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« Le paysage frappe obstinément à la porte ! ». L’évolution des genres
p. 265-286
Texte intégral
1L’ obsession de la nouveauté fut constante dans le discours des photographes soviétiques, mais elle ne représentait pas la même chose pour tous. L’enjeu était de se démarquer ou non de l’héritage culturel des générations précédentes. Le paysage et le portrait constituent des points de repères particulièrement intéressants dans la discussion sur l’évolution des genres.
Le paysage
2Faut-il être fier ou doit-on avoir honte de s’intéresser au paysage ? Voilà à peu près devant quel dilemme se trouvaient les premiers photographes soviétiques, car ce genre fut glorifié ou banni selon les moments. Le terme de « paysage » recouvrait une notion plus large que celle qui est communément admise. Ainsi, un complexe industriel du Magnitogorsk ne comportant que des structures métalliques et une locomotive à vapeur pouvait à un moment donné s’intituler « Paysage ». Mais c’est autour de la représentation de la nature que s’orienta la polémique. Introduite en Russie par les géographes et les naturalistes, la photographie de paysage eut d’abord un caractère documentaire, scientifique. Des voyageurs séduits par les contrées lointaines, et des photographes locaux fiers de leurs régions, offrirent à leur tour un panorama varié du pays. Puis vinrent les photographes professionnels soucieux de fixer sur la pellicule le paysage pour lui-même, sans considération scientifique, en imitant bien souvent la peinture. Le genre était très en vogue avant la révolution, et les grands maîtres continuèrent à travailler dans le même esprit. Vassili Oulitine photographiait les bords de mer à la manière des impressionnistes, Nikolaï Andreev traitait les environs de Moscou dans un style un peu vaporeux, Youri Eremine était célèbre pour ses paysages de Crimée, ses couchers de soleil et ses clairs de lune, Piotr Klepikov, spécialiste de photographie aérienne, revint au paysage sitôt finie la guerre civile, et Sergueï Ivanov-Allilouiev s’attacha lui aussi à représenter la paix revenue en montrant des horizons sereins. Dans les toutes premières expositions des années 1920, le paysage lyrique était largement dominant, mais au même moment, certains vinrent à considérer ce genre avec mépris, avec suspicion, comme une survivance du passé bourgeois. La photographie de paysage fut à nouveau remise à l’honneur au milieu des années 1930 après un parcours sinueux, dont nous allons suivre les méandres.
Le refus du paysage
3Nous avons pu observer que la nature n’était pas le sujet de prédilection d’Alexandre Rodtchenko, et son discours confirmait nettement cette orientation :
À Pouchkino où j’ai ma maison de campagne, je regarde la nature en me promenant. Un buisson par-ci, un arbre par-là, un ravin, des orties… Tout est là par hasard, tout est inorganisé, il n’y a rien à prendre en photo, ce n’est pas intéressant. Les pins encore ça peut aller, ils sont longs et dénudés comme des poteaux télégraphiques. Mais les fourmis ça vit comme les gens1.
4Sa propre comparaison avec les insectes mérite d’être soulignée. Pour décrire l’architecture de la cathédrale de Cologne qui lui déplut, il la compara à une forêt :
J’ai vu la cathédrale à l’intérieur et à l’extérieur. Dedans, c’est une forêt exprimée par les colonnes ; le haut c’est le feuillage, et les fenêtres avec leurs vitraux colorés, ce sont des trouées dans les arbres aux différentes heures du jour et de la nuit. Ascétisme et stérilité, sécheresse incroyable2.
5Beaucoup plus tard, en 1936, alors qu’il avait été lui-même malmené par la critique pour cause de formalisme et qu’il écrivait « Transformation de l’artiste3 » les critiques qu’il adressait à ses confrères tournaient encore autour du thème du paysage :
Debabov était un reporter performant, mais maintenant il est devenu un artiste lyrique. Il prend un chemin dangereux, il s’éloigne de plus en plus de nous et se rapproche de Eremine. Sa taïga sans le pouvoir soviétique, sans le socialisme, c’est de la passion pour la mère-nature et pour l’exotisme [...]. Skourikhine est apparemment un peu plus proche de la thématique soviétique, mais pas très actuel, contemplatif. Et sa mère-nature l’attire plus que la photographie et le sujet4.
6En 1940, lorsqu’il faisait son autocritique, le ton demeurait intransigeant sur ce point précis : « Nous étions pour le nouveau monde de l’industrie, de la technique et de la science… nous ne proposions pas une rumination de la nature, comme des vaches5. » Ces points de vue exprimés avec beaucoup de conviction étaient ceux de toute l’avant-garde et notamment ceux des membres du Front gauche de l’art. Le poète Vladimir Maïakovski considérait que la nature n’était pas assez perfectionnée, lui qui faisait demander à l’un des héros des Bains « Est-ce que cette sale Volga se jette toujours dans la Caspienne ? » et ironisait sur les clairs de lune. Ses positions étaient d’ailleurs parfaitement claires :
La poésie du futurisme, c’est la poésie de la ville, de la ville contemporaine. La ville a enrichi nos expériences et nos impressions d’éléments nouveaux qu’ignoraient les poètes du passé. Tout le monde civilisé d’aujourd’hui se transforme en une ville géante. La ville remplace la nature et ses éléments. La ville elle-même est devenue un élément dans les profondeurs duquel naît un homme nouveau, l’homme de la ville. Les téléphones, les aéroplanes, les express, les ascenseurs, les machines rotatives, les trottoirs, les cheminées d’usine, la masse de pierre des maisons, la suie et la fumée, voilà les composantes de la beauté dans la nouvelle nature urbaine. Nous voyons plus souvent des réverbères électriques que la vieille lune romantique. Nous citadins, nous ignorons les forêts, les champs et les fleurs, nous ne connaissons que les tunnels des rues avec leur mouvement, leur bruit grondant, leurs lueurs fugitives, leur éternel va-et-vient6.
7L’avant-garde photographique était la réplique exacte de l’avant-garde littéraire, et le critique Ilya Sosfenov disait d’ailleurs d’Alexandre Rodtchenko qu’il était le « Maïakovski de la photographie7 ». Les « utilitaristes » du Front gauche de l’art prônaient avec insolence l’idée que l’utilité serait le premier critère de la beauté. La nature sauvage, inintéressante à leurs yeux, ne devait pas servir de source d’inspiration pour les artistes. Le critique Boris Arvatov, fervent défenseur de cette tendance, auteur d’une étude sur l’esthétique L’Art et les classes sociales publiée en 1923, y rapportait l’anecdote significative d’un paysan suisse qui interprétait l’émerveillement des touristes devant un paysage, comme un compliment destiné à son jardin potager8. N’était digne d’intérêt que ce qui avait été transformé par la main de l’homme. Le poète et photographe Sergueï Tretiakov, lui aussi membre du Front gauche de l’art, se prononçait en 1928 en faveur du paysage, mais avec cette nouvelle approche. Il ne s’agissait plus de photographier un paysage « en posant la beauté comme principe de base », mais de montrer la maîtrise de l’homme sur la nature.
Admirer la nature qui n’a pas été touchée par la main sacrilège de l’homme, les forêts vierges, le « chaos », les « masses de troncs pourrissant inutilement et en désordre », c’est une survivance du romantisme réactionnaire ; n’est-il pas plus juste de s’intéresser à la nature organisée dans les intérêts de l’homme ? Aux champs labourés et ensemencés ? Aux forêts défrichées et cultivées ? Aux fleuves enserrés dans des barrages pour faire tourner des turbines9 ?
8En dépit de toutes ces affirmations tapageuses, la photographie de paysage continuait de prospérer en Union soviétique. Hyppolite Sokolov affirmait dans le journal Fotograf en 1928 que « Les genres en photographie d’art ne sont pas variés, c’est le paysage et le portrait qui dominent10. » Il ajoutait, peut-être à regret, que l’homme appréhende la nature en fonction de son niveau de culture et que l’ère du paysage romantique était terminée, il évoquait la nécessité de renouveler la photographie de paysage, mais il ne précisait pas comment.
9L’exposition de 1928 en comptait un certain nombre, et le peintre A. Vasnetsov admira le talent des photographes qui avaient su rendre la terre et le ciel. Le paysage restait le genre de prédilection non seulement des esthètes dont les œuvres étaient publiées dans le journal Fotograf, mais aussi des jeunes amateurs représentés dans le journal Sovetskoe Foto. Les paysages, et notamment les paysages enneigés, occupèrent une large place dans les premiers numéros, jusqu’en en 1929. Ils disparurent brusquement en 1930, comme si le « climat » avait changé !
La réhabilitation du paysage
10L’évolution des idées concernant le paysage est très intéressante. En effet, en 1930, au moment précis où le journal Sovetskoe Foto cessa d’en montrer, on put lire dans ses colonnes la réflexion suivante :
Peut-on et doit-on photographier les paysages ? Oui, répondrons-nous, bien que le paysage, à première vue, ne soit pas utilitaire. D’ici peu de temps, le développement de l’industrie, de l’industrialisation de notre pays, va nous obliger à réfléchir à la sauvegarde de la nature, à la création de parcs nationaux. Et la nature puissante et variée de notre Union soviétique vaut la peine d’être fixée sur la pellicule, évidemment pas à la façon des travaux maniérés de E. Bendel, mais dans l’esprit des photographies vivantes de P. Novitski11.
11Il est amusant d’invoquer le prétexte écologique, comme si l’auteur avait un peu honte d’avouer son penchant pour le paysage, et aussi sa peur de l’industrialisation massive à un moment où tout le discours était orienté vers sa glorification. Quelques années plus tard, en 1934, le ton était beaucoup plus assuré. V. Grichanine intitula un de ses articles « Le droit au paysage12 », dans lequel il développait une théorie basée sur une analyse historique de la représentation du paysage qui aboutissait à la conclusion que c’était un thème progressiste. Évoquant avec une certaine érudition la manière dont le paysage avait remplacé la pensée religieuse dans la peinture hollandaise du xviie siècle, il citait des peintres paysagistes russes comme le baron Klodt Von Jurgenburg qui « détaillait chaque feuille d’arbre, et c’était cela qui passait pour un esprit démocratique original, une tentative de faire un art nouveau accessible à tous » ou encore K. Brioullov qui
reçut une instruction spéciale de la Société d’encouragement aux artistes qui l’envoyait à l’étranger, le mettant en garde contre l’enthousiasme à l’égard du paysage et des scènes villageoises. L’art seigneurial de la cour voyait dans cet engouement une menace pour sa thématique féodale13.
12Grichanine employait des expressions fortes : « Le paysage frappe obstinément à la porte. Et il vit en sourdine. Il vit dans nos sports d’hiver et dans nos sports d’été, il vit dans les reportages qui sont faits sur la moisson et les semailles14. » Nous devons en déduire que le paysage était incontournable, qu’il existait vraisemblablement un goût très fort pour ce type de photographies, mais que dans le contexte soviétique, il fallait arriver à lui donner un sens, une fonction, et c’était délicat. On aboutissait parfois à des formules un peu absurdes : « Le paysage soviétique peut toujours être un paysage de parti et un paysage actuel15. » L’exemple cité à l’appui, n’était pas réellement convaincant : « Koudoïarov a photographié cet hiver un brillant rondeau de branches sur fond de neige. » Nous ne saisissons pas d’emblée en quoi ce thème serait plus socialiste qu’un autre. Nous devinons seulement que le goût n’avait pas changé et que les gens continuaient à aimer le paysage, mais sans pouvoir le dire. Puis vint l’aveu fondamental :
Allons-nous refuser l’héritage ? Peut-on récuser tout ce que Eremine, Oulitine, leurs partisans et leurs disciples ont fait dans le domaine du paysage avec tant d’opiniâtreté, de goût et de continuité ? Bien sûr que non. Aucune forme artistique acquise, dépassée, transformée, ne doit être rejetée16.
13Contrairement à l’avant-garde qui n’avait rien de plus pressé que de rejeter le passé, certains photographes cherchaient à l’intégrer. Si l’on en croit Piotr Klepikov, en 1936 les réticences à l’égard du paysage n’étaient pas encore tout à fait vaincues : « Certains critiques me rangent parmi les « photographes d’art », d’autres parmi les artistes sans guillemets et il n’est pas rare que l’on m’accuse en même temps d’être un pur paysagiste17. » Pour être « socialiste », le paysage devait inclure des hommes, montrer des réalisations quelconques, et Klepikov ne le faisait pas toujours. Il tenta de se justifier en invoquant des problèmes de composition. Il trouvait que la critique avait trop vivement attaqué le paysage : « La critique à notre égard est allée vraiment trop loin, elle a presque totalement liquidé le paysage18. » Mais il faisait observer que cette position avait changé et que le journal Sovetskoe Foto entreprenait une réhabilitation énergique. Youri Eremine confirmait, la même année, le fait que le paysage avait été la cible de la critique : « J’avais de grandes difficultés matérielles, et en même temps il existait une persécution réelle à l’égard du paysage19. » Ce phénomène avait toutefois pris une orientation différente en 1934, car lui qui avait été tellement décrié pour ses photographies des grandes propriétés, fut brusquement sollicité pour montrer ses archives qu’on exposa même dans le métro ! Après avoir été qualifiés de contre-révolutionnaires, ses travaux devenaient brusquement d’utilité publique. Youri Eremine, personnage hors du commun, fils naturel d’un peintre italien venu en Russie pour faire des décors d’églises, et dont il hérita sans doute du talent, resta toujours obstinément fidèle à ses thèmes de prédilection :
J’accorde de l’intérêt au reportage, mais c’est le paysage qui occupe la place la plus importante dans mes travaux. On en a besoin aussi, et je continue hardiment et tranquillement mon chemin… Je ne pense pas avoir fait de grandes erreurs. On peut bien sûr se demander pourquoi je photographie le clair de lune, puisqu’on dit que nous n’avons pas l’habitude de soupirer au clair de lune. Mais moi j’aime la nature, et je vois que dans les maisons de vacances les gens les plus insensibles aiment se promener au clair de lune, l’admirer et même parfois s’embrasser. Je vais travailler avec une détermination encore plus grande sur le paysage soviétique et la représentation de l’essor de notre pays20.
14Il répondait à une critique de Lev Mejeritcher qui avait dit : « Sous votre clair de lune, camarade Youri Eremine, aucun komsomol ne se risquerait à embrasser21. » Le clair de lune était décidément passé de mode, et Vladimir Maïakovski servit de référence à Semion Friedland pour attaquer Youri Eremine sur ce sujet. « Je ne voudrais pas faire la morale à Youri Petrovitch, mais je me permets de terminer mon intervention par une citation du grand poète Vladimir Maïakovski : « Dis moi, as-tu fait ou essayé de faire de tes vers une arme de classe, une arme pour la révolution ? Et même s’il a fallu que tu en crèves, c’est beaucoup plus fort, c’est beaucoup plus honorable que de répéter bien comme il faut “Mon âme est pleine de tristesse, mais la lune est si belle”22. »
15En 1941, Grichanine publia un nouvel article pour expliquer que dans ses débuts, entre 1925 et 1928, la photographie de paysage s’était orientée dans une mauvaise direction, esthétisante, montrant une nature exotique ou irréelle, parfois presque abstraite. « Ce genre de paysage n’éveillait pas de sentiment patriotique chez le spectateur soviétique qui ne reconnaissait pas dans les études abstraites souvent stylisées et mélancoliques, les beautés de la nature de son pays qui se construisait et grandissait23. » Il notait toutefois que les choses avaient bien changé. Les photographes commençaient à montrer la grande diversité des paysages de l’Union soviétique. On retrouvait encore l’idée de représentation de la nature transformée par l’homme, mais ce n’était qu’un prétexte. En effet, le paysage de Skourikhine intitulé « Le vent » qui illustrait son article, montrait accessoirement des champs de blé, mais le regard était surtout attiré par de magnifiques bouleaux au premier plan, il en convenait lui-même :
Au centre de la photographie où l’horizon est bas, et le second plan occupé par un ciel clair avec des nuages qui filent, il y a une famille de bouleaux. Les branches ploient sous l’effet du vent. Dans la partie inférieure de la photo, on voit une mer d’épis où se noient les ailes d’un moulin. Avec une économie stricte de moyens d’expression, nous avons devant nous une œuvre achevée24.
16Il comparait Anatoli Skourikhine à l’écrivain Mikhaïl Prichvine, lui aussi amoureux de la nature. Il est intéressant d’observer qu’en 1941, année du commencement de la seconde guerre mondiale en URSS, le journal Sovetskoe Foto mettait l’accent sur le paysage et publiait quatorze reproductions de travaux de Skourikhine25. Le paysage était vraisemblablement assimilé à la terre russe, la Russie, le patrimoine.
17Seule l’avant-garde dédaigna le paysage sous toutes ses formes. Les reporters soviétiques eurent un langage nouveau, ils refusaient un certain romantisme, une recherche trop raffinée, des paysages non typiques, mais la représentation de la nature a toujours gardé pour eux une importance considérable. Anatoli Skourikhine qui photographiait en 1933 les ouvriers héroïques du Kouznetsk ou les paysannes glorieuses, resta un amoureux ému de la nature, Ivan Chaguine se remit lui aussi au paysage comme beaucoup d’autres encore. Ceux qu’on appelait les « esthètes » réussirent à se maintenir envers et contre tout. Ainsi Youri Eremine continua à exposer jusqu’au début des années quarante. On peut à la fois s’interroger sur la violence des propos des ennemis du paysage et sur le retour en force de celui-ci au milieu des années 1930. Comme le fit justement observer Sergueï Morozov, historien de la photographie soviétique, il est improbable que le paysage, même très idéalisé et non représentatif de l’évolution du pays, fût « nuisible pour l’art photographique soviétique26 ». Les considérations esthétiques dissimulent à peine un problème beaucoup plus important qui semble être celui de l’identité nationale.
Le portrait
18Dans un pays où tout le discours tendait à démontrer la supériorité de la collectivité sur l’individu, on pourrait s’attendre à un désintérêt total pour le portrait. Nous avons vu dans les chapitres précédents que ce fut loin d’être le cas, et que la représentation de la personne humaine pouvait même parfois atteindre l’ordre du sacré. Lorsqu’on évoque la photographie soviétique, voire la vie soviétique, ce sont d’abord des portraits qui nous viennent en mémoire. Ceux des chefs bien entendu, mais aussi ceux des travailleurs méritants alignés sur les tableaux d’honneur qui ornaient tous les coins de rues. Nulle part ailleurs le portrait ne fut plus présent. Contrairement au paysage, il ne disparut jamais des journaux illustrés et ne fut jamais réellement critiqué en tant que genre. Les discussions, parfois très vives, portaient seulement sur le style. Des questions diverses furent abordées. Celle de la ressemblance par exemple. Fallait-il se ressembler à soi-même ou à une image idéale que la société cherchait à imposer ? Devait-on montrer des personnes ou des personnages ? Qu’en était-il de la beauté ? Etait-ce une valeur universelle, devait-on garder en Union soviétique les mêmes critères esthétiques que dans une société bourgeoise ? Comment appréhender l’authenticité du portrait : serait-ce le portrait en studio savamment retouché, ou le portrait-reportage pris sur le vif ? Et enfin, à quel usage était-il destiné ? À l’album de famille, aux galeries d’art, à la presse ?
19Les portraitistes reconnus comme Mikhaïl Sakharov, Nikolaï Svichtchov-Paola, Evguenii Ellengorn, Ivan Bokhonov, nullement troublés par l’émergence d’une nouvelle société, continuaient d’exercer leur savoir-faire avec beaucoup de talent, offrant au public des images flatteuses aux contours un peu flous, des « œuvres d’art ». Pour représenter son plus célèbre modèle, Lénine, Moïsseï Nappelbaum n’inventa aucun procédé révolutionnaire, et laissa à la postérité le portrait parfaitement retouché d’un homme soigné, en chemise blanche, qui ne correspondait peut-être pas tout à fait à l’esprit du personnage. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ces photographes ne s’intéressaient pas seulement aux célébrités ou aux personnes d’un certain rang. Si le journal Fotograf proposait un grand nombre de photographies de messieurs à la barbe bien taillée, de femmes aux décolletés plongeants et d’enfants modèles, les gens les plus modestes y trouvaient aussi leur place. Ils étaient cependant traités dans le même style. Le Chaudronnier de A. Tarchis, et les Petits vagabonds étaient de « beaux » portraits, la misère faisait l’objet d’une recherche esthétique. Ce fut sans doute ce qui irrita les critiques de la revue Novyj Lef.
Pour un portrait-vérité
20Les membres du Front gauche de l’art partirent en croisade contre la « beauté » traditionnelle, tout devait être mis en œuvre pour privilégier la photographie documentaire, celle qui ne tricherait pas avec le réel. Le critique Leonid Volkov-Lannit fulminait contre la rubrique « Les voies de la culture photographique » du journal Sovetskoe Foto, qui par l’intermédiaire du peintre Nikolaï Trochine, prodiguait des conseils aux jeunes amateurs. Ces conseils lui semblaient complètement réactionnaires, y compris dans le domaine du portrait, car il s’agissait avant tout de flatter le modèle, de le tromper sur lui-même : « On ne saurait, sur ces critères-là, définir le portrait en termes de qualités subjectives comme la facture de la peau de la personne qu’on photographie27. » Volkov-Lannit se gaussait des procédés destinés à gommer toutes les imperfections du visage, des ruses utilisées par les photographes de province soucieux de donner à leur client « une expression intelligente », et du grand art de Moïsseï Nappelbaum en particulier. Il cita, à cette occasion, des critiques précises de visiteurs de l’exposition « Dix ans de photographie soviétique » afin de montrer que le public n’était pas dupe, et que c’était sur ce public qu’il fallait compter pour faire évoluer les photographes. Ainsi, à propos des portraits de P. S. Kogan et E. Nikitina, il avait noté les réflexions suivantes : « Les travaux de Nappelbaum sont extraordinairement flatteurs et sans caractère. Le photographe prend ce qu’il y a de mieux dans le visage, mais pas ce qui est caractéristique, d’où cette impression de flatterie28. » Evdokia Nikitina et Piotr Semionovitch Kogan étaient des personnages connus de toute l’intelligentsia de l’époque, critiques et historiens de la littérature, titres auxquels Kogan ajoutait celui de président de l’Académie des sciences artistiques depuis 1921, ce qui explique peut-être que Moïsseï Nappelbaum ait voulu l’entourer d’un grand respect. Leonid Volkov-Lannit revendiquait quant à lui, une image plus réaliste du personnage :
Mais alors comment photographier notre Kogan ? Pour éviter toute complaisance, je pense qu’il faudrait faire comme les zoologistes quand ils photographient les animaux sauvages, le prendre au téléobjectif, à grande distance. Nous obtiendrons alors un portrait documentaire idéal en l’état actuel de notre technique photographique, avec tous les moyens dont nous disposons. Notre photographe va prendre P.S. Kogan ou un autre personnage populaire à la tribune même s’il n’est pas beau, en donnant seulement une idée de volume qui sera un simple enregistrement. Le photographe part non pas de considérations esthétiques ni du désir d’atténuer les défauts physiques du sujet, d’en faire quelqu’un de « beau », mais de la demande du spectateur qui veut un document authentique sur une personne authentique, et qui veut se repérer d’après les détails caractéristiques d’un visage connu29.
21Toutes les techniques d’impression à la gomme arabique, les bromures gras, la résinotypie qui servaient à réaliser des œuvres d’art éloignées de la réalité étaient à proscrire. Le critique Ossip Brik, proche de Vladimir Maïakovski, insista sur l’intérêt du portrait photographique qui s’appliquait à saisir l’individu de façon très spontanée dans son contexte familier :
Une méthode permettant de présenter un individu qui ne serait pas isolé, mais relié à tous les autres, devient indispensable. En art plastique, c’est la photographie qui peut offrir cette possibilité technique. Elle n’est pas obligée d’extraire une personne en particulier puisqu’elle peut la saisir dans son environnement, et sa dépendance au milieu ambiant apparaît alors clairement, de façon évidente30.
22Ossip Brik n’était donc pas un adversaire du portrait, mais plutôt des photographes portraitistes qui exerçaient en studio :
Le photographe portraitiste va immanquablement placer la personne et la faire asseoir de façon à l’écarter de son entourage, il va l’emmener dans un atelier spécialisé où il va créer une atmosphère photographique artificielle. Tout cela pour aboutir à un portrait qui a l’air complètement coupé de la réalité et qui ressemble le plus possible à un tableau. Ensuite, lorsqu’il va développer sa pellicule, il va soigneusement marquer des petits détails qui ne sont pas caractéristiques, il va en faire quelque chose d’abstrait, d’algébrisé31.
23La seule représentation juste serait celle du reportage, mais les reporters n’avaient pas, selon Brik, suffisamment confiance en eux-mêmes, se percevant comme les parents pauvres des photographes de studio.
Ces portraitistes qui exercent en atelier et qui peuvent ensuite « retravailler » longuement leur cliché, sont enviés des reporters qui eux sont tributaires des conditions extérieures et ne peuvent travailler avec autant de soin parce qu’ils sont bien forcés de saisir leur sujet au vol. Ils ont l’impression que la photographie d’un commissaire du peuple réalisée lors d’un entretien avec des visiteurs ou au hasard à la sortie d’une salle de réunion dans une pose « non artistique » est moins bonne que le même commissaire photographié dans un fauteuil prévu à cet effet, avec une expression bien particulière, et dans un milieu adéquat, interdit à toute personne étrangère. Le reporter ne comprend pas que les prétendues conditions aléatoires de son travail sont en même temps obligatoirement idéologiques pour que son sujet soit compris de nous. Il ne voit pas qu’en utilisant les méthodes de l’ancien temps, il nous ramène aussi à l’idéologie de l’ancien temps32.
24La position d’Alexandre Rodtchenko était peut-être la plus intéressante. Il était, lui aussi, persuadé du bien-fondé de la valeur documentaire du portrait photographique, mais pas du portrait unique. Il ne croyait pas au portrait synthétique, que ce fût en peinture ou en photographie, et pour illustrer son propos, il se référait aux photographies de Lénine :
Beaucoup disent, et c’est vrai, qu’aucune photographie n’est absolument ressemblante, mais que chacune dans son genre l’est un peu. J’affirme qu’il n’y a pas de somme sur Lénine et qu’il ne peut y en avoir une qui serait la même pour tous. Mais on peut tout de même trouver une synthèse. C’est la représentation qu’on peut s’en faire sur la base de documents photographiques, de livres, de notes. Il faut dire fermement qu’avec l’apparition des documents photographiques, il ne peut plus être question d’un quelconque portrait unique et indiscutable. Et puis l’homme n’est pas un tout unique, il est fait de sommes multiples parfois complètement opposées. Par la photographie et d’autres documents, on peut détrôner toute synthèse artistique qui serait réalisée par un seul homme sur un autre33.
25Nous assistons, avec cette démarche de l’avant-garde, à un refus de la représentation complaisante de l’individu, à un refus de l’idéalisation. La recherche de la vérité était au coeur des préoccupations. Il faut noter aussi qu’une nouvelle notion du temps apparaissait. On ne voulait plus poser, une certaine urgence devenait perceptible, il fallait saisir les gens en action, en mouvement, prendre garde de ne rien figer. Le nouveau critère de la beauté n’était plus lié au savoir-faire, mais à la capacité d’accepter la situation présente, le réel. De même qu’il fallait à cette époque transformer le bruit de l’usine en musique, il fallait photographier l’individu à l’état brut, sans fard, et sans l’interpréter.
Le portrait au service de la construction du héros
26Les réponses à ces prises de positions apparurent dans le journal Sovetskoe Foto à partir de 1930. Il fallait réhabiliter le portrait photographique de toute urgence, dans un but bien précis. Il n’était certes plus question d’alimenter les albums de familles en images niaises sur fond de soleil couchant, mais d’offrir aux ouvriers de choc, aux nouveaux héros, une preuve tangible de la reconnaissance sociale en même temps qu’elle servirait d’exemple pour les autres. L’hostilité aux idées des membres du Front gauche de l’art était très claire. Ceux-ci étaient tenus pour responsables d’un désintérêt à l’égard du portrait :
Les R-révolutionnaires de la photographie hurlent depuis deux ans : À bas le portrait ! C’est seulement les professionnels qui en ont besoin, c’est une survivance bourgeoise, c’est la contre révolution [...]. Ce verbiage de gauche doit être rejeté avec la plus grande fermeté34.
27Pourtant, à aucun moment, les cibles du Front gauche de l’art ne furent dirigées contre le portrait photographique en tant que tel. Lorsque Dmitri Tchernov citait en exemple le portrait de la travailleuse de choc Jvakina, photographiée dans son usine à côté de sa machine, il ne disait pas autre chose que ce que soutenait Brik en voulant représenter une personne dans son environnement. L’environnement était toutefois plus précis, c’était l’usine : « Pourquoi ne sommes-nous pas en mesure de donner aux travailleurs de choc, de bons agrandissements réalisés sur leur lieu de travail, près de leur machine avec leur équipe35 ? » Il fallait lier l’idée de beauté à l’idée d’effort et de service rendu à la collectivité.
Nos studios Touriste, Dynamo et autres, n’ont pas orienté leur travail en ce sens jusqu’à présent. On voit parader dans leurs vitrines, exactement comme avant, des visages souriants (les femmes ont obligatoirement les épaules nues). Nos travailleurs soviétiques ne vivent plus comme avant, la plupart ont chez eux la radio, leur bibliothèque, et ils veulent voir leur portrait au mur, un portrait de bonne qualité, réalisé sur leur lieu de travail36.
28Il n’est pas tout à fait certain que cette demande existait réellement, mais plutôt qu’il fallait la susciter :
Il faut voir sérieusement comment on peut mettre la photographie au service des travailleurs de choc, il faut faire des portraits de gens qui sont à l’avant-garde de la production, posant près de leur machine, sur fond d’usine ou de drapeau challenge, et le leur offrir [...]. On peut régulièrement attribuer comme prix aux meilleurs ouvriers de choc, un agrandissement de leur portrait mis sous verre, en y insérant un diplôme d’honneur. Ils attacheront beaucoup plus d’importance à ce genre de prix qu’à des sommes d’argent37.
29Le portrait du travailleur devait servir de modèle, la construction du héros commençait :
Il est temps de remplacer les vitrines de photos vulgaires par des portraits des meilleurs ouvriers de choc. D’autre part le travailleur veut connaître le visage des héros du plan quinquennal, il veut voir chez lui les portraits des héros comme Kalmykov du Magnitostroï et d’autres encore accrochés aux murs38.
30Le changement de regard devait s’appliquer même aux enfants. Attristé par le spectacle navrant des vitrines des photographes de Moscou encombrées de portraits désuets, Vladimir Grichanine attirait l’attention sur les visages d’enfants pour montrer que ceux-ci avaient changés et que ce changement devait se répercuter en photographie :
Deux mots sur les enfants qui ressemblent à des anges. Voilà bien une survivance complètement absurde. Nos enfants ne ressemblent pas du tout à ceux d’il y a vingt ans, qui eux non plus bien sûr n’étaient pas des anges, mais l’enfant de nos jours c’est du vif-argent, il est dégourdi, affairé, curieux. Il est plus souvent ébouriffé que bien peigné, son visage est plus souvent excité, étonné, angoissé que calme et paisible comme celui d’un ange. Voyez des dizaines de vitrines, vous n’y trouverez pas notre gamin alerte, informé, plein d’initiative, à l’esprit critique, constructif et social39.
31L’intérêt du discours prononcé par Lev Mejeritcher à l’occasion du cinquantième anniversaire de Moïsseï Nappelbaum est un peu plus difficile à saisir. Au-delà de l’inévitable comparaison simpliste entre ce qu’il faisait avant la révolution (et qui était de mauvais goût), et ce qu’il faisait maintenant, nous devons comprendre que tout avait changé parce que Moïsseï Nappelbaum était devenu un militant. Il fallait faire très attention, il avait photographié Lénine.
Cette confrontation avec la réalité révolutionnaire lui a donné une impulsion, un choc, et déjà dans les années qui précèdent le premier plan quinquennal, une étape nouvelle a commencé dans l’œuvre de ce grand maître, il s’agit du passage au portrait réaliste40.
32Toutefois la définition du portrait réaliste nous surprend un peu :
C’est un portrait total dans lequel l’artiste s’efforce de sentir le caractère, les pensées, les penchants, les liens sociaux de son modèle. Il ne se contente plus du visage, il met les mains en mouvement, les épaules, parfois le corps, et même toute la silhouette de celui qui se fait photographier, il orchestre les interactions complexes du modèle, de la lumière et de l’appareil pour rendre compte de la personne au plus court et au mieux41.
33Dans un article publié en 1940, Leonid Volkov-Lannit exposa des idées sensiblement différentes de celles qu’il avait défendues du temps du Front gauche de l’art. Il insista sur la nécessité de la ressemblance et sur le fait que le portrait photographique d’un individu devait surtout laisser apparaître des caractères sociaux :
Montrer un individu représentatif d’un groupe entier est un des buts essentiels du portrait. Les particularités physiques individuelles peuvent et doivent rendre la mentalité sociale de la personne. L’individuel n’exclut pas le social. Le portrait d’art soviétique qui représente une personnalité concrète, doit montrer une personne en tant que personne publique, porteuse des idées révolutionnaires d’avant-garde42.
34Il était passé du portrait-vérité, du portrait-reportage au portrait-type.
35Sur la question du portrait en tant que genre, il n’y eut que deux tendances clairement exprimées : celle de l’avant-garde et celle des partisans du réalisme socialiste. Il est tout à fait curieux d’observer que dans les deux cas, la préoccupation avouée était de donner du citoyen soviétique la représentation la plus fidèle possible, et que dans les deux cas on ait abouti, par le truchement de techniques de prises de vue spécifiques, à des personnages fortement héroïsés. Entre le « Soldat de l’armée Rouge » ou le « Pionnier » photographiés par Alexandre Rodtchenko et les ouvriers déifiés des années 1930, la marge n’est pas très grande et le discours trahit malgré tout des intentions assez semblables. Vouloir photographier le président de l’Académie des sciences artistiques au téléobjectif comme un animal de zoo ou utiliser la prise de vue en contre-plongée pour faire d’un homme aux joues noircies par le charbon un héros triomphant, c’était dans les deux cas procéder à une manipulation de l’image. Avec le recul du temps, certains portraits émanant des uns et des autres pourraient d’ailleurs être interprétés comme des caricatures, tant la place de l’imaginaire du photographe est forte. Le portrait photographique n’est pas une image de miroir, mais une image construite qui nous entraîne au cœur des grandes questions, celle de la vérité, de l’imaginaire d’un peuple, de la place de l’individu dans la communauté. Le visage du citoyen soviétique tel qu’il apparaissait parfois dans la presse illustrée était plus qu’un visage, c’était un étendard, un projet. On raconte qu’un jour le khalife Omar aurait donné à un artiste iranien affligé de devoir renoncer à représenter la figure humaine à la suite de l’interdiction islamique, le conseil suivant : « Fais des portraits, mais qu’ils ressemblent à des fleurs43 », on pourrait imaginer une version soviétique de cette anecdote : « Fais des portraits mais qu’ils ressemblent à des rêves. »
Le photomontage
36L’espace du photomontage qui permettait de reconstruire le monde en brassant le réel et le rêve, s’imposa dans la période postrévolutionnaire. Des artistes soviétiques se laissèrent volontiers séduire par le mirage de toute puissance qu’offrait ce procédé. Ils ne l’avaient certes pas inventé, la tentation manipulatrice existait depuis longtemps, les collages cubistes, les expériences dadaïstes et la publicité américaine avaient largement ouvert la voie, mais la situation particulière de l’URSS permit de pousser assez loin l’expérience, et lui accorda au fil des ans, une importance bien plus grande que partout ailleurs.
37Les déçus du constructivisme furent les premiers à s’y intéresser de près. Gustav Kloutsis, El Lissitski, Alexandre Rodtchenko comptèrent parmi les plus productifs, mais il faut également citer Valentina Koulaguina, Anton Lavinski, Konstantin Medounetski, Lioubov’Popova, Sergueï Senkine, Varavara Stepanova, les frères Gueorgui et Vladimir Stenberg. Ils cherchaient à investir leur énergie, et le photomontage s’offrit à eux comme un champ d’expérimentation possible, une technique qui ne se laissait enfermer dans aucune définition précise, tantôt considérée comme une reproduction photographique du collage, tantôt comme un simple truquage. Les artistes qui utilisaient ce procédé, découpaient des photographies qu’ils assemblaient, les mariant parfois à des dessins, des lettres ou des slogans afin d’obtenir une composition originale et reproductible. Il leur arrivait aussi d’assembler plusieurs négatifs sur un même plan, ou encore de les superposer dans l’agrandisseur pour en tirer une image unique. Le glissement rapide et inexorable du photomontage sur la voie unique de la glorification du régime, n’était sûrement pas prévu au départ. Ce fut d’abord son autoportrait (plus exactement son autocaricature) qu’Alexandre Rodtchenko réalisa à l’aide de cette technique en 1922, et on ne peut pas dire de La Crise, datant de 1923, qui montrait des gens tombant de deux avions sur une ville en train de s’effondrer, que c’était de l’idéologie communiste. El Lissitzki choisit lui aussi de se représenter lui-même en 1924. « Le constructeur », c’était lui.
38Bien qu’elle ne présente pas un enjeu considérable, la question de la paternité du premier photomontage en Russie est incertaine. Varvara Stepanova l’attribua à Alexandre Rodtchenko :
Chez nous, les premiers photomontages ont été réalisés en 1922 par le constructiviste A. M. Rodtchenko pour illustrer Les travaux d’Hercule d’Axionov. Ce livre n’a pas vu le jour, mais les photomontages qui étaient un procédé nouveau d’illustration, furent publiés dans le numéro un du journal Kinofot en 192244.
39Gustav Kloutsis affirma quant à lui être le pionnier en la matière avec « La ville dynamique » en 1919. D’origine lettone, peintre de formation, élève de Malevitch et de Pevsner, Kloutsis glissa progressivement au photomontage avec cette œuvre. Il s’agissait à l’origine d’une peinture qu’il avait reprise pour la transformer en photomontage. Persuadé que la peinture était un genre démodé et inapte à saisir la réalité, il colla par dessus des photographies de gratte-ciel américains, et utilisa ensuite ce même canevas pour « Électrification du pays tout entier » en 1920 qui représentait une photographie en pied de Lenine tenant un énorme pylône dans les bras, puis dans Sport en 1922.
40Les applications du photomontage furent multiples, il pouvait servir à illustrer des livres. L’œuvre du poète Vladimir Maïakovski inspira particulièrement les photomonteurs. Alexandre Rodtchenko illustra de cette manière « De ceci » en 1923 à partir de matériaux divers, des articles, des revues, des photographies personnelles de Vladimir Maïakovski et Lili Brik, El Lissitski et Solomon Telingater illustrèrent « À pleine voix », Youri Rojkov « Aux ouvriers de Koursk qui ont extrait le premier minerai, monument provisoire de Vladimir Maïakovski. » Cet artiste moins connu, dont les travaux sont conservés au Musée de la littérature à Moscou, aurait été l’un des premiers à avoir entendu les poèmes de Vladimir Maïakovski, et aurait cherché à traduire en image son impression auditive du texte. Il utilisa des photographies d’ouvriers, de savants, d’écrivains, d’artistes, et il aurait personnellement apporté ce travail comme cadeau à Vladimir Maïakovski le jour de l’ouverture de l’exposition de 1930. Touché par cet artiste débutant, le poète aurait placé ce photomontage dans son exposition parce qu’il correspondait bien à son propre style45.
41Les journaux utilisèrent souvent le photomontage. Alexandre Rodtchenko réalisa ainsi les maquettes de couvertures des premiers numéros du journal Lef, puis celles des journaux Za rubežom46, URSS en construction (SSSR na stroïke)47, et Varvara Stepanova fit la même chose pour le journal Kinofot48. Ces journaux inséraient également des photomontages pour illustrer les textes. Nous pourrions citer « Croix de guerre et grades pour les généraux, et cimetières pour les autres », « Football politique ».
42Valentina Koulaguina et les frères Vladimir et Gueorgui Stenberg réalisèrent des affiches à l’aide de ce procédé. Koulaguina combinait la photographie et le dessin, « Les femmes travailleuses » fut réalisée à l’occasion de la fête internationale des femmes en 1920. Alexandre Rodtchenko travailla avec Vladimir Maïakovski à des affiches publicitaires, se donnant à fond à leur tâche, et dormant peu. Celles qui faisaient de la réclame pour le trust du caoutchouc ou pour le cinéma-vérité de Dziga Vertov, sont restées célèbres.
43L’aspect politique du photomontage apparut très vite. Les nombreuses publications traitant de la mort de Lénine en 1924 étaient illustrées ainsi. Tous les textes qui traitaient de cette technique, mettaient en évidence le souci de « faire vrai », d’offrir des images qui adhéraient à la réalité afin de toucher le spectateur au plus profond et donc d’être un artiste « utile ». Un article non signé du journal Lef en 1924, affirmait : « Une affiche avec des photographies de gens affamés produit une impression beaucoup plus forte qu’une affiche avec des croquis de ces mêmes gens49. » Mais cela vaut pour la photographie en général, le photomontage n’apportait rien de spécifique dans ce domaine. Artistes et critiques mirent en avant l’intention politique et la volonté militante de rendre compte de la vie nouvelle. Pourtant, la stricte représentation de la réalité ne semblait pas suffire, puisque faire un photomontage, c’était réaliser une mise en scène, prendre de la « vérité » pour l’agencer, la construire selon son désir, la « déformer » en quelque sorte. Il y avait là une certaine contradiction, mais elle était peut-être difficile à soutenir.
44Dans sa « Théorie du montage », le cinéaste Koulechov (qui s’intéressa aussi beaucoup à la photographie), expliqua qu’il était parti du simple fait que « Toute forme d’art a deux éléments techniques : le matériau lui-même et la manière de l’organiser50. » Cette manière était bien au cœur du problème. En effet, la question de la place des artistes devenait préoccupante à cette époque. Dans un travail de photomontage, il était à la fois l’auteur de son œuvre sans l’être tout à fait, puisqu’il se servait éventuellement des images des autres. On se trouvait donc dans une zone frontière entre la création individuelle et la création collective, à un moment où la collectivité tendait à prendre le pas sur l’individu. Si l’enthousiasme des artistes à l’égard des masses pouvait être très sincère, il n’excluait pas la peur de se voir aspirés par elles. L’attitude d’Alexandre Rodtchenko, décidant de devenir lui-même photographe au lieu de continuer à utiliser les prises de vues des autres, celle de Kloutsis qui se représenta lui-même en tenue de mineur dans ses photomontages, étaient tout de même assez significatives. Le statut de l’artiste devenait fragile, et c’était peut-être, entre autres, cette confusion ambiante que tentait d’exprimer le photomontage.
45L’appareil photographique ou la caméra enregistraient des séquences de réalité brute, mais le montage pouvait disposer de cette réalité, voire se jouer d’elle. Le cinéma et le photomontage étaient très proches pendant les années 1920. Raoul Hausman définissait ce dernier comme un « cinéma statique », et les films de Dziga Vertov, Lev Koulechov, Sergueï Eisenstein tiraient toute leur force du montage. Leur désir n’était pas de refléter les événements ou de se laisser happer par eux, c’était un désir de toute puissance très bien décrit par Dziga Vertov :
Je suis le ciné-œil, je crée un homme plus perfectionné qu’Adam, je crée des milliers de personnes différentes selon des schémas variés. Je prends chez l’un les bras les plus forts et les plus adroits, chez l’autre, les jambes les plus élancées et les plus rapides, chez un troisième, la tête la plus belle et la plus expressive et grâce au montage, je crée un homme nouveau, un homme parfait51.
46Le photomontage qui se réclamait de servir une cause, resta tout de même dans ses débuts, un langage codé et très intellectuel. Il était bien difficile de se repérer dans les constructions de El Lissitski ou d’Alexandre Rodtchenko sans références artistiques préalables. Quelques années plus tard, au moment des premiers plans quinquennaux, il était devenu parfaitement simple et aisément déchiffrable, tourné vers un seul but : chanter les louanges de la grande épopée stalinienne. Là encore il fallait faire « vrai », mais plus encore si c’était possible. Ce que la simple photographie ne pouvait que suggérer, le photomontage allait le démontrer. Dans un article de 1930 consacré à ce sujet, le photographe I. Alperovitch, lui-même auteur d’une série de photomontages sur la vie des clubs, l’annonçait clairement : « On peut expliquer n’importe quel sujet de façon convaincante et obliger la photographie à raconter les choses en détails, à faire de la propagande, à expliquer52. »
47La même année, O. Koussakov publia un article intitulé « L’importance sociale du photomontage » dans lequel il expliquait que « le photomontage avait grandi avec la révolution ». Il reconnaissait toutefois qu’il existait bien avant, et en profitait pour montrer, sans aucun exemple précis ni aucune preuve à l’appui, que la bourgeoisie utilisait ce procédé notamment dans les portraits de groupes dans les entreprises, pour mettre en valeur les visages des patrons. Dans la société soviétique, il en irait tout autrement. Le photomontage devenait « une possibilité de découvrir le rapport dialectique entre des événements de la vie, et une possibilité maximale d’organiser une prise de conscience, chose impossible avec une photographie isolée53 ».
48Cette idée des limites insupportables imposées par la photographie isolée était souvent reprise. L’auteur d’un article sur John Heartfield dont les travaux avaient été exposés à Moscou en décembre 1931-janvier 1932 et particulièrement remarqués, exprimait clairement l’intérêt du photomontage.
Prenons un exemple simple. Le photographe veut montrer un haut fourneau, et à côté, la silhouette géante d’un travailleur qui s’appuie dessus et le dépasse en taille. C’est un symbole de la grandeur du prolétariat qui érige les gigantesques constructions de la technique socialiste, tout en gardant la maîtrise sur elles. Comment réaliser une telle photographie ? Comment trouver le moyen de transformer la proportion qui existe réellement entre une silhouette d’ouvrier et un haut fourneau de soixante dix mètres de haut ? Avec une photographie isolée, c’est presque impensable. Alors, le photographe les prend séparément avec une échelle différente, puis fait un découpage, et place les deux éléments sur la même feuille54.
49La question qui vient tout de suite à l’esprit est : pourquoi ne pas faire plutôt un dessin ou une peinture, une fiction totale ? Mais l’auteur lui-même apportait la réponse : la photographie permettait de garder « la réalité qui fait impression ». En 1932, dans les colonnes du journal Za proletarskoe iskusstvo »,V. Kostine prit soin de développer longuement les avantages du photomontage dans l’édition, dans les journaux, mais non sans avoir précisé que celui-ci avait bien mal commencé avec les expérimentations formelles des groupes Lef et Octobre. Au même moment, Semion Friedland publiait sur le sujet, dans Proletarskoe Foto, un texte de la même veine.
Récemment encore, il y a cinq ans environ, c’était une salade invraisemblable, une salade de visages humains et d’objets divers qui remplissait les pages de notre presse et s’appelait… photomontage. Discrédité par une telle approche, le photomontage avait presque totalement disparu de nos journaux, et il ne réapparaît que maintenant dans les affiches55.
50En 1935, Victor Afanassiev se faisait plus précis encore :
Le photomontage renforce l’action de la photographie, exige une formation politique, et le but des photomonteurs est de faire de la propagande en montrant ce qu’une simple photographie ne peut réaliser techniquement56.
51Les travaux de John Heartfield qui avaient été exposés à Moscou en décembre 1931-janvier 1932, avaient eu un grand succès, leur militantisme avait fait des émules, et beaucoup s’en inspirèrent. Les amateurs n’étaient pas en reste, et envoyaient leurs travaux au journal Sovetskoe Foto :
L’article sur le photomontage dans les numéros 1 et 2 du journal nous a particulièrement intéressés. Nous avons fait des photographies sur le déroulement des travaux des champs, mais beaucoup ont été ratées. Nous vous envoyons ce qui est le plus réussi, c’est un photomontage sur lequel nous avons beaucoup travaillé. Il a particulièrement attiré l’attention des gens. Nous avons pu observer que les paysans, leurs enfants et leurs femmes restaient des journées entières dans l’exposition. Pour la première fois, le photomontage a montré toutes les étapes de notre travail au kolkhoze57.
52De nombreux articles montrent que le photomontage joua un rôle primordial dans le domaine de la propagande à tous les niveaux. Dans les clubs d’amateurs, qui réalisaient des compositions sur leur vie au kolkhoze ou à l’usine, jusqu’aux artistes prestigieux qui étaient chargés de décorer les villes pour les grandes fêtes. Kloutsis parlait en 1932, de portraits géants de Lénine et Staline montrés place Sverdlov à Moscou à l’occasion du 1er mai, qui ne purent être réalisés que grâce à la technique du photomontage. C’était certes un objet de culte, mais on insistait surtout sur « l’aspect collectif de ces œuvres qui avaient occupé deux cents personnes, ce qui montrait bien qu’on pouvait sortir du cadre étroit des vitrines bourgeoises58 ! » Prévus pour décorer la Place Rouge le 1er mai 1931, les panneaux ne purent, pour des raisons techniques, être exposés qu’en mai 1932. Le projet initial de Kloutsis était infiniment plus ambitieux. Il avait conçu un panorama grandiose en photomontage, qui illustrait les grandes constructions du Magnitostroï au Dnieprostoï et devait couvrir toute la longueur du magasin Goum. C’était un panneau de cent quatre-vingt mètres de long, au centre duquel devaient s’insérer les fameux portraits de vingt-cinq mètres de haut (soit cinq mètres de plus que le Goum). Malheureusement, les possibilités techniques étaient inadaptées. La nuit, l’éclairage était insuffisant, il fallait construire des appareils spéciaux pour réaliser les agrandissements, et avec une colle de mauvaise qualité il était bien difficile de les fixer sur les planches de contre-plaqué. On dut se contenter des portraits géants, l’idée du panorama fut abandonnée.
53L’histoire des gigantesques photomontages du peintre Razoulevitch, créés pour décorer Leningrad en 1933, était elle aussi assez saisissante. Il s’agissait là encore, d’un projet fou, visant à illustrer la célèbre phrase de Staline : « La réalité de notre programme, ce sont des gens vivants, c’est vous et moi, c’est notre volonté, notre empressement à travailler autrement, notre détermination à remplir le plan. » Razoulevitch exécuta un panneau de deux mètres et demi sur un mètre et demi qu’il fit ensuite agrandir de vingt et un mètres sur onze, en vue de la célébration des fêtes d’Octobre. L’œuvre désignée sous le terme de « tableau photographique » [ « fotokartina »], représentait une foule immense de travailleurs rassemblés devant une gigantesque usine qui se prolongeait en bateau. Elle fut accrochée, mais l’ingénieur chargé de l’accrochage, ayant fait une erreur de calcul, le 7 novembre 1933, à cinq heures du matin, la « chose » s’écroula, irrécupérable.
54La seconde guerre mondiale apporta un élan nouveau au photomontage. Les compositions puissantes d’Alexandre Jitomirski, destinées à impressionner les soldats allemands, furent à l’origine de nombreuses désertions. Ces photomontages faisaient appel aux sentiments individuels redevenus avouables, grâce à ce contexte très particulier59. La dernière affiche produite par El Lissitski en 1941, l’année de sa mort, annonçait l’entrée en guerre de l’URSS contre l’Allemagne. C’était un montage photographique qui représentait un couple résolu, se profilant en gros plan sur la vue intérieure d’une usine en pleine activité d’où émergeaient un bombardier et un tank marqués de l’étoile rouge.
Notes de bas de page
1 Rodtchenko Alexandre Mikhaïlovitch, « Zapisnaâ knižka » [ « Bloc-note »], in Novyj Lef, no 6, 1927, p. 3-7.
2 Lettre de Paris du 24 mars 1925 adressée à Varvara Stepanova, « Iz pis’ma domoj » [ « Lettre de Paris »], in Rodtchenko Alexandre Mikhaïlovitch, Stat’i, vospominaniâ, avtobiografičeskie zapiski, pis’ma [Articles, souvenirs, notes autobiographiques, lettres], Moscou, Sovetskij hudožnik, 1982, p. 88.
3 « Perestrojka hudožnika » [ « La transformation de l’artiste »], in Lavrentiev Alexandre Nikolaevitch, Rakursy Rodčenko [Les Raccourcis de Rodtchenko], Moscou, Iskusstvo, 1992, p. 216.
4 Rodtchenko Alexandre Mikhaïlovitch, « Perestrojka hudožnika » [ « La transformation de l’artiste »], in Sovetskoe Foto, no 5-6, 1936, p. 21.
5 Iskusstvo, no 11, 1966, p. 58.
6 Frioux Claude, Maïakovski par lui-même, Paris, Éditions du Seuil, 1961, p. 23.
7 Friedland Semion Ossipovitch, « Trevožnye signaly » [ « Signal d’alarme »], in Sovetskoe Foto, no 5-6, 1936, p. 27.
8 Arvatov Boris Ignatevitch, Iskusstvo i klassy [L’Art et les classes sociales], Moscou/Petrograd, Gosizdat, 1923, p. 46.
9 Tretiakov Sergueï Mikhaïlovitch, « Fotozametki » [ « Notes photographiques »], in Novyj Lef, no 8, 1928, p. 41.
10 Sokolov Hyppolite, « Fotografiȃ kak iskusstvo » [ « La photographie comme art »], in Fotograf, no 12, 1928, p. 323.
11 Sovetskoe Foto, no 10, 1930, p. 293.
12 Grichaninev., « Pravo na peizaž » [ « Le droit au paysage »], in Sovetskoe Foto, no 7, 1934, p. 6-8.
13 Ibid.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 Ibid.
17 Sovetskoe Foto, no 5-6, 1936, p. 31.
18 Ibid.
19 Eremine Youri, « Peizaž i èkzotika » [ « Paysage et exotisme »], in Sovetskoe Foto, no 5-6, 1936, p. 21.
20 Ibid. p. 22.
21 Tchoulkov Anatoli, « Russkij fotohudožnik Ûrij Petrovič Erëmin » [ « Le photographe russe Youri Eremine »], in Russkaâ mysl’ [La Pensée russe], no 4222, 14 mai 1998, p. 16.
22 Friedland Semion Ossipovitch, « Trevožnye signaly » [ « Signal d’alarme »], in Sovetskoe Foto, no 5-6, 1936, p. 25.
23 Sovetskoe Foto, no 2, 1941, p. 3-6.
24 Ibid.
25 Sovetskoe Foto, no 3, 1941.
26 Morozov Sergueï Alexandrovitch, Sovetskaâ hudožestvennaâ fotografiâ 1917-1957 [Histoire de la photographie soviétique 1917-1957], Moscou, Iskusstvo, 1958, p. 212.
27 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, « Fata na foto » [ « Voile sur la photo »], in Novyj Lef, no 11, 1928, p. 28-36.
28 Ibid.
29 Ibid.
30 Brik Ossip Maximovitch, « Ot kartiny k foto » [ « Du tableau peint à la photo »], in Novyj Lef, no 3, 1928, p. 29.
31 Ibid.
32 Ibid.
33 Rodtchenko Alexandre Mikhaïlovitch, « Protiv summironogo portreta, za momental’nyj snimok », [ « Contre le portrait-type et pour la photographie momentanée »], in Novyj Lef, no 4, 1928, p. 14-16.
34 « V zaŝitu portreta » [ « Pour une défense du portrait »], in Sovetskoe Foto, no 7, 1930, p. 205.
35 Tchernov Dimitri, « Obslužit’ udarnikov fotografiej » [ « La photographie au service des travailleurs de choc »], in Proletarskoe Foto, no 7-8, 1932, p. 27-28.
36 Ibid.
37 Ibid.
38 Ibid.
39 Grichanine Vladimir, « Potoki vul’garŝiny » [ « Des torrents de vulgarité »], in Sovetskoe Foto, no 2, 1934 p. 21.
40 Mejeritcher Lev, « M. S. Nappelbaum », in Sovetskoe Foto, no 2, 1935, p. 23-24-29.
41 Ibid.
42 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, « Problemy shodstva v fotoportrete » [ « Le problème de la ressemblance dans le portrait photographique »], in Sovetskoe Foto, no 8, 1940, p. 7-10.
43 Aziza Mohamed, L’Image et l’islam. L’image dans la société arabe contemporaine, Paris, Albin Michel, 1978, p. 77.
44 Stepanova Varvara, « Fotomontaž » [ « Le photomontage »], 1928, document communiqué par Alexandre Lavrentiev.
45 Hypothèses formulées par Alla Efimova, « Buduŝego priotkrytij glaz » [ « L’œil entr’ouvert du futur »], in Sovetskoe Foto, no 1, 1982, p. 25.
46 Za rubežom, no 2, 1930.
47 SSSR na stroïke [URSS en construction], no 12, 1935.
48 Kinofot, no 2, 1922.
49 Article attribué à Alexandre Rodtchenko par Herta Wescher dans son livre intitulé Collages, et à Kloutsis par Claude Leclanche-Boulé dans Le Constructivisme russe. Cette deuxième hypothèse étant la plus vraisemblable.
50 Koulechov Lev, The Principles of montage, Berkeley, Levaco, 1974 référence cité dans Ades Dawn, Photomontage, Londres, Thames and Hudson, 1986, p. 16.
51 Vertov Dziga, « O montaže » [ « Le montage »], in Lef, no 3, 1923, p. 140.
52 Alperovitchi., « O fotomontaže » [ « Sur le photomontage »], in Sovetskoe Foto, no 1, 1930, p. 5.
53 Koussakov O., « L’importance sociale du photomontage », in Sovetskoe Foto, no 5, 1930, p. 130.
54 « Za proletarskij tvorčeskij metod fotomontaža » [ « Pour une méthode prolétarienne du photomontage »], in Proletarskoe Foto, no 3, 1932, p. 14.
55 Friedland Semion Ossipovitch, « Fotoreportery delâtsâ opytom. Iz praktiki fotomontaža » [ « Les reporters parlent de leur expérience. Pratique du photomontage »], in Proletarskoe Foto, no 3, 1932, p. 24.
56 Afanassiev Viktor, « Foto i fotomontaž » [ « La photo et le photomontage »], in Sovetskoe Foto, no 11, 1935, p. 18
57 Palaguine N., « Ulučŝajte svoj žurnal » [ « Améliorez votre journal »], in Sovetskoe Foto, no 23, 1930, p. 677.
58 Proletarskoe Foto, no 6, 1932, p. 14.
59 Sur Jitomirski, voir « L’impact des photographies sur les militaires ».
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La photographie soviétique de 1917 à 1945
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