1La Carissima fait partie des nombreuses œuvres fantômes de Blaise Cendrars. Son titre figure dans le « Manuel de la bibliographie des livres jamais publiés ni même écrits par Blaise Cendrars1 ». Secrète, mais mal cachée, elle attire le regard, éveille l’intérêt et s’y soustrait en même temps.

2En l’an 716, un moine cassianite a appelé sainte Marie-Madeleine « La Carissima », la Très Chère. L’épithète ne s’est pas imposée. Elle n’apparaît que pour disparaître aussitôt. Ce nom, premier trait commun entre la Carissima historique et le roman inachevé de Blaise Cendrars sonne comme un présage.

3En effet, elle a le sens du secret, La Carissima, tout comme le narrateur de La Main coupée, qui dit : « J’adore le secret2. » Elle apparaît sur les pages de garde des livres publiés entre 1944 et 1949. Au cours des années 50, Blaise Cendrars la mentionne quelquefois, par exemple dans les Entretiens avec Manoll3, mais le projet a déjà sombré.

4La Carissima est facile à localiser dans l’espace de L’Homme foudroyé : le titre y figure une seule fois (V 223). Le narrateur en parle à la fin du chapitre « La Pierre », dans la deuxième Rhapsodie gitane. La Carissima est insérée entre le récit de la découverte de la grange à Méréville – où Cendrars, au cours de sa plus belle nuit d’écriture, reprend sa plume de la main gauche – et le chapitre sur la Mère gitane lisant dans la main de Cendrars sa destinée. Ce contexte dont on connaît dorénavant la portée pour l’homme et l’œuvre, signale à lui seul l’importance que Cendrars accorde à ce projet et l’attention qu’il mérite de la part du lecteur.

5Pour situer le projet dans le temps, deux sources sont à notre disposition : le texte de L’Homme foudroyé et les dossiers de La Carissima conservés à la Bibliothèque nationale suisse (BNS).

6La date de 1916-1917, mentionnée dans le passage sur La Carissima (V 223), ne donne aucune indication sur la rédaction du projet, mais revêt un sens précis dans son orchestration symbolique. Nous y reviendrons.

7La date de rédaction de la deuxième Rhapsodie gitane, du 13 juin au 17 juillet 1944⁴, renvoie « ce livre auquel [il] travaille depuis un an » (V 223) en juin-juillet 1943. Cendrars affirme dans sa lettre à Peisson (V 49) n’avoir « pas écrit une ligne » depuis juin 40 (et cela « malgré ta chaleureuse et fréquente insistance, et toutes les sollicitations intéressées des éditeurs, des hebdomadaires et des journaux – … »). Ce « livre secret », si l’on en croit le texte, surgit donc du silence des années 40 à 43.

8Qu’en dit Peisson, compagnon du silence aixois ? « Il n’est pas étonnant qu’après trois ans d’une telle union spirituelle, Cendrars, à la suite de ma courte visite du 21 août 43, soit allé dénicher sa machine à écrire4. » Il précise que « la courte visite ne fut que la goutte d’eau en plus dans une coupe lentement emplie5 » et suggère ainsi la lente germination de l’entreprise depuis 1940. Il se demande : « Pensait-il déjà à la « Très Chère » avant d’entreprendre – toujours au cours de ces trois ans – la lecture d’affilée de toute la Bible6 ? » Nous avançons l’hypothèse que Cendrars y pensait, et y travaillait. Peisson en donne d’ailleurs la preuve : « Toujours est-il que, après cette lecture, il me parla souvent du Christ et de Madeleine, de l’extraordinaire « coup de foudre » entre le Fils de L’Homme et la Pécheresse. « Leurs yeux. Leurs yeux. Tout est dans le regard. » Il rechercha des textes. Il m’écrivit (la plus longue lettre à la plume que je possède de lui) : « … Les Saintes me travaillent… Ouvre un Atlas… Par le voyage de Saint Paul essaie de reconstituer celui des Saintes… Quel est ce vent, l’Euroclydon ?…7 »

9Que reste-t-il de ce travail ? Que contiennent les dossiers de la BNS ? Des plans de travail, des notes, un manuscrit laissé en plan : La Carissima, roman8. Et encore une fois, La Carissima se cache bien : ce n’est qu’après seize pages de citations concernant l’histoire et le culte de Marie-Madeleine en Provence que commence le véritable roman. Il s’arrête à peine cinq pages plus loin. Le projet était-il mal engagé ?

10Dans un petit billet de la main de Raymone, on lit pourtant : « Je suis sûre que ta Madeleine sera le plus beau roman du monde. J’en suis sûre et je ne me trompe pas. Et puis, Ste Mad. me l’a promis à Aix9. » Raymone est initiée au projet et son enthousiasme fait preuve de l’importance qu’elle y attache : La Carissima lui est dédiée. Dans une lettre à Raymone, Cendrars esquisse son idée d’un récit fondé, au départ, sur la superposition d’un épisode contemporain (la fuite des Juifs devant les Allemands) et d’un épisode antique (la fuite de Madeleine, de Marthe, de Lazare et de leurs amis de Jérusalem dans une barque) :

C’est l’exode de l’an 14 de Notre-Seigneur tout comme celui de 1940… Puis la tempête, puis l’échouage aux Saintes-Maries-de-la-Mer, puis la construction de l’oratoire par l’aveugle-né dans la barque retournée sur la plage, etc. etc. et le départ pour Aix, Marseille, Tarascon, etc. etc. et la Sainte-Baume.
Ça c’est la première partie.
Puis vient la Vie de Ste Madeleine en Palestine et le plus beau roman d’amour, comme tu dis, je le situe à la Sainte-Baume, où Madeleine vécut 30 ans dans la solitude en tête à tête avec son amant du ciel – et se remémorant leur vie terrestre, leurs rencontres, leur familiarité, etc. etc. Ça sera un morceau rudement difficile à réussir… Et cette deuxième partie se terminera par la mort à St Maximin. Puis, la quatrième partie, un roman policier, l’histoire des sorbonâtres (sic) qui discutent sa sainteté et réussissent à supprimer son office dans le paroissien d’un grand nombre d’églises de France, etc. etc. et cela mène du xii^e à la construction de la Madeleine à Paris… histoire de son culte…
Puis, cinquième partie, je reprends le film du début, Sara, les bohémiens, etc.10

11Ce plan correspond exactement au plan dactylographié du dossier de la BNS, daté du 21 octobre 43, avec ajouts manuscrits du 11 février 44. Le dossier permet de lever le dernier doute sur la datation hésitant entre août 43 (lettre à Peisson) et juin-juillet 43 (donné dans L’Homme foudroyé). Un bloc-notes porte l’indication « juillet 43 » et un autre plan celle du « 10 juillet 43 ». La Carissima prend donc définitivement corps en juillet 43. L’indication « ce livre secret auquel je travaille depuis un an », discrètement dissimulée dans le texte, se révèle plus exacte que la lettre à Peisson, placée en fanion au début de L’Homme foudroyé.

12Pourquoi, officiellement, recommencer à écrire en 43, avec L’Homme foudroyé, alors que La Carissima était en chantier ? Pourquoi occulter ce projet qui précède immédiatement la rédaction de L’Homme foudroyé ?

13« Depuis juin 40 […] tu sais que je n’ai pas écrit une ligne » (V 49). Le fait d’avoir traversé la N 10 dans le sens de la largeur – et non de la longueur – a entraîné un profond abattement. Cette traversée fatale a eu lieu aujourd’hui il y a quarante-huit ans, le 17 juin 194011 : « le 17 juin, à Barbezieux, j’étais seul, la route vidée et noire, et j’eus une impression d’asphyxie, de mort, la mort de la France… » (V 305). C’est l’armistice. Cendrars le ressent comme une catastrophe personnelle. Les plans de La Carissima rattachent cette défaite individuelle et historique à l’exode de « Madeleine, Marthe, Lazare et tous les autres » : « C’est l’exode de l’an 14 de Notre-Seigneur tout comme celui de 1940…12 » Le roman doit partir d’une défaite pour basculer dans l’autre. Sara, une vedette « qui n’a jamais tourné13 » et sa troupe de ciné fuient les Allemands comme Marie-Madeleine et sa troupe échappent à la poursuite des juifs. Cet an 14 en rappelle un autre qui était, lui aussi, une fuite laissant derrière elle tout un monde, toute une vie, et deux mortes. L’engagement de 1914 était une mort volontaire au monde et fut une mort véritable en septembre 1915 avec l’amputation du bras droit. Or, un des principaux mérites de la Nouvelle Critique de Cendrars est de révéler que la mort de 1915 a permis la renaissance de l’homme foudroyé le premier septembre 1917.

14Son bras unique défend à Cendrars de s’engager en 1939. Il participe sans son corps, mais de toute son âme à la deuxième guerre. Le 17 juin 1940, il rend ses armes à lui. Il pose sa plume et fait le silence. Se taire, pour un écrivain, c’est mourir. Cette seconde mort délibérée fait étrangement écho à celle de 1914. Quel est son enjeu ? Est-ce qu’elle annonce, elle aussi, une renaissance ?

15La correspondance livre la clé du secret. Le 28 septembre 1943, Cendrars adresse deux billets à Raymone. Il insiste à deux reprises : « C’est demain matin à 7 h que je commence La Carissima14 ». « Demain », c’est le 29 septembre, le jour même de la coupure de 1915. Au jour près, 28 ans après la perte de son bras. Blaise Cendrars doit, une seconde fois après 1917, recommencer, ressortir sa plume. La Carissima doit prendre son envol. Ce texte de l’union mystique, « le plus beau roman d’amour », est le texte de la seconde renaissance de Blaise Cendrars à l’écriture.

16Pour qui oserait encore parler de hasard, soulignons qu’en 1915 Cendrars a vingt-huit ans et qu’en 1943 il en a cinquante-six : deux fois vingt-huit. Dans la tradition chrétienne, le chiffre 4 (de l’intégralité) multiplié par le chiffre 7 (de la sainteté) donne vingt-huit. Autrement dit : l’histoire de sainte Marie-Madeleine multipliée par une écriture renée entière, sans blessure, doit donner la somme de toute l’œuvre antérieure. Seulement voilà : le livre n’a jamais été écrit, le projet s’enlise au bout de quelques pages, il reste un corps de texte coupé. La renaissance semble aboutir à une seconde blessure, d’autant plus douloureuse que tout était soigneusement orchestré pour garantir le succès de l’entreprise. Au lieu de renaître intacts, l’écrivain et le texte subissent une deuxième coupure.

17Quelle explication trouver, quel sens donner à ce qui paraît absurde ? L’orchestration symbolique des chiffres exclut le hasard ou le manque d’intérêt comme cause de l’inachèvement du projet.

18Cendrars souligne à plusieurs reprises ses difficultés : « c’est un grand livre. Je commencerai à l’écrire dans 2 ans et j’en aurai bien pour 2 années. Tel que je le conçois, c’est un livre difficile à réussir. Mais si je ne le rate pas, il sera splendide. Mais que de solitude pour y arriver. Je pense même à aller m’établir près de la Sainte-Baume15 ». Les difficultés sont de plusieurs ordres. L’une d’elles réside sans doute dans la masse de documents que l’auteur dépouille en vue du projet. Les dossiers de la BNS contiennent des nombreuses indications bibliographiques renvoyant à diverses sources. Les bloc-notes contiennent soit des résumés de chapitres entiers des Monuments Inédits sur l’apostolat de Sainte Marie-Madeleine en Provence16, soit des références et indications de pages classées par thèmes. Le fragment reflète parfaitement bien le souci documentaire de l’auteur : seize pages de citations écrasent les 5 pages de texte. Est-ce que l’auteur a plié sous le poids des documents ? C’est peu probable. On sait qu’il est habitué à brasser d’importantes masses de sources.

19Une autre difficulté : parler d’amour rédempteur en pleine guerre, fûtce celui de Marie-Madeleine et du Christ, paraît indécent. Cendrars n’a jamais compris comment Apollinaire ou Aragon ont pu s’inspirer de la guerre17. N’est-il pas bien plus naturel de mettre sur papier tous les échos lointains et pourtant si présents de l’autre guerre, ces souvenirs qui reviennent en foule, réveillés par le choc de juin 40 ?

J’ai terminé la nouvelle pour Peisson, des souvenirs de l’autre guerre. C’était pour me faire la main. Et c’est très bien venu. Je continuerai entre les chapitres de la Madeleine, d’écrire ces souvenirs. L’une chose me délassera de l’autre et ça fera un livre sans que je m’en aperçoive18.

20Est-ce donc « sans qu’il s’en aperçoive » que Cendrars écrit L’Homme foudroyé, quasi à son insu, et que La Carissima passe au second plan ? On a peine à croire à ce ton nonchalant, détaché. Y avait-il au contraire une volonté de recouvrir, de cacher, de faire disparaître le projet ?

21Le fragment est ce qui reste d’un projet élaboré. Il se définit par rapport à l’ensemble qu’il fut dans l’imagination de l’auteur. L’intention initiale d’écrire ce roman en entier manifeste une volonté créatrice. Bien plus que d’un geste d’impuissance, d’un oubli ou d’un hasard de parcours, le fragment témoigne d’une volonté destructrice vis-à-vis de l’objectif créateur qu’était le roman, vis-à-vis de l’ensemble de son architecture, et vis-à-vis de la destinatrice de La Carissima. À partir du moment où nous comprenons le caractère fragmentaire de La Carissima comme intentionnel, nous pouvons en déduire que le texte est volontairement illisible. On ne peut pas le lire, on ne doit pas le lire, puisqu’il est inexistant. La Carissima ne se donne pas à lire. Le « livre secret » restera toujours secret. La première réaction d’un de nos amis face aux dossiers de La Carissima a été : « la seule chose qu’on peut en faire, c’est d’écrire ce livre ». Réponse judicieuse. Cendrars a dû se dire exactement la même chose. Il s’est décidé pour le contraire. Avec difficulté.

22Le motto du roman était :

Si je parle, ma douleur n’en sera pas soulagée, et si je me tais, elle ne s’en ira pas19.

23La citation du livre de Job confirme que l’alternative écriture ou non-écriture fait bien l’objet d’un choix lucide. La douleur est la donnée première de La Carissima. À travers la non-écriture, Cendrars décide de cacher à la destinatrice même du roman, à la très chère muse et madone, ce qui serait un récit issu de la douleur. Son motto impliquait parfaitement son sort : La Carissima n’a jamais été écrite. Ainsi, les souvenirs que Cendrars rédigeait pour se « délasser » de La Carissima ont foisonné au point de la recouvrir. Ils ont très vite pris corps et sont devenus L’Homme foudroyé, puis les Mémoires dans leur ensemble. Les quatre volumes achevés, La Carissima disparaît des pages de garde. Jamais écrite, elle s’inscrit pourtant en filigrane dans les Mémoires. Marie-Madeleine y est omniprésente et multiples sont les formes sous lesquelles elle surgit. Pour ne parler que de L’Homme foudroyé : la pénitente de la Sainte-Baume, la gitane Marie-Mancebo dont Cendrars aurait été amoureux en 1917 (V 226), Marie et Madeleine, les deux filles de Madame Caroline – chacun de ces personnages est une incarnation différente de Marie-Madeleine. Plus discrètement encore, la première syllabe de son nom, « MA », tisse un réseau secret dans L’Homme foudroyé. Manolo Secca, ce saint amputé de la jambe gauche. Marco le borgne ou Marseille sont autant de signes de La Carissima.

24Les « Secrets de Marseille » (V 83-90) peuvent se lire dans la perspective de La Carissima comme un métadiscours sur sa non-écriture ou, si l’on veut, sur l’écriture souterraine du roman. La « grande odeur de parfum » (V 80) qui se répand lors de l’ouverture du tombeau de Marie-Madeleine fait la transition entre le chapitre précédent et le début des « Secrets de Marseille » : « Marseille sentait l’œillet poivré, ce matin-là. » (V 83).

25« Marseille est une ville selon mon cœur » enchaîne le narrateur. Le trait le plus sympathique de cette ville est de cacher ses monuments, donc son histoire. « Je débouchais quai du Port, ayant trouvé l’issue d’un dédale de ruelles sans nom, me répétant : tout est rentré sous terre, tout est enseveli, l’histoire de Marseille est secrète » (V 85). Cette ville refuse d’afficher son passé. Elle n’existe pour ainsi dire qu’au présent. « Et le fameux temple de Diane d’Ephèse, sous un des petits portiques duquel […] sainte Madeleine avait prêché pour évangéliser les Massaliotes ? Il ne reste rien, tout est oublié ». « Jamais Marseille n’a essayé de se dépasser, et de faire grand, trop grand, voire grandiose. C’est une ville qui reste humaine. Il n’y a pas de ruines, et quelle leçon pour les urbanistes ! […] Tout est rentré sous terre, tout est secret » (V 84). Quelle leçon pour les urbanistes, ces constructeurs de monuments, que de voir une ville qui ne soit pas figée dans une pose historique et monumentale, mais reste à l’échelle humaine. Et quelle leçon pour l’écrivain, ce bâtisseur de textes !… : « … de l’immense temple païen il ne reste pas une ruine. Tout est rentré sous terre, tout est enseveli. L’histoire de Marseille reste secrète. Je me retourne encore » (V 85-86). À la recherche de l’histoire de Marseille, le narrateur bute sur le secret et sur l’absence. Plutôt que d’être déçu, il paraît soulagé : il trouve « l’issue d’un dédale de ruelles sans nom » et cette recherche inutile d’un temps perdu le libère : « Je me retourne encore. » La destruction des monuments devient acte salutaire, elle révèle une volonté de libération, de triomphe de l’indépendance. « La destinée de Marseille est merveilleuse. Assaillie, pillée, incendiée par les Sarrasins, les Normands, les Espagnols et les Bourguignons, plusieurs fois saccagée de fond en comble, Marseille subsiste à la même place, insolente, heureuse de vivre et plus indépendante que jamais. Cette chance ! J’en reste rêveur. Quelle ville ! » Le narrateur enchaîne en affirmant qu’après la tradition du langage humain, Marseille est l’autre exemple illustrant « la loi de constance intellectuelle entrevue par Remy de Gourmont ». Son hypothèse est suivie d’une longue liste de noms et d’événements qui démontrent cette constance intellectuelle et spirituelle de Marseille. L’énumération est laissée en suspens une page plus loin par « mais j’ai déjà dit que les monuments n’ont aucune espèce d’importance à Marseille » (V 87). Le texte dit qu’il ne dit pas tout. Il dit qu’il cache. C’est un discours sur l’absence du monument, qu’il soit architectural ou scriptural, et c’est une écriture du non-dit qui dit bien ce qu’elle n’écrit pas : La Carissima ou les Monuments inédits sur Marie-Madeleine d’après Cendrars.

26Retournons au passage initial20. Au livre sur Marie-Madeleine succédera selon Cendrars un film qui, lui, démontre à sa façon l’impossibilité de l’entreprise. L’espace et non pas le temps est cette fois-ci la dimension qui crée l’écart entre le monument cinématographique projeté et son metteur en scène. Le scénario prévoit toute une « escadrille d’avions, planeurs, gyroscaphes, hélicoptères » pour filmer les ravissements de Marie-Madeleine, « élevée dans les airs par les anges ». « Sanctus ! Sanctus ! Mon escadrille chantera comme les grandes orgues et disparaîtra dans l’essaim des anges qui transportent Marie-Madeleine au ciel, nue sous ses adorables cheveux… Sanctus !… Oui… En plein ciel… Redescendrai-je ou seulement, comme un message, ma pellicule parachutée ?… Je crois, je crois que je reviendrai… Oui… Vivre, d’abord vivre. Je suis de la Terre. » Le metteur en scène et sa star montent ensemble au ciel. Cette ascension suggère un changement de rôle et de perspective. Le metteur en scène devient le Christ, le regard à travers l’objectif devient regard subjectif et la mise en scène est celle des noces mystiques entre Marie-Madeleine et le Christ. L’image est pourtant retirée après une courte hésitation. Le metteur en scène revient sur terre et avoue l’impossibilité de cette union. À chacun sa dimension.

27C’est la seconde fois que nous butons sur le paradoxe entre ce que Cendrars appelle « le plus beau roman d’amour, comme tu dis » dans sa lettre à Raymone21 d’une part, et d’autre part la douleur comme donnée fondamentale du livre ou l’impossibilité de cette union amoureuse qu’on vient de relever.

28L’élément clé qui permettra de nuancer et de mettre en rapport les termes de cette apparente contradiction se retrouve aussi bien dans les passages de L’Homme foudroyé consacré à La Carissima que dans la lettre de Cendrars à Peisson22 : c’est le regard. Sa signification varie avec l’angle sous lequel on le considère : celui du mythe, celui de la fiction romanesque ou celui, symbolique, de l’homme Blaise Cendrars.

29Quelle est la signification du regard au niveau du mythe ? L’amour mystique entre Marie-Madeleine et le Christ ne se manifeste qu’à travers le regard. « Leurs yeux. Leurs yeux. Tout est dans le regard » dit Cendrars. Cet amour n’a recours ni à un discours amoureux ni à un langage du corps. Le regard est son unique médium et il atteste la pureté des noces mystiques. C’est le regard qui fait du mythe le plus beau roman d’amour.

30Au niveau de la fiction, la signification du regard est rattachée au personnage de la gitane Marie-Mancebo. Elle a un défaut dans l’œil (il n’est pas dit lequel !) : « ce qu’en médecine on appelle un colobome, un défaut de l’iris en forme de trou de serrure, [et en] appliquant mon esprit à ce trou je crois aujourd’hui avoir pénétré dans l’âme même de la pénitente de la Sainte-Baume… » (V 233). Le regard n’est pas un simple miroir de l’âme de Marie-Mancebo. Le colobome en trou de serrure permet de saisir, à travers le regard de la gitane, celui de Marie-Madeleine. Contrairement à celui-ci, qui n’est que pureté, le regard de la gitane est entravé par le défaut de son œil. Selon le Larousse universel du xix^e23, le colobome « rend difficile l’accommodement de l’œil, diminue le champ visuel et coïncide avec une myopie plus ou moins prononcée ». Ce regard dégradé ne peut plus être le médium de l’échange amoureux. Il n’y a plus de communion amoureuse à travers le regard. Sa signification au niveau de la fiction contredit celle du mythe.

31Le motif du regard est développé dans le personnage de Marco le borgne. Chez lui, le simple défaut de l’œil de Marie se retrouve amplifié. Dans le chapitre « Le Diable » (V 306-10), le narrateur rencontre soudain, en plein Paraguay, le double de Marco quadruplé. « Je les regardais. Ils se tenaient ; immobiles. Ils ne parlaient pas. Ils ne fumaient pas. Ils faisaient semblant de ne pas me remarquer mais quand je remontai dans ma voiture je sentis ! quatre fois un œil, leur œil gauche, me peser sur la nuque. Diable, qui étaient-ils ? » (V 307). Le regard est hostile, l’œil maléfique. Il ne tient plus la promesse du regard amoureux. Dans le chapitre final de L’Homme foudroyé, « Vendetta », on lit : « j’eus la satisfaction de lui faire sauter son autre œil, … » (V 335). C’est Sawo qui parle. Marco est vengé. Il est aveugle : plus rien n’est dans le regard. Le discours amoureux du regard se pervertit en cécité.

32Le regard en tant que médium de l’échange entre Marie-Madeleine et le Christ se dégrade à travers les personnages satellites de Marie-Madeleine. Ce regard qui n’est que pureté et transparence dans le mythe fait obstacle dans son réemploi dans L’Homme foudroyé.

33Quelle est la signification symbolique du regard ? Le Larousse universel du xix^e donne la définition suivante du colobome : « Chir. : ce qui a été raccourci par mutilation : un moignon est un colobome. // Vice de conformation de l’œil, consistant en une fissure de cet organe24. » Le colobome est une blessure de l’œil et, chose bien plus surprenante, c’est une mutilation. Cette mutilation en appelle une autre – que voici : quelques lignes plus loin surgit « … une vieille borne de quatre pieds de hauteur, dite le Saint Pilon…25 » Elle représente les ravissements de Marie-Madeleine. Quel rapport entre ces deux blessures ? Une date, d’abord. Dès l’hiver 1916-1917, dit le texte, Cendrars a connu la gitane Marie-Mancebo et dès ce moment il a voulu percer le mystère de Marie-Madeleine. Ce rapprochement chronologique fictif des deux blessures et leur relation avec Marie-Madeleine renvoie à son tour au cœur de La Carissima, c’est-à-dire à la douleur. La blessure entrave le regard de la gitane et pourtant, elle révèle une dimension jusque-là inaccessible. Elle est le lieu d’une prise de conscience douloureuse : celle de l’impossibilité de projeter l’union mystique idéale entre Marie-Madeleine et le Christ dans une relation amoureuse érotique comme celle de Marie-Mancebo et Blaise Cendrars. Puisque la fiction dément le mythe, comment dès lors écrire « le plus beau roman d’amour » ? Si Cendrars écrit, la douleur n’en sera pas soulagée. Il n’écrira pas La Carissima. Reste une blessure – le fragment inachevé – et la douleur. Ainsi les secrets de La Carissima sontils incrits – en secret – dans la genèse obscure de L’Homme foudroyé, qui peut se lire, dans la perspective que nous avons choisie, comme l’écriture d’une palinodie. Procédant du Livre de Marie-Madeleine qu’il refoule et supplante, le Livre de Lazare est bien à l’image de Marseille : tous deux, pour revivre, ont su, ont dû mettre en ruines26 leurs monuments27.