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Mythe et fiction

 | 
Danièle Auger
, 
Charles Delattre

Mythe et image

Fin de banquet. Processus d’actualisation mythique dans l’imaginaire de la fête augustéenne : autour de l’Élégie I, 3 de Properce

Stéphanie Wyler

Texte intégral

  • 1 Veyne Paul, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Paris, Éditions du Seuil, 1983.
  • 2 Fabre-Serris Jacqueline, Mythologie et littérature à Rome. La réécriture des mythes aux iers siècl (...)
  • 3 Carandini Andrea, La Nascità di Roma. Dèi, lari, eroi e uomini all’alba di una civiltà, Turin, Ein (...)
  • 4 Varron, Antiquitates rerum divinarum, I, fr. 5-10 Cardauns = Augustin, Cité de Dieu, VI, 5. Dumézi (...)
  • 5 Cicéron, De natura deorum, éd. Pease A.S., Cambridge, Harvard University Press, 1955-1958, 2 vol.

1Les Romains ont-ils cru à leurs déguisements quand ils jouaient aux dieux ? Après l’essai de P. Veyne sur les modalités de croyance des Anciens à leurs mythes1, il est légitime de transposer son interrogation aux spécificités du monde romain. De fait, si une « mythologie » romaine ne peut être distinguée rigoureusement du fonds grec2, les mythes nourrissent la vie religieuse, culturelle, intellectuelle et politique propre à l’Urbs. Puisant dans le large réservoir des épopées, des tragédies classiques et des mythographies hellénistiques, les Romains n’ont eu aucune difficulté à naturaliser, interpréter et actualiser ces mythes à l’aune de leur propre culture, depuis la fondation de la Ville probablement3. Or, comme dans le monde grec, il existe un large éventail de modes d’adhésion ou de croyances à ces mythes, en fonction de la période, du niveau d’éducation – notamment de la connaissance de la culture grecque –, des traditions philosophiques, des intérêts politiques : la « théologie tripartite » de Varron4, ou un traité comme le De natura deorum de Cicéron5, suffisent à en présenter les principaux aspects et les réflexions rationalisantes qu’ils pouvaient susciter au milieu du ier siècle avant J.-C.

  • 6 Auvray-Assayas Clara (dir.), Images romaines, Paris, Presses de l’ENS, 1998. Voir en particulier l (...)
  • 7 Thomas Joël, Introduction aux méthodologies de l’imaginaire, Paris, Ellipses, 1998, p. 15.

2Pour autant, ces rationalisations philosophiques ne rendent pas compte d’un certain nombre d’usages des mythes dont les images nous offrent un témoignage significatif. Par images, on doit entendre non seulement un réseau iconologique de représentations figurées, et, par analogie de structures et de fonctionnements, un ensemble de représentations littéraires ; mais aussi les « images mentales » qui président à la conception et à l’identification des images sensibles6 ; tout ce qui forme, enfin, « l’environnement relationnel de l’image7 », c’est-à-dire l’imaginaire, pourvu d’une efficacité, que le récepteur de l’image, c’est-à-dire l’agent de l’imaginaire, rend actif et réel.

  • 8 Zanker Paul, Augustus und die Macht der Bilder, Munich, Beck, 1987.
  • 9 IG II2, 1043, 22-23 ; Plutarque, Vie d’Antoine, passim (en particulier 23, 24, 28, 60, 71) ; Velle (...)

3La présente étude propose de suivre un dossier particulier, qui met en évidence le fonctionnement, la dynamique et la circulation de ces images, en établissant la place spécifique du mythe dans un réseau plus large. Il s’agit des images dionysiaques dans le contexte du banquet, dans la Rome de la fin du ier siècle avant J.-C. La démarche adoptée ne part donc pas du mythe, ni même de l’image, mais d’un contexte, celui du banquet augustéen, et particulièrement les banquets déguisés, en envisageant idéalement toutes les images, quelles qu’elles soient, plastiques ou littéraires, qui lui sont associées : en ce sens, le banquet romain apparaît comme un terrain d’étude privilégié, dans la mesure où les sources littéraires et iconographiques contemporaines sont particulièrement bien représentées, et permettent d’éclairer les processus concomitants de production et de réception d’images, qui s’influencent bien évidemment l’une l’autre. Le contexte du banquet permet en outre de s’interroger sur les mythes dionysiaques, ainsi proposés comme piste d’investigation la plus efficace. De fait, la période et le profil sociologique des banquets considérés, autour du cercle d’Octavien, présentent l’avantage de soulever la question de l’actualisation politique de ces images, au cœur de la « guerre des images8 » de cette fin de siècle, aux lendemains d’Actium et de la défaite d’Antoine, neos Dionusos9.

4Pour ce faire, il est utile de rappeler dans un premier temps ce que l’on peut restituer du banquet à Rome à la fin de la République, à la fois dans l’héritage des banquets grecs, et dans l’adaptation idéologique et sociale d’une pratique romaine. Une fois déterminé ce cadre, nous envisagerons l’environnement visuel du banqueteur romain, en partant des études sur les fresques des triclinia pompéiens et romains. Puis, nous articulerons ce réseau d’images avec la poésie élégiaque contemporaine, dont certaines pièces doivent être lues comme des poésies de circonstance, composées, récitées ou citées lors de banquets, et précisément influencées par les images peintes. C’est la lecture que nous proposons de l’Élégie I, 3 de Properce, dont l’univers mythique, à la lumière des images du banquet augustéen, offre un exemple particulièrement intéressant de fonctionnement artistique.

Pratique et imaginaire du banquet à Rome : Dionysos à table

Du κῶµος à la comissatio

  • 10 Pour une synthèse récente sur la question en Grèce et à Rome, voir Thesaurus Cultus et Rituum Anti (...)
  • 11 Ibid., II. 4, p. 216 ; Dupont Florence, « Les mots grecs du banquet romain », Metis, n. s. n° 3 (« (...)
  • 12 À propos de Suetone, Auguste, 98, 3 (149) : Wallace-Hadrill Andrew, « To be Roman, Go Greek. Thoug (...)
  • 13 Zanker Paul, Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der anti-ken Kunst, Munich, B (...)

5Les pratiques conviviales à Rome ne répondent pas à un rituel religieux et social aussi défini qu’à Athènes10 : celles qui nous intéressent ne concernent bien évidemment pas les dapes ou les epula consécutifs aux sacrifices sanglants, mais la cena, le conuiuium, et plus particulièrement la comissatio : « terme dérivé du grec κωµάζω [elle] était perçue comme l’adaptation du symposion grec, moment réservé à la seule consommation de vin et clairement distingué de la cena proprement dite. Elle donnait lieu à un certain nombre de jeux et de chants, accompagnés de musique et de mimes que les Romains associaient volontiers à l’idée de κῶµος11. » On y observe ainsi certaines pratiques, clairement inspirées des banquets grecs, au point d’en adopter la langue, le type de discours et les costumes12. Or non seulement on peut s’habiller « à la grecque », première forme de mise en scène et en costume, normale pour un Romain13, qui réserve sa toge au negotium du forum, mais il est probable qu’il ait existé des banquets déguisés proprement dits, c’est-à-dire en dieux.

  • 14 Frontisi-Ducroux Françoise et Lissarrague François, « De l’ambiguïté à l’ambivalence. Un parcours (...)
  • 15 Anacréon, fr. 123 Gentili (Anacreonte, introduction, texte et traduction de Gentili Bruno, Rome, E (...)
  • 16 Sauron Gilles, Quis deum ? L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome (...)
  • 17 Platon, Banquet, 175c, 214-215, 222a.

6En Grèce, lors des κῶµοι « anacréontiques », les convives se déguisent « à l’orientale », comme le montrent une série de céramiques attiques des vie et ve siècles14 : dans l’esprit d’un fragment d’Anacréon, où le sujet κωμάζει δ’ ὡς Διόνυσος15, le terme κωμάζειν signifie « jouer à devenir l’autre », à l’imitation et sous le patronage du dieu du banquet. Sans aller jusqu’à ces déguisements effectifs, la culture athénienne du banquet et le genre littéraire – qui s’est constitué autour, de Platon à Athénée, en passant par Xénophon, Plutarque et Lucien16 –, témoignent d’un jeu constant autour de la dépossession de soi par l’enthousiasme dionysiaque : la maîtrise de l’ivresse se trouve bien entendu au cœur de la métaphore, mais Dionysos préside aussi religieusement aux banquets privés, et Socrate, à l’image de Marsyas, puise dans sa résistance à l’alcool une sagesse supérieure de nature mystérique, contre laquelle Alcibiade, tout costumé soit-il, ne peut concourir17.

De l’épiphanie à l’enthousiasme

  • 18 Huet Valérie et Lissarrague François, « Un “relief néo-attique” : Icarios, le retour », Metis, n. (...)
  • 19 Veyne Paul, « Inviter les dieux, sacrifier, banqueter. Quelques nuances de religiosité gréco-romai (...)

7Cette présence du dieu à travers la composante essentielle du banquet, le vin, permet de comprendre une première étape dans le processus d’actualisation mythique. Dionysos est métaphoriquement présent au banquet des hommes, immixtion exceptionnelle qui trouve une expression figurée dans la série néo-attique des « visites à Icarios18 », qui se trouve avoir eu un succès particulier à l’époque augustéenne. Sur ces reliefs, le dieu arrive, déjà ivre, ventru et barbu, à la tête de son thiase, chez un sympote et sa femme allongés sur une klinè, qui lui font un signe d’accueil. Quelle que soit l’interprétation exacte de l’image (des masques de théâtre au pied du lit suggérant un succès poétique, et un fond architectural une allusion à l’actualité politique), l’espace mythique et l’espace humain sont associés, sans qu’il s’agisse de la représentation d’une théoxénie effective : le banquet est déjà entamé, et le dieu s’y invite, épiphanie métaphorique d’une fête réussie19.

  • 20 Xénophon, Banquet, 9, 2 : « Messieurs, Ariane va venir dans la chambre où elle s’unit avec Dionyso (...)

8C’est ce même processus que l’on trouve décrit à la fin du Banquet de Xénophon. Après le discours final de Socrate sur l’amour, et notamment les rapports conjugaux, la fête s’achève sur un spectacle, orchestré par le Syracusain qui annonce le programme : ῏Ω ἄνδρες, Ἀριάδνη εἴσεισιν εἰς τὸν ἑαυτῆς τε καὶ Διονύσου θάλαμον μετὰ δὲ τοῦθ’ ἥξει Διόνυσος ὑποπεπωκὼς παρὰ θεοῖς καὶ εἴσεισι πρὸς αὐτήν, ἔπειτα παιξοῦνται πρὸς ἀλλήλους20. Les danseurs commencent ainsi leur danse nuptiale, d’abord Ariane seule sur un « rythme bacchique », puis Dionysos qui s’approche d’elle, l’embrasse et l’enlace, déjà ivre : comme sur les reliefs de la « visite à Icarios », c’est le propre du dieu d’apparaître au banquet des hommes, venant du banquet des dieux. Or, la qualité des acteurs est telle que le jeu artistique fait place à une illusion de sincérité, provoquant l’excitation réelle des spectateurs (πάντες ἀνεπτερωμένοι ἐθεῶντο) : les danseurs ne simulent pas leurs baisers, ils ont l’air réellement amoureux l’un de l’autre, et le processus d’identification érotique est poussé jusqu’à ce que les sympotes quittent le banquet pour rejoindre leur femme, ou se promettent d’en prendre une au plus vite. Par l’intermédiaire théâtral, le banqueteur, rendu métaphoriquement enthousiaste par son ivresse réelle, se sent partager sa table avec le dieu, et, comme lui, rechercher l’amour de sa femme.

Du spectacle au jeu : les banquets déguisés

  • 21 Plutarque, Vie de Lucullus, 39, 1-2 : « La vie de Lucullus ressemble à une comédie ancienne : on y (...)
  • 22 Culture grecque en l’occurrence : Lucullus mérite les louanges du même Plutarque pour sa bibliothè (...)

9À Rome, les comastes franchissent encore une étape : on sait que la fin de la République marque un goût croissant pour les banquets, et probablement les banquets déguisés. C’est le cas des festivités organisées par Lucullus dans ses différentes villas, dont Plutarque condamne les excès, surtout pour un homme qui a passé l’âge de ces παιδιαί : ἔστι δ’ οὖν τοῦ Λευκόλλου βίου καθάπερ ἀρχαιας κωμῳδιας ἀναγνῶναι τὰ μὲν πρῶτα πολιτείας καὶ στρατηγίας, τὰ δ’ ὕστερα πότοὺς καὶ δεῖπνα καὶ μονονουχὶ κώμους καὶ λαμπάδας καὶ παιδιὰν ἅπασαν21. On retrouve tous les éléments du banquet, le vin, le dîner, le κῶµος, la fête au flambeau. Malgré l’indignation de Plutarque – et, de son temps, des porte-parole du discours catonien –, on pressent que ces festivités, dont Lucullus représente un paroxysme légendaire, sont sinon habituels, du moins pratiqués par les Romains les plus riches, qui les conçoivent comme un élément incontournable de la culture22.

  • 23 Plutarque, Lucullus, 41, 6. D’une manière générale, sur le luxe de Lucullus dans le cadre de ses v (...)
  • 24 Cf. supra n. 9.
  • 25 Athénée, Le banquet des sophistes, IV, 148 c, citant Socrate de Rhodes : « Avec ses amis, couché s (...)
  • 26 Velleius Paterculus, Res gestae diui Augusti, II, 83, 2 : « Le corps peint en bleu, tout nu, une c (...)

10Pour autant, il est difficile de connaître précisément le contenu de ces κῶμοι : des spectacles du type du banquet de Xénophon, sans aucun doute. Mais on assiste également à une gradation dans le jeu d’imitation, puis d’identification aux dieux, lors du banquet. Si Lucullus « dîne en Apollon » (ἐν τῷ Ἀπόλλωνι), comme le rapporte la fameuse anecdote23, il est vraisemblable que le code à l’intention de ses serviteurs fait allusion aux décors des pièces de réception ainsi désignées. Mais quelques années plus tard, c’est Antoine qui banquette déguisé en Dionysos, certes pas à Rome, mais à Thasos, à Éphèse, à Alexandrie. On connaît bien entendu les « vies inimitables » qu’il met en scène avec Cléopâtre en Isis-Aphrodite – Antoine avec sa couronne de lierre, sa robe safran et or, son thyrse et ses cothurnes24. Si cet aspect a pu paraître typique de sa « politique orientale », elle ne se cantonne pas à l’Égypte ou à l’Asie Mineure. Ainsi, à Athènes, il fait construire au-dessus du théâtre une structure rappelant un antre bacchique, pour y faire la fête, sous le regard des Grecs : μετὰ τῶν φίλων ἐξ ἑωθινοῦ κατα κλινόμενον μεθύσκεσθαι, λειτουργούντων αὐτῷ τῶν ἐξ Ἰταλίας μεταπεμφθέντων ἀκροαμάτων συνηθροισμένων ἐπὶ τὴν θέαν τῶν Πανελλήνων25. Cette publicité d’Antoine neos Dionusos, se mettant littéralement en scène dans le lieu le plus symbolique de la ville, est naturellement une exagération – sans doute relayée par une historiographie partisane – de ce type de banquets pratiqués en privé, dans lesquels les personnages les plus importants revêtent l’identité de leur divinité protectrice, tandis que des acteurs prennent en charge les cortèges mythiques – des acteurs, ou, plus étonnamment, des sénateurs, comme Plancus Munatius, qui se déguise, à un banquet d’Antoine, en Glaucus, le dieu marin : Plancus […] cum caeruleatus et nudus caputque redimitus arundine et caudam trahens, genibus innixus Glaucum saltasset in conuiuio26.

  • 27 Suetone, Auguste, 70, 1 : « On parla beaucoup aussi d’un dîner secret donné par Auguste et que tou (...)
  • 28 Ibid., 70, 2 : « Le lendemain, on entendit crier que les dieux avaient mangé tout le blé et que Cé (...)

11Pour une raison ou pour une autre, nous sommes là dans la caricature et le récit de festivités poussées aux pires excès. Néanmoins, ces fêtes dans lesquelles les participants jouent aux dieux ne sont pas le fait de quelques excentriques enivrés par l’exotisme de l’Orient : au cœur de Rome, dans le même temps, Octave organise son fameux « festin des douze dieux », lui-même dans le rôle d’Apollon : cena quoque eius secretior in fabulis fuit, quae uulgo δωδεκάθεος uocabatur ; in qua deorum dearumque habitu discubuisse conuiuas et ipsum pro Apolline27 – ce qui valut l’ironie des lettres d’Antoine, mais aussi un scandale populaire devant le luxe de ce banquet par temps de famine dans la ville. Des vers anonymes composés à cette occasion opposent justement la mascarade des convives à la fuite des dieux véritables devant cette parodie indécente ; ou, inversement, si identité on devait leur conférer, c’est que ces dieux en question sont cruels : adclamatumque est postridie omne frumentum deos comedisse et Caesarem esse plane Apollinem, sed Tortorem28. On mesure à partir de cette anecdote l’écho, alimenté sans doute par la propagande d’Antoine, que pouvait avoir ce genre de fêtes, organisées dans l’intimité des villas (secretior), auprès des milieux populaires, qui jugeaient sévèrement la mégalomanie et le luxe de ses dirigeants.

  • 29 Varron, Antiquitates rerum divinarum, I, fr. 20 Cardauns = Augustin, Cité de Dieu, III, 4 : Utile (...)
  • 30 Sur la question, voir récemment Gradel Ittai, Emperor Worship and Roman Religion, Oxford, Oxford U (...)
  • 31 Tacite, Annales, 11, 31.

12Il est plus difficile de définir à quel point les convives de telles mises en scène exceptionnelles y croyaient effectivement. Varron, de son point de vue mi-détaché par sa hauteur philosophique, mi-déçu d’avoir été écarté du pouvoir, loue avec une condescendance certaine la croyance des uiri fortes en leur généalogie divine29. Sur le chemin de la divinisation des empereurs, et sous l’influence des théologies hellénistiques30, la multiplication des jeux fondés sur les hypostases divines, à la fin de la République, reste soumise à une présentation historiographique sans concession. D’après les sources conservées, plutôt que d’Auguste, c’est davantage le fait d’un Antoine ou d’une Messaline, qui organise une fête dionysiaque dans ses jardins, elle en Ariane, Silius en Bacchus, et les convives en membres du thiase venus assister à la hiérogamie31. Pourtant, on pressent bien que la pratique était répandue dans les plus hautes sphères de l’aristocratie romaine. Or, faute d’un discours officiel transmis par les historiens, ce sont les images, iconographiques et littéraires, qui peuvent nous en apprendre davantage sur cet usage du mythe dans les banquets augustéens ; et inversement, cet imaginaire du banquet permet de porter un éclairage nouveau sur la représentation et la réécriture des mythes grecs dans la Rome de la fin du ier siècle.

Images mythiques au banquet

Mythes de salon

  • 32 Voir par exemple la mosaïque pompéienne de la Maison du Poète Tragique (VI, 8, 3) : Musée Archéolo (...)
  • 33 Salomonson Jan W., « The fancy dress banquet. An attempt at interpreting a Roman mosaic from El-Dj (...)

13Si l’on devait chercher une illustration iconographique des Romains déguisés en dieux, mimant ou dansant les épisodes mythiques les plus adéquats au cadre du banquet, on serait bien en peine de la distinguer de la représentation d’un banquet divin. À l’exception des scènes théâtrales, représentées pour elles-mêmes et figurant donc des acteurs visiblement masqués et costumés32, l’intérêt de la mise en image d’une représentation mythique est de profiter de l’ambiguïté fondamentale de son jeu : libre alors au spectateur de rapprocher l’image des dieux du propre banquet auquel il participe, d’autant plus s’il est lui-même déguisé. En ce sens, le décor peut figurer le monde imaginaire vers lequel tend la pratique humaine. Il n’est guère, à ma connaissance, qu’une mosaïque tardive d’El-Djem pour mettre en scène des dieux au banquet dans un contexte de fête humaine – en l’occurrence des jeux du cirque –, allusion probable au déguisement des notables ayant offert ces jeux ; mais cette image, dont l’interprétation reste difficile, renvoie à un contexte culturel très différent33.

  • 34 Pour une approche sociologique des décors pompéiens, voir par exemple Pesando Fabrizio, « Domus ». (...)
  • 35 Sur les imitatores principum, voir Cicéron, De legibus, III, 31.

14Le fait est que le processus d’actualisation mythique ne tient précisément pas d’une forme d’illustration – comme aucune image antique d’ailleurs : le banquet, qui plus est le banquet déguisé, n’est qu’un cadre dans lequel l’identification éphémère et partielle des convives aux dieux, et en particulier à Dionysos, se construit sur un réseau d’images dont les décors pompéiens nous offrent un échantillon significatif – tout en ayant conscience du hiatus entre le profil sociologique de la plupart des propriétaires considérés34, et leurs modèles romains35. En d’autres termes, les images mythiques correspondant au banquet ne sont pas tant des images de banquet que des images déclenchant un imaginaire bien plus large, rendu possible parce que les spectateurs qui les contemplent profitent du contexte du banquet pour permettre cette identification provisoire du monde du mythe.

  • 36 Ling Roger, « The Decoration of Roman Triclinia », in In Vino Veritas, Murray Oswyn et Tecusan Man (...)
  • 37 Ibid., p. 245.
  • 38 Ibid., p. 249.

15R. Ling a procédé à une étude statistique sur les sujets des tableaux mythiques dans les triclinia pompéiens36. Il ressort de son analyse que la majorité des décors de « iiie » et « ive style » ne présente pas particulièrement de prédominance des motifs dionysiaques ou symposiaques – pas plus que des xenia alimentaires : « Decorators and their patrons were aware of the appropriateness of Dionysiac myths and motives in the decoration of dining-room but did not feel the need to make them the exclusive, or even the dominant, theme37. » Les scènes mythologiques y sont hétérogènes, fonctionnant parfois en association (généralement par cycle), le plus souvent, apparemment, indépendamment les unes des autres. R. Ling suggère néanmoins que les images représentent des héros célébrés au cours du symposium, par des récits ou des poèmes : il cite à cet égard la mosaïque d’un triclinium d’une villa de Lullingstone, associant à un tableau d’Europe sur le taureau un couplet élégiaque en référence à l’Énéide. Pour autant, il est difficile d’associer précisément une image à une citation : « More generally, they could be designed simply to appeal to the literary taste of educated diners […]. Other paintings have a literary “feel” without referring to specific passages38 ».

  • 39 Ibid., p. 250.

16R. Ling conclut ainsi à une ligne « agnostique » de la décoration des triclinia romains, n’ayant pu établir de lien entre la pratique des banquets qui s’y déroulaient et les sujets mythologiques, ni distinguer de motifs propres à ces pièces de réception, en les comparant aux autres pièces décorées. Il en déduit donc un choix éclectique, sans programme cohérent (à quelques exceptions notables près, comme le salon de Trimalcion ou la maison de Marcus Lucretius Fronto), mais qui pouvait toujours faire l’objet de reconstructions a posteriori, « as a kind of intellectual after-dinner exercice39 ».

Les mythes en image

  • 40 Wallace-Hadrill Andrew, « Ut pictura poesis ? », Journal of Roman Studies, n° 13, 1983, p. 180-183 (...)
  • 41 Bergmann Bettina, « Greek masterpieces and Roman recreative fictions », Harvard Studies in Classic (...)

17Pourtant, à partir de cette étude rigoureuse, deux objections méritent d’être faites. La première concerne le rapport entre les images figurées et les images littéraires. La tentation est grande – et ancienne – de chercher dans les décors domestiques (dans l’art antique en général) la mise en images de citations poétiques précises. Mais comme l’observe, parmi d’autres, A. Wallace-Hadrill40, cette quête n’est jamais atteinte : selon lui, le hiatus entre les deux formes d’art vient du fait que les poètes conservés se sont davantage intéressés à l’actualité politique que les peintres contemporains, qui s’inscrivent dans une tradition renvoyant à la grande peinture grecque, dont l’équivalent littéraire serait les Greek poetasters, dont on devine le succès chez Stace et Martial. Il n’est pas lieu ici de développer la question du rapport entre la peinture pompéienne et ses « modèles » grecs, mais simplement de rappeler que les artistes romains ont toujours su adapter ces fameux « originaux » à une intention particulière41. Ainsi, les séries des Achille à Skyros ou des Médée méditant la mort de ses enfants permettent de mesurer les dissemblances entre les exemplaires : s’il est vain de chercher si le second tableau faisait allusion à une tragédie particulière, d’Euripide à Sénèque, en revanche, la théâtralité qui appuie la peinture de l’ethos des personnages est manifeste, et c’est précisément elle qui justifie ces différences entre les versions conservées.

  • 42 Wallace-Hadrill Andrew, op. cit., n. 40, p. 181.
  • 43 Rouveret Agnès, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (ve siècle av. J.-C. – ier siècle a (...)
  • 44 Cicéron, De oratore, II, 87, 358 ; Rouveret, op. cit., p. 303-315 ; Baroin Catherine, « La maison (...)

18De fait, comme le formule heureusement A. Wallace-Hadrill, « the artist surely tries to encapsulate the whole drama in a single visual moment42 » : sans être proprement diégétique, le tableau contient, dans son instantanéité, toutes les Médée, et son muthos, au sens aristotélicien d’« action43 ». Et c’est dans l’imaginaire du spectateur (de l’artiste, du commanditaire) que les liens se tissent entre le mythe, les citations littéraires et l’image figurée : cette dernière peut agir comme un embrayeur, au sens des imagines agentes dont parle Cicéron44, qui activent la mémoire et actualisent un ensemble de réseaux sémantiques qui puisent leurs ressources dans un fonds culturel commun, littéraire et figuré. En d’autres termes, une image est susceptible de déclencher la mémoire d’un mythe et de tout l’imaginaire qui lui est associé. Et inversement, une image littéraire peut convoquer un ensemble d’images figurées, en réserve dans la mémoire de l’auteur et de l’auditeur. Or, c’est ce processus de va-et-vient, de parcours sensible et mental, qui est en jeu. Car c’est dans l’interstice de ces parcours que se joue l’essentiel de la production artistique : une image, qui signifie bien davantage que ce qu’elle représente, se construit aussi sur un horizon d’attente, qui peut être conforté ou, au contraire, déjoué.

  • 45 Sur la question, voir Prioux Évelyne, Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collect (...)
  • 46 Rouveret Agnès, « Non enarrabile textum. Temps et récit dans la peinture et les ekphraseis helléni (...)

19C’est en ce sens que R. Ling parle de cross-fertilization des thèmes, des méthodes et de l’esprit des textes et des images contemporains. Le cas particulier des épigrammes peintes montre bien que le rapport entre le texte et l’image s’inscrit dans un jeu d’exégèse allégorique ou réflexive, et non de citation et d’illustration45. Le même type de jeu intellectuel et artistique est à l’œuvre dans les ekphraseis hellénistiques et romaines46. De la même manière, les images mythiques dans les triclinia sont susceptibles de servir d’embrayeur au discours de banquet ou à la composition littéraire symposiaque ; mais ces mythes ne concernent précisément pas des images de banquet.

Love-stories

  • 47 Ling Roger, « The Decoration of Roman Triclinia », op. cit., p. 248.

20La deuxième objection à l’article de R. Ling concerne en effet le choix des thèmes mythiques. Certes, les thèmes symposiaques et dionysiaques ne prédominent pas dans les décors de triclinia. Pourtant, les sujets mythologiques, très nettement majoritaires par rapport aux autres tableaux (paysages, natures mortes, jardins, etc.), présentent bien un lien avec le banquet : des histoires d’amour, heureuses ou malheureuses. Parmi les sujets les plus représentés, il recense ainsi Persée et Andromède, Diane et Actéon, Dionysos et Ariane, Mars et Vénus, Ariane abandonnée par Thésée, ainsi que Narcisse et le jugement de Pâris47. Si l’auteur fait le rapprochement avec les poèmes d’Ovide, et des auteurs augustéens en général, il ne fait pas le lien avec la tradition grecque du banquet précédemment évoquée, selon laquelle, de Platon à Xénophon, on ne parle pas de vin, mais d’amour.

  • 48 Zanker Paul, Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite, Berlin, Wage (...)
  • 49 Andreae Bernard, « Rekonstruktion der großen Oecus der Villa des P. Fannius Synistor in Boscoreale (...)
  • 50 Horace, Carmina, III, 21, 21-22 : « Liber, et Vénus, si elle se joint à nous avec joie, et les Grâ (...)
  • 51 Wyler Stéphanie, Les Images de Liber. Perceptions du dionysisme dans la Rome républicaine, Rome, É (...)

21On remarque dès lors que c’est cet aspect du dionysisme, allié très normalement à Aphrodite48, qui prévaut dans les banquets romains : il suffit pour s’en convaincre de mettre en parallèle les fresques de la pièce H de la villa de Publius Fannius Synistor, à Boscoreale49, représentant sur le mur principal Vénus flanquée de Dionysos et d’Ariane d’un côté, des Charites de l’autre, et les poèmes « anacréontiques » d’Horace, dont le fameux Liber, et si laeta aderit Venus/segnesque nodum soluere Gratiae50. Or dans l’évolution de la poésie hellénistique et romaine, le couple de Dionysos et Ariane fait figure d’exemplum d’un amour réciproque et divin, fœdus amoris chez Catulle que Tibulle et Properce s’approprient pour faire appel à l’empathie du dieu, frappé de la même passion51. Dieu du banquet, Dionysos devient dès lors le parangon de l’amour élégiaque, d’autant plus adapté que l’ivresse qu’il procure et dont il est le signe le nimbe du transport nécessaire à l’esprit élégiaque. C’est ainsi qu’il devient le dieu de l’inspiration personnelle, celle du uates qui tantôt s’oppose, le plus souvent s’allie à celle qu’insuffle Apollon. Exemplum mythique, empathie, inspiration poétique : trois éléments du jeu élégiaque se trouvent réunis autour de la figure de Dionysos pour permettre l’identification entre le poète et le dieu, par la mise en scène du mythe qui les associe. Si l’on y ajoute la combinaison de l’imaginaire visuel, on conçoit la force et l’efficacité de l’actualisation des mythes dionysiaques, dans le cadre de banquets où les convives, mesurant leur ivresse, assistent à des spectacles où des danseurs miment les dieux, voire se déguisent eux-mêmes en dieu – à une époque où l’idée s’ancre de plus en plus à la réalité romaine.

Hac Amor hac Liber durus uterque deus (Properce, Élégie I, 3, 14)

  • 52 On pense aux cadres centraux des plafonds des cubicula B et D de la villa de la Farnésine à Rome, (...)
  • 53 Veyne Paul, L’Élégie érotique à Rome. L’amour, la poésie et l’Occident, Paris, Seuil, 1983 ; Delbe (...)

22Ainsi, l’imaginaire, construit sur une somme d’expériences visuelles et poétiques, permet-il le transfert entre l’environnement du banquet et l’espace mythique : toute image est susceptible d’agir comme le déclencheur de ce réservoir mental d’images sensuelles et intellectuelles – un tableau peint appelle une citation, un commentaire, une allégorie –, à condition que le contexte y soit non seulement favorable, mais le stimule aussi. Un plafond stuqué représentant les bustes de Dionysos et Ariane, autour de scènes d’initiation, dans un cubiculum52, n’appellera pas les mêmes réflexions, et n’invitera pas le même imaginaire, que le couple peint sur les parois d’un triclinium. Il en va de même pour la poésie élégiaque, qui verbalise l’expérience subjective de cet imaginaire mythique. Si la part de jeu dans la composition élégiaque est toujours délicate à mesurer, elle y est fondamentalement perceptible53, et il est possible d’analyser les mécanismes de cet imaginaire, en proposant une lecture de l’Élégie I, 3 de Properce.

Une élégie de circonstance : moi et Ariane

  • 54 Catulle, L, 1-6 : Hesterno, Licini, die otiosi / multum lusimus in meis tabellis / ut conuenerat e (...)
  • 55 La Penna Antonio, « Il vino di Orazio : nel modus e contro il modus », in In Vino Veritas, op. cit (...)

23En effet, l’hypothèse est que cette élégie a été composée pour un banquet, et que non seulement le choix des mythes que Properce utilise, mais leur fonctionnement, dépendent activement de l’imaginaire qu’ils constituent. Il est vraisemblable qu’un certain nombre de poésies romaines, et en particulier d’élégies, ont été composées pour une circonstance particulière, qu’elle soit énoncée ou non : on pense en particulier au poème 50 de Catulle54. À plus forte raison, les pièces qui convoquent la figure de Dionysos s’adaptent particulièrement bien à une poésie composée ou récitée lors d’un banquet, qu’il s’agisse des poèmes anacréontiques d’Horace précédemment évoqués55, ou des invocations au dieu, qui sont autant d’exhortations à se verser à boire, tant la métonymie est fréquente entre le vin et les différents noms de Dionysos. Admettons donc, dans le cas de l’élégie de Properce, une pièce composée pour un banquet.

24Le poète se met en scène au retour d’une fête, au moment où il retrouve, dans sa chambre, Cynthia endormie :

  • 56 Properce, 1, 3, 1-10 : « Telle gisait, tandis que le vaisseau de Thésée s’éloignait, la Gnosienne (...)

Qualis Thesea iacuit cedente carina
languida desertis Gnosia litoribus ;
qualis et accubuit primo Cepheia somno
libera iam duris cotibus Andromede ;
nec minus assiduis Edonis fessa choreis
qualis in herboso concidit Apidano,
talis uisa mihi mollem spirare quietem
Cynthia non certis nixa caput manibus
ebria cum multo traherem uestigia Baccho
et quaterent sera nocte facem pueri56.

  • 57 Voir en particulier Harmon Daniel P., « Myth and Fantasy in Propertius I, 3 », in Transactions and (...)
  • 58 Thésée abandonnant Ariane : VI, 8, 5 (Maison du Poète tragique, tricli-nium 15). « Villa Impériale (...)

25Cette ouverture, souvent étudiée57, est construite sur l’image de la belle endormie, que l’imagination avinée du poète transpose dans l’univers mythique : elle est comparée à Ariane gisant sur le rivage de Naxos, à Andromède endormie après sa libération, à une bacchante tombée d’épuisement après sa transe. La triple comparaison est construite sur une juxtaposition de trois tableaux, dont deux font justement partie des sujets les plus représentés dans les décors des triclinia pompéiens58 : on restitue fort aisément la succession paratactique de pinakes peints au mur, tandis que le deuxième terme de la comparaison, Cynthie, crée le lien entre le désir du poète et la sublimation de son objet.

  • 59 Sur le mollis quies, voir le commentaire de Viarre Simone dans son édition de Properce, Paris, Les (...)
  • 60 Confirmation, si besoin était, que l’interdiction juridique faite aux femmes de boire du vin ne co (...)
  • 61 Properce, II, 3a, 17-18 : « quand elle danse gracieusement, après avoir posé son Iacchus, telle Ar (...)

26Rien que de très convenu jusqu’à présent, pour exprimer l’érotisme émané de l’image de la femme endormie59, qui plus est de la bacchante. Cynthia est coutumière du fait, si l’on peut dire : en une autre élégie, elle exécute une danse lors d’un banquet où elle mime, sans doute avinée60, Ariane conduisant le chœur des ménades : posito formose saltat Iaccho / egit ut euhantis dux Ariadna choros61. Ainsi le poète, ivre « d’un abondant Bacchus », se sent-il lui-même investi du rôle de Dionysos, davantage que de Persée, dans cette fresque. Parmi les couples mythiques en effet, celui de Dionysos et d’Ariane convient d’autant mieux que, nous l’avons dit, leur amour réciproque est idéal, et leur ivresse les transporte, comme les convives, dans un paradis qui transcende l’opposition entre le monde des dieux et le monde des hommes.

  • 62 Properce, I, 3, 18 : « craignant par expérience les éclats de sa violence. »
  • 63 Catulle, LXIV, 132-201 ; Ovide, Fastes, III, 460-516.
  • 64 Properce, III, 17, 3-11-12.

27Le poète dépeint ainsi la sortie de son propre banquet, par anticipation (ou récit d’un banquet précédent, peu importe), en décrivant l’escorte de ses pueri porte-torches, comme autant d’Erotes qui lui font cortège. Fort de cette identification, il se couche près de son Ariane, joue avec elle dans son sommeil, la couronne, lui glisse des fruits dans la main, sans oser la réveiller – expertae metuens iurgia saeuitiae62 : l’image de la bacchante endormie est d’autant plus excitante qu’elle conjugue sa passivité éphémère à la sauvagerie de ces femmes terribles ; et la convocation de « l’Édonienne » appelle dans son sillage l’image du châtiment de Penthée et de Lycurgue. Mais lorsqu’un rayon de lune réveille Cynthie, l’amante du dieu ne se révèle pas être une furie, mais une mégère, une Ariane qui vient assommer le poète, déçu dans son désir, de son éternel lamento, mêlé aux plaintes de toutes les femmes délaissées des mythes les plus convenus – en développant un jeu intertextuel évident avec l’Ariane de Catulle, que continuera Ovide63. Et la fin de l’élégie de Properce annonce savoureusement, dans cet imaginaire dionysiaque, sa propre complainte dans sa nuit de solitude64.

28L’humour de la chute est évident, construit en particulier sur l’opposition entre les images érudites des mythes de l’ouverture, et le prosaïsme de l’expérience du poète. L’exemple des amours de Dionysos et d’Ariane, rêvé et imité, est ainsi transformé en un contre-modèle de celles, malheureuses, du poète élégiaque. Il dénonce par là même la limite du processus d’adhésion au mythe, et ce procédé caustique, typique des élégiaques, montre bien, inversement, qu’il peut être pris au sérieux, le temps du banquet. Cette saynète de vaudeville traduit ainsi le décalage entre la mise en scène symposiaque, où l’on « joue sérieusement » à se transporter dans l’univers mythique, et le ridicule de la chute, si l’on ne sait en sortir à temps. À sa manière, Properce joue sur les codes de l’ethos aristocratique de mise dans les banquets augustéens : seuls l’ivresse ou le mauvais goût prolongent hors de son contexte la transposition éphémère et canalisée dans le monde du mythe. Et l’élégie prend un sens bien plus fort si elle a été effectivement récitée lors d’un banquet, précisément parce qu’elle est construite sur l’équilibre instable entre l’adhésion à l’identification mythique et sa dénonciation concomitante.

Conclusion

  • 65 Properce, I, 3, 13-14 : « …m’ayant saisi d’une double ardeur, d’un côté l’Amour et de l’autre Bacc (...)

29À l’appui de cette hypothèse de lecture, on peut avancer un dernier argument archéologique qui, s’il ne peut fournir une preuve, ouvre une perspective plus riche encore. En effet, lorsque le poète trouve son amie endormie, et avant de renoncer à la réveiller par crainte des représailles, il se dit, pour décrire son état, contraint par Amour et Liber : … duplici correptum ardore iuberent / hac Amor hac Liber, durus uterque deus…65. Le glissement par métonymie, des deux dieux de l’élégie érotique à leurs effets, l’ivresse et le désir, vient complexifier encore le jeu d’identification entre le poète et son modèle divin. Mais l’intérêt du distique, pour notre propos, est qu’il est l’adaptation de deux vers de Callimaque :

  • 66 Callimaque, XII, 118 (Anthologie grecque, t. XI, éd. Aubreton Robert, Paris, Les Belles Lettres, « (...)

Ἄκρητος καὶ Ἔρὼς μ’ ἠνάγκασαν ὧν ὁ μὲν αὐτῶν
εἷλκεν, ὁ δ’ οὐκ εἴα τὴν προπέτειαν ἐᾶν66.

30Il ne s’agit pas d’une traduction, mais bien d’une adaptation, et même d’un détournement de l’image des deux forces du banquet qui, opposées chez Callimaque, s’allient chez Properce pour renforcer son élan amoureux : en ce sens, la transposition métonymique de akrètos à Liber trouve une justification supplémentaire, si ce n’est un jeu de mot entre la contrainte exercée et l’adjectivation du théonyme Liber.

  • 67 Rizzo Silviana, « L’Auditorium di Mecenate », in Roma capitale, 1870-1911, I, L’archeologia in Rom (...)
  • 68 De Vos Mariette, op. cit., p. 231.
  • 69 Sur les « paradis » hellénistiques et les peintures romaines de jardin, voir Settis Salvatore, Le (...)

31Mais ce qui nous importe ici est que cette épigramme de Callimaque a précisément été découverte peinte sur les parois de « l’auditorium de Mécène67 ». Ce bâtiment, découvert en 1873 dans les jardins de Mécène, sur l’Esquilin, a indûment été identifié comme une sorte d’odéon : il s’agit en fait d’une salle polyvalente, d’un « triclinium-nymphée » semi-souterrain, faisant bénéficier de la fraîcheur de la pénombre et des jeux d’eau (notamment une cascade coulant le long des « gradins ») les « cena diserta, banchetti con colloqui (più o meno) dotti68 ». Sa décoration, de la pleine période augustéenne, se développe en fresques de jardins et en une frise de scènes dionysiaques de type rituel69.

  • 70 Properce, IV, 1, 64 : Umbria Romani patria Callimachi !

32Comme Properce se qualifie lui-même de « Callimaque romain70 », on réalise la cohérence du réseau entre la composition littéraire, les images peintes et le contexte du banquet augustéen. Il ne s’agit pas de prétendre que Properce a effectivement récité son élégie dans « l’auditorium », l’épigramme de Callimaque et les fresques dionysiaques sous les yeux, mais que l’ensemble des composantes de cet imaginaire participe profondément d’une circulation d’images, plastiques, verbales et mentales, contextuellement parfaitement circonscrite. L’Élégie I, 3 confrontée aux décors de triclinia contemporains, et resituée dans son contexte du banquet augustéen – au sens de la Rome de l’époque augustéenne, mais aussi de celle du cercle artistique et intellectuel le plus proche du princeps –, permet ainsi de mettre en évidence les mécanismes de l’utilisation du mythe, et de la « fertilisation réciproque » de ses différentes images, au sein de cet imaginaire dont le dionysisme s’avère décidément un ressort efficace.

Notes

1 Veyne Paul, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ?, Paris, Éditions du Seuil, 1983.

2 Fabre-Serris Jacqueline, Mythologie et littérature à Rome. La réécriture des mythes aux iers siècles avant et après J.-C., Lausanne, Payot, « Sciences humaines », 1998. Wiseman Timothy P., The Myths of Rome, Exeter, University of Exeter Press, 2004.

3 Carandini Andrea, La Nascità di Roma. Dèi, lari, eroi e uomini all’alba di una civiltà, Turin, Einaudi, 1997.

4 Varron, Antiquitates rerum divinarum, I, fr. 5-10 Cardauns = Augustin, Cité de Dieu, VI, 5. Dumézil Georges, La Religion romaine archaïque, Paris, Payot, 1987, p. 113. Lehmann Yves, Varron théologien et philosophe romain, Bruxelles, Latomus, 1997, p. 237.

5 Cicéron, De natura deorum, éd. Pease A.S., Cambridge, Harvard University Press, 1955-1958, 2 vol.

6 Auvray-Assayas Clara (dir.), Images romaines, Paris, Presses de l’ENS, 1998. Voir en particulier l’introduction d’Auvray-Assayas Clara, p. VII-VIII.

7 Thomas Joël, Introduction aux méthodologies de l’imaginaire, Paris, Ellipses, 1998, p. 15.

8 Zanker Paul, Augustus und die Macht der Bilder, Munich, Beck, 1987.

9 IG II2, 1043, 22-23 ; Plutarque, Vie d’Antoine, passim (en particulier 23, 24, 28, 60, 71) ; Velleius Paterculus, Histoire Romaine, II, 82-83 ; Dion Cassius, L, 5, 3 ; Tondriau Julien, « La dynastie ptolémaïque et la religion dionysiaque », Chronique d’Égypte, n° 50, 1950, p. 283-316 ; Marasco Gabriele, « Marco Antonio “nuovo Dioniso” e il De sua ebrietate », in Latomus, n° 51, 1992, p. 538-548.

10 Pour une synthèse récente sur la question en Grèce et à Rome, voir Thesaurus Cultus et Rituum Antiquorum (ThesCRA), II. 4, Los Angeles, The Paul Getty Museum, 2004, p. 216-297.

11 Ibid., II. 4, p. 216 ; Dupont Florence, « Les mots grecs du banquet romain », Metis, n. s. n° 3 (« Et si les Romains avaient inventé la Grèce ? »), 2005, p. 35-56 ; Dupont Florence, Le Plaisir et la loi. Du Banquet de Platon au Satiricon, Paris, Maspero, 1977.

12 À propos de Suetone, Auguste, 98, 3 (149) : Wallace-Hadrill Andrew, « To be Roman, Go Greek. Thoughts on Hellenization at Rome », in Modus operandi. Essays in honour of Geoffrey Rickman, Austin Michel, Harries Jill et Smith Christopher (dir.), Londres, University of London, 1998, p. 79-82.

13 Zanker Paul, Die Maske des Sokrates. Das Bild des Intellektuellen in der anti-ken Kunst, Munich, Beck, 1995.

14 Frontisi-Ducroux Françoise et Lissarrague François, « De l’ambiguïté à l’ambivalence. Un parcours dionysiaque », in Annali di Archeologia e Storia Antiqua (AION), n° 5, 1983, p. 11-32.

15 Anacréon, fr. 123 Gentili (Anacreonte, introduction, texte et traduction de Gentili Bruno, Rome, Ed. dell’Ateneo, 1958).

16 Sauron Gilles, Quis deum ? L’expression plastique des idéologies politiques et religieuses à Rome à la fin de la République et au début du Principat, Rome, École française de Rome, « BEFAR » 285, 1994, p. 161.

17 Platon, Banquet, 175c, 214-215, 222a.

18 Huet Valérie et Lissarrague François, « Un “relief néo-attique” : Icarios, le retour », Metis, n. s. n° 3, 2005, p. 85-100 (spécialement p. 93-100), avec la bibliographie antérieure – en particulier Polito Eugenio, « Luoghi del mito a Roma. Ambientazione urbana in alcuni rilievi paesistici », Rivista dell’Istituto Nazionale d’Archeologia e Storia dell’Arte, 3, n° 17, 1994, p. 65-100.

19 Veyne Paul, « Inviter les dieux, sacrifier, banqueter. Quelques nuances de religiosité gréco-romaine », in Annales. Histoire, sciences sociales, n° 55, 2000, p. 3-42.

20 Xénophon, Banquet, 9, 2 : « Messieurs, Ariane va venir dans la chambre où elle s’unit avec Dionysos. Puis arrivera Dionysos qui a un peu bu chez les dieux ; il ira vers elle, et tous deux s’ébattront ensemble » (traduction d’Ollier François, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 1961).

21 Plutarque, Vie de Lucullus, 39, 1-2 : « La vie de Lucullus ressemble à une comédie ancienne : on y lit au début le récit d’actions politiques et militaires, puis à la fin on n’y trouve plus que beuveries et soupers, et, peu s’en faut, cortèges bachiques, fêtes nocturnes et toute sorte de divertissements » (traduction de Flacelière Robert et Chambry Émile, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 1972).

22 Culture grecque en l’occurrence : Lucullus mérite les louanges du même Plutarque pour sa bibliothèque et sa villa, qu’il qualifie de « prytanée », de conservatoire de l’ancienne Académie, de « retraite des Muses » ouverte à tous les intellectuels, grecs et romains (Plutarque, Lucullus, 42, 1-3). Cf. Wyler Stéphanie, « Le dionysisme dans les villas romaines : initiation familiale ou contre-modèle social ? », in La Villa et l’univers familial dans l’Antiquité et à la Renaissance, Lévy Carlos et Galland Perrine (dir.), Paris, Presses Universitaires de la Sorbonne, « Rome et ses Renaissances », 2008.

23 Plutarque, Lucullus, 41, 6. D’une manière générale, sur le luxe de Lucullus dans le cadre de ses villas, voir Jolivet Vincent, « Xerxes togatus. Lucullus en Campanie », in Mélanges de l’École française de Rome, Antiquité (MEFRA), n° 99, 2, 1987, p. 875-904.

24 Cf. supra n. 9.

25 Athénée, Le banquet des sophistes, IV, 148 c, citant Socrate de Rhodes : « Avec ses amis, couché sur sa klinè, il s’enivrait dès le petit jour, diverti par des artistes recrutés en Italie, tandis que les Grecs de toutes parts se rassemblaient pour assister au spectacle. »

26 Velleius Paterculus, Res gestae diui Augusti, II, 83, 2 : « Le corps peint en bleu, tout nu, une couronne de roseaux sur la tête et traînant une queue de poisson, Plancus dansa le rôle de Glaucus à un banquet, en rampant sur les genoux. »

27 Suetone, Auguste, 70, 1 : « On parla beaucoup aussi d’un dîner secret donné par Auguste et que tout le monde appelait le festin des douze dieux ; les convives y parurent, en effet, travestis en dieux ou en déesses, et Auguste lui-même, déguisé en Apollon. »

28 Ibid., 70, 2 : « Le lendemain, on entendit crier que les dieux avaient mangé tout le blé et que César était vraiment Apollon, mais Apollon bourreau. »

29 Varron, Antiquitates rerum divinarum, I, fr. 20 Cardauns = Augustin, Cité de Dieu, III, 4 : Utile esse ciuitatibus […], ut se uiri fortes, etiamsi falsum sit, diis genitos esse credant, ut eo modo animus humanus uelut diuinae stirpis fiduciam gerens res magnas adgrediendas praesumat audacius, agat uehementius et hoc impleat ipsa securitate felicius (« Il est utile aux États que les grands hommes se croient fils de dieux, même si c’est faux ; de cette façon, le cœur de l’homme, aidé par sa confiance en une divine origine, se porte d’un élan plus hardi vers les grandes entreprises, agit avec plus de vigueur, et obtient grâce à cette certitude même plus de succès. »)

30 Sur la question, voir récemment Gradel Ittai, Emperor Worship and Roman Religion, Oxford, Oxford University Press, 2002.

31 Tacite, Annales, 11, 31.

32 Voir par exemple la mosaïque pompéienne de la Maison du Poète Tragique (VI, 8, 3) : Musée Archéologique National de Naples, inv. 9986.

33 Salomonson Jan W., « The fancy dress banquet. An attempt at interpreting a Roman mosaic from El-Djem », Bulletin antieke beschaving (BaBesch), n° 35, 1960, p. 25-55.

34 Pour une approche sociologique des décors pompéiens, voir par exemple Pesando Fabrizio, « Domus ». Edilizia privata e società pompeiana fra III e I secolo a. C., Rome, « L’Erma » di Bretschneider, « Monografie », 12, 1997 ; Zanker Paul, Pompeji : Stadtbild und Wohngeschmack, Munich, Beck, 1995 ; Wallace-Hadrill Andrew, Houses and Society in Pompei and Herculanum, Princeton, Princeton University Press, 1994.

35 Sur les imitatores principum, voir Cicéron, De legibus, III, 31.

36 Ling Roger, « The Decoration of Roman Triclinia », in In Vino Veritas, Murray Oswyn et Tecusan Manuela (dir.), Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 239-251.

37 Ibid., p. 245.

38 Ibid., p. 249.

39 Ibid., p. 250.

40 Wallace-Hadrill Andrew, « Ut pictura poesis ? », Journal of Roman Studies, n° 13, 1983, p. 180-183 : compte-rendu de Croisille Jean-Michel, Poésie et art figuré de Néron aux Flaviens. Recherches sur l’iconographie et la correspondance des arts à l’époque impériale, Bruxelles, Latomus, 1982.

41 Bergmann Bettina, « Greek masterpieces and Roman recreative fictions », Harvard Studies in Classical Philology, n° 97, 1995, p. 79-120 (notamment p. 83-85 et p. 94-95) ; Beard Mary et Henderson John, Classical Art. From Greece to Rome, Oxford, Oxford University Press, « History of Art », 2001, p. 29 ; Huet Valérie et Wyler Stéphanie, « Copies romaines d’un original grec », Metis, n. s. n° 3, 2005, p. 151-177 (notamment p. 156-157).

42 Wallace-Hadrill Andrew, op. cit., n. 40, p. 181.

43 Rouveret Agnès, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (ve siècle av. J.-C. – ier siècle ap. J.-C.), Rome, École française de Rome, « BEFAR », 274, 1989, p. 129-161.

44 Cicéron, De oratore, II, 87, 358 ; Rouveret, op. cit., p. 303-315 ; Baroin Catherine, « La maison romaine comme image et lieu de mémoire », in Images romaines, op. cit., p. 187.

45 Sur la question, voir Prioux Évelyne, Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collections antiques, Paris, INHA-CTHS, « L’art et l’essai », 2008 (notamment la première partie sur la Maison des Épigrammes et la Maison de Properce à Assise).

46 Rouveret Agnès, « Non enarrabile textum. Temps et récit dans la peinture et les ekphraseis hellénistiques et romaines », in Actes du colloque CTHS, Besançon 2003, à paraître.

47 Ling Roger, « The Decoration of Roman Triclinia », op. cit., p. 248.

48 Zanker Paul, Eine Kunst für die Sinne. Zur Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite, Berlin, Wagenbach, « Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek », 62, 1998.

49 Andreae Bernard, « Rekonstruktion der großen Oecus der Villa des P. Fannius Synistor in Boscoreale », in Neue Forschungen in Pompeji, Andreae Bernard et Kyrieleis Helmut (dir.), Recklinghausen, Verlag Aurel Bongers, 1975, p. 71-83. Sur l’interprétation de la mégalographie, voir Sauron Gilles, « Nature et signification de la mégalographie énigmatique de Boscoreale », in Revue des Études Latines, n° 71, 1993, p. 87-117 et Quis deum ?, op. cit., p. 317-430.

50 Horace, Carmina, III, 21, 21-22 : « Liber, et Vénus, si elle se joint à nous avec joie, et les Grâces, peu enclines à dénouer leur lien. »

51 Wyler Stéphanie, Les Images de Liber. Perceptions du dionysisme dans la Rome républicaine, Rome, École française de Rome, « BEFAR », à paraître.

52 On pense aux cadres centraux des plafonds des cubicula B et D de la villa de la Farnésine à Rome, ayant peut-être appartenu à Agrippa : Bragantini Irene et De Vos Mariette, Museo Nazionale Romano, II, 1, Le pitture. Le decorazioni della villa romana della Farnesina, Rome, 1982, p. 138, 139, 193, fig. 52 (inv. 1072) ; Bragantini Irene, Dolciotti Anna Maria et Sanzi di Mino Maria Rita, La Villa della Farnesina in Palazzo Massimo alle Terme, Milan, Electa, 1998, fig. 109.

53 Veyne Paul, L’Élégie érotique à Rome. L’amour, la poésie et l’Occident, Paris, Seuil, 1983 ; Delbey Évrard, Poétique de l’élégie érotique romaine. Les âges cicéronien et augustéen, Paris, Les Belles Lettres, « Études anciennes », 61, 2001.

54 Catulle, L, 1-6 : Hesterno, Licini, die otiosi / multum lusimus in meis tabellis / ut conuenerat esse delicatos. / Scribens uersiculos uterque nostrum / ludebat numero modo hoc modo illoc, / reddens mutua per iocum atque uinum (« hier, Licinus, c’était férié, nous nous sommes bien amusés sur mes carnets, comme nous avions décidé d’être spirituels. Chacun d’entre nous, par un échange de rimailles, s’amusait tan-tôt sur un rythme, tantôt sur l’autre, ripostant à son tour dans le jeu et le vin »). Cf. De Giorgio Jean-Pierre, « Figure et fiction dans les poèmes de Catulle », in Textes antiques et théories d’aujourd’hui, à paraître.

55 La Penna Antonio, « Il vino di Orazio : nel modus e contro il modus », in In Vino Veritas, op. cit., p. 266-282.

56 Properce, 1, 3, 1-10 : « Telle gisait, tandis que le vaisseau de Thésée s’éloignait, la Gnosienne languissant sur le rivage solitaire ; telle couchait la Céphéenne, dans son premier sommeil, Andromède enfin libérée de ses durs rochers ; et, non moins éreintée par des danses sans fin, telle s’effondra l’Édonienne dans les herbes de l’Apidane : c’est ainsi que m’apparut Cynthie, respirant un doux repos, la tête appuyée sur des mains incertaines, comme je traînais mes pas, ivre d’un abondant Bacchus et que les jeunes esclaves agitaient leurs torches dans la nuit avancée ».

57 Voir en particulier Harmon Daniel P., « Myth and Fantasy in Propertius I, 3 », in Transactions and Proceedings of the Philological American Society, n° 104, 1974, p. 151-165, et Tatham Gail, « ‘Just as Ariadne lay…’. Images of sleep in Propertius I, 3 », Scholia, n° 9, 2000, p. 43-53.

58 Thésée abandonnant Ariane : VI, 8, 5 (Maison du Poète tragique, tricli-nium 15). « Villa Impériale ». V, 1, 26 (Maison du banquier L. Caecilius Jucundus). VI, 9, 2 (Maison de Méléagre). VI, 15 1 (Maison des Vettii, cubiculum d). Herculanum, IV, 4 (Maison de l’Alcôve). Rencontre d’Ariane et Dionysos : Pompéi, I, 4, 5 (Maison du Cithariste). VI, 15, 1 (Maison des Vettii). VI, 16, 15 (Maison de l’Ara Maxima, triclinium). VII, 4, 51 (Maison d’Ariane, Maison des Chapiteaux colorés). Castellammare di Stabia, Villa de Varano dite d’Ariane. VI, 10, 11 (Maison du Navire). VIII, 4, 4 (Maison de Holconius Rufus, exèdre 31). Herculanum, V, 34-35 (Maison du Grand Portail).

59 Sur le mollis quies, voir le commentaire de Viarre Simone dans son édition de Properce, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 2005, p. 173, ad loc.

60 Confirmation, si besoin était, que l’interdiction juridique faite aux femmes de boire du vin ne concerne pas toutes les femmes – et sans doute pas tous les vins : De Cazanove Olivier, « Jupiter, Liber et le vin latin », Revue de l’Histoire des Religions, n° 205 (1), 1988, p. 245-265 ; Scheid John, « D’indispensables “étrangères” ». Les rôles religieux des femmes à Rome », in Histoire des femmes en Occident, Duby Georges et Perrot Michelle (dir.), Paris, Plon, 1990, p. 405-437.

61 Properce, II, 3a, 17-18 : « quand elle danse gracieusement, après avoir posé son Iacchus, telle Ariane menant le chœur d’Euhan ».

62 Properce, I, 3, 18 : « craignant par expérience les éclats de sa violence. »

63 Catulle, LXIV, 132-201 ; Ovide, Fastes, III, 460-516.

64 Properce, III, 17, 3-11-12.

65 Properce, I, 3, 13-14 : « …m’ayant saisi d’une double ardeur, d’un côté l’Amour et de l’autre Bacchus, deux dieux bien durs, m’imposaient de l’attaquer... »

66 Callimaque, XII, 118 (Anthologie grecque, t. XI, éd. Aubreton Robert, Paris, Les Belles Lettres, « CUF », 1994) : « Le vin et l’amour m’ont contraint : l’un m’entraînait, l’autre m’interdisait de calmer mes transports ».

67 Rizzo Silviana, « L’Auditorium di Mecenate », in Roma capitale, 1870-1911, I, L’archeologia in Roma capitale tra sterro e scavo, Vicenza, Marsilio Editori, 1983, p. 225-230, et, dans le même volume, De Vos Mariette, « Funzione e decorazione dell’Auditorium di Mecenate », p. 231-247. Nous ne suivons pas M. De Vos pour la datation de la frise dionysiaque, qu’elle fait descendre à l’époque tibérienne, mais la situons en pleine période augustéenne (Wyler Stéphanie, Les Images de Liber, op. cit. n. 51). Coarelli Filippo, Guide archéologique de la Rome antique, Paris, Hachette, 1994 (Rome-Bari, Laterza, 1980), p. 155.

68 De Vos Mariette, op. cit., p. 231.

69 Sur les « paradis » hellénistiques et les peintures romaines de jardin, voir Settis Salvatore, Le Pareti ingannevoli. La villa di Livia e la pittura di giardino, Milan, Electa, 2002. Sur les « grottes » dionysiaques, cf. Lavagne Henri, Operosa antra. Recherches sur la grotte à Rome de Sylla à Hadrien, Rome, École française de Rome, « BEFAR », 272, 1988.

70 Properce, IV, 1, 64 : Umbria Romani patria Callimachi !

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École française de Rome

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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