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La photographie soviétique de 1917 à 1945

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Annette Melot-Henry

La photographie, miroir ou mirage du monde soviétique

Les grands moments

Texte intégral

La révolution. Les événements de Février et Octobre 1917

  • 1 Morozov Sergueï Alexandrovitch, Sovetskaâ hudožestvennaâ fotografiâ 1917-1957 [Histoire de la photog (...)

1C’est davantage le mythe de la révolution que la révolution elle-même que nous livrent la plupart des photographies soviétiques existantes, car la disparition de nombreux documents emportés par leurs auteurs dans leur fuite à l’étranger, ou détruits par crainte de représailles, nous prive d’une version différente des faits. La représentation photographique des événements de Février et d’Octobre 1917 n’est finalement satisfaisante pour personne. Bien qu’elle fût nettement orientée en faveur des bolcheviks, les Soviétiques soulignèrent souvent son manque d’objectivité, arguant du fait que les photographes issus de la bourgeoisie n’avaient pas toujours envie de mettre en valeur ses aspects glorieux, et certains ont exprimé leur déception devant des images trop neutres à leurs yeux. Ainsi, l’historien de la photographie Sergueï Morozov reprocha aux reporters de l’époque de ne pas avoir été capables dans tous les cas de « comprendre et d’apprécier objectivement ce qui se passait1 » et de s’être contentés d’appliquer la même méthode de reportage quel que fût le sujet, autrement dit d’enregistrer froidement des faits au lieu d’exalter la ferveur révolutionnaire. La banalité de ces photographies répétitives qui montraient le plus souvent des manifestations de rues est incontestable.

  • 2 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], (...)
  • 3 Archives du Narkompros, Documents sur l’histoire de la photographie et du cinéma 1918-1923, Feuille (...)

2Lorsque la violence apparaît, dans la représentation des salles dévastées du palais d’Hiver de Petrograd par exemple, celle-ci peut se lire comme un acte héroïque, mais aussi comme une infamie, selon le point de vue du spectateur. Il est difficile de déterminer des critères qui permettraient de séparer les photographies révolutionnaires des photographies antirévolutionnaires. Seule leur utilisation ainsi que les légendes qui les accompagnent, peuvent les faire basculer dans un sens ou dans l’autre. Le journal Niva publia au début de l’année 1918 une série de photographies intitulée La Révolution à Moscou qui montrait l’incendie de l’hôtel Métropole, les bâtiments du Kremlin endommagés par les fusillades, le vaillant général Broussilov sur son lit d’hôpital, blessé dans les rues de Moscou pendant les événements d’Octobre alors qu’il était revenu sain et sauf du front ! Leonid Volkov-Lannit interpréta la publication de ces photographies comme une volonté de dénoncer la violence des révolutionnaires et s’en affligea2. Il est tout à fait certain que les autorités de l’État avaient parfaitement saisi l’impact de la photographie, et mieux encore que des discours, c’est le droit qui nous permet de le comprendre. En effet, dès le 11 octobre 1918, fut pris à Petrograd un décret qui stipulait que tous les photographes professionnels devaient remettre l’intégralité de leurs négatifs concernant les événements révolutionnaires depuis le 27 février 1917 au comité cinématographique, local situé 30 rue Sergueievskaia. Les autorités cherchaient à s’emparer très vite des images, l’urgence était réelle puisque la date limite avait été fixée au 25 octobre, c’est-à-dire à un délai de deux semaines. Les contrevenants étaient menacés d’une amende qui pouvait aller jusqu’à cinq mille roubles3. Sur les événements du mois de Février 1917 déclenchés par l’exaspération du peuple russe affamé et meurtri par la guerre, les documents photographiques ne manquent pas. Les journaux illustrés Niva, Ogoniok, Solntse Rossii, exercés depuis quatre ans à la pratique du reportage en raison de la guerre, commencèrent à montrer parallèlement aux images du front, des photographies de la vie quotidienne des habitants des villes confrontés aux queues interminables devant les magasins, ainsi que les signes d’agitation sociale qui devenaient de plus en plus perceptibles. Les nombreuses manifestations qui se déroulèrent durant le printemps et l’été 1917 firent également l’objet de reportages photographiques.

À Petrograd

3Les photographes de Petrograd étaient nombreux, mais seuls quelques uns entreprirent de constituer une chronique des événements. Parmi eux, la fameuse « dynastie Boulla », père et fils, occupa une large place. Karl Boulla, le père, émigré allemand, figure légendaire qui, après avoir été commis pour la firme Dunant, avait pu ouvrir son propre studio au 54 de la perspective Nevski. Il était très connu pour avoir photographié toutes les célébrités de l’époque, dont la famille impériale, les écrivains Tolstoï et Maxime Gorki, le chanteur Chaliapine et le peintre Répine. Il s’était lancé dans le reportage dès le début du siècle avec la publicité suivante qu’on pouvait lire dans les journaux : « Karl Boulla, le plus ancien photographe de Saint-Pétersbourg, photographie l’actualité pour les journaux illustrés, photographie tout ce qui doit l’être, quel que soit l’endroit, le jour et la nuit, grâce à sa lumière artificielle ». Qu’il s’agisse de la mort d’une princesse, d’une course de chevaux ou de l’inauguration d’un nouveau monastère, Karl Boulla était toujours présent. Comme rien ne devait échapper à son objectif, il s’empressa de fixer sur ses pellicules la foule amassée près de la Douma au début du mois de février 1917, les soldats de la garnison passés du côté des insurgés, sabres à la main, et l’incendie des armoiries du tsar le 27 février devant le palais Anitchkov sous les yeux de nombreux témoins massés autour du feu et plus intrigués semble-t-il par le photographe que par l’événement lui-même. Mais la passion de Karl Boulla était avant tout la photographie, ce n’était pas la politique. Il mit donc le même empressement à photographier les obsèques des Cosaques du général Kornilov en juillet, et les journaux publièrent ces photographies en présentant ces derniers comme des martyrs. Peu de temps après, il s’établit en Estonie, laissant à ses fils Alexandre et Victor le soin de parachever sa tâche.

  • 4 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], (...)

4Alexandre Boulla, le fils aîné qui avait appris son métier en Allemagne, était devenu dès son retour, un portraitiste de talent, apte à seconder son père dans son travail de studio. La danseuse Pavlova et les dames de la bourgeoisie faisaient partie de sa clientèle, mais il décida lui aussi de tourner ses regards vers l’actualité. Correspondant de guerre sur le front de Galicie pour le journal Solntse Rossii [Soleil de Russie], il envoyait régulièrement à la rédaction ses prises de vue quotidiennes. Il immortalisa quelques scènes de rues à Petrograd durant la période troublée du gouvernement provisoire. Le journal Petrograd4 en publia quelques-unes en 1923, en particulier la dispersion d’une manifestation de travailleurs par les troupes de Kerenski sur la perspective Nevski. Des soldats essayaient de repousser les gens sur le trottoir avec l’aide des cosaques à cheval qui se servaient de leurs sabres.

5Victor Boulla, le fils cadet, s’était illustré à l’âge de dix-neuf ans par ses reportages sur la guerre russo-japonaise. Il y avait montré une telle bravoure, parcourant le front à cheval, prenant des risques insensés pour secourir les blessés et pour prendre ses photographies, qu’il reçut à son retour une médaille militaire. Enhardi par cette expérience précoce, il fut tenté par le cinéma d’actualités, mais revint à la photographie au moment de la révolution, car le matériel était plus léger et plus facile à transporter. « Les événements révolutionnaires se déroulaient à une telle vitesse qu’il fallait arriver à temps partout, et je suis revenu à mon matériel de campagne, plus léger, et que je pouvais porter en bandoulière ». Il immortalisa les manifestations du Premier mai à Petrograd ainsi que les troubles violents du 4 juillet restés présents dans toutes les mémoires grâce à sa prise de vue commentée par l’intéressé lui-même :

  • 5 Boulla Viktor, « Iz vospominanii starogo reportera » [ « Mémoires d’un vieux reporter »], in Sovets (...)

Je garde un souvenir particulier des journées de juillet au moment où les événements révolutionnaires se déroulaient devant les fenêtres mêmes de mon appartement au coin de l’ancienne rue Sadovaïa (devenue depuis rue du 3 juillet) et l’avenue du 25 octobre. Ce jour-là j’ai fait énormément de photos très intéressantes : « La prise du bâtiment des Pajeski », rue Sadovaïa par les troupes révolutionnaires, « les tirs d’artillerie près du Gostiny dvor », « la fusillade des manifestants près de la bibliothèque nationale ». Cette dernière a servi de modèle pour quelques peintres soviétiques et pour une série de films historiques. Je l’ai faite sous le feu des fusils et des mitrailleuses depuis le toit du bâtiment de la galerie commerçante du 25 octobre. À vrai dire, les toits des maisons les plus proches des combats, les fenêtres, les balcons et les lucarnes des appartements privés où je me faufilais parfois presque de force, furent durant ces jours-là, mon lieu de travail, un travail intense et permanent5.

  • 6 Steinberg Yakov, « V te dni » [ « Ces jours-là »], in Sovetskoe Foto, no 4, 1937, p. 13.
  • 7 Kroupskaïa Nadejda, « Snova v podpolie » [ « De nouveau dans la clandestinité »], in Lenin v oktâbr (...)

6Les lecteurs français de L’Illustration découvrirent toutefois ces images avant les Russes, car elles furent censurées par le gouvernement Kerenski. Yakov Steinberg qui travaillait pour le journal Solntse Rossii depuis 1913 et qui lui aussi excellait dans le domaine du portrait et des scènes de genre, avait comme ses confrères, brusquement changé de centres d’intérêt dès le début de la première guerre mondiale, publiant alors des photographies réalistes dans le journal Ogoniok de Petrograd. C’est pour ce même journal qu’il poursuivit ce travail de reportage au moment où éclatèrent les premiers incidents violents au début de l’année 1917. Yakov Steinberg s’appliqua à saisir sur le vif les barricades dressées sur la perspective Litieïny, les bâtiments de la police et de la justice en flammes, l’arrestation des ministres tsaristes, celle des sergents de ville qui pourtant avaient eu le temps d’enlever leurs uniformes pour passer inaperçus, les défilés incessants des délégations militaires au palais de Tauride, les funérailles des victimes de la révolution. Ces photographies furent largement utilisées non seulement par la presse russe, mais aussi, selon l’auteur lui-même, par la presse étrangère6. Des portraits de ministres du gouvernement provisoire lui sont attribués, et lui furent d’ailleurs parfois reprochés par la suite ! Parmi les photographies particulièrement intéressantes, il convient de signaler celle de juillet 1917, prise au centre ville, lorsque Kerenski avait décidé d’humilier les soldats du premier régiment de mitrailleurs qui avaient soutenu les manifestants ouvriers, en les faisant sortir désarmés. Décrivant ce fâcheux épisode, Nadejda Kroupskaïa disait : « Il y avait tant de haine dans leurs yeux, tant de haine dans leur démarche lente qu’il était clair que Kerenski n’aurait pas pu imaginer quelque chose de plus stupide7. » Les visages qui figurent sur la photographie de Steinberg sont graves en effet, et contrastent avec l’air un peu ricanant de certains gardes chargés de les encadrer.

7Piotr Otsoup qui fut un reporter très actif durant toute la première guerre mondiale, et auquel le journal français L’Illustration avait confié la délicate mission de photographier Raspoutine (mission accomplie à la suite de multiples aventures), réalisa un reportage sur les événements de février et ceux des mois suivants. Ainsi, la scène de fraternisation entre les ouvriers de Petrograd et les soldats du régiment Pavlov et le moment où ces derniers ouvrirent le feu sur la police. Piotr Otsoup raconta ainsi sa journée du 27 février 1917.

  • 8 Ibid., p. 81.

J’étais près de la gare d’octobre. Les régiments atamans et cosaques de la garde impériale formaient un rempart. Les cosaques tenaient prêtes leurs lances. On avait l’impression que sur ordre de leur chef ils allaient se jeter sur les révolutionnaires. La manifestation des ouvriers des usines Poutilov, des marins, avançait lentement à leur rencontre. Le cœur défaillant, j’attendais le moment où ces deux forces allaient entrer en contact. Les ouvriers arrivèrent tout près. Le sous-lieutenant des cosaques donna l’ordre de tirer. Au même moment, une voix de femme pointue s’écria : « Vive les cosaques ! » Les manifestants entonnèrent la Marseillaise, et pour la première fois de ma vie je vis un régiment s’écarter devant le peuple. Les cosaques prirent place en queue de la manifestation, la joie de la foule était sans limite8.

8Le 29 février, Piotr Otsoup se trouvait au palais de Tauride aux côtés de la foule des révolutionnaires.

  • 9 Ibid.

Dans la grande salle se trouvaient Frederiks, Maklakov, Stürmer, hauts fonctionnaires du tsar en état d’arrestation, entourés de soldats. Il y avait aussi des gendarmes, des popes, et autres « piliers de l’autocratie » que je connaissais de vue pour la plupart. Comme ils semblaient maintenant peureux et pitoyables ! Je me souviens qu’on m’avait chargé de photographier Stürmer, le président du conseil des ministres. Je n’ai pas pu le faire à ce moment-là, mais je ne regrette pas. En revanche, j’ai réussi un peu plus tard, dans des circonstances beaucoup plus agréables pour moi que pour lui9.

9Le 23 mars, il photographia le défilé funèbre sur la perspective Nevski à l’occasion des funérailles des révolutionnaires. Il raconta que les cadences de travail étaient difficiles à soutenir.

  • 10 Ibid.

Jamais je n’avais dû travailler dans une ambiance aussi bouillonnante. Parfois c’était dommage de tenir le rôle du reporter objectif qui voit les choses de l’extérieur, j’avais envie de marcher moi-même dans la manifestation, de porter des banderoles, de saluer les gens que je rencontrais10.

  • 11 Photographie publiée dans le journal Ogonëk, no 12, 1917.

10Les événements se succédaient pratiquement sans interruption, et Piotr Otsoup était toujours présent. On peut citer ainsi la manifestation des femmes, toujours en mars 1917, réclamant le droit de vote sur des panneaux géants11, les funérailles des quatre cosaques tués par des ultraréactionnaires dans un but de provocation. Le photographe relata également cet épisode :

  • 12 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], (...)

On vit sortir en rampant, de tous les trous possibles, le clergé régulier, les marchands, tous ceux qui détestaient les bolcheviks. À l’enterrement qui eut lieu à l’église Alexandre Nevski, il régnait ouvertement une ambiance de pogrom. Bizarrement Kerenski honora la cérémonie de sa présence12.

À Moscou

11Les reporters professionnels étaient encore peu nombreux à Moscou à l’époque, et mal préparés à cet exercice, même si la première guerre mondiale avait contraint certains photographes à sortir de leurs studios pour rendre compte de l’actualité. L’un d’entre eux, Lev Leonidov, évoquait six ou sept personnes en tout pour toute la ville, et la description qu’il donnait de leurs conditions de travail montre qu’ils étaient assez éloignés des préoccupations politiques. On pouvait, dit-il, les voir tous les jours au café Filippov, rue de Tver.

  • 13 Leonidov Lev, « Stranica prošlogo » [ « Une page du passé »], in Sovetskoe Foto, no 11, 1937, in Vo (...)

C’est là que se retrouvaient habituellement tous les gens douteux, les roublards, les boursicoteurs, les voyous, les gigolos avec leurs dames, côtoyant la bohème, les acteurs, les artistes de cirque, les chanteurs de variétés, les peintres, les poètes médiocres, les journalistes. Dans cette faune, toutes les nouvelles sensationnelles se savaient, et c’est ce qui passionnait les journaux Rannee outro, Moskovskij listok, Outro Rossii et autres. C’est là que nous puisions nos sujets : les crimes, les incendies, les expositions canines, les processions, les anniversaires, les accidents de train, les courses, le tricentenaire des Romanov, le crash d’un aviateur à New-Port, les cérémonies religieuses, les congrès de la noblesse, le marché aux oiseaux rue Trouba et celui aux armoiries sur la place Rouge13.

12Les événements de Février 1917 furent couverts par deux personnes : Piotr Novitski et Alexeï Saveliev. Piotr Novitski, ancien étudiant des beaux-arts et membre de la société Daguerre de Kiev, à la fois reporter de cinéma et photographe, avait été choisi par la firme Gaumont pour couvrir les événements de la première guerre mondiale, mais revint parfois à la photographie pour rendre compte des épisodes révolutionnaires.

  • 14 Novitski Piotr Karlovitch, « Strannitsy iz dnevnika » [ « Pages de mon journal »], in Volkov-Lannit(...)

Dès que les roulements de tonnerre de la révolution sont parvenus jusqu’au front, je me suis dépêché de rentrer à Moscou. À la fin du mois de février, j’étais déjà dans la première capitale… J’ai fait mes premières prises de vue à côté du bâtiment de l’ancienne Douma de la ville (devenu musée Lénine). C’est là qu’on amenait et qu’on désarmait les policiers qui avaient été arrêtés. C’était avec des cris d’indignation qu’on accueillait les commissaires de police, les agents de villes, les officiers de gendarmerie, pâles et tremblant de peur. Les épaulettes de certains d’entre eux avaient déjà été arrachées. Ils nous faisaient une drôle d’impression sans leurs casquettes et avec leurs vêtements déchirés. C’était là, à la Douma, qu’on rassemblait toutes les preuves matérielles apportées par camions, des activités des révolutionnaires. Des bombes de toutes sortes à commencer par des morceaux de tuyaux en fer bourrés d’explosifs et soudés de façon artisanale. Il y avait aussi des « macédoniennes », projectiles en fonte plus modernes, en forme de goutte. À la place de la mèche primaire, il y avait un bout de mèche renforcée. On trouvait également des obus qui étaient visiblement d’origine étrangère, emballés dans un bel étui, et sur l’une des faces figurait le mode d’emploi sur lequel on pouvait lire que la bombe possédait un système de mise à feu automatique. Les armes redoutables confisquées aux groupes clandestins avaient été gardées auparavant par la police. C’est de là qu’elles venaient avec tout un arsenal d’instruments de torture qui avaient été utilisés dans les geôles des gendarmeries : des fouets en caoutchouc, des menottes. J’ai photographié tout cela. On ne peut pas dire que la révolution de février ait revêtu à Moscou un caractère pacifique. On a entendu des coups de feu dans les rues et le sang a coulé. J’ai dû photographier les premières victimes, les premiers héros anonymes à la morgue de Lefortovo, c’est là qu’on apportait les cadavres de tous les coins de la ville14.

  • 15 Eženedel’nik kino [Hebdomadaire du cinéma], no 1, 1923, in Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istor (...)

13Alexeï Saveliev, personnage solitaire et secret, qui n’a laissé ni lettres ni mémoires, se trouvait aussi à Moscou pendant les journées de février. Son parcours ressemble à celui de bon nombre de ses confrères de l’époque. Né dans une famille de paysans pauvres, il avait trouvé un emploi d’apprenti chez un photographe moscovite avant de se lancer lui-même dans la reproduction de tableaux selon une technique très particulière, et dans l’art du portrait (Nous savons qu’il fit celui de Tolstoï). Lorsqu’il s’engagea dans la voie du reportage, la très grande qualité de ses tirages fit l’admiration de toutes les rédactions, y compris à l’étranger. Le responsable du secteur étranger au journal L’Illustration à Paris, dit un jour à Piotr Novitski juste avant le départ de celui-ci pour Moscou : « Dites à Saveliev qu’il remette tout ce qu’il possède à notre représentant. C’est le seul de nos correspondants russes dont les photos soient remarquables et plaisent à notre public15. »

14On lui doit les meilleures scènes de genres prises à Moscou au début du siècle, et plus de cent cinquante photographies de la révolution de 1905 : les barricades, l’incendie de l’imprimerie Sytine, et certaines d’entre elles furent publiées dans le journal Moskovski listok. Reporter pour le journal Rousskoe slovo, durant la première guerre mondiale, il photographiait avec une certaine ironie les dames de la bourgeoisie dans l’exercice de leurs fonctions de bienfaisance. Durant la révolution de février, il saisit sur le vif les manifestations dans le passage Teatral’ny, la distribution de journaux et de tracts dans les rues.

La révolution d’Octobre

15La chronique photographique des événements d’octobre fut assurée par les mêmes équipes à quelques modifications près. À Petrograd opéraient toujours Victor Boulla, Piotr Otsoup, Yakov Steinberg, ainsi que Piotr Novitski qui s’y trouvait à ce moment-là. Pavel Joukov, S. Magaziner et Ivan Koboziev (cinéaste et photographe), effectuèrent également des reportages. À Moscou, les événements furent couverts par Grigori Goldstein et Alexandre Dorn. Comme les journaux illustrés avaient presque totalement cessé de paraître, ces photographies étaient montrées dans des vitrines. Deux brochures illustrées, consacrées aux événements d’Octobre, furent néanmoins publiées, mais elles étaient destinées à la propagande à l’étranger. La première vit le jour à Petrograd en janvier 1918, en langue française, sous le titre La Révolution russe en tableaux. Mais il ne s’agissait pas de tableaux, il y avait douze photographies, le traducteur ignorant les deux sens du mot kartina aurait dû écrire La Révolution russe en images. Le sous-titre précisait que c’était une publication du gouvernement révolutionnaire de paysans, soldats et ouvriers russes. La seconde, intitulée Oktiabr’, publiée en 1920 en quatre langues, était elle aussi destinée aux pays occidentaux.

16Les archives de Saint-Pétersbourg ont conservé bon nombre de photographies anonymes, souvent de mauvaise qualité, mais qui ont une valeur de témoignage. Parmi les sujets les plus photographiés par les professionnels et les amateurs durant les journées d’Octobre, figurent quelques points stratégiques de Petrograd, les soldats dans les rues ou dans des camions, les bâtiments éventrés, les funérailles des révolutionnaires, quelques portraits de héros. Les récits de certains reporters nous permettent en outre de nous faire une idée de leurs conditions de travail dans une ville en pleine effervescence.

À Petrograd

Le palais d’Hiver

17Le 25 octobre, les insurgés passèrent à l’attaque du dernier bastion hautement symbolique qu’était le palais d’Hiver. Sur cet épisode héroïque illustré par Eisenstein dans son film Octobre, nous disposons de très peu de documents, car le temps était sombre, et l’heure tardive. Une photographie conservée dans les archives, non signée, est intitulée Ataka [L’Attaque]. Elle est d’un très petit format, de mauvaise qualité, on ne voit pas grand chose, le bâtiment est sombre, le sol est recouvert de neige, les attaquants armés de baïonnettes sont peu nombreux et ne sont pas en rangs serrés.

  • 16 Sviblovaolga, « La Russie au-delà de l’illusion photographique », in Le Monde, 18 novembre 1998, p. (...)
  • 17 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], (...)

18Une autre photographie, tout à fait semblable, mais de meilleure qualité, intitulée K Zimniemu ! [Allons au palais d’Hiver !] est signée par Ivan Koboziev auquel est attribuée une grande partie de la documentation cinématographique et photographique sur les journées d’Octobre. Celle-ci, encore controversée aujourd’hui, aurait pu être prise en 1927 sur le tournage du film d’Eisenstein16, hypothèse déjà évoquée par Leonid Volkov-Lannit dans son ouvrage L’Histoire s’écrit avec l’objectif17, mais aussitôt réfutée, car selon lui, elle figurait dans le recueil intitulé Cinq ans de pouvoir des soviets publié par le Vtsik en 1922. Il faut savoir que le cinéaste utilisait réellement des photographies (celle de Victor Boulla représentant le massacre des manifestants à Petrograd le 4 juillet est fidèlement reproduite dans le film Octobre).

  • 18 Koboziev Ivan, « S kinoapparatom na razvedku v zimnij dvorec » [ « En mission de reconnaissance au (...)

19Ivan Koboziev, rallié aux bolcheviks après la révolution de Février à laquelle il avait participé, était à la fois cinéaste et photographe, et disposait à ce titre d’un laissez-passer pour entrer au palais d’Hiver. Il utilisa ce document officiel pour effectuer des prises de vue à l’intérieur du palais le 24 octobre, et obtenir par la même occasion des renseignements destinés à l’état-major bolchevik. Il raconta très en détail dans un récit de souvenirs18, cette mission accomplie avec l’aide de son collègue Modzalevski, mais sans faire état de cette photographie. Effrayé par le danger qu’il y avait à se déplacer dans la ville où l’on entendait des coups de feu en permanence, et où les cochers renâclaient à transporter les clients, Modzalevski refusa de continuer la prise de vue, mais Ivan Koboziev qui voulait continuer rapporta leur conversation :

– On revient demain au palais d’Hiver ?
 – Merci bien, ça suffit d’avoir pris ce risque aujourd’hui, je préfère sauver ma tête… Je refuse, un point c’est tout. Je vais rejoindre ma femme et mon fils dans la région de Vyborg, je tiens plus à ma famille qu’à cette affaire juteuse que vous êtes en train de manigancer.
 – Eh bien moi je vais continuer !

20On peut donc supposer qu’il était sur place le 25 octobre, date de l’insurrection, mais par ailleurs Leonid Volkov-Lannit date la photographie du 26 octobre, c’est-à-dire du lendemain. Selon les historiens, l’attaque du palais d’Hiver aurait commencé tard dans la soirée, et les premiers tirs du croiseur Aurore auraient été entendus à 21 heures 45. Il est donc difficile de savoir à quel moment cette photographie aurait pu être prise et quelle opération précise elle représente. Comme le palais fut envahi par la foule, les photographes saisirent sur le vif le saccage de certaines salles. Yakov Steinberg réalisa une série de photographies parmi lesquelles le bureau d’Alexandre III après la fusillade. Il est étonnant de constater que les tiroirs étaient vidés, les fauteuils éventrés, mais que les tableaux restaient aux murs, et lorsqu’ils étaient par terre, ils n’étaient pas endommagés, comme si les insurgés capables de tuer d’autres hommes avaient soudain eu peur de s’en prendre à des images.

Smolny

21L’institut Smolny, ancien couvent pour jeunes filles nobles, devenu siège du Comité central bolchevik, fut évidemment un des points de mire des photographes. Ivan Koboziev faisait l’aller retour entre le palais d’Hiver et Smolny :

Nous avons filé à Smolny. Les Gardes rouges postés devant l’entrée principale, vérifiaient soigneusement les laissez-passer. La deuxième séance du Congrès panrusse des soviets n’avait pas encore commencé. Je rencontrai par hasard Sverdlov et Dzerjinski qui se dirigeaient vers la sortie et décidai de les prendre en photo. Plus tard ! me dit Yakov Mikhailovitch

22Yakov Steinberg photographia lui aussi les Gardes rouges à l’entrée et les contrôles d’identité. Il évoqua ces moments :

  • 19 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], (...)

Le palais d’Hiver était pris. Le gouvernement provisoire était arrêté. Le 26 octobre, je suis allé à Smolny pour retirer mon permis de photographier. Dans les rues voisines, on rencontrait des groupes de Gardes rouges, et à l’entrée, une garde imposante. Je suis entré grâce au papier du Soviet des ouvriers et des soldats qu’on m’avait donné avant. J’eus mon autorisation le jour même dans la soirée. Je n’avais que deux appareils à ma disposition : des appareils avec diaphragme de 1, 6, 8, ce qui me laissait peu de chances de succès. Le matin du 27 octobre, j’ai écumé tous les alentours de Smolny : j’ai photographié la vérification des laissez-passer à l’entrée, la garde avec ses canons, les blindés avec leurs nombreux Gardes rouges19.

  • 20 « Stranicy istorii », in Očerk-putevoditel’ po central’nomu gosudarstvennomu arhivu Kinofoto-fonodo (...)

23Piotr Otsoup se porta volontaire quelques jours avant la prise du pouvoir par les bolcheviks pour travailler à Smolny. Le matin du 24 octobre, il photographia les détachements de Gardes rouges qui commençaient à arriver. Le 25 octobre, il prit un groupe en gros plan dans un camion, et cette photographie mérite un commentaire. Elle nous apprend que ces gardes venaient de milieux différents si l’on en juge à leur tenue. Deux d’entre eux étant coiffés d’un chapeau mou comme s’ils se rendaient au bureau. Cette image donne l’impression d’un tableau judicieusement composé où tous les hommes pointent leurs baïonnettes dans la même direction, et elle a une histoire. C’était juste avant la prise du palais d’Hiver, les camions s’apprêtaient à partir au plus vite, celui-là fut arrêté quelques instants par le photographe. Les hommes se figèrent dans leurs positions, le fusil entre les mains à l’exception de l’un d’entre eux qui n’en avait pas, mais qui faisait semblant de viser une cible avec son révolver. Ce jeune Nicolas Riabov, alors âgé de vingt-deux ans, qui tenait maladroitement son arme, ne savait pas alors qu’il deviendrait un grand général20.

24Piotr Otsoup nous a laissé une autre photographie très précieuse, celle des deux sentinelles qui montaient la garde devant le tout premier bureau de Lénine [Fig. 2, ci-contre]. Sur la porte, nous pouvons lire l’inscription « Surveillante générale », que personne n’avait songé à enlever. Les gardes, vêtus de façon très ordinaire, semblent un peu empruntés, non habitués encore à ce tout nouveau rôle. Il s’agissait de deux ouvriers d’une usine de téléphone et télégraphe : deux amis de longue date qui avaient milité ensemble : le lituanien Edouard Yourgaïtis, et le letton Edouard Zvirgzinch. Ce dernier, qui figure à droite sur la photographie, a raconté l’histoire de cette prise de vue dans une lettre conservée au musée de la révolution d’Octobre.

  • 21 Ul’ânovskaâ gazeta, 22 avril 1959, in Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom(...)

Cela s’est passé un matin de bonne heure. Dehors, il commençait seulement à faire jour. Un homme s’est dirigé vers le bureau, un appareil photographique dans les mains. L’inconnu peu bavard a commencé à installer son support pour nous photographier moi et mon camarade Yourgaïtis. Nous avons protesté, c’était violer le règlement que de nous photographier à notre poste de garde. Mais le reporter insistait. On parlait sans doute tellement fort que Lénine sortit de son bureau, en entendant tout ce bruit. Il demanda ce qu’il se passait, eut un sourire et dit : Bon ! Qu’il la prenne sa photo21 !

25Le 28 octobre, Piotr Otsoup croisa Lénine dans les couloirs de Smolny, mais celui-ci montra quelque coquetterie et refusa de se laisser photographier sans sa barbe qu’il avait dû raser pour se cacher.

26Piotr Novitski qui se trouvait à Petrograd à cette période, raconta ses prises de vue de Smolny.

  • 22 Novitski Piotr Karlovitch, « Stranicy iz dnevnika », in Sovetskoe Foto, no 5-6, 1937.

Des gens armés traversaient la cour sans arrêt. À l’intérieur, près des chambres où vivaient les éducatrices, là même où récemment encore on n’entendait que le parler français et le froufrou des jupes de ces demoiselles de la haute société, il y avait une foule bruyante en vestes de cuir et manteaux militaires… ce n’est pas sans mal que j’ai obtenu une autorisation signée du secrétaire du Comité exécutif militaire de Petrograd. Je me suis aussitôt mis au travail, en m’efforçant de ne rien manquer22.

Fig. 2. Piotr Otsoup, Sentinelles devant le bureau de Lénine à Smolny, 1917. Archives nationales du cinéma et de la photographie (RGAKFD), Krasnogorsk.

Fig. 2. Piotr Otsoup, Sentinelles devant le bureau de Lénine à Smolny, 1917. Archives nationales du cinéma et de la photographie (RGAKFD), Krasnogorsk.

27Les archives conservent de très nombreuses photographies de Smolny prises par des amateurs au moment des événements d’octobre. Les Gardes rouges attiraient particulièrement l’attention des badauds. Parmi eux, il y avait un détachement de Chinois, chargé de la surveillance du bâtiment.

Le central téléphonique de Petrograd

28Le grand nombre de photographies représentant la centrale téléphonique au lendemain du coup d’état, montre bien qu’il s’agissait d’une opération capitale pour la réussite de la prise du pouvoir par les bolcheviks. Elles nous montrent la surveillance de cette centrale par des soldats en armes, ainsi que les séances d’apprentissage pour les tout nouveaux téléphonistes de leur métier.

Les scènes de rues

29La plupart des photographes ont été sensibles à ce qui se passait dans les rues de la ville et leur témoignage est précieux. Novitski a évoqué les difficiles conditions de travail en raison du mauvais temps.

  • 23 Ibid.

Les conditions de travail étaient pénibles. Nous avons commencé les prises de vue à un moment où il y avait des échanges de coups de feu. Le temps était maussade. La pellicule Kodak était peu sensible, les jours étaient courts. Et pourtant, envers et contre tout, nous travaillions avec entrain, avec énergie, avec détermination23.

  • 24 Steinberg Yakov, « V te dni » [ « Ces jours-là »], op. cit., p. 14.

30Le récit de Yakov Steinberg est tout à fait semblable : « C’était difficile de travailler dans les rues dans cette ambiance tendue, avec ce temps gris, sans Leica24. »

Les portraits de révolutionnaires

  • 25 Archives photographiques, Saint-Pétersbourg, Ar. 114381.

31Les archives photographiques de Saint-Pétersbourg ont conservé des photographies de 1917 d’un genre un peu particulier. Il s’agit de portraits de révolutionnaires, soldats ou marins, réalisés en studio et sans doute destinés à un usage familial. Le photographe Magaziner dont le nom apparaît fréquemment à cette période, en réalisa quelques-uns, mais la plupart sont anonymes. En revanche, le nom des héros est parfois indiqué. Les Frères Pozdniakov combattants de la Grande Révolution d’Octobre25 posèrent pour l’éternité, l’un en uniforme, l’autre en civil, élégamment vêtu d’un costume trois pièces avec une cravate, portant des chaussures cirées et coiffé avec soin. Seule une ceinture de cartouches autour de la taille témoignait des haut-faits accomplis. Il est intéressant de noter que ces personnes avaient pris soin, en pleine période troublée, à un moment où toute la vie était désorganisée, de se rendre chez le photographe.

À Moscou

32Les reportages consacrés aux journées d’Octobre à Moscou ont été réalisés par Alexandre Dorn, Alexeï Saveliev et Grigori Goldstein.

Les scènes de rues

  • 26 Niva, no 44, 1923.

33Les rues de Moscou furent, durant plusieurs jours, le théâtre de nombreux combats entre les élèves officiers de l’ancien régime et les révolutionnaires. Le 25 octobre à midi, arrivaient les premières informations sur les événements de Petrograd, et le colonel Riabtsev qui dirigeait le secteur militaire du district, déclara la ville en état de siège. Les Rouges furent sommés de dissoudre le comité révolutionnaire qu’ils venaient d’élire. Les photographies nous montrent d’impressionnantes barricades. Grigori Goldstein et Alexis Saveliev prirent celle qui avait été dressée sur la rue Tverskaïa au niveau de la boulangerie Filippov au coin de la rue Leontiev. Il y avait là des caisses, des planches, des charrettes. La place Arbatskaïa offrait un spectacle semblable, mais les passants emmitouflés dans leurs manteaux d’hiver étaient nombreux. Certaines de ces photographies furent ensuite reproduites dans le journal Niva en 192326.

34Alexandre Dorn s’intéressa surtout aux reportages sur les bâtiments. Le Kremlin, tout d’abord, qui était un endroit stratégique, gardé par le 56e régiment favorable aux révolutionnaires. Dorn photographia un poste militaire à l’intérieur de l’enceinte, la cathédrale des douze apôtres fortement endommagée par les combats, la remise en état par les Gardes rouges de certains bâtiments après la fuite des junkers. Il nous a également laissé des photographies prises sur la place Rouge avec des ouvriers en armes montant la garde devant les murailles du Kremlin. Des immeubles photographiés après la bataille, donnent une idée de la violence des affrontements. Les enseignes étaient arrachées, les vitres brisées, des impacts de balles visibles sur les façades. Alexeï Saveliev photographia quant à lui l’hôtel Métropole après la fusillade, et l’église Boris et Gleb, elle aussi fortement endommagée.

Les soldats et les funérailles des révolutionnaires

35Durant ces journées d’Octobre, les soldats firent l’objet de toute l’attention des photographes. Grigori Goldstein saisit au fil des rues, des patrouilles chargées du maintien de l’ordre dans la ville. Celles-ci circulaient dans des camions aux portières ouvertes, et il nous semble parfois que les canons des fusils étaient braqués vers l’objectif du photographe lui-même.

36À en juger d’après les photographies, les funérailles des révolutionnaires furent solennellement célébrées en présence d’une foule nombreuse. Alexandre Dorn photographia la tranchée creusée le long de la muraille du Kremlin qui devait accueillir les cercueils des héros. Une foule très dense était massée juste à côté. Grigori Goldstein couvrit lui aussi cette cérémonie :

  • 27 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], (...)

J’ai dans mes archives beaucoup de photographies qui appartiennent à l’histoire : Moscou en octobre, les barricades de la rue Presnia, celles de l’Arbat, le bâtiment de la Douma aux angles arrachés par les obus, les canons près du Mossoviet, le palais de justice avec les meubles cassés, la tombe des révolutionnaires près de la muraille du Kremlin avec les couronnes dans la neige. C’est d’après cette photographie que j’ai peint le tableau qui a été acheté par la Maison centrale de l’armée Rouge27.

La période de la guerre civile et de la NEP

  • 28 Nappelbaum Moïsseï Solomonovitch, Ot remesla k iskusstvu [De l’artisanat à l’art], Moscou, Iskusstv (...)

37La photographie a joué un rôle certain durant toute la période de la guerre civile. Nous savons, grâce au témoignage de Moisseï Nappelbaum, responsable du studio d’État installé dans l’hôtel Métropole, qu’elle était utilisée pour exalter le courage des combattants. Il s’agissait dans ce cas, des portraits des dirigeants, généreusement distribués dans les rangs et destinés sans doute à leur rappeler le sens du devoir. « Le studio du Comité exécutif central travaillait en priorité pour le front. Les représentants de l’armée et des différents régiments venaient. Nous leur donnions des portraits des chefs de la révolution, reproduits en très grande quantité28. » En évoquant la manière dont il avait photographié Mikhaïl Frounze, l’un des organisateurs de l’armée Rouge, Moïsseï Nappelbaum regrettait d’ailleurs de n’avoir pas suffisamment mis en valeur l’aspect révolutionnaire du personnage :

  • 29 Ibid., p. 81.

C’était une période tourmentée, on était en pleine guerre civile. J’eus beaucoup de mal à convaincre le commissaire du peuple de venir se faire photographier avant son départ pour le front… Il arriva en manteau militaire de l’armée Rouge et casque pointu avec l’étoile, il était pressé comme quelqu’un qui part en campagne. Malgré toute sa délicatesse, il ne réussissait pas à cacher qu’il lui tardait de retourner à sa mission au front… Je fis de lui un portrait en buste, dépouillé et laconique. Il aurait peut-être fallu faire autre chose. En refusant tout effet de style, tout éclat, j’ai peut-être laissé échapper des signes spécifiques du romantisme de ces années-là. Aujourd’hui j’aurais certainement cherché des moyens de rendre l’atmosphère à la fois héroïque et romantique de l’époque de la guerre civile29.

  • 30 Plamia, 2 février 1919 et no 45, 16 mars 1919.
  • 31 Photographies de Yakov Steinberg, Plamiâ, no 5, 1918, p. 11 ; no 6, 1918, p. 6.

38Les photographies de la guerre civile proprement dite sont très nombreuses puisqu’on estime à quinze mille le nombre de négatifs réalisés par le Comité photographique de Moscou, et à cinq mille pour celui de Petrograd. Elles n’étaient pas seulement un reflet, mais un agent de la guerre, servant des buts bien précis dans le pays comme à l’étranger. La Russie, victime du blocus, cherchait à montrer des preuves des exactions commises par les contre révolutionnaires et aussi à mettre l’accent sur les territoires repris à l’Armée blanche. Le Comité photographique de Moscou dépêcha des reporters dont Novitski, Piotr Otsoup, et Saveliev sur tous les fronts, et les organisations militaires elles mêmes étaient en mesure de remplir cette tâche. Les trois armées déployées en Ukraine (la XIIe, la XIIIe et la XIVe) étaient bien équipées en matériel photographique. Ensuite on constituait des séries intitulées par exemple L’Armée Rouge, Le Front Wrangel, Les Événements de Crondstadt. Celles-ci étaient réparties dans les trains et les bateaux de propagande, dans les vitrines qui se trouvaient sur les places, dans les gares, dans les clubs ouvriers, dans les bâtiments publics, ou bien elles servaient à la publication d’albums qui paraissaient à l’occasion des anniversaires de la révolution, ou encore étaient distribuées aux participants à l’occasion des congrès du Komintern. Le journal Plamia publia parfois, à côté de gravures représentant la Révolution française, des photographies de massacres commis par les Blancs30, et « pour l’exemple » sans doute, des photographies de tribunaux révolutionnaires31. On organisait aussi des expositions. Ces photographies qui ont été conservées dans les archives sont souvent de très bonne qualité et montrent qu’elles ont été réalisées la plupart du temps par des professionnels. Pourtant, les conditions de travail étaient particulièrement difficiles, les plaques photographiques et le papier manquaient, il fallait faire preuve d’une grande débrouillardise pour exercer ce métier. Certains ont raconté leur expérience, la vie était rude, il arrivait que les photographes doivent participer personnellement aux combats ou assurer des tâches diverses, et ces récits simples et détaillés d’hommes de terrain et d’hommes d’images au regard particulièrement exercé à saisir les situations sur le vif, nous plongent réellement au cœur des événements. Piotr Novitski a relaté son expérience en Ukraine, à Kiev :

À l’état-major de Petlioura qui se trouvait dans une maison, rue Foundoukleev, j’ai photographié « les vrais ukrainiens » qui avaient vendu leur patrie aux impérialistes allemands. J’ai eu l’autorisation de photographier Petlioura en personne en compagnie d’un colonel. J’étais arrivé à Kiev au moment le plus terrible. Les entrepôts d’artillerie flambaient, les poudrières explosaient. Quelques jours plus tard, une parade de l’Armée blanche devait avoir lieu sur la place Sainte Sophie. C’est le général Ragoza qui l’accueillit. J’ai pu alors photographier les hommes déguisés avec leurs tuniques bleues, j’ai vu les contre-révolutionnaires nationalistes, les hommes de Petlioura. Certains nationalistes convaincus portaient même la fameuse queue de cheval sur leur crâne rasé. Comme j’avais l’intention de photographier le général Eichgorn, chef de l’armée allemande d’occupation, je me suis rendu à son état-major dans la partie haute de la ville. Son secrétaire me promit d’arranger un rendez-vous pour le lendemain. J’eus à peine le temps de quitter le bâtiment et de m’en éloigner de dix pas, que j’entendis une énorme explosion. J’ai appris par la suite que le général avait été tué par une bombe. Bientôt, j’eus la possibilité de me rendre sur les lieux de l’explosion des entrepôts d’artillerie, et j’ai fixé sur ma pellicule le tableau des énormes destructions.

39Novitski raconta aussi la vie au jour le jour à bord du train de propagande « révolution d’Octobre » où il devait couvrir les voyages de Kalinine de mai à décembre 1919.

  • 32 Ibid.

Je me souviens que parfois je devais faire mes prises de vue pendant la journée, et la nuit il fallait monter la garde. Je me souviens de l’arrivée d’un train avec des commissaires rouges et Kalinine en personne. Soudain, alors que le train roulait, nous eûmes la surprise de voir un avion tournoyer au-dessus de nous. Le commandant donna l’alarme et nous ouvrîmes le feu (nous avions des mitrailleuses). L’ennemi eut tout de même le temps de larguer quelques bombes, qui par chance explosèrent à côté32.

40Il était fréquent aussi d’apercevoir de macabres spectacles, des pendus accrochés à leurs potences, exposés à tous les regards. Alexeï Saveliev et Piotr Otsoup se trouvaient à bord du même train de propagande et parcoururent eux aussi le pays durant la guerre civile, sur le front est, photographiant les escadrons de la Première cavalerie sur le front sud, le front du Turkestan, les détachements communistes allant à la rencontre des mutins de Crondstadt, les tranchées de Gatchina.

41Victor Boulla partit durant l’automne 1920 en Azerbaïdjan pour couvrir le congrès des peuples d’Orient à Bakou. Au cours de ses promenades dans la ville, il saisit sur le vif des déléguées encore voilées et vêtues de leur tchador.

42Alexandre Dorn photographia sans relâche différents secteurs. Il effectua un reportage sur la liquidation de l’émeute de Yaroslavl et sur la débâcle des Gardes blancs en Ukraine. Comme ses collègues, il voyagea dans les trains de propagande, notamment « l’Orient rouge » au Turkestan, et participa du 6 juillet au 18 octobre 1919 à l’expédition, sur la Volga, du bateau de propagande « l’Étoile rouge » sous la direction de Nadejda Kroupskaïa. Grigori Goldstein et les cinéastes A. Lemberg et P. Ermolov se trouvaient également à bord, et c’est à partir des images recueillies par eux trois, que Dziga Vertov réalisa plus tard un montage intitulé « Le bateau Étoile rouge ». Le bateau s’arrêtait tous les jours dans les villes et les villages. On projetait alors des films, on montrait des photographies, Nadejda Kroupskaïa s’adressait aux foules, encourageait ceux qui partaient au front. Goldstein témoigne.

  • 33 Ibid., p. 186.

On pouvait la voir tous les matins à l’arrière du bateau, assise à une petite table, écrivant des discours ou lisant des lettres. Tout le groupe qui se trouvait sur ce bateau, travaillait avec enthousiasme. Je me souviens qu’il fallut parfois transborder du pain sur des péniches. Il y avait peu de débardeurs, alors nous nous mettions tous au travail comme si nous n’avions fait que cela de toute notre vie. L’Étoile rouge contribua à l’envoi à Moscou de 40 mille pouds de pain. Un chargement aussi précieux nécessitait un encadrement fiable. Tout notre groupe s’est alors transformé en garde armée. Nous sommes revenus dans la capitale dans des wagons à bestiaux, nous dormions de façon irrégulière, mais nous avions le moral33.

43Avec la fin de la guerre civile et la mise en place de la Nouvelle politique économique, la NEP en 1921, le travail des photographes changea. L’énorme effort de témoignage qui avait été demandé à tous, prit d’autres orientations. La vie des associations reprit petit à petit, et avec elle les discussions et les expositions, y compris à l’étranger, dès 1922. On recommença à parler d’esthétique. Certains photographes passèrent au cinéma, d’autres regagnèrent leurs studios et reprirent leurs activités de portraitistes. Quelques enthousiastes poursuivirent toutefois l’aventure du reportage, épaulant le mouvement amateur qui commençait. La presse illustrée qui faisait à nouveau surface après une longue période d’engourdissement, leur offrait un bel avenir. La libéralisation du commerce engendra un bouleversement rapide dans le mode de vie, et celui-ci n’échappait pas au regard avisé des photographes. L’un d’entre eux, Arkadi Chaïkhet, qui avait travaillé de 1918 à 1921 comme correspondant de guerre pour le journal Frontovaïa illoustratsia, continua son travail de reporter, nous laissant des documents particulièrement intéressants sur les toutes premières années de l’Union soviétique, et notamment cette période de la NEP qu’il a lui-même évoquée :

  • 34 Chaïkhet Arkadi Samoïlovitch, « Period Nepa » [ « La période de la NEP »], in Sovetskoe Foto, no 4, (...)

La période de la NEP nous a apporté à nous, reporters photographes, un matériau nouveau pour nos prises de vues. La bourgeoisie à qui le pouvoir soviétique avait offert la possibilité de développer l’initiative dans le domaine des affaires, avait l’air de penser que la NEP était le début de la fin d’un régime qu’elle haïssait. Les mercanti, les spéculateurs, devenaient insolents. Les diamants ont réapparu aux oreilles des épouses et des maîtresses, et toutes sortes de canailles refirent surface. Les magasins privés se remplirent de marchandises venues on ne sait d’où. Une fois, pour un reportage qui m’avait été demandé par la rédaction du journal Ogoniok, je me suis infiltré dans une soirée de nepmen sans y avoir été convié. C’est là que j’ai passé le nouvel an. J’ai vu de la débauche et de l’ivrognerie. La rédaction a pu utiliser une partie de mes documents. C’était difficile de photographier les nepmen quand ils avaient la visite des inspecteurs des finances. Il fallait le faire en cachette, mais étant donné la technique de l’époque, c’était très compliqué. J’ai tout de même réussi à faire quelques photographies. Sur l’une d’elles par exemple, on voit le propriétaire d’un grand magasin de chapeaux au moment où il s’explique avec l’inspecteur des finances. Le bourgeois n’était manifestement pas content de la taxe qu’on lui imposait34.

44Arkadi Chaïkhet évoqua de façon très précise les difficiles conditions de travail en raison des appareils qui n’étaient pas assez perfectionnés :

  • 35 Ibid.

Ces années-là, nous travaillions avec des appareils de format 9 x 12 et 13 x 18, qui étaient considérés comme les plus commodes pour le reportage. Ensuite sont venus les nouveaux appareils allemands de type contesse Nettel, des petits formats de type Baby et autres. Pour nous, il n’était pas possible de rêver mieux, mais ce n’était pas à la portée de tout le monde, loin s’en faut. À l’intérieur des bâtiments, nous devions en général utiliser le flash de magnésium. La poudre que nous utilisions alors, faisait une épaisse fumée noire. Inutile de vous dire comment réagissaient les propriétaires du lieu. Ce magnésium était pour nous, une véritable catastrophe35.

La seconde guerre mondiale

« On ne peut pas photographier la guerre de loin,
On ne peut la photographier que de près. »
Konstantin Simonov.

45Dès le début de la seconde guerre mondiale, les extravagances de la propagande des années précédentes n’étaient plus de mise, la réalité gomma brutalement les rêves « d’avenir radieux ». Une autre forme de propagande entrait en jeu, mais le fait de représenter des ennemis sous un jour plus défavorable que des alliés, ne saurait être considéré comme une démarche spécifique de l’Union soviétique. La photographie de cette période apparaît, en dépit de ce terrible contexte, plus banale. Voilà les premières réflexions que nous inspirent les innombrables reportages concernant les opérations militaires proprement dites. Il existe pourtant des images surprenantes qui échappent à ce schéma. Au plus fort des combats qui dévastaient la ville de Stalingrad en 1943, Emmanuel Evzerikhine photographia un ensemble de sculptures qui représentait une ronde d’enfants [Fig. 3, page suivante]. À l’arrière-plan, ce n’étaient que ruines, tandis que ces enfants de pierre, joyeux et intacts, miraculeusement épargnés par le déluge de feu, poursuivaient leur farandole endiablée, incongrue dans ce contexte d’horreur. La vie continuait tout en se figeant, la danse avait nargué les bombes. Dans le même ordre d’idée, on pourrait dire que Tchaïkovski est un drôle de titre pour une photographie de guerre. Ce fut pourtant celui que choisit Mark Redkine pour illustrer une scène qui se déroulait au beau milieu d’une pièce dévastée après un bombardement [Fig. 4, pages suivantes]. Un soldat russe, sans même avoir pris le temps d’ôter son manteau et sa chapka, s’est assis au piano, entouré de ses camarades de combat, attentifs à la musique. Les éclats d’obus ont préservé le bouquet sur le piano. Ces deux exemples qui, avec le recul du temps, nous autorisent à voir un symbole de l’incroyable capacité de résistance des Soviétiques, aptes à organiser du sens à l’intérieur du chaos, furent sans doute interprétés par les contemporains comme une évocation dérisoire de bonheurs anéantis. Étrange destin que celui des photographies de guerre. Sitôt la paix revenue, on s’appliqua d’ailleurs à les cacher. Dans un pays qui cherchait à panser ses blessures et à reconstruire ses villes, il fallait offrir des images positives et non des champs de ruines ou des souvenirs maudits. Pendant toute la durée du conflit, elles ont joué en revanche un rôle primordial, mais déjà très contrôlé.

Les conditions de travail des photographes

46Parmi les photographes soviétiques qui ont couvert les événements de la seconde guerre mondiale, certains étaient déjà connus pour avoir réalisé des reportages sur diffé rents sujets d’actualité et leurs noms étaient familiers, d’autres s’illustrèrent seulement au moment de la guerre. Aucun d’entre eux n’avait reçu de formation spécifique dans ce domaine, et ils apprirent leur métier « sur le tas », portés seulement par leur enthousiasme et leur foi inébranlable dans la mission à accomplir. La plupart du temps, ils étaient dirigés par des cinéastes qui se trouvaient sur place. Travaillant dans des conditions extrêmes, vingt d’entre eux périrent. Tous les témoignages montrent que ces hommes et ces femmes étaient volontaires pour assurer les reportages au front, car c’était une mission prestigieuse. D’ailleurs, ils en faisaient eux-mêmes la demande. Max Alpert l’a clairement expliqué :

  • 36 Alpert Max Vladimirovitch, Bespokojnaâ professiâ [Un métier mouvementé], Moscou, Iskusstvo, 1962, p (...)

Petroussov, Khalip et moi, avons adressé une demande au service de la presse du Comité central du VKPb pour partir au front. (Mikhaïl Prekhner se trouvait déjà en Estonie et devint correspondant de guerre pour la flotte de la Baltique.) La réponse est arrivée sans tarder. Khalip était mis à la disposition du journal Krasnaïa Zvezda, Prekhner restait attaché à la flotte de la Baltique, Petroussov et moi furent nommés correspondants de guerre à l’agence TASS36.

Fig. 3. Emmanuel Evzerikhine, Souvenir du temps de la paix, Stalingrad, 1943. Agence Fotosoyouz, Moscou.

Fig. 3. Emmanuel Evzerikhine, Souvenir du temps de la paix, Stalingrad, 1943. Agence Fotosoyouz, Moscou.

Fig. 4. Mark Redkine, Tchaïkovski, 1945. Agence Fotosoyouz, Moscou.

Fig. 4. Mark Redkine, Tchaïkovski, 1945. Agence Fotosoyouz, Moscou.

47La réalité quotidienne était très dure. En plus du matériel photographique qui comprenait généralement un Leica ou un FED et des pellicules de fabrication russe (ou étrangère lorsqu’elles avaient été confisquées aux soldats ennemis), l’équipement était lourd. Il fallait emmener le masque à gaz obligatoire, et porter le grand manteau militaire. Chaque photographe recevait un numéro inscrit sur un jeton qu’il devait porter en pendentif en vue d’une identification rapide en cas de décès. Tous recevaient des instructions précises, leur liberté de manœuvre était restreinte, et les rédactions des journaux refusaient de publier les images jugées par elles, non conformes. Certains photographiaient malgré tout ce qui leur paraissait intéressant et dissimulaient une partie de leur travail, mais ils s’exposaient à de graves ennuis. En effet, le nombre de pellicules qu’on leur attribuait, parcimonieusement d’ailleurs, était consigné sur un reçu, et le nombre de photographies développées devait correspondre au nombre de pellicules distribuées. Si le décalage était trop grand, cela devenait suspect. Youri Tchernychev, reporter à Stalingrad, raconta qu’il avait ainsi risqué le bataillon disciplinaire pour avoir « gâché » un peu trop de pellicule. En fait, il mettait de côté une partie de sa production, espérant la montrer plus tard, après la guerre. Mais, selon son propre témoignage, c’était risqué.

  • 37 Tchernychev Youri, « Fotoletopis’ velikoj otečestvennoj » [ « Chronique de la seconde guerre mondia (...)

Même après la guerre, durant de nombreuses décennies on ne pouvait publier ces photographies. Une seule fois j’ai réussi à illustrer Tchouïkov avec une photographie qui représentait un de nos soldats mort, mais autrement aucun journal n’en voulait, et les jurys d’exposition ou plutôt la censure qui les passait au crible, les écartait37.

  • 38 « Introduction », in Peskov Vassili, Dmitri Bal’termanc, Moscou, 1979.
  • 39 Sovetskoe Foto, no 3, 1966, p. 22.
  • 40 Kovalenko Guennadi Yakovlevitch, V ob"ektivom žizn’ [La Vie dans l’objectif], Moscou, Iskusstvo, 19 (...)

48La « Route de guerre » de Dmitri Baltermants qui représentait un soldat mort le long de la route, resta longtemps dans les archives. « Pouvait-on montrer une telle photographie en 1941 ? » se demandait Vassili Peskov, auteur d’un essai sur Dmitri Baltermants. « Non, un reporter au front était un soldat, son travail était une arme38. » Il est tout à fait étonnant de découvrir la détermination et l’enthousiasme des reporters qu’on peut considérer comme de vrais soldats qui ne jouaient pas seulement un rôle de témoin, mais qui prenaient part aux combats quand il le fallait. Ils travaillaient presque tous pour un journal, les images étaient attendues dans les rédactions, il fallait faire très vite et ne pas avoir peur du danger. La rage de photographier semblait aussi forte que celle de vaincre l’ennemi. Alexandre Oustinov, reporter à la Pravda à partir de 1941, a raconté qu’il prenait le trolleybus tous les matins jusqu’à Khimki, de là il faisait quelques kilomètres à pied, et il se retrouvait tout de suite en première ligne. Il a évoqué ses difficultés à développer les pellicules dans les locaux déserts et non chauffés de la rédaction (le personnel avait été évacué, il ne restait plus que l’état-major de crise), les vitres brisées par les éclats d’obus étaient remplacées par des planches de contre-plaqué39. Les photographes devaient se déplacer sans arrêt, utiliser n’importe quel moyen de transport. Leur courage fut maintes fois mentionné par les militaires. Évoquant ses souvenirs, le général P. Batov disait : « Je me souviens particulièrement des photographes intrépides. Ils étaient littéralement obligés d’entrer dans le feu du combat. Méprisant le danger, ils allaient à l’assaut avec leur fusil et leur appareil photographique40. »

49Le général D. Leliouchenko qui était à la tête de la Ve et de la XXXe armée dans la bataille autour de Moscou, fit état lui aussi de la bravoure des photographes qu’il avait vus aux côtés des soldats et des officiers pendant les combats. L’histoire du général Panfilov et du photographe Mikhail Kalachnikov est devenue légendaire. Se trouvant un jour en mission de reportage, Kalachnikov supplia le général Panfilov de le laisser partir en première ligne. Le général refusa, le photographe s’entêta :

50– Je vous le demande en tant que soldat, laissez-moi !

51– Non.

52– Camarade Général, la Pravda attend une photo des combats, celle-ci doit lui parvenir dans sept heures.

53– D’accord. Je ne vous autorise pas à aller dans les retranchements en tant que soldat, mais je ne puis le refuser au correspondant de notre Pravda. Allez-y, mais ne prenez pas de risques. C’est que je vous connais ! On commence par prendre une photo, puis une deuxième, et on est tué en moins de rien. Je vous ordonne de revenir vivant. Laissez vos appareils à l’état-major. Vous en avez assez d’un.

  • 41 Sovetskoe Foto, no 5, 1965, p. 11.

54– Non, camarade Général. Cela ne se fait pas de laisser un soldat partir sans son fusil. Moi mon arme ce sont mes appareils41.

55En revenant de sa mission, Kalachnikov apprit la mort du général Panfilov, tué par une mine. Lui-même mourut un peu plus tard, en avril 1944, à Sébastopol, et il fut remplacé par son épouse Maria Kalachnikova que rien ne destinait pourtant au reportage puisqu’elle était professeur, mais qui réalisa une série de travaux très remarqués.

56Constantin Simonov, alors journaliste au front, témoigna de son expérience avec le reporter Pavel Trochkine qui devait périr lui aussi à la fin de la guerre :

  • 42 Ibid.

J’ai gardé le souvenir d’un homme fort, déterminé et à ce point déchaîné dans son travail, qu’il était dangereux de le suivre. Lorsqu’il avait décidé de photographier quelque chose, il ne revenait pas sur sa décision, quelles que soient les circonstances, et il ne pensait pas que ses camarades n’étaient pas obligés d’être aussi courageux que lui, et que peut-être ils auraient peur42.

57La témérité de Victor Tëmine dépassait tout ce qu’on pouvait imaginer. Cet homme ne vivait que pour la photographie. L’histoire de sa prise de vue du Reichstag à Berlin a été rapportée par Vechtak, le pilote de l’hélicoptère qui rendit participa à l’opération.

  • 43 Kovalenko Guennadi Yakovlevitch, V ob"ektivom žizn’ [La Vie dans l’objectif], op. cit., p. 43-44.

Le matin du premier mai, alors qu’il y avait des combats au centre de Berlin, je reçus l’ordre de décoller avec le photographe Victor Tëmine de la Pravda, pour effectuer une prise de vue aérienne de l’assaut de la ville. Je me demande encore maintenant comment Tëmine a réussi à convaincre le commandement de faire ce vol, parce que la défense aérienne allemande était excellente comme chacun sait, et sauf cas d’extrême nécessité, aucun d’entre nous ne décollait. Tëmine exigea tout de suite qu’on mît le cap sur le Reichstag. Une demande de ce genre équivalait à un ordre. Et nous sommes partis, nous avons poursuivi notre vol, malgré les tirs. Nous nous guidions d’après une carte à grande échelle, essayant tout le temps de rester le plus près possible du sol, et nous faisions seulement attention de ne pas heurter un clocher quelconque. Nous avons ainsi abouti à une grande rue mentionnée sur le plan sous le nom de Unter den Linden. Il y avait des bruits de canon, tout était en feu, des obus explosaient. Mais on avait l’impression que Tëmine ne remarquait rien de tout cela, l’œil rivé sur son appareil photographique. On avance un peu, et voilà une grande place encombrée de matériel de combat endommagé, de voitures en feu, de fourgons. Derrière cette place, le Reichstag, et tout en haut, sur la coupole, un point rouge : notre drapeau. J’ai fait un virage et je suis passé presque au-dessus du Reichstag. Naturellement j’ai tout de suite fait marche arrière. Temine me secouait par les épaules :
 – Vas-y encore !
Apparemment, il n’avait eu le temps de faire qu’une seule photographie.
 – Ah certainement pas !
La mission étant remplie, je me dirige vers l’aéroport. À notre arrivée, mes techniciens ont tout de suite relevé cinquante égratignures et impacts, mais le moteur avait été miraculeusement épargné, et nous aussi par la même occasion. Je voulus féliciter Tëmine de sa deuxième naissance, histoire de blaguer, mais impossible de mettre la main dessus, il était parti développer sa pellicule pour savoir si son unique photographie était réussie. Elle le fut comme vous savez43.

58Evgueni Khaldei prit une photographie similaire, mais peut-être pas dans des conditions aussi périlleuses…

  • 44 Guerrin Michel, « Evgueni Khaldeï, grand témoin de l’URSS », in Le Monde, 11 octobre 1997, p. 16.

Lorsque l’agence TASS m’a appris que j’étais envoyé à Berlin, j’ai fait confectionner trois drapeaux rouges à Moscou par un ami juif qui était tailleur. J’ai fait accrocher le premier à l’aéroport, le deuxième à la porte de Brandebourg, le troisième au Reichstag… je voulais que le soldat tienne le drapeau le plus haut possible. Pour éviter un accident, j’ai demandé à un autre soldat de lui tenir les pieds44.

59Constantin Simonov évoqua également l’enthousiasme avec lequel Mikhaïl Bernstein, reporter au journal Krasnaïa zvezsda partit sur le front de Kharkhov dont il ne revint pas.

60Arkadi Chaïkhet, présent en première ligne dès les premiers jours, raconta ses expéditions à Orel, Briansk, Koursk. Il fut décoré pour avoir, avec l’aide du chauffeur de la voiture de presse, emmené sous les feux du combat, une cinquantaine de soldats blessés hors du champ de bataille. Une autre fois, alors que la Ve armée se trouvait en fort mauvaise posture, on lui proposa de fuir cet enfer à bord d’un tank, il refusa catégoriquement, bien que les mauvaises conditions météorologiques ne lui permissent pas de travailler. Il attendit le beau temps et la victoire.

61Galina Sanko qui travaillait pour le journal Frontovaïa illoustratsia, et qui couvrit les fronts baltes et la bataille de Stalingrad, voyageait le plus souvent à bord des fameux avions koukourouznik qui n’étaient pas toujours très fiables, et elle fut victime d’un accident qui faillit lui coûter la vie.

62Alexandre Oustinov qui avait passé outre les recommandations des médecins qui l’avaient jugé inapte au service militaire, se trouvait du matin au soir en première ligne, armé de son Leica, et passait ses soirées à développer ses pellicules. Dmitri Baltermants fut blessé dans la région de Kertch, en Crimée. La détermination de Nikolaï Petrov, reporter aux Izvestia était tellement célèbre que ses camarades en avaient fait une chanson :

  • 45 Tarakandine K., Sovetskoe Foto, no 5, 1959, p. 31.

Dans notre petite voiture, il y a des grenades, des carabines
quatre roues de secours, deux envoyés spéciaux et de l’essence.
Dans notre voiture il y a encore autre chose :
des tasses, des cuillers, une marmite, et les photos de Petrov45… »

63K. Tarakandine évoqua une scène en Ukraine où la situation était particulièrement dangereuse, car le passage avait été miné :

  • 46 Ibid.

Tout le monde se précipita dans les abris, mais Petrov resta au bord du Dniepr, et continua de photographier. Après la fusillade, quelqu’un lui demanda : Mais pourquoi prendre de tels risques ? Il se tut comme s’il n’avait pas entendu la question46.

64C’était pourtant une vraie question que nous pourrions reprendre.

À quoi servaient les photographies de guerre ?

L’impact des photographies sur la population civile

65Tout était fait pour entretenir l’optimisme de ceux qui restaient dans les villes et devaient continuer à faire vivre le pays. La photographie était certes un outil pour témoigner de l’horreur, mais c’était aussi une pratique magique capable de conserver la vie, et les photographes avaient pour mission essentielle de rendre compte de cette vie que le danger magnifiait. Le « Commandant » aux allures de tribun, happé en pleine action par l’objectif de Max Alpert en 1942, est un exemple extraordinaire d’animation et d’entrain, et il n’est pas douteux qu’il ait soulevé l’enthousiasme des foules. L’auteur évoqua lui-même l’histoire de cette prise de vue :

  • 47 Alpert Max Vladimirovitch, Bespokojnaâ professiâ [Un métier mouvementé], op. cit., p. 65-66.

Les choses se sont passées ainsi. À l’état-major, on m’a indiqué un bataillon qui pour la première fois était envoyé sur des positions avancées. Ils devaient, le lendemain, chasser les Allemands d’une colline qu’ils avaient prise la veille. Je suis allé dans les tranchées où se trouvait le bataillon. J’ai demandé le commandant et je me suis présenté. C’était un homme simple et sociable qui travaillait dans un service administratif d’usine avant la guerre. Les soldats qui parlaient à voix basse se concentraient sur la préparation de l’intervention imminente, ils nettoyaient et vérifiaient leurs armes, leurs munitions, ils écrivaient à leurs familles. Le commandant m’autorisa à rester à ses côtés en permanence durant ces moments décisifs. Dès que fut donné l’ordre d’intervenir, les soldats armés jusqu’aux dents sortirent de leur tranchée et se mirent en embuscade. Le commandant les suivit. Il se tourna vers les combattants et leva son revolver très haut au-dessus de sa tête. Dans un élan patriotique, il les invita alors à passer à l’action. À cet instant précis où le commandant donnait ses ordres, j’étais resté à la porte de l’abri et je l’observais dans le viseur de mon Leica. C’est donc en contre-plongée que je l’ai photographié au moment où il était extrêmement concentré. Voilà comment est née cette photographie. Elle est devenue un symbole, l’incarnation du courage à toute épreuve du combattant soviétique, prêt à défendre sa patrie, les armes à la main47.

66Les femmes et les vieillards occupés à fabriquer des obus dans les usines d’armement ou à creuser des tranchées autour des villes, les enfants de Leningrad continuant d’étudier sur les marches de leur école détruite tandis que d’autres, ailleurs, s’activaient dans les kolkhozes pour remplacer leurs pères partis au front, les jeunes résistants, tous montraient que le pays était debout. L’impact des photographies était grand, elles étaient publiées dans les quotidiens et donc largement diffusées et commentées, elles suscitaient des réactions d’enthousiasme ou de haine, évitant ainsi l’abattement général. À partir de 1943, la presse publia de plus en plus de photographies qui montraient des reconstructions de villages, d’usines, de centrales électriques. Il y avait même des reportages sur le sport.

  • 48 Frontovaâ illustraciâ, no 21-22, août 1943.

67Un fait très important mérite d’être souligné. De nombreux écrivains et poètes, eux aussi totalement engagés dans la lutte contre l’ennemi, complétaient le travail des photographes. Certains textes « illustrèrent » des photographies de guerre. Le plus célèbre étant « Attends-moi et je reviendrai » écrit par Constantin Simonov en écho à la photographie prise par Gueorgui Zelma à Stalingrad en 1943, montrant un soldat assis dans la neige au milieu des ruines, mais heureux d’écrire une lettre. Demian Biedny composa un poème en mars 1943 à propos d’une photographie de Mikhaïl Kalachnikov sur la libération de Viazma, un autre sur une photographie d’Ivan Chaguine publiée dans la Komsomolskaia Pravda du 2 août 1944. Lebediev-Koumatch illustra une photographie de Friedland. L’écrivain Pavel Niline réalisa avec le photographe Arkadi Chaïkhet une série illustrée Fotootcherk consacrée à la famille Zernov qui se présentait comme une chronique de la vie quotidienne d’une famille soviétique pendant la guerre. Publiée dans le journal Frontovaïa illoustratsia48, elle eut un succès énorme et la critique fut élogieuse. La plupart des séries de ce genre furent toutefois publiées bien plus tard.

L’impact des photographies sur les militaires : le photomontage

68C’est surtout le photomontage qui fut utilisé pour décourager les soldats ennemis. Alexandre Jitomirski, dessinateur et caricaturiste de formation, excella dans ce domaine au même titre que John Heartfield en Allemagne. La photographie lui servit de point de départ pour réaliser des compositions puissantes. Il expliqua lui-même qu’il n’était pas photographe à part entière, mais qu’il se servait de ce précieux matériau de base :

  • 49 Jitomirski Alexandre Arnoldovitch, « Sovety hudožniku » [ « Conseils à un jeune artiste »], in Isku (...)

Le photomontage n’est pas partie intégrante de l’art photographique. Il possède ses particularités spécifiques, il existe indépendamment. Si la force de la photographie réside dans le réalisme documentaire, celle du photomontage est dans sa convention qui doit convaincre… L’artiste utilise les photographies comme un constructeur d’automobiles utilise les pièces déjà existantes : roue, volant, moteur, et qu’il perfectionne. Au cours du photomontage, chaque photographie devient une partie de l’image qui se crée. L’artiste doit être engagé, l’idée du montage c’est déjà les trois quarts du travail, son exécution est une affaire de technique. Le sujet vous vient pour diverses raisons, il est souvent dicté par un événement qui a suscité de la colère et pour lequel il est impossible de ne pas répliquer par un photomontage, un article, un pamphlet49.

69Il publia à partir de juin 1941, avec une équipe de journalistes, un journal de combat destiné aux soldats allemands, le Front-illustrieret. Ils y travaillaient beaucoup, dans des conditions difficiles, faisant le guet sur les toits de la rédaction pendant les bombardements de Moscou. Lorsque le numéro était prêt, il était largué sur l’armée ennemie. L’armée Rouge prit rapidement conscience de l’impact des photomontages, et selon Jitomirski lui-même :

  • 50 Ibid., p. 10.

Le chef de l’administration générale de l’armée Rouge avait écrit : Faire des tirés-à-part. Un million d’exemplaires. C’est ainsi qu’ont vu le jour mes feuilles illustrées. Elles servaient de laissez-passer aux soldats allemands qui voulaient se constituer prisonniers… Je me souviens encore d’un autre arrêté, secret celui-là, émanant d’un état-major de l’armée allemande. C’était un document qui comportait plusieurs pages, un cahier entier qui s’intitulait : « Méthodes de la propagande soviétique et méthodes pour lutter contre. » Un chapitre entier était consacré à une analyse très détaillée de notre journal. La conclusion du texte de l’arrêté était la suivante : « Les officiers allemands doivent prendre en compte le fait, aussi bizarre soit-il, que nos soldats croient ce qu’ils voient sur les photographies50. »

70Anatoli Roussov, pilote de guerre, chargé de larguer en même temps que les bombes, les photomontages de Jitomirski destinés à affaiblir le moral de l’armée allemande, évoqua sa propre expérience durant l’hiver 1941 :

  • 51 Ibid.

Nous accrochions à nos avions bombardiers les bombes à fragmentation et les containers avec des liasses du journal Front illustrieret sous forme de prospectus. Nous, c’est-à-dire les équipages des différents avions TB 3, SU 2, LI 2, R.5, rassemblés en escadrilles pour les raids aériens de nuit. Abrutis par la tension nerveuse, la fatigue, le froid et la faim, nous ne réagissions presque pas au kaléidoscope des événements, aux changements de lieux… Les souvenirs qui se rapportent à cette période sont nombreux, chacun a les siens, mais certains sont communs : les pamphlets d’Ilya Ehrenbourg, les chansons d’Alexandrov, les vers de Constantin Simonov et d’Alexeï Sourkov, les affiches des Koukrinitsy et de Boris Efimov, les photomontages et dessins d’Alexandre Jitomirski. Notre infanterie considérait le Front illustrieret et les feuilles d’Alexandre Jitomirski comme une arme de combat particulièrement efficace. Dans les premiers temps, nous les pilotes, ne pouvions pas le comprendre. Nous étions mécontents quand les troupes au sol établissaient le quota de notre chargement : une bombe, un container de feuilles. Mes amis et moi-même croyions alors davantage aux bombes, aux obus, aux balles. Eh bien, nous avions tort. La quantité de force vive et de logistique ennemie anéantie par un bataillon, n’avait aucune mesure avec la masse de soldats qui se rendaient, munis de nos feuilles qui leur servaient de laissez-passer. Les « flèches » d’Alexandre Jitomirski et de ses collègues du Front illustrieret touchaient leur but, même dans les conditions les plus défavorables, au moment où l’armée hitlérienne grisée par ses victoires, avançait sans penser à la défaite. À partir de ce moment-là nous y avons cru, nous attendions les numéros suivants, nous n’oubliions jamais d’en emporter dans nos missions de combat, il y en avait non seulement dans les containers spéciaux, mais aussi dans la cabine de pilotage et dans les poches de nos combinaisons. Dans les années qui ont suivi, le nombre de photomontages de Jitomirski largués sur l’arrière front ennemi par nos avions, est devenu plus important, et leur efficacité s’est accrue51.

71Ces informations sont à considérer avec prudence, mais il est certain que les photomontages de Jitomirski étaient de nature à frapper les esprits déjà mis à l’épreuve par les combats. Parfois, l’image était destinée à faire peur aux soldats tout simplement. Nous pourrions citer à titre d’exemple celle, datée de 1941, qui représentait un visage de soldat en gros plan, le regard dévoré d’angoisse au-dessus d’un champ de bataille jonché de morts, et la légende était la suivante : « Tout soldat allemand sur le front Est est un condamné à mort. » Parfois, il s’agissait de faire surgir la tristesse, de mettre en scène la famille. Dans « Hitler t’a volé ton bonheur ! » un soldat allemand gisait sur le sol gelé, et sur fond de ciel noir traversé par des éclairs de bombes, le même soldat apparaissait dans l’album de famille souriant aux siens. Le photomontage de 1942 intitulé « C’est Hitler le coupable ! » montrait un beau paysage avec des arbres, et dans cette campagne paisible, une femme en pleurs, le visage caché dans ses mains, penchée sur une tombe de soldat. Parfois, les allusions politiques étaient plus directes, « En finir avec lui ! » présentait un officier armé et casqué déchirant rageusement Mein Kampf avec en couverture un portrait très reconnaissable de Hitler. Un des photomontages les plus célèbres réalisé en automne 1941 : « Ce caporal mène l’Allemagne à la catastrophe » représentait un portrait de Bismark encadré, et du cadre sortait une main accusatrice dirigée vers un petit Hitler presque nain. Il rencontra paraît-il un franc succès auprès des soldats ennemis. Son histoire est assez amusante, l’auteur aimait la raconter :

  • 52 Jitomirski Alexandre Arnoldovitch, « Sovety hudožniku » [ « Conseils à un jeune artiste »], op. cit (...)

Je n’ai pas eu de peine à trouver un portrait de Bismark dans le dictionnaire Brockhaus et Efron. J’ai également vite trouvé un cadre doré ; quant aux « Hitlers », le choix était grand parmi nos trophées. Il me fallait une main puissante, une main de vieux avec des veines apparentes. J’ai fait venir le technicien du laboratoire de photographie, le charmant Efim Ioulevitch Tchiguirinski, avec un appareil et des lampes, je lui ai demandé d’attendre un peu, pensant que j’allais vite trouver la main nécessaire. J’ai écrit sur une feuille les noms de tous les « vieux » qui travaillaient à la rédaction (étant donné que j’étais assez jeune à ce moment-là, tous ceux qui avaient plus de cinquante ans me paraissaient vieux), et j’ai commencé à faire le tour des étages. Il s’avéra que tous les modèles potentiels que j’avais repérés avaient des mains potelées d’intellectuels habitués à manier seulement la plume. Je suis revenu au bout d’une heure et j’étais bien ennuyé. Il faisait déjà à moitié nuit. Efim Ioulevitch dormait, la tête appuyée sur une main. L’autre main était posée sur la table, éclairée par la lampe de bureau. « La voilà la main que je recherche ! » m’écriai-je en saisissant le malheureux Efim Ioulevitch par sa belle main de « chancelier de fer ». Le montage fut fait, et le journal fut déversé sans attendre à des millions d’exemplaires sur l’armée allemande52.

72Nous savons par Jitomirski lui-même qu’il réutilisait parfois des photographies récupérées sur les prisonniers allemands pour en faire des photomontages. Il pouvait trouver sur les mêmes personnes, des photographies pornographiques et des visages de femmes ou d’enfants, des photos de fiancées, agrémentées de quelque dédicace sentimentale, qui dans un contexte de guerre, devenait bien dérisoire ou absurde. Le procédé mérite d’être souligné, c’était un moyen très sûr de toucher l’ennemi au plus profond, à travers des images qu’il « reconnaissait ». On pourrait presque penser à des procédés de sorcellerie ou d’hypnose qui visent à utiliser le propre discours du sujet pour agir ensuite sur son inconscient.

73Jitomirski ne ménagea pas Goebbels, et ce dernier l’avait inscrit sur une liste noire avec la mention suivante : « Le retrouver et le pendre ! ».

La photographie, reflet des temps forts de la guerre

Le front de Finlande

74L’étude de la photographie et les récits des photographes nous rappellent que bien avant la déclaration de guerre proprement dite du 22 juin 1941, les Soviétiques étaient déjà engagés dans des opérations militaires. Dès le mois de septembre 1939, les reporters étaient sur le qui-vive, notamment dans les pays baltes et en Finlande où le gouvernement en place s’opposait à une révision des frontières. Le journal Sovetskoe Foto fit largement état de leurs différentes missions respectives.

75Les travaux de Victor Tëmine et Nikolaï Petrov rattachés respectivement aux journaux Pravda et Izvestia, constituent une documentation particulièrement intéressante sur les événements de Finlande, car ils ont laissé de cet épisode des photographies très diversifiées. Tout d’abord, des photographies panoramiques de la fameuse ligne Mannerheim que nous aurions du mal à imaginer sans cela. Ils réussirent à partir d’un point de vue particulièrement bien choisi, à balayer tout le système de fortifications de la région de Muuril avec les fossés et les piquets antichars. Vivant constamment aux côtés des soldats et partageant leur vie quotidienne dès le début, ils en constituèrent une véritable chronique. Nous voyons ainsi l’instructeur politique lisant le journal aux soldats rassemblés autour d’un feu dans un paysage immense complètement enneigé, les soldats qui réparent un pont ou préparent un repas par une température de moins 47 degrés. Enfin le 13 mars, toujours présents aux côtés des soldats, les reporters immortalisèrent la prise de la ville de Vyborg par l’armée Rouge.

76Vassili Fedosseev, Boris Cheïnine (artiste peintre reconverti à la photographie et spécialiste de la flotte), Mark Redkine et Raphaïl Mazelev étaient présents sur la frontière finlandaise dès le début des hostilités, et leur témoignage est tout à fait intéressant, car il nous informe sur leur façon de travailler ainsi que sur l’état d’esprit qui était le leur. Envoyés sur place par l’agence TASS, ils avaient à cœur de remplir au mieux leur mission, et de montrer les mérites de l’armée Rouge.

77Mark Redkine évoqua « ce matin historique » du 30 novembre 1939 où les soldats soviétiques commencèrent à répliquer aux tirs « provocateurs » des Finlandais. Il fallait photographier la façon dont les tanks franchissaient la frontière après que les soldats du génie eussent construit à la hâte un pont sur la rivière Sestra.

  • 53 Redkine Mark, « Vmeste s geroičeskoj armiej » [ « Aux côtés de l’armée héroïque »], in Sovetskoe Fo (...)

Ce jour-là, nous avons réussi à prendre beaucoup de photographies intéressantes et émouvantes. Grâce à notre voiture tous terrains, nous avons pu dans cette région de Finlande sans routes, rejoindre notre point de départ et envoyer nos premières photographies à Leningrad. À un endroit dont nous avions convenu, I. Antselovitch, le directeur de la section photographique de l’agence TASS de Leningrad nous attendait, et en quelques heures, il livra nos photographies à la rédaction53.

78Par la suite, les deux reporters purent saisir sur le vif l’avancée des troupes sur la ligne fortifiée de Mannerheim construite par les Finlandais dans l’isthme de Carélie. Il est tout à fait intéressant de connaître un détail qui faisait partie de leur mission : ils devaient photographier les héros, tout de suite, sur le front même, juste après leurs exploits. Les témoignages des trois photographes concordent sur ce point. Mark Redkine expliqua clairement ce dont il s’agissait :

  • 54 Ibid.

Parallèlement à notre activité de reporter, nous devions exécuter une série de commandes spéciales émanant de la direction politique du district militaire de Leningrad, LVO. L’agence TASS nous donnait pour mission de photographier tous les héros et tous les décorés qui se trouvaient au front, le plus rapidement possible. C’était une mission difficile, mais honorifique. Pendant trois jours et trois nuits, j’ai photographié partout, dans les cabanes, dans les régiments, dans la forêt, je photographiais nuit et jour, à la lumière du jour, au flash, à la lumière des lampes à pétrole, et même avec des phares de voitures. Tout fut fait en temps voulu54.

79Il est également surprenant d’apprendre que certains combattants se ralliaient d’urgence au parti communiste. S’agissait-il d’obtenir par ce biais des avantages matériels ? S’agissait-il d’une contrainte ?

  • 55 Ibid.
  • 56 Ibid., p. 5.

Nous avons photographié les patriotes de notre pays dans un contexte de guerre, les vaillants conducteurs de chars, les fantassins, les pilotes, les artilleurs, les sapeurs. Nous avons réussi à photographier les moments où s’effectuait l’admission au parti55. [...] J’eus beaucoup de difficulté à atteindre les lignes avancées. Une fois sur place, j’ai commencé à photographier les héros de l’Union soviétique. J’ai commencé par le vaillant éclaireur Oulianov. Mon Leica (troisième modèle), était un appareil assez simple, mais une température de moins 45 degrés ce n’est pas rien, et il a refusé de marcher. Le mécanisme avait gelé. J’ai sorti le deuxième Leica de dessous ma pelisse, mais lui aussi s’est mis en grève. Heureusement que Antselovitch avait un FED sur lui qui fonctionna. J’ai pris Oulianov entouré de ses camarades de combat et ensuite, les remarquables conducteurs de chars. Ces portraits ont été publiés dans les journaux du centre et dans les journaux locaux56 [...].

80Le port de Cronstadt fut le siège de violents combats, et le reporter Nikolaï Yanov, dépêché sur place en décembre 1939, photographia sans relâche. Il raconta comment l’artillerie de l’armée Rouge détruisit les forts finlandais qui pointaient leurs canons sur la ville de Leningrad.

  • 57 Ibid., p. 4.

J’ai fait ma première prise de vue dans le fort. C’est là que j’ai pris les vaillants artilleurs, près de leurs armements imposants, j’ai également photographié les camarades qui étaient entrés au parti le jour de la déclaration de guerre, ainsi qu’une réunion de komsomols dans cette atmosphère de combats. Le 3 décembre j’ai accompagné les troupes de débarquement à l’île de Seiskar. J’ai photographié le débarquement de nos troupes, puis les bateaux abandonnés par les Finlandais, le matériel militaire, la nature sauvage de l’île, et les soldats qui participaient à l’opération. Quelques jours plus tard, à bord d’un bateau tout neuf, j’ai participé à l’opération visant les fortifications de l’île de Bjork. Les bateaux magnifiques sortirent de nuit de la rade de Cronstadt. À l’aube, nous étions déjà en face de l’île. Le feu nourri de notre artillerie a forcé les Finlandais à répliquer. Mes photos des explosions, du rideau de fumée, et celles des marins de la flotte furent très réussies57.

81Les photographies réalisées sur les différents fronts servaient à alimenter la chronique des journaux, notamment Frontovaïa illoustratsia, et le journal de l’armée Boïevaia kras-noarmeïskaïa. Elles étaient également dès le départ destinées à alimenter des fonds d’archives, et firent l’objet, un an après les événements, d’une exposition à Leningrad et à Moscou, intitulée « La défaite de la ligne Mannerheim ».

Le blocus de Leningrad

82Sans les photographies nous n’aurions peut-être jamais pu nous faire une idée précise des conditions extrêmes engendrées par le blocus de la ville de Leningrad qui dura 900 jours. Pourtant, lorsque Daniil Granine et Ales Adamovitch entreprirent de publier en 1982 Le Livre du blocus [Blokadnaïa kniga], ils s’étonnèrent de ne pas trouver les photographies qu’ils recherchaient, et durent faire appel aux collections privées, aux albums de famille.

  • 58 « Zvëzdnyj čas Fedosseeva » [ « L’heure de gloire de Vassili Fedosseev »], in Nikitine Vladimir Ana (...)

Lorsque nous faisions notre livre, Adamovitch et moi, avons ressenti le besoin d’illustrer les entretiens que nous voulions publier. Nous sommes allés ensemble aux archives, et là nous avons eu entre les mains un très grand nombre de photographies. Il existe quelques milliers de négatifs sur le blocus. Ce qui nous intéressait surtout, c’était les documents sur la production, sur les usines. Nous voulions voir comment travaillaient les gens de Leningrad, de quoi ils avaient l’air pendant ces mois terribles du blocus dont nos héros ont parlé. Mais dans ces milliers de photographies, nous ne trouvions presque rien qui pût convenir pour illustrer notre livre. Rien de plus que ce que nous connaissions déjà. À côté des machines, on voyait en général des ouvriers et des ouvrières en bleu de travail, un peu amaigris certes, mais alertes et courageux, aux visages décidés et même parfois souriants. Ils ressemblaient en gros à ceux que nous voyons aujourd’hui dans les journaux. Comme environnement, ni ateliers aux murs éventrés et envahis par la neige ni ouvriers s’accrochant à leur machine pour ne pas tomber tellement ils étaient faibles. Pourtant cela existait, et même parfois les gens mouraient là, sur place, dans les ateliers. Nous avons d’abord commencé par accuser les photographes d’avoir enjolivé la réalité, d’avoir eu peur de montrer la vérité, car elle était horrible. Par la suite, nous avons compris que ce n’était pas cela. Le problème était que les reporters étaient « programmés » pour saisir le courage et l’héroïsme des habitants de Leningrad qui trouvaient en eux la force de vivre et de travailler dans ces conditions inhumaines. Il fallait montrer au pays et au monde entier que Leningrad était debout, luttait, ne se rendrait pas et ne songeait même pas à se rendre58.

83Il est exact qu’un grand nombre de photographies d’archives présentent la période du blocus d’une manière assez banale, nous montrant par exemple la façon dont les habitants s’organisaient pour déblayer la neige ou comment ils vivaient dans les abris, mais on ne peut pas dire que la réalité ait toujours été gommée. La dégradation des conditions d’existence au fur et à mesure du temps qui passait est très perceptible. Les images plus bouleversantes ne sont pas celles des destructions, mais celles de la vie quotidienne, ainsi les mères sur la perspective Nevski emportant de petits cadavres sur des traîneaux de fortune, les femmes frigorifiées creusant la glace pour puiser de l’eau, les visages hagards, creusés par les privations, les lecteurs de la bibliothèque nationale aux allures de fantômes entortillés dans leurs vêtements devenus trop grands, penchés sur leurs livres, les trolleybus enfouis sous des congères, la place de la cathédrale Saint-Isaac transformée en champ de choux, les quais de la Neva aménagés en plate-bandes par des petites filles. Images impossibles à oublier.

84David Trakhtenberg, Vsevolod Tarassevitch, Boris Outkine, V. Kapoustine ont laissé des reportages de ce moment historique pour la ville de Leningrad, mais le grand photographe du blocus fut Boris Koudoïarov, correspondant de guerre pour le journal Komsomolskaïa Pravda, présent jusqu’à la fin, aux côtés des habitants. Il prit environ trois mille photographies qui constituent à ce jour une mine documentaire irremplaçable. Un grand nombre d’entre elles ont été publiées dans la presse soviétique et étrangère. (Adamovitch et Granine en utilisèrent d’ailleurs pour illustrer leur livre). Koudoïarov lui-même a décrit ses difficiles conditions de travail :

  • 59 Koudoïarov Boris, « Devâtsot dnej v osaždënnoj Leningrade » [ « 900 jours dans Léningrad assiégée » (...)

Je prenais mes photos dans des conditions très difficiles. J’ai surtout en mémoire les combats sur la Nevskaia Doubrovka, à Kolpino et sur les hauteurs de Poulkovo. Je suis allé deux fois à la presqu’île de Khanko où se trouvait le détachement légendaire des marins du capitaine Granine qui défendaient les accès vers Leningrad à partir de la mer Baltique… Printemps 1942. Pendant ces journées les plus pénibles du blocus, en revenant d’un reportage, j’ai essuyé une rafale d’artillerie habituelle sur la perspective Nevski. J’eus à peine le temps de bondir de ma voiture que la place Predvokzalnaïa était déjà jonchée de morts. Je fis quelques photographies. Le tir d’artillerie s’intensifia. J’eus le temps d’en faire encore une : au premier plan, des gens innocents qui venaient d’être tués, et sur la perspective Nevski, des projectiles en train d’exploser59.

85Boris Koudoïarov photographia évidemment « La route de la vie » qui permettait d’évacuer des gens par le lac Ladoga, et ses photographies étaient souvent accompagnées de textes du poète Nikolaï Tikhonov dans les journaux illustrés.

86Vassili Fedosseev, jeune reporter de l’agence TASS de Leningrad qui n’avait pu obtenir l’autorisation de se rendre au front pour raisons de santé, était devenu spécialiste du reportage en ville dès le début de la guerre, et il arpentait les rues inlassablement, faisant parfois jusqu’à quinze kilomètres par jour, saisissant ces petits détails sans importance, mais tellement révélateurs de la vie des gens. Il avait toujours accordé un soin tel au détail, qu’avant la guerre ses collègues avaient fait courir le bruit qu’il avait dressé une mouette pendant plusieurs mois pour pouvoir la photographier avec la forteresse Pierre et Paul comme toile de fond. À partir de 1942, les plaisanteries n’avaient plus cours. Le regard de Fedosseev se posa alors sur des visages amaigris, sur des scènes poignantes.

  • 60 « Zvëzdnyj čas Fedosseeva » [ « L’heure de gloire de Vassili Fedosseev »], op. cit., p. 165.
  • 61 Ibid., p. 166.

« Il sortait en ville tous les jours, quoi qu’il arrive, s’efforçant de fixer des petites choses sans importance, c’est du moins ce que nous pensions à ce moment-là60 », rapporte son confrère Boris Lossine. Les conditions de travail dans la ville assiégée étaient évidemment extrêmement difficiles. En dehors du froid et de la faim et des bombardements qu’ils subissaient au même titre que les autres habitants, les photographes se trouvaient en outre confrontés à une surveillance sévère.
[...] Il se faisait souvent arrêter et se retrouvait à la milice ou à la kommandantur. La carte de l’agence TASS n’était pas d’un grand secours, les gens de Leningrad étaient très vigilants. Ces arrestations continuelles auraient pu décourager complètement quelqu’un d’autre de poursuivre ce genre de sorties, mais lui, comme si de rien n’était, remettait sa pelisse usée, cachait son appareil dessous et repartait. C’est maintenant qu’on comprend à quel point les choses étaient plus difficiles ici, en ville. Voir des gens affaiblis, partager leurs soucis. Au front, c’était plus facile, on était nourris, il y avait de l’enthousiasme, pas de problèmes de transport : on venait nous chercher, on nous conduisait là où il fallait. Alors que lui qui était affamé, devait faire des kilomètres à pied dans les rues désertes de Leningrad61.

La bataille de Stalingrad

87Les Soviétiques ont pendant longtemps préféré insister sur la renaissance de Stalingrad plutôt que sur les destructions. Ainsi, l’album des photographies de Gueorgui Zelma intitulé Stalingrad publié en 1957, montrait surtout la ville nouvelle. Une seule image panoramique, prise d’avion, portant la légende « Février 1943 » montrait un immense champ de ruines, un univers dévasté sous un ciel noir de fumée. Zelma, grande figure de l’épopée de Stalingrad avait pourtant une documentation immense sur toute cette période. Mais au moment des faits déjà, la censure s’exerçait avec une certaine rigueur, les récits de certains reporters en témoignent. Youri Tchernychev par exemple :

  • 62 Tchernychev Youri, Sovetskoe Foto, no 3, 1995, p. 10.

J’ai photographié tout ce qui se passait à Stalingrad, mais on n’a pas vu grand chose dans les journaux, on ne laissait pas passer les images tragiques, alors que là-bas c’était une tragédie totale… J’ai beaucoup photographié, y compris les choses tragiques, les choses terribles. J’ai gardé tout cela, et maintenant c’est de l’histoire vivante, parce que j’ai photographié la guerre telle qu’elle était, et pas telle qu’on nous autorisait officiellement à la montrer62.

88L’autocensure fonctionnait aussi parfois. La violence de certaines scènes en arrivait à neutraliser les réflexes du photographe :

  • 63 Ibid.

Je vis quelque chose qui me figea sur place. Une bombe venait d’arracher le devant d’une maison, la façade tout entière avait disparu, les pièces étaient dénudées sans leur mur de façade, c’était comme une scène de théâtre, mais il s’y déroulait un spectacle inhumain et abominable. Dans une des pièces du deuxième étage, il y avait une femme aux cheveux blancs, bien que pas très âgée, elle tomba à genoux et regarda devant elle comme si elle était hypnotisée, je ne comprenais pas ce qui lui arrivait, elle avait sans doute perdu la raison. Et il y avait de quoi. Une ville qui brûlait de part en part. J’ai été saisi d’un tel effroi que j’en ai oublié de prendre mon appareil63.

89La bataille de Stalingrad, décisive pour l’issue de la guerre, dura suffisamment longtemps (de juillet 1942 à février 1943) pour être largement photographiée. Les nombreux reporters dépêchés sur place par les rédactions, ont laissé une chronique photographique précise de ce grand moment. Parmi eux Nikolaï Petrov, Gueorgui Zelma, Arkadi Chaïkhet, Alexandre Dmitriev, Emmanuel Evzerikhine, Gueorgui Lipskerov, Mikhaïl Melnik, Victor Temine, Youri Tchernychev, Nikolaï Sitnikov, Natalia Bodè. Au nombre des scènes les plus photographiées, il faudrait citer la mise en place de la défense aux alentours de la ville, les incendies provoqués par les bombes, et les combats de rues très impressionnants où nous voyons que les soldats devaient tantôt ramper dans la neige, tantôt s’élancer au pas de course dans la bataille, tantôt enjamber des murs en ruines pour reconquérir les immeubles, étage par étage. L’image des Allemands humiliés inspira beaucoup les photographes : « Après la bataille sur la Volga, 1943 » d’Arkadi Chaïkhet, montrait des cadavres de soldats allemands figés par le gel. Galina Sanko traita le même sujet « Sur la terre russe » sur un mode tout aussi réaliste. Un visage de soldat momifié par le froid à côté des grandes bottes appartenant au cadavre voisin qu’on ne voit pas. La défaite de l’armée de Von Paulus, et la capture de ce dernier était le rêve de tous, mais que seuls quelques-uns dont Lipskerov, réalisèrent [Fig. 5, page suivante].

  • 64 Ibid., p. 11.

90Malgré de très graves blessures subies au cours de reportages précédents, Nikolaï Sitnikov se rendit lui aussi à Stalingrad et raconta combien il était difficile d’avancer, tant les bombardements étaient intenses. Son patriotisme étant aussi fort que son amour de la photographie, il ressentit comme un honneur le fait d’avoir pu arrêter lui-même un soldat allemand et de le livrer à l’armée Rouge, au moment où les ennemis se rendaient déjà par milliers. Il regretta amèrement de ne pas avoir eu la chance de pouvoir photographier la capture de Von Paulus, mais se consola en immortalisant la remise de décorations aux valeureux soldats Soviétiques : « Ils n’étaient pas encore remis du feu des combats, et ils étaient abasourdis par le silence soudain64. »

Fig. 5. Gueorgui Lipskerov, Capitulation de Von Paulus, Stalingrad, 1943. Agence Fotosoyouz, Moscou.

Fig. 5. Gueorgui Lipskerov, Capitulation de Von Paulus, Stalingrad, 1943. Agence Fotosoyouz, Moscou.

Éthique et esthétique

91S’il est un domaine où la question de l’esthétique mérite d’être posée, c’est bien celui de la photographie de guerre. Les reporters soviétiques qui étaient dépêchés sur le front, étaient investis d’une mission d’information ou de témoignage, on ne leur demandait en aucun cas de produire des œuvres d’art. Pourtant, certaines images sont devenues plus célèbres que d’autres, parfois à la grande surprise de leurs auteurs. Ce destin inattendu mérite une réflexion.

92L’exemple de la photographie de Dmitri Baltermants prise à Kertch en Crimée en 1942, intitulée « Malheur » est à cet égard très intéressant. Admirablement composée, cette photographie déroule sous nos yeux une scène presque théâtrale. Sur fond de paysage immense qui se perd dans un ciel chargé de nuages lourds, des personnages parfaitement disposés évoluent lentement, tandis que les gestes de désespoir d’une vieille femme au premier plan nous ramènent au temps des pleureuses antiques. Sur le sol détrempé, gisent des cadavres, éparpillés. L’image est forte, quoique presque irréelle.

93Dmitri Baltermants, alors correspondant de guerre pour le journal Izvestia était arrivé à Kertch le 2 janvier 1942, et c’est tout près de l’aéroport que ce spectacle s’offrit à sa vue.

  • 65 Nikitine Vladimir Anatolevitch, Rasskazy o fotografah i fotografiah [Histoires de photographes et de (...)

Des gens marchaient, penchés vers le sol comme s’ils cherchaient quelque chose. Le temps était maussade, humide, comme chez nous en novembre lorsque la neige commence à tomber pour fondre ensuite, laissant de la boue65.

94Il apprit alors qu’à l’automne les Allemands avaient amené sept mille habitants à cet endroit : des résistants, des communistes, des juifs, et les avaient fusillés. Ensuite, comme ils avaient formellement interdit aux familles d’aller reconnaître les corps, ceux-ci furent recouverts par la neige, et ce n’est qu’au moment de la libération de la ville que les gens purent enfin se rendre sur les lieux du massacre et rechercher les victimes pour pouvoir les inhumer. Le photographe était abasourdi.

  • 66 Ibid.

Ce que j’ai vu là-bas n’est pas racontable avec des mots. J’ai photographié tout ce que j’ai pu. C’était des scènes horribles. Elles m’ont tellement bouleversé que tout ce qui s’est passé ensuite s’est effacé de ma mémoire. Je ne me souviens absolument pas de ce que j’ai fait à Kertch après cela, de ce que j’ai pris en photo, où je suis allé… je me souviens seulement d’avoir décollé du même aéroport et d’avoir revu d’en haut ce fossé avec les gens qui continuaient à déterrer les leurs66.

  • 67 Ibid.

95Pouvons-nous dire de cette photographie, compte tenu de son histoire, qu’elle est belle ? Le mot devient brusquement gênant. La morale vient parasiter l’esthétique. L’éthique nous interdit d’énoncer un sentiment de cette nature, même si bien sûr ce sentiment a été éprouvé, car le succès immense de cette image ne s’explique pas autrement. Dmitri Baltermants disait qu’elle lui servait de passeport, il suffisait qu’il se présente comme en étant l’auteur pour que toutes les portes s’ouvrent devant lui. Mais cette renommée date seulement du début des années soixante, lorsque l’Italien C. Garoubba, de passage à Moscou pour y chercher des documents en vue d’une exposition, la sortit des tiroirs de Dmitri Baltermants en disant sans aucune hésitation : « celle-là, je la prends ! » C’était le début d’une grande aventure. À la suite de l’exposition, l’auteur fut submergé de lettres et de télégrammes, émanant non seulement des grands magazines occidentaux comme Life ou Paris Match qui voulaient la publier, mais encore du Vatican qui demanda l’autorisation de s’en servir pour illustrer la douleur humaine dans une encyclopédie religieuse. Le fonctionnaire soviétique chargé de signer les nombreux formulaires qui devaient permettre à Dmitri Baltermants de toucher la somme de six mille marks correspondant au Grand prix qui lui avait été décerné, commença par pouffer de rire en disant qu’il serait curieux de voir ce qu’il avait bien pu prendre en photo pour que les capitalistes déboursent des sommes pareilles, mais après l’avoir vu, il raccompagna l’auteur à la porte avec infiniment de respect. Une telle unanimité laisse perplexe. Pourtant, il faut savoir que pendant la guerre aucun journal soviétique n’avait accepté cette photographie. Était-elle trop dure, était-elle trop « belle » ? Les photographies neutres convenaient mieux. Les rédactions recherchaient surtout des images de combats, des portraits de soldats. Toutes celles qui pouvaient laisser apparaître une trouvaille formelle quelconque étaient rejetées. Dmitri Baltermants l’a dit sans détour à propos de sa photographie L’Attaque qui fut rejetée malgré (ou plutôt à cause de) ses qualités esthétiques sous le prétexte suivant : « Mais pourquoi ne voit-on que la moitié du personnage67 ? » Il serait trop simple de mettre en cause le mauvais goût supposé des chefs de rédactions de l’époque. Peut-être est-il indécent ou simplement inconcevable d’admettre qu’en temps de guerre l’ambivalence des émotions demeure, et que le plaisir n’est pas totalement absent. Or, regarder longuement une image, être attiré par elle, c’est éprouver du plaisir, quelle que soit la scène représentée, et en dehors de toute analyse logique.

  • 68 Ibid.
  • 69 Ibid.

96Dmitri Baltermants quant à lui, n’avait pas cherché à faire de « Malheur » une « belle » photographie. Le fameux ciel tourmenté qui occupe la moitié de l’image et qui fit l’admiration de tous les critiques, fut rajouté après coup pour des raisons techniques : il y avait des taches sur la pellicule, et il trouva cette solution ingénieuse pour les cacher. Il a dit lui-même qu’il ne s’agissait pas de « considérations esthétiques68 ». Pourtant, il avait conscience d’avoir particulièrement réussi cette prise de vue, et c’est bien pour cette raison qu’il s’appliqua à la sauver. Mais sans jamais faire allusion à l’idée de beauté. Pour définir ce travail dont il était fier, il employa d’autres termes : « mon meilleur négatif », « le plus fort69 ». Cette histoire, décidément très intéressante, se compliqua lorsque certains de ses collègues, intrigués par ce succès, insistèrent pour qu’il montre son reportage en entier. Il était réticent. « J’avais l’impression qu’en publiant tous les détails, j’allais déflorer la photographie principale et lui faire perdre de sa force. » Cette réflexion montre que dans l’esprit de l’auteur, c’était le mystère qui faisait le succès de cette image. D’ailleurs, il avait choisi un titre très vague : « Malheur ». Dmitri Baltermants, censé rapporter de l’information et sincèrement imprégné de cette mission, avait fini par faire presque le contraire.

  • 70 Alpert Max Vladimirovitch, Bespokojnaâ professiâ [Un métier mouvementé], op. cit., p. 62.
  • 71 Tchoudakov Grigori, Antologiâ sovetskoj fotografii [Anthologie de la photographie soviétique], p. 5.

97D’autres photographes de guerre furent à l’évidence habités par un désir qui dépassait une simple restitution des événements. Max Alpert a raconté qu’il était bien difficile, en travaillant dans l’urgence, de trouver des points de vue satisfaisants et de soigner la composition, mais il s’efforçait de le faire70. Son « Commandant » n’est pas photographié n’importe comment. Le revolver qu’il brandit pourrait être une faucille ou un marteau et son geste puissant se situe dans la plus pure tradition esthétique soviétique. Parfois les photographes ont réussi à produire de la guerre des images si poétiques qu’elles pourraient presque servir à décorer des salons. « L’explosion d’un sous-marin allemand » prise en 1941 par Boris Cheïnine se réduit à une vague blanche très impressionnante qui est une véritable œuvre d’art abstrait. De nombreux portraits savamment étudiés, attirent le regard, mais font oublier la guerre. C’est la légende, c’est-à-dire les mots, qui nous ramène brutalement à la réalité. La jeune paysanne au visage de madone, photographiée par Sergueï Alperine en 1942 dans son isba, près du poêle, serrant son bébé contre elle et lisant un papier à la lueur d’une bougie, se présente comme la plus belle image de paix qu’on puisse imaginer, seul le titre « Lettre du front » vient corriger cette méprise. Les nombreuses photographies qui mettent en scène des réfugiés errant sur les routes, peuvent aussi être ambiguës. Nous pensons par exemple à ceux surpris par Galina Sanko sur le chemin du retour au village après une longue errance, des personnages bibliques dans un très beau paysage. Sur un chemin de terre dans un village de la région de Dniepropetrovsk en 1941, le regard de Yakov Khalip fut attiré par une charrette rudimentaire tirée par un paysan. À l’arrière, une femme aux pieds nus tentait de retenir le bric-à-brac qui s’y trouvait, et deux enfants complétaient ce tableau de famille. Présent aux côtés du photographe à cet instant précis, l’écrivain Constantin Simonov fut indigné à l’idée que son compagnon pût photographier ces pauvres gens qui avaient tout perdu : « Il me semblait alors honteux, immoral, impossible de photographier tout cela. Je n’aurais pas pu expliquer à ces gens qui marchaient devant nous pourquoi nous photographions leur terrible malheur71. » En qualité de correspondant de guerre, Simonov décrivait pourtant des scènes semblables. La guerre lui inspira même des poèmes et des romans. Le sentiment qui guidait sa plume était sûrement de même nature que celui qui animait le photographe.

Notes

1 Morozov Sergueï Alexandrovitch, Sovetskaâ hudožestvennaâ fotografiâ 1917-1957 [Histoire de la photographie soviétique 1917-1957], Moscou, Iskusstvo, 1958, p. 8.

2 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], Moscou, Planeta, 1971, p. 34.

3 Archives du Narkompros, Documents sur l’histoire de la photographie et du cinéma 1918-1923, Feuille 55, in Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 215.

4 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 120.

5 Boulla Viktor, « Iz vospominanii starogo reportera » [ « Mémoires d’un vieux reporter »], in Sovetskoe Foto, no 11, 1937.

6 Steinberg Yakov, « V te dni » [ « Ces jours-là »], in Sovetskoe Foto, no 4, 1937, p. 13.

7 Kroupskaïa Nadejda, « Snova v podpolie » [ « De nouveau dans la clandestinité »], in Lenin v oktâbre, Moscou, Gosizdat, 1957, p. 207, cité par Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 138.

8 Ibid., p. 81.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Photographie publiée dans le journal Ogonëk, no 12, 1917.

12 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 85.

13 Leonidov Lev, « Stranica prošlogo » [ « Une page du passé »], in Sovetskoe Foto, no 11, 1937, in Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 171.

14 Novitski Piotr Karlovitch, « Strannitsy iz dnevnika » [ « Pages de mon journal »], in Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 100.

15 Eženedel’nik kino [Hebdomadaire du cinéma], no 1, 1923, in Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 157.

16 Sviblovaolga, « La Russie au-delà de l’illusion photographique », in Le Monde, 18 novembre 1998, p. 31.

17 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 65.

18 Koboziev Ivan, « S kinoapparatom na razvedku v zimnij dvorec » [ « En mission de reconnaissance au palais d’Hiver, avec la caméra »], in Iz istorii kino, materialy i dokumenty [Histoire du cinéma, matériaux et documents], Moscou, Akademiâ nauk SSSR, 1958, p. 563-573.

19 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 142.

20 « Stranicy istorii », in Očerk-putevoditel’ po central’nomu gosudarstvennomu arhivu Kinofoto-fonodocumentov SSSR [Guide des archives d’État des documents photographiques, cinématographiques et sonores de l’URSS], Moscou, Direction des Archives, 1961, p. 30.

21 Ul’ânovskaâ gazeta, 22 avril 1959, in Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 89.

22 Novitski Piotr Karlovitch, « Stranicy iz dnevnika », in Sovetskoe Foto, no 5-6, 1937.

23 Ibid.

24 Steinberg Yakov, « V te dni » [ « Ces jours-là »], op. cit., p. 14.

25 Archives photographiques, Saint-Pétersbourg, Ar. 114381.

26 Niva, no 44, 1923.

27 Volkov-Lannit Leonid Filippovitch, Istoriâ pišetsâ ob"ektivom [L’Histoire s’écrit avec l’objectif], op. cit., p. 182.

28 Nappelbaum Moïsseï Solomonovitch, Ot remesla k iskusstvu [De l’artisanat à l’art], Moscou, Iskusstvo, 1958 et Moscou, Planeta, 1972 (2e éd.), p. 80.

29 Ibid., p. 81.

30 Plamia, 2 février 1919 et no 45, 16 mars 1919.

31 Photographies de Yakov Steinberg, Plamiâ, no 5, 1918, p. 11 ; no 6, 1918, p. 6.

32 Ibid.

33 Ibid., p. 186.

34 Chaïkhet Arkadi Samoïlovitch, « Period Nepa » [ « La période de la NEP »], in Sovetskoe Foto, no 4, 1957, p. 16.

35 Ibid.

36 Alpert Max Vladimirovitch, Bespokojnaâ professiâ [Un métier mouvementé], Moscou, Iskusstvo, 1962, p. 58.

37 Tchernychev Youri, « Fotoletopis’ velikoj otečestvennoj » [ « Chronique de la seconde guerre mondiale »], in Sovetskoe Foto, no 3, 1995, p. 10.

38 « Introduction », in Peskov Vassili, Dmitri Bal’termanc, Moscou, 1979.

39 Sovetskoe Foto, no 3, 1966, p. 22.

40 Kovalenko Guennadi Yakovlevitch, V ob"ektivom žizn’ [La Vie dans l’objectif], Moscou, Iskusstvo, 1987, p. 37.

41 Sovetskoe Foto, no 5, 1965, p. 11.

42 Ibid.

43 Kovalenko Guennadi Yakovlevitch, V ob"ektivom žizn’ [La Vie dans l’objectif], op. cit., p. 43-44.

44 Guerrin Michel, « Evgueni Khaldeï, grand témoin de l’URSS », in Le Monde, 11 octobre 1997, p. 16.

45 Tarakandine K., Sovetskoe Foto, no 5, 1959, p. 31.

46 Ibid.

47 Alpert Max Vladimirovitch, Bespokojnaâ professiâ [Un métier mouvementé], op. cit., p. 65-66.

48 Frontovaâ illustraciâ, no 21-22, août 1943.

49 Jitomirski Alexandre Arnoldovitch, « Sovety hudožniku » [ « Conseils à un jeune artiste »], in Iskusstvo političeskogo fotomontaža : sovety hudožniku [L’Art du photomontage politique : conseils à un artiste], Moscou, Plakat, 1983, p. 6.

50 Ibid., p. 10.

51 Ibid.

52 Jitomirski Alexandre Arnoldovitch, « Sovety hudožniku » [ « Conseils à un jeune artiste »], op. cit., p. 12.

53 Redkine Mark, « Vmeste s geroičeskoj armiej » [ « Aux côtés de l’armée héroïque »], in Sovetskoe Foto, no 6, 1940, p. 6.

54 Ibid.

55 Ibid.

56 Ibid., p. 5.

57 Ibid., p. 4.

58 « Zvëzdnyj čas Fedosseeva » [ « L’heure de gloire de Vassili Fedosseev »], in Nikitine Vladimir Anatolevitch, Rasskazy o fotografah i fotografiah [Histoires de photographes et de photographies], Leningrad, Leninzdat, 1991, p. 175.

59 Koudoïarov Boris, « Devâtsot dnej v osaždënnoj Leningrade » [ « 900 jours dans Léningrad assiégée »], in Sovetskoe Foto, no 5, 1965, p. 6-7.

60 « Zvëzdnyj čas Fedosseeva » [ « L’heure de gloire de Vassili Fedosseev »], op. cit., p. 165.

61 Ibid., p. 166.

62 Tchernychev Youri, Sovetskoe Foto, no 3, 1995, p. 10.

63 Ibid.

64 Ibid., p. 11.

65 Nikitine Vladimir Anatolevitch, Rasskazy o fotografah i fotografiah [Histoires de photographes et de photographies], op. cit., p. 153.

66 Ibid.

67 Ibid.

68 Ibid.

69 Ibid.

70 Alpert Max Vladimirovitch, Bespokojnaâ professiâ [Un métier mouvementé], op. cit., p. 62.

71 Tchoudakov Grigori, Antologiâ sovetskoj fotografii [Anthologie de la photographie soviétique], p. 5.

Table des illustrations

Titre Fig. 2. Piotr Otsoup, Sentinelles devant le bureau de Lénine à Smolny, 1917. Archives nationales du cinéma et de la photographie (RGAKFD), Krasnogorsk.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/18512/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 142k
Titre Fig. 3. Emmanuel Evzerikhine, Souvenir du temps de la paix, Stalingrad, 1943. Agence Fotosoyouz, Moscou.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/18512/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre Fig. 4. Mark Redkine, Tchaïkovski, 1945. Agence Fotosoyouz, Moscou.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/18512/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 5. Gueorgui Lipskerov, Capitulation de Von Paulus, Stalingrad, 1943. Agence Fotosoyouz, Moscou.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/18512/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 78k

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