1Au terme d’une étude sur la photographie soviétique, il convient de s’interroger sur sa spécificité. Nous imaginons qu’un pays qui a traversé une tourmente révolutionnaire devrait avoir produit des images originales, différentes en tout cas de celles qui circulaient ailleurs à la même époque. Existe-t-il une photographie « révolutionnaire ? » Une photographie qui serait en rupture totale avec les expériences précédentes ? Une photographie qui serait un cas unique au monde ?

2Avant toute autre considération, le premier point incontestable qu’il convient de souligner, c’est qu’en Union soviétique, la photographie a réussi à cristalliser autour d’elle toutes les sympathies, à fédérer toutes les espérances. Celles du pouvoir politique qui avait besoin de preuves, celles des peintres qui souhaitaient renouveler un art à bout de souffle, celles des militants qui rêvaient de construire un pays neuf et de s’y mirer, celles du grand public qui même sans savoir lire ni posséder une quelconque culture artistique, avait immédiatement accès à ce medium omniprésent. Un tel consensus a de quoi surprendre. S’il y eut des voix hostiles à la photographie, force est bien de constater qu’elles ne se firent pas entendre.

3La question de son appartenance au monde de l’art n’était plus vraiment de mise, mais le choix de ses orientations mobilisa tous les esprits, donnant lieu à d’interminables débats où se déchaînèrent les passions. Si certains thèmes comme l’architecture, la ville, ou l’industrie, se retrouvent dans toute l’avant-garde européenne, certains autres comme le portrait ou le paysage, les rapports entre la peinture et la photographie, le fond et la forme, semblent plus spécifiques des préoccupations soviétiques. La grande nouveauté, enfin, c’est que dans ce pays immense, la photographie devint très vite une grande aventure collective. Elle devait être partout à la fois, jouer tous les rôles, être présente sur tous les fronts. L’agriculture était-elle en difficulté ? La photographie pouvait intervenir « comme auxiliaire de choix1 », la justice laissait-elle à désirer ? La photographie pouvait améliorer la situation. C’est du moins ce que les lecteurs du journal Foto-Kino pouvaient lire, en 1923, sous la plume d’un certain S. Savtchenko :

La justice révolutionnaire qui ne s’embarrasse pas de tout un éventail de preuves, n’a pas besoin d’en citer énormément, mais c’est dans ce domaine-là que la photographie prendra la place qui lui revient, aussi bien sur la table des pièces à conviction que sur les lieux de l’expertise. En regardant de près ce qui se passe dans les tribunaux, on constate en effet des déviations par rapport au déroulement normal de la justice. Elles sont parfaitement compréhensibles en période révolutionnaire, mais vont disparaître lorsque le code de procédure pénale va se mettre à fonctionner normalement : les pièces à conviction tiendront alors une place prépondérante, et la photographie deviendra un auxiliaire essentiel, parfois unique dans la recherche de la vérité2.

4La croisade des fotokors, les reporters amateurs, peut être considérée comme un épisode particulièrement fort de l’histoire de la photographie soviétique à partir de 1928. Bien entendu, leur mission était sérieusement balisée, ils étaient sans doute soigneusement choisis et même désignés, mais il ne faudrait pas en déduire qu’ils aient tous été de simples marionnettes appliquant les directives qui leur étaient données. Leurs lettres publiées dans le courrier des lecteurs du journal Sovestkoe Foto montrent que certains étaient fiers de cette mission qu’ils prenaient très au sérieux. Lorsqu’ils protestaient contre le manque de matériel, lorsqu’ils suppliaient qu’on élargisse les autorisations de photographier, c’était bien parce qu’ils avaient envie de travailler ! Photographier son atelier ou son village qui n’avait jamais intéressé personne auparavant, est une expérience qui ne saurait être tenue pour négligeable. Soldats de l’image, certes, soldats parfois récalcitrants, mais souvent fiers aussi de conquérir de nouveaux territoires, ce dernier aspect n’étant pas des moindres. D’autres pays tentèrent, à la même époque, de lancer une expérience similaire, à commencer par la France. Le journal communiste Regards, utilisa largement la photographie militante produite par des amateurs pour s’opposer à la presse bourgeoise dans les années 1930. Le journal allemand Arbeiter illustrierte Zeitung, connu sous le sigle AIZ avait ouvert la voie dès 1925 en montrant des photographies réalisées par les ouvriers eux-mêmes. Mais l’Union soviétique servait de référence à tous. Le mot russe rabkor (correspondant ouvrier) utilisé par un auteur anonyme dans le journal Regards ne laisse aucun doute sur le modèle3. La manière dont le III^e Reich tenta d’effectuer un quadrillage du territoire allemand par les photographes amateurs présente des similitudes tellement troublantes avec l’organisation soviétique qu’il est impossible de croire au hasard. Toutefois, là encore, il faut se garder de conclusions hâtives. Copier la méthode ne signifie pas nécessairement que les buts à atteindre soient exactement les mêmes.

5Nul ne songe à mettre en doute l’importance énorme des moyens mis en œuvre en Union soviétique pour assurer la propagande politique, ni les dérives fâcheuses qui en résultèrent, mais celles-ci ne doivent pas occulter certaines orientations initiales tout à fait intéressantes. La difficulté consiste aujourd’hui à séparer le bon grain de l’ivraie. Il faut en tout cas souligner l’importance de la place faite à l’image en Union soviétique dans les premiers projets de société.

6La volonté d’Anatoli Lounatcharski d’instaurer un enseignement de la photographie dans les écoles reste à ce jour surprenante de modernité. Rares furent les pédagogues qui songèrent comme lui à ouvrir l’esprit des enfants sur leur environnement en leur mettant des appareils photographiques entre les mains. La lecture de l’image fut d’ailleurs souvent associée à la lecture de l’écrit, et l’idée de procéder à ces deux types d’alphabétisation en même temps, était une idée assez répandue dans les années 1920. L’auteur d’un article du journal Foto-Kino le faisait observer à sa manière :

Quel est le niveau d’une personne qui croit que le télégramme qu’elle a écrit passe directement dans les fils télégraphiques sur lesquels sont perchés les moineaux ? Il y a pourtant un domaine où des gens tout à fait instruits tiennent un discours analogue : c’est celui des images.

7Et, insistant sur cet outil pédagogique de choix, il précisait qu’il était « aussi important que l’alphabet4 ». Les rapports entre la photographie et l’écriture furent aussi soulignés par des membres du Front gauche de l’art, dont Victor Pertsov dans un article intitulé « La nouvelle prose ». Il y développait l’idée qu’une description littéraire devait s’inspirer de la photographie. « Depuis que la photographie est largement entrée dans les mœurs, il faudrait décrire les gens autrement5. »

8En se prononçant en faveur du droit d’auteur pour les photographes dès 1925, la législation soviétique était tout à fait d’avant-garde pour l’époque. Le photographe soviétique, si l’on s’en tient aux textes en tout cas, jouissait d’une réelle reconnaissance sociale. Cette modernité juridique peut paraître surprenante dans un contexte où l’intérêt collectif passait officiellement avant l’intérêt privé. Il n’est pas impossible que les photographes qui se considéraient comme des artistes aient eu peur des hordes d’amateurs qui se préparaient à déferler sur le pays, et qu’ils aient exercé des pressions pour protéger leur territoire.

9En observant la photographie soviétique sur cette longue période, nous sommes étonnés de la permanence d’une préoccupation liée à l’identité nationale. Avec le recul du temps, la première réflexion que nous inspirent les expériences photographiques des années 1920, c’est leur caractère international. En effet, les recherches formelles, les cadrages en biais, les procédés de plongée et de contre-plongée, se démarquaient nettement du style de la période précédente, mais en revanche toute l’avant-garde européenne avançait dans cette direction. Les Balcons de Lazlo Moholy-Nagy ressemblaient tellement à ceux d’Alexandre Rodtchenko, que le journal Sovetskoe Foto alla même jusqu’à formuler l’hypothèse du plagiat. Les structures métalliques d’Albert Renger-Patzch étaient elles aussi traitées dans le même style que de nombreuses photographies soviétiques de la même époque, et d’autres exemples pourraient être cités. En dehors de la polémique sans intérêt visant à déterminer, dates à l’appui, à qui revenait la paternité de la création, ces similitudes sont un fait. À notre grand étonnement, et contrairement à ce que les images semblent montrer, le discours d’Alexandre Rodtchenko révèle des positions nettement antioccidentales. Ainsi, dans la correspondance qu’il adressa de Paris en 1925 à son épouse Varvara Stepanova, il tenait des propos fort méprisants à l’égard du goût occidental : « Leur publicité est si médiocre qu’il n’y a rien à en dire. » Les architectures lui semblaient sans intérêt : « Je regarde par la fenêtre et je vois le ciel bleu et ces maisons chétives, étrangères, pas vraies, sorties d’un mauvais film. » Cette aversion transparaissait même dans la description des habitants :

Les femmes laides sont maintenant à la mode, les femmes façon fromage moisi, étroites et maigres de hanches, qui n’ont pas de poitrine, pas de dents, avec des bras horriblement longs, couverts de taches de rousseur, des femmes façon Picasso, des femmes façon art nègre, façon hôpital, façon déchets urbains

10 L’individu Alexandre Rodtchenko, représentatif de l’intelligentsia soviétique d’avant-garde était traversé par une contradiction faite de fascination et de rejet à l’égard du monde occidental. Souvenons-nous à ce propos du point de vue exprimé par Lénine sur l’innovation en matière artistique. Il ne voyait pas quant à lui, de lien logique entre une révolution politique et une révolution artistique :

Il faut conserver ce qui est beau, le prendre comme modèle, comme point de départ, même si c’est vieux. Pourquoi faudrait-il s’incliner devant le nouveau comme devant un dieu auquel il faudrait se soumettre seulement parce que c’est nouveau ? C’est une absurdité, une absurdité totale6 !

11Il est curieux de constater que Lénine reliait la nouveauté à l’Occident.

Il y a beaucoup d’hypocrisie et bien sûr de respect inconscient à l’égard de la mode artistique qui règne en Occident. Nous sommes de bons révolutionnaires, mais bizarrement nous nous sentons obligés de prouver que nous sommes à la hauteur de la culture contemporaine. Moi, j’ai l’audace de déclarer que je suis un barbare7.

12Les formalistes étaient assimilés à la mode occidentale qui dans l’esprit du plus grand nombre signifiait la décadence et les goûts pervertis des pays capitalistes. Le retour en force de la photographie de paysage, c’est-à-dire la photographie de la terre, du patrimoine national, ressemble fort à une réponse à des idées qui avaient pu être perçues par certains comme des menaces. La vieille querelle entre les slavophiles et les occidentalistes commencée au milieu du xix^e siècle réapparaît de façon surprenante dans le champ photographique soviétique.

13Parmi les données qui pourraient caractériser cette énorme production d’images, il ne faut pas omettre de signaler les territoires interdits où elle n’a pas pénétré, il faut faire le constat des images manquantes. Cette absence est d’autant plus criante qu’elle gomme les épisodes les plus lourds de cette période. Il existe bien quelques photographies des grands procès de la fin des années 1930, très médiocres en général, mais les innombrables colonnes de détenus et les camps de travail n’avaient pas d’image officielle. De son voyage en 1890 à l’île de Sakhaline alors peuplée de bagnards, Tchékhov avait rapporté des photographies saisissantes, mais lorsque les photographes soviétiques comme Galina Sanko s’aventurèrent à leur tour dans les brumes hostiles de ces contrées d’exil, c’était pour en rapporter des images plus positives. Sachant qu’il était de bon ton d’afficher dans les usines les portraits des paresseux ou des réfractaires, et qu’il était recommandé de dénoncer les « ennemis du peuple », nous pouvons nous demander pourquoi le procédé n’a pas été utilisé jusqu’au bout. En se servant de la photographie pour montrer ce qu’il advenait des « insoumis », le pouvoir aurait pu disposer d’un formidable moyen d’intimidation et trouver ainsi une occasion supplémentaire d’asseoir sa toute puissance. Cela ne s’est pas produit. Bien sûr, chacun garde en mémoire le reportage d’Alexandre Rodtchenko réalisé au début des années 1930 sur le chantier du canal Baltique-mer Blanche qui fut entièrement construit par des détenus, mais il s’agissait alors officiellement de détenus de droit commun. L’enthousiasme avec lequel le photographe racontait son expérience apparaît toutefois en décalage avec le sujet : « J’ai été bouleversé de voir avec quel tact et quelle sagesse s’effectue la rééducation des gens8. » De retour à Moscou pour développer ses négatifs, il lui tardait d’y retourner : « Le chantier me manquait. Je ne pouvais pas m’empêcher d’y penser. Que se passait-il là-bas9 ? » Il est peu probable qu’il ait écrit ces lignes sous la contrainte, en tout cas sûrement pas sous la pression de la rédaction du journal Sovetskoe Foto qui publia cet article, mais refusa de publier son reportage. Le journal URSS en construction (SSSR na stroïke) s’en chargea, et ce fut le dernier du genre.

14Dans un registre moins tragique, nous sommes intrigués par l’absence quasi totale de représentation de l’espace individuel, privé. Les gens étaient photographiés sur leur lieu de travail, dans les rues ou les endroits publics, rarement chez eux. Il est surprenant que les fameux appartements communautaires qui ont donné lieu à tant d’anecdotes et inspiré les écrivains, n’aient pas attiré le regard des photographes. Les grandes difficultés de vie liées à la promiscuité insupportable demandaient peut-être à être masquées, mais par ailleurs, les autorités auraient pu, selon une logique habituelle, s’enorgueillir d’avoir confisqué des demeures bourgeoises pour y loger des gens du peuple. Mais à l’évidence ce n’était pas une priorité. Les regards se portaient ailleurs, beaucoup plus loin. La photographie soviétique n’est évidemment pas limitée à la seule Russie occidentale. C’est une véritable mosaïque de peuples que nous font découvrir les reportages de Max Alpert et de Mikhaïl Penson, montrant aussi bien les chamans bouriates que les cavalières khirghizes ou les paysages d’Ouzbekistan, tous destinés à éveiller au cœur des Soviétiques la fierté d’appartenir à un immense pays, et à les inciter à œuvrer à son développement.

15Pour tout ce qui touche aux questions d’esthétique à proprement parler, de style, il est difficile de parler d’originalité. C’est tout à fait évident en ce qui concerne les représentations très classiques de nus ou de paysages romantiques qui n’ont jamais cessé d’exister ou de plaire, et qui, ne l’oublions pas, font aussi partie de la photographie soviétique. Les photographies d’architectures industrielles, reflet des premiers plans quinquennaux de Staline, existaient ailleurs. La photographe américaine Margaret Bourke-White qui se rendit en Union soviétique réalisa des prises de vue de cheminées d’usines à peu près semblables à celles qu’elle avait faites aux États-Unis. Les portraits d’ouvriers triomphants et de sportifs héroïques, réalisés selon les critères du réalisme socialiste et dont nous pourrions penser qu’ils sont particulièrement caractéristiques de l’Union soviétique, se retrouvent un peu partout à la même époque.

16Si l’exemple soviétique a fonctionné, ce qui reste tout de même plausible, il est alors incroyable que la greffe n’ait pas entraîné de violents phénomènes de rejet. Cela voudrait dire que contrairement à toute logique, l’impact du contexte politique sur le style photographique lui-même reste au bout du compte relativement faible, et ce n’est pas la moindre des surprises que nous révèle cette frange du passé de l’Union soviétique. Nous avons vu que c’est dans la multiplication monstrueuse des photographies de dirigeants que se fabrique le culte de la personnalité, et non par le style des prises de vue. C’est sans doute dans ces débordements, dans cette démesure, qu’il faut chercher la différence.