre VIII, chap. 3. Le chap. 4 du livre VIII est entièrement consacré aux inscriptions.

41 Voir Petrucci Armando, Jeux de lettres. Formes et usages de l’inscription en Italie. xie-xxe siècle, Paris, Éditions de l’EHESS, 1993. Édition originale, Turin, 1980, p. 44.

42 Liane Lefaivre propose que l’auteur inconnu du Songe de Poliphile soit Léon Battista Alberti. Voir Leon Battista, Alberti’s Hypnerotomachia Poliphili. Re-Cognizing the Architectural Body in the Early Italian Renaissance, op. cit.

43 Voir Chastel André, Culture et demeures en France au xvie siècle, Paris, Julliard, 1989, « Le Palais d’Apolidon » p. 81-113.

44 Pline le Jeune explique bien dans la lettre VII, 9 de sa correspondance que, encore à son époque, c’était un exercice courant de culture générale.

45 Par exemple les plaintes d’Ariane dans Catulle, 64, 132-141 et celles de Didon dans Virgile, Énéide, IV, 309-319 et Ovide, Héroides, VII, 9-16 et 67-68.

46 Voir Thill Andrée, Alter ab illo. Recherches sur l’imitation dans la poésie personnelle à l’époque augustéenne, Paris, 1979.

47 Voir Freyburger Gérard, « Une forme d’étude comparée de la littérature latine et de la littérature française : les modalités de l’imitation », in Folia Electronica Classica, n° 6, juillet-décembre 2003.

48 Le Poliphile connaît une notoriété importante en France qui commence par sa diffusion sous forme moralisée faite par François Demoulins à l’usage de Louise de Savoie. Voir Lecoq Anne-Marie, François Ier imaginaire. Symbolique & politique à l’aube de la renaissance française, Paris, 1987. De nombreux exemplaires sont répertoriés chez les bibliophiles du xvie siècle en France (plusieurs exemplaires chez Jean Grolier par exemple qui a possédé plus de 200 éditions aldines) tandis qu’outre-monts Baldassare Castiglione moque les précieuses usant du langage « poliphilesque ».

49 Voir Lecoq Anne-Marie, François Ier imaginaire. Symbolique & politique à l’aube de la Renaissance française, op. cit. Son iconographie et la personnalité de son traducteur français (Jean Martin) font percevoir cet ouvrage dès le xvie siècle comme un livre d’architecture. Discours du songe de Poliphile déduisant comme amour le combat à l’occasion de Polia, Imprimé par Robert Masselin pour Jacques Kerver dans une traduction de Jean Martin, Paris, 1546, rééditions en 1554 et 1561 précédées d’une notice de Jacques Gohory. La traduction de l’ouvrage de 1546 est publiée l’année suivant la seule réimpression italienne. Une édition anglaise paraît en 1592 et une nouvelle traduction française en 1600.

50 L’Hypnerotomachia offre en outre des inscriptions hiéroglyphiques, système d’image se donnant comme langage antique et savant à l’instar du grec et du latin qui trouvera un prolongement dans les livres d’emblèmes. Voir Morel Philippe, Les Grotesques. Les Figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, 1997, p. 57 sq. Au xviie siècle, l’art des jardins sera encore largement marqué par les description imaginaires du Poliphile. Voir André Chastel, Culture et demeures en France au xvie siècle, Paris, 1989, « Le Palais d’Apolidon » p. 81-113.

51 Voir Paradin Guillaume, Histoire de notre temps, Lyon, 1556, p. 499.

52 Voir, Sermon Funebre de François Premier, à la suite de Patro Gallandio, Petri Castellani vita, Paris, 1674, p. 221.

53 Ainsi, selon le témoignage de l’imprimeur Henri Estienne en 1544, les ambitions du roi « allait parfois au devant des désirs de mon père [Robert] et les surpassait toutes ». Cité dans Gadoffre Gilbert, La Révolution culturelle dans la France des humanistes, Genève, 1997, p. 237.

54 Voir Kemp William, « Counterfeit Aldines and Italic Letter editions printed in Lyons 1502-1510 : Early diffusion in Italy and France », in Papers of the Bibliographical Society of Canada, vol. 35, I, printemps 1997.

55 Voir Barker Nicolas, « The Aldine Roman in Paris, 1530 – 1534 », in The Library, 5e série, vol. XXIX, numéro 1, mars 1974.

56 Champ fleury…, Paris, 1529, page de titre. Le livre est terminé depuis 1526 et en cours de rédaction depuis le jour des rois 1524.

57 Voir Morison Stanley, Early Italian Writing-Books. Renaissance to Baroque, Vérone, Londres, 1990.

58 Cette problématique fait en effet florès dans la production éditoriale du xvie siècle puisque pas moins de 68 ouvrages consacrés au dessin de lettres paraissent entre 1507 et 1599. L’Underweysung der Messung d’Albrecht Dürer est sorti des presses nurembergeoises en 1525, il diffuse les alphabets en fraktur que Maximilien a fait dessiner par Schœnsperger.

59 Chez Olivier Mallard, en 1535. Chez Vivant Gaultherot en 1549.

60 La traduction de litteræ correspond pour les humanistes à tout ce qui relève de la communication écrite, y compris le livre, par opposition à la communication « acroamatique », celle qui se fait de bouche à oreille.

61 Champ fleury, fol I à IV.

62 Et de Budé.

63 Voir Choay Françoise, Pour une anthropologie de l’espace, Paris, Éditions du Seuil, 2006, p. 374 sq.

64 Cette seconde édition du traité d’Alberti est la première hors d’Italie, elle profite du découpage en chapitres de Robert Duré, Principal du Collège du Plessis ainsi que du titrage des chapitres, des corrections, de l’ajout de notes et de l’indexation dans une Tabula dictionnum de Geofroy Tory, préparateur de textes pour les grands éditeurs humanistes et proche de Guillaume Budé. L’épître d’Ange Politien de l’édition princeps est reprise dans cet ouvrage. La division en chapitres introduite par Tory est reprise dans les éditions suivantes. La conjonction de cette division associée avec les notes marginales font de l’édition de 1512 la référence pour les éditions ultérieures. Cette édition, comme la première n’est pas illustrée selon le désir de l’auteur, voir De re ædificatoria, Livre III, chap. 2 et livre VI, chap. 7.

65 Le livre est préparé par Geofroy Tory pour Berthold Rembolt, imprimeur d’origine strasbourgeoise. Il est le dernier associé d’Ulrich Gering, l’un des trois prototypographes allemand composant l’atelier de la Sorbonne. Bien que Rembolt possède des fontes romaines, le livre est en gothique.

66 Voir Alberti L. B., De re aedificatoria, Livre III, I, 173.

67 Voir Alberti Léon Battista, L’Art d’édifier, Paris, Éditions du Seuil, 2004, introduction de Françoise Choay, p. 22 sq.

68 Voir Alberti L.-B., De re aedificatoria, 835 sq. sur les proportions des colonnes qui donne son fondement aux réflexions de Pacioli, Dürer et Tory sur la proportion de la lettre romaine.

69 Voir Champ fleury, fol. XXII v°.

70 Décorum en français a le même sens qu’en latin, celui de convenance. Dans le champ artistique, décorum a, comme le prepon de la rhétorique grecque, une double signification ; il est en quelque sorte déterminé à la fois en amont et en aval. La première détermination est de nature référentielle : la règle du décorum exige que les personnages soient représentés d’une manière qui est conforme à leur état, leur situation, leur caractère : un roi ne saurait s’exprimer ou être vêtu comme un paysan, chaque passion doit être représentée d’une manière qui convient à l’état de la personne, etc. La seconde est de nature morale et sociale. La représentation doit être conforme aux mœurs des spectateurs, ne pas les choquer, respecter les règles de la bienséance. Furetière ne mentionne que ce second sens dans son dictionnaire : « Décorum. Mot latin devenu français, qui se dit en cette phrase proverbiale : garder le décorum, pour dire, observer toutes les lois de la bienséance. »

71 Voir Champ fleury, fol. XXIII r°.

72 Champ fleury, fol. XXVIII v°.

73 Érasme développe l’idée que la beauté de la langue, c’est-à-dire l’éloquence, accompagne l’élévation de la pensée. « La parole humaine est l’image véridique de l’esprit, restituée dans le discours comme dans un miroir. » Érasme, L’Ecclésiaste, 1535. Cette conception plotinienne est également présente chez Pic de la Mirandole.

74 Tory Geofroy, Champ fleury, Paris, 1529, folio XIX r° al. 1 & 3.

75 Voir Meigret Louis, Le Traité de la grammaire française (1550). Le Menteur de Lucien : Aux lecteurs (1548), Tübingen, 1980, p. 2-3.

76 Payot Daniel, Le Philosophe et l’architecte. Sur quelques déterminations philosophiques de l’idée d’architecture, Paris, Aubier Montaigne, 1982, p. 101.

77 Le terme fait référence à des éléments de décor architectural. Composition typographique (se renfonçant d’un cadratin de part et d’autre à chaque ligne) ou ornement gravé formant un triangle la pointe en bas (cul-de-lampe droit) ou en haut (inversé) largement utilisés aux xve et xvie siècles.

78 Voir Parkes Malcolm B., Pause and Effects. An Introduction to the History of Punctuation in the West, Aldershot, 1992, p. 9-19. Également, du même, Scribes, Scripts and Readers. Studies in the Communication, Presentation and Dissemination of Medieval Texts, Londres, 1991, p. 1-18.

79 Guglielmo Cavallo propose d’inverser l’enchaînement traditionnel proposé par Paul Saenger, c’est l’écriture lecture silencieuse en usage dans les communautés monastiques insulaires qui aurait imposé ses modalités graphiques et des dispositifs textuels et non ces artifices qui auraient modifié les pratiques de lecture.

80 Des versions partielles du De oratore sont diffusées durant tout le Moyen Âge, vers la fin de 1421, l’évêque de Lodi, Gerardo Landriani invente une copie complète du De oratore.

81 Voir Érasme, De ratione studii, « Il ne faut pas négliger la mémoire, ce trésor de la lecture… C’est sur trois éléments que repose avant tout une excellente mémoire : la compréhension, l’ordre et l’application. En vérité, l’essentiel de la mémoire, c’est d’avoir compris une chose à fond. En second lieu, l’ordre permet que nous rappelions en notre esprit, comme en vertu d’une loi de retour d’exil, des souvenirs qui s’en étaient échappés une première fois. Enfin l’application est de la plus grande importance en toutes choses, et pas seulement ici. Aussi les passages dont nous voulons nous souvenir doivent-ils être relus fort attentivement et fréquemment, nous devons ensuite nous les réciter souvent à nous-mêmes afin que nous rétablissions le détail qui aurait pu par hasard nous échapper. » Traduction de Jean-Claude Margolin, Paris, 1992, p. 446-447. Voir également « Mémoire, histoire et survie du « moi » au jugement d’Érasme » par Margolin Jean-Claude, in de Courcelles Dominique (dir.), Mémoire et subjectivité (xive-xviie siècle). L’entrelacement de memoria, fama & historia, Paris, 2006, p. 19 sq. Bien qu’Érasme considère la mnémotechnique comme un artifice un peu vain, il prône la mémoire comme outil indispensable à la pédagogie, faisant notamment référence au De oratore dans le De ratione studii, « Je ne conteste certes pas que la mémoire puisse être aidée par des lieux et des images ».

82 Cité par Buettner Brigitte, « Profane Illuminations, Secular Illusions : Manuscripts in Late Medieval Courtly Society », in The Art Bulletin, vol. 74, n° 1 (Mar., 1992), p. 79. Voir également Recht Roland, Le Croire et le voir. L’art des cathédrales (xiie-xve siècle), Paris, 1999, p. 299.

83 Plaire, émouvoir et enseigner, delectare, movere, docere. Voir Quintillien, Institution oratoire, III, IV, 2 ;VIII, § 7 ; XII, II, I, 1.

84 Traduisant la nouvelle érudition architecturale issue de la révolution culturelle humaniste ; Voir Gadoffre Gilbert, La Révolution culturelle dans la France des humanistes Guillaume Budé et François Ier, Genève, 1997.

85 Voir Zerner Henri, L’Art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, op. cit., 1996, p. 278 sq.

86 Jacques est le troisième fils de Thielman Kerver.

87 Sebastiano Serlio réclame expressément Jean Martin pour traduire son traité. Voir Polizzi Gilles, « Présentation » du Songe de Poliphile, Paris, 1994, p. XVIII. Le Vitruve paraît en 1547 tandis que L’Architecture et l’Art de bien bastir du Seigneur Leon Baptiste Albert… Imprimé par Robert Masselin pour Jacques Kerver, est édité en 1553, parution posthume (pour Jean Martin).

88 Fumaroli Marc, L’École du silence : le sentiment des images au xviie siècle, Paris, Flammarion, 1994, p. 325.

89 Voir Chatelain Jean-Marc, « Pour la gloire de Dieu et du roi : le livre de prestige au xviie siècle », in Martin Henri-Jean (dir.), La Naissance du livre moderne. Mise en page et mise en texte du livre français (xive-xviie siècles), Paris, Éditions du Cercle de la librarie, 2000.

90 Sur la naissance du livre d’art, voir Haskell Francis, La Difficile naissance du livre d’art, Paris, Réunion des musées nationaux, 1992. Édition originale Londres, 1987.

91 Voir Mechanick Exercises or the whole Art of Printing « Considérant ce que Vitruve disait en parlant d’Architecture, il me semble qu’un Typographe doit en savoir autant qu’un Architecte ». Voir Moxon Joseph, Mechanick exercices or The Docrine of Handy-works, Applied to the Art of Printing, Londres, 1683.Voir les commentaires d’Herbert Davis et Harry Carter dans l’édition de New-York, 1978. Dernière édition en date, Chicago 2004. La traduction est reprise de Baudin Fernand, L’Effet Gutenberg, Paris, Éditions du Cercle de la librarie, 1994.

92 En 1692, une commission est nommée par l’Académie des sciences, « présidée par Jacques Jaugeon, elle doit créer scientifiquement un “romain du roi” ». Le modèle est fondé sur un carré divisé en 64 carrés eux-mêmes subdivisés en 36 petits carrés, chaque petit carré étant à son tour divisé en 144 unités. Ce qui fit s’exclamer à Fournier le Jeune à propos des travaux du comité : « Doit-il y avoir tant de carrés pour faire un O qui soit rond… »

Auteur

Olivier Deloignon est docteur en histoire de l’art et de la typographie. Responsable de l’option design à l’École supérieure d’art Le Quai de Mulhouse, chargé de cours à l’École Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg (option communication visuelle), conférencier. Commissaire d’expositions consacrées au livre comme Les maîtres des ombres et de la lumière à Anvers, Rhapsodies indiennes à Mulhouse et le cycle annuel Beautés cachées à Strasbourg… Auteur d’articles scientifiques dont « Geofroy Tory et l’architecture livresque » dans le Dictionnaire encyclopédique du livre, tome 3, à paraître ; « Noiret coulouré » dans les actes du colloque Les Rapports des arts monochromes et de la couleur ; « L’envers du miroir, le livre comme art de l’espace architecturé » dans les actes du colloque Le Livre et l’architecte ; « L’Avant-garde typographique au début du xxe siècle » dans La Typographie du livre français ; « Maistre Geofroy Tory… » dans les actes du colloque La Construction savante

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