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Mythe et fiction

 | 
Danièle Auger
, 
Charles Delattre

Mythe et image

Comme le lierre et comme les serpents : poésie visuelle et langage figuratif dans les scènes dionysiaques de la céramique à figures noires

Fátima Díez Platas

Texte intégral

  • 1 Lissarrague François, Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec, Paris, A. Biro, 1987, p. 1 (...)

À tous les niveaux métaphores et métamorphoses se développent sous le regard de Dionysos, maître de l’illusion1.

1« Ceci n’est pas une pipe ». Ce texte surprenant, placé sous l’image d’une pipe par Magritte (fig. 1, page suivante), provoque chez le spectateur une vive réaction paradoxale qui se traduit d’abord par une simple réflexion : « ceci n’est pas ce que cela paraît être », le spectateur cherchant ensuite l’origine du piège que lui tendent l’image ou le texte. Cette lecture se révèle simple et pertinente : ce que nous avons réellement devant les yeux et que nous pouvons éventuellement toucher, ce n’est pas une pipe, mais un ensemble de lignes et de couleurs, c’est une peinture, c’est l’image d’une pipe. Et, comme c’est l’image d’une pipe, elle devra se comporter et être considérée comme telle, mais elle ne pourra pas être allumée, ni être fumée, ni même être tenue entre les mains, parce que ce n’est pas une pipe, bien qu’on puisse la reconnaître, évoquer ce qu’elle signifie ou même admirer le réalisme qui nous trompe et nous invite à la considérer comme un parfait succédané de son référent réel.

  • 2 Giuliani Luca, Bild und Mythos. Geschichte der Bilderzählung in der griechischen Kunst, Munich, Be (...)

2Cette brusque rencontre avec la réalité de l’image, que suscite la réflexion, même si la volonté de Magritte était tout autre, modifie de manière substantielle la façon d’aborder la question, si souvent traitée, du rapport entre l’image mythique et son référent : les images des mythes qui se rencontrent dans la céramique archaïque ne sont pas les mythes que nous voyons représentés. Et je ne me réfère pas seulement au fait – depuis longtemps reconnu – que les images de la céramique grecque ne sont pas des illustrations de récits concrets ou de textes, ni au problème posé par l’éventuelle nécessité que ce récit ou ce texte existent derrière l’image, suivant l’adage nihil est in pictura quod prius non fuerit in poesi2. Je ne me réfère pas non plus au fait que, loin de constituer une prétendue « version canonique » ou « authentique » du mythe – évidemment traduite en langage figuré –, les images de la céramique constituent en elles-mêmes des versions autonomes qui peuvent contenir des données ou des éléments que ne contient pas le texte, et complètent et enrichissent ainsi l’ensemble. Je tente encore d’arriver à une couche plus profonde, ou peut-être plus superficielle ; je cherche simplement à dire que les mythes représentés en images ne sont pas les mythes, parce qu’ils sont, avant tout, des images.

Fig. 1 : René Magritte, La Trahison des images, 1928-1929. Los Angeles County Museum of Art.

  • 3 Pour la question du statut de l’image dans la céramique grecque, sont toujours une référence les t (...)

3Ce n’est pas une nouveauté d’affirmer que l’image est, avant tout, une construction mentale ainsi qu’une construction façonnée en une réalité visuelle concrète3. Une création, par conséquent, qui n’élabore pas son produit avec les éléments du récit, ni même avec les éléments de la réalité dont le récit se sert comme référents, mais avec ses propres éléments, ceux du langage figuratif, avec ses stratégies et ses conditions.

  • 4 L’étude de l’imagerie dionysiaque a été abordée dans son ensemble dans les deux livres de Thomas C (...)

4Je voudrais adopter cette perspective pour aborder les images du monde de Dionysos qui peuplent les vases de la céramique archaïque à figures noires, en réalisant ainsi la première des dissections que je considère nécessaires pour aborder le thème dionysiaque, un thème si vaste qu’il paraît contaminé par la propre exubérance du dieu. Les très nombreuses scènes relevant du monde dionysiaque qui apparaissent au début du vie siècle, et qui se propagent jusqu’au ive siècle en traversant les frontières géographiques, sont en effet trop souvent considérées dans leur ensemble, sans distinction d’époque, avec un certain dédain pour les modalités intrinsèques qui ont permis le développement de cette production et pour le processus de création d’une tradition figurative4.

  • 5 Giuliani Luca, Bild und Mythos, op. cit., p. 15.

5La production archaïque se distingue de celle des époques postérieures surtout en ceci qu’elle montre le processus de création de la figure de Dionysos et envisage la mise en scène des personnages et des éléments qui l’entourent. Éléments, qui, progressivement se chargent en contenu dionysiaque, comme s’ils s’imprégnaient de la propre image du dieu, jusqu’à ce que se crée un appareil iconographique, un « vocabulaire dionysiaque », comme on l’a nommé, qui puisse atteindre une pertinence absolue et une parfaite capacité d’identification. Le thème du dionysiaque, telle une grande marque portée par son image, s’instaure dans l’horizon iconographique et se constitue en une caractéristique exclusive. Une « marque » qui néanmoins pose un problème, celui des nombreux produits réunis sous cette étiquette : les différents éléments qui composent le vocabulaire dionysiaque perdent leur valeur propre dans l’image en tant qu’éléments appartenant à des scènes spécifiques. La référence au dionysiaque a pour effet que les éléments de ces scènes semblent fonctionner en juxtaposition, sont expliqués et analysés chacun pour soi et sont interprétés en accord avec leur valeur référentielle, comme s’ils portaient encore avec eux la charge de leur signification dans le monde réel, comme s’ils étaient des realia et non des images. Comme le signale Luca Giuliani dans son ouvrage sur l’image et le mythe, on superpose ainsi des lectures externes, on lit les images en référence à des schémas qui leur sont extérieurs, et non en accord avec la cohérence interne de l’image elle-même5.

6En outre, l’imagerie dionysiaque est réellement intéressante pour aborder les questions que pose la relation de l’image avec le mythe, en particulier si on considère les possibilités que recèle l’image, dans la mesure où il paraît évident que le monde visuel dionysiaque est une véritable création, une sphère exclusive dans laquelle il paraît difficile de « rencontrer » le dieu des récits et des textes.

  • 6 Les représentations de la naissance de Dionysos sont véritablement rares, bien que certains vases, (...)

7En effet, les récits ou les textes conservés sur Dionysos en font un dieu qui naît (et qui naît même plusieurs fois), puis qui est élevé et protégé par ses nourrices ; qui est menacé par les pirates ou, si nous explorons les textes orphiques, menacé par les Titans jusqu’à mourir et ressusciter, ou naître une nouvelle fois ; qui est conjugalement uni à Ariane ou qui lui donne la mort ; qui se mêle aux hommes et aux femmes pour leur dispenser ses dons, agréables ou terribles, toujours dans le cadre d’une action surprenante ou miraculeuse ; qui est un dieu olympien fait d’une étoffe différente et doté d’étranges pouvoirs. Cependant, si nous portons notre regard sur le monde figuratif qui le représente, Dionysos nous semble être un autre dieu, un dieu que nous entrevoyons seulement au moment de sa naissance, que nous tardons à voir sous la figure de l’enfant que nous offrent Homère et les hymnes, et que nous ne voyons pas mourir6.

  • 7 Sur l’identité de la compagne de Dionysos dans les scènes de la céramique à figures noires, voir L (...)

8Nous avons donc, d’une part, des récits sur Dionysos, que nous pouvons appeler ses mythes, et nous pouvons d’autre part constater sa présence, ainsi que celle du monde dionysiaque, dans les images, particulièrement dans celles de la céramique. Comme on pouvait s’en douter, on n’a pu éviter la tentation de chercher des mythes dans les images. On cherche avant tout, non seulement Ariane et ses enfants, mais aussi les pirates tyrrhéniens du merveilleux hymne homérique, et on s’adonne avec acharnement à la recherche des représentations de ce qui est à la fois un authentique best-seller et le meilleur thriller mythologique dionysiaque, les Bacchantes d’Euripide. Cette tâche se révèle néanmoins relativement infructueuse, dans la mesure où elle trouve seulement sa récompense quand nous rencontrons Dionysos en couple (encore que nous ne puissions être certains que sa compagne est bien Ariane7).

  • 8 Il existe une ample bibliographie sur l’image des Ménades et l’identité des compagnes de Dionysos (...)

9Cet acharnement imprègne de mania, de fureur bachique démesurée et de ménadisme la lecture de toute image dans laquelle Dionysos apparaît accompagné de femmes qui pourraient donner l’impression d’être sous l’emprise ou l’influence du dieu. Non seulement cet acharnement a affecté les figures féminines qui, contemporaines ou postérieures, pourraient porter les signes de l’influence du magnifique texte tragique, mais on a aussi recherché, avec des effets rétroactifs, la bacchante démesurée avant la lettre dans les scènes de la céramique à figures noires du milieu du vie siècle8. On a ainsi alimenté l’illusion que l’on pouvait reconnaître un personnage appartenant à la sphère de Dionysos au sein d’un mythe méconnu. Le résultat de cette superposition du texte sur l’image a été l’identification de milliers de Ménades, qui témoignent apparemment de la fureur bachique et de la possession divine, au milieu des attributs, des parures, aussi variées soient-elles, et, occasionnellement, dans les attitudes des figures féminines qui apparaissent dans des scènes dionysiaques sur lesquelles nous reviendrons par la suite.

  • 9 Dans son livre sur la représentation du mythe, Thomas Carpenter utilise le Retour d’Héphaïstos sur (...)

10Mais on s’est aussi efforcé de voir Dionysos dans des situations qui n’étaient pas présentes dans les récits ou dans les textes : Dionysos conduisant, par exemple, Héphaïstos de retour sur l’Olympe, Dionysos banquetant avec des connaissances ou participant à des vendanges – vendanges que l’on considère alors comme paradigmatiques, puisqu’il s’agit de vendanges mythiques – ou à l’élaboration de ce que nous considérons – pour les mêmes raisons – comme le premier vin, pour ne citer que quelques-unes des situations les plus remarquables qui ont été reconstruites à partir des images, dans l’idée que le langage figuratif renvoyait à des récits mythiques hypothétiques et méconnus9. Ces lectures et ces reconstructions proposaient alors fréquemment un texte perdu ou un récit complet et cohérent, qui contiendrait non seulement l’information sur l’épisode, mais qui contiendrait aussi la clé de la manière concrète dont cet épisode était narré, ou présenté visuellement dans les documents qui nous les transmettent. Dans les interprétations de ces images sans récit ou sans texte, mais sans aucun doute mythiques par leur intention narrative, on peut clairement identifier différents problèmes, en particulier celui que posent la définition de versions d’un mythe ou la délimitation du niveau où se déploie une « création » non figée. Cette création peut apparaître sous une forme large aussi bien qu’abrégée, elle peut être enjolivée ou synthétique, mais de toute façon ne perd jamais sa capacité à évoquer le cœur de l’épisode et à exprimer la valeur particulière véhiculée par la construction mythique, que l’on définira ici comme la formulation spécifique d’une situation ou d’un problème humain revêtu de possibilités divines.

Le Retour d’Héphaïstos et le langage figuratif dionysiaque

  • 10 Sur le retour d’Héphaïstos, voir Hedreen Guy, « The Return of Hephaistos. Dionysiac processional r (...)
  • 11 Florence, Museo Archeologico 4209 ; Beazley John D., Attic Black-Figure Vase Painters, Oxford, Cla (...)

11L’exemple paradigmatique de ce récit né de l’image est l’épisode du « Retour d’Héphaïstos sur l’Olympe10 », qui apparaît représenté pour la première fois sur le vase François, le célèbre cratère de Cleitias et d’Ergotimos11. Dionysos, en utilisant le vin comme arme, aurait réussi à vaincre Héphaïstos et à le traîner sur l’Olympe pour qu’il libère sa mère Héra du cadeau « empoisonné » qu’il lui avait envoyé à titre de vengeance. L’histoire serait mise en scène sous la forme d’une procession triomphale, conduite par les deux dieux, qui comporte aussi trois Silènes, qu’une inscription désigne explicitement sous ce nom et qu’on pourra considérer comme représentant le vin, l’élément clé qui permit à l’entreprise de réussir.

Fig. 2 : vase François. Dessin de A. Furtwängler- K. Reichold.

12Ces trois Silènes ont un phallus démesuré, et portent chacun un des éléments qui représentent la fête où a été célébrée l’heureuse issue de l’entreprise (fig. 2). Le premier des Silènes porte l’arme secrète dans une outre, le deuxième interprète la musique du sumposion avec la flûte double, tandis que le troisième porte dans ses bras une femme, la première des trois Nymphes – également identifiées par leur nom – qui les accompagnent (fig. 3, page suivante). La figure qu’ils composent, figure qui se répète sur les vases à figures noires où apparaissent, à partir de ce moment-là, Silènes ou Satyres et Nymphes, paraît indiquer la relation érotique qui les unit. Des deux Nymphes restantes, la deuxième est incomplète (ce qui nous prive de la possibilité de la caractériser au moyen de l’élément, quel qu’il soit, qu’elle tenait probablement entre ses mains), tandis que la troisième ferme la procession, jouant des crotales.

  • 12 A.-F. Jacottet examine de façon exhaustive et inspirée la définition du terme dans l’historiograph (...)

13Si les scènes du retour d’Héphaïstos constituent un modèle pour notre lecture des images dionysiaques, c’est parce que la propre marche et l’arrivée de Dionysos avec Héphaïstos constituent le cœur de l’histoire et se construisent nécessairement avec le cortège de personnages qui se joignent aux dieux à partir de ce moment-là, et qui portent des éléments qui montrent de manière réelle les armes et les effets du pouvoir de Dionysos. Ce que nous appelons – pas toujours à bon escient12 – le thiase dionysiaque, se construit dans l’image comme le témoignage vivant de l’action et de la présence de Dionysos, et se convertit ainsi en la représentation figurée et active de ce que le dieu peut susciter au moyen du vin et de la rencontre sexuelle.

Fig. 3 : vase François. Florence, Museo Archeologico 4209, d’après Lissarrague François, Greek Vases. The Athenians and their images, 2001, fig. 12, p. 19.

  • 13 N’oublions pas que c’est seulement en image que nous pouvons découvrir les Silènes ou les Satyres (...)

14L’exaltation même des pouvoirs de Dionysos, que suppose l’épisode de la défaite d’Héphaïstos, rend propice la mise en scène de tous les éléments dionysiaques de manière extensive et sommaire, suggérant, parfois, la moindre importance du récit, l’absence de toute intention narrative au profit d’une mise en scène de l’action du dieu qui se fait par le biais d’extensions figurées : ces extensions se convertissent alors en personnages de sa « sphère ». Ces personnages sont avant tout les Silènes et les Satyres13 ainsi que leurs partenaires féminines, les Nymphes, que ces dernières soient les anciennes nourrices du dieu transformées en adeptes, ou plus simplement, la contrepartie féminine de la masculinité des Satyres.

Fig. 4 : cratère attribué au peintre Lydos. New York, Metropolitan Museum of Art 31.11.11. Dessin de Anxo Rodríguez Paz.

  • 14 New York 31.11.11 ; Beazley John D., Attic Black-Figure, op. cit., n° 108 ; LIMC, s. v. Dionysos, (...)

15Cette réalité iconographique est manifeste dans la représentation du même épisode sur un célèbre cratère, attribué à un autre peintre, Lydos14. Autour de la figure de Dionysos (fig. 4) et d’un probable Héphaïstos sur sa monture (fig. 5), une véritable troupe de Silènes et de Nymphes, un cortège immense de vingt-neuf personnes, se déploie en une marche joyeuse qui se transforme en danse. Quelques personnages seulement portent des éléments qui caractérisent la situation représentée, comme une flûte, des outres que certains Silènes portent sur leur dos, et d’énormes grappes de raisins que les autres tiennent entre les mains. Nous pouvons constater qui plus est l’apparition de nouveaux éléments qui, jusqu’alors, n’avaient pas fait acte de présence : les figures féminines qui dansent avec les Silènes portent pour la première fois des nébrides, des peaux d’animaux, herbivores probablement, et dans leurs mains, ou bien enroulés autour de la ceinture, apparaissent des serpents.

Fig. 5 : cratère attribué au peintre Lydos. New York, Metropolitan Museum of Art 31.11.11.

  • 15 Sur la narration synoptique, voir Himmelmann Nikolaus, Erzählung und Figur in der archaischen Kuns (...)

16La marque minimale du collectif que nous avons vue dans la scène du vase François – trois Silènes et trois Nymphes – a perdu tout son sens, et le nombre se représente effectivement, de même que les attitudes des figures archaïques du cratère de Cleitias ont laissé la place à des figures qui sont directement référentielles, à une représentation de la danse réelle. La scène, du point de vue de l’image, se soucie moins de narrer et décrire les éléments du récit que d’évoquer l’enthousiasme et de présenter l’apparence de la fête, qui, dans l’exemple précédent, était réduite jusqu’à n’apparaître qu’au travers d’éléments et de personnages, en accord avec l’esprit de la narration archaïque synoptique qui se montre comme un résumé d’éléments sans se soucier de l’apparence de l’action15. Cette scène est une danse circulaire autour du cratère où sera mêlé le vin, qui se fait présente dans l’action enivrante de Dionysos sur Héphaïstos, action rappelée par l’outre et les grappes que quelques Silènes tiennent à la main.

Fig. 6 : cratère attribué au peintre Lydos. New York, Metropolitan Museum of Art 31.11.11. Dessin de Anxo Rodríguez Paz.

  • 16 Sur ce prétendu changement d’identité, voir Hedreen Guy, « Silens, Nymphs, and Maenads », op. cit.(...)
  • 17 Euripide, Bacchantes, 695-698.

17Les figures féminines sont sans aucun doute intégrées à la danse en tant que compagnes, à condition égale avec les Silènes, bien que pèse sur elles le poids de l’interprétation. Pour certains auteurs, cette scène de Lydos est le lieu où les simples Nymphes du vase François « se transforment en Ménades16 », la raison du prétendu changement d’identité se trouvant précisément dans la présence des nébrides et des serpents (fig. 6). Sous le poids du texte – les Bacchantes viennent immédiatement à l’esprit, où les peaux de faon sont entourées de serpents17 – les personnages féminins appartenant à la sphère des dieux sont interprétés à l’aide de moyens extérieurs à l’image ; bien que ces figures ne montrent pas les signes particuliers qui pourraient les égaler aux terribles femmes dionysiaques, la charge ménadique se superpose à l’image comme un contenu couvert, provoquant ainsi un certain déséquilibre dans la lecture des figures féminines dont s’entoure Dionysos dans les scènes postérieures. Mais il est clair que le fait que des personnages féminins acquièrent des attributs, dans ces scènes, est une évolution qui n’implique pas nécessairement que ces personnages féminins changent d’identité, mais seulement soient mieux caractérisés dans l’espace de l’image, dans la mesure où importent d’abord la valeur que ces éléments acquièrent dans l’image, et ce qu’ils prétendent indiquer.

  • 18 Sur la représentation des Silènes, voir Hedreen Guy, Silens in Attic Black-figure Vase-painting, o (...)
  • 19 Sur l’apparence des Nymphes et leur condition anthropomorphique, voir Bermejo Barrera José Carlos (...)

18Qui relit l’imagerie dionysiaque découvre une évidence, à savoir qu’il est facile d’identifier les Silènes ou Satyres, bien que leur aspect hybride ait subi des transformations : la proportion équine de leur composition s’est modifiée, ils ont subi une perte progressive de leur animalité en se débarrassant du poil qui couvrait leur corps ou bien en recevant des traits animaux atténués. Même s’il est possible que ce type de transformation, par laquelle se manifeste l’évolution d’un type bien fixé, reflète un débat lié à des questions techniques ou stylistiques ou bien encore la « patte » d’un artiste déterminé18, ces changements ne nuisent pas à l’identification des personnages et à leur caractérisation. Les Nymphes, images par essence féminines, femmes archaïques couvertes ou effrontément nues, comme quelque hetairai précoces, sont dépourvues de toute condition hybride et ne sont parées d’aucun trait d’animalité19. Ce sont simplement des femmes, dont il n’a pas paru possible, nécessaire ou intéressant de rendre la féminité plus patente.

  • 20 Sur la nébride comme attribut, voir Díez Platas Fátima, Las Ninfas, op. cit., p. 323-383.

19La claire appartenance des Satyres et des Nymphes à la réalité mythique, à une zone liminale relevant de la nature, rend nécessaire jusqu’à un certain point une marque d’identification. Cette marque pourrait être l’habit que, à partir de cette pièce de Lydos, paraissent prendre les Nymphes qui se lient aux Silènes dans l’espace de Dionysos. Les nébrides qui les couvrent ne sont pas nécessairement une marque de l’esprit de déprédation, dans la mesure où d’autres figures, comme Iris par exemple, les portent dans des scènes de la céramique antérieure ou de la même époque20. Il se pourrait que le concepteur de l’image ait considéré ces nébrides comme un moyen, comme un vêtement authentique servant à indiquer le caractère agreste de figures féminines qui doivent se travestir en êtres de la nature et revêtent ainsi une sorte de déguisement, faute d’une impossible ou impensable hybridation.

Comme les serpents

  • 21 Dans la tradition des Rhapsodies orphiques, Dionysos, né de la cuisse de Zeus, est placé dans un p (...)
  • 22 Nonnos, Dionysiaques, XLIV, 111.
  • 23 Océan n’est représenté que deux fois sur la céramique archaïque, une fois sur le dinos de Sophilos (...)

20Mais il y a également les serpents. L’un d’entre eux s’enroule autour de la ceinture d’une Nymphe, tandis qu’un autre occupe avec une grappe la main d’un Silène. Le culte dionysiaque présente bien Dionysos partageant un panier avec un serpent21 – le texte d’Euripide nous vient à l’esprit, où Agavè et les bacchantes s’entourent de serpents –, mais on connaît aussi un serpent qui s’enroule autour de la tête de Cadmos dans un autre texte22, et un serpent que tient la main d’Océan sur le dinos de Sophilos (fig. 7)23. À quel titre un serpent est-il alors représenté dans la main d’un Silène ? Pourquoi représenter un serpent auprès d’une grappe ? Mais surtout, quelle valeur le serpent a-t-il dans l’image ? Que dit son image ?

21Les données du vase de Lydos, sur lequel il paraît évident que la nature commence à triompher, indiquent que les attributs se sont réduits ; les éléments sont intégrés de manière naturelle dans la scène, comme si tous étaient vivants, y compris les serpents, dangereux ou amicaux, c’est selon. Devons-nous alors supposer que, dans un exercice de démonstration des pouvoirs que concède Dionysos par le vin, ou grâce à la témérité que permet la désinhibition, les Silènes dominent les serpents, serpents qui sont aussi « amis intimes » des Nymphes, dont ils acceptent d’être la ceinture vivante ? Il me semble que cette lecture serait trop fidèle à un souci de cohérence et d’ancrage dans le réel qui n’est pas celui de la vie de la sphère dionysiaque, et qu’on ne peut construire ce type de lecture à partir d’une image qui s’autorise, au même titre que la poésie, à jouer avec les apparences.

Fig. 7 : Dinos du peintre Sophilos. Londres, British Museum 1971.11-1.1. Cliché : Fátima Díez Platas.

  • 24 En ce qui concerne les remarques de Gombrich sur la ligne ondulée et le serpent, voir Díez Platas (...)

22Si on les examine du point de vue de l’image, les deux représentations des serpents offrent les meilleures possibilités de ce qui peut se faire avec un serpent, ou plutôt elles offrent les possibilités graphiques que le corps linéaire d’un serpent permet de créer24. D’un côté, l’illusion du cercle, l’idée que l’animal peut se convertir en l’image de l’éternité, comme un ouroboros, ou comme Océan entourant le monde ; de l’autre, l’image sinueuse du serpent, ligne ondulée comme l’image de l’eau, des rivières et de leurs méandres rampant sur la terre.

  • 25 Díez Platas Fátima, « Imaginando el agua : reflexiones acerca del significado iconográfico de la s (...)
  • 26 Evenos de Paros, Fr.2 West.

23Dans un travail antérieur j’ai exploré les possibilités du rapport entre les images du serpent et celles de l’eau dans l’iconographie grecque : non seulement il existe des représentations réalistes et prosaïques de l’eau, mais on constate également que l’eau semble avoir besoin, dans le cadre des représentations sur céramique, d’une image métaphorique25. L’eau joue en effet un rôle important dans la sphère de Dionysos : en apparaissant dans les scènes qui sont sur les vases, elle renvoie à la réalité même du récipient qui porte les images et constitue ainsi un lien entre l’objet et la représentation. L’image du vin de Dionysos, l’image du vin du banquet, est l’image du vin civilisé, toujours mêlé, garantie de mesure et de civilisation. La poésie elle-même le rappelle avec ses propres métaphores : « Dionysos est content quand il joue le quatrième avec trois Nymphes26. »

  • 27 Díez Platas Fátima,« Imaginando el agua », op. cit., p.293-301.

24Si Dionysos est Vin, les Nymphes sont Eau, et si les Silènes sont eux aussi, par extension, Vin, ils se mélangent aux Nymphes qui sont Eau. Le serpent dans les mains d’Océan était l’attribut caractéristique de sa condition de fleuve, tout comme le poisson dans son autre main est la preuve de sa condition de mer. Les serpents dans les mains des Nymphes dans le contexte du banquet pourraient être l’eau indispensable au vin27 ; le serpent et la grappe dans la main du Silène, métaphore de l’eau et du vin, copie du mélange dans le cratère dont les images évoquent le miracle qui s’opère à l’intérieur.

  • 28 Vienne, Kunsthistorisches Museum 3577. L’hydrie est attribuée au Peintre de l’aigle.

25Une image du retour d’Héphaïstos paraît renforcer encore davantage cette idée d’une valeur métaphorique enclose dans les éléments figuratifs qui forment l’image dionysiaque. Une hydrie de Caeré28, un vase produit en Italie pour l’Étrurie par des artisans grecs de l’est, propose une version du retour d’Héphaïstos dont les conventions sont éloignées de celles de l’iconographie attique, mais reprend l’essence du message de l’épisode et accentue la caractérisation des personnages par l’utilisation de la couleur et de la décoration (fig. 8). La scène est une version sommaire du retour d’Héphaïstos dans laquelle ne figurent plus qu’Héphaïstos lui-même, l’indispensable Dionysos, ainsi qu’un Silène et une Nymphe qui assurent le rôle minimal de représentation des éléments nécessaires. Dionysos est paré d’une pardalis mouchetée, comme est moucheté le petit félin qu’il tient dans la main, tandis qu’avec l’autre main il tient un kantharos ; le Silène joue de la flûte, et la Nymphe, parée d’une longue robe, tient en main un serpent. De façon très claire, le reptile et la robe de la Nymphe sont mouchetés comme la pardalis et le félin de Dionysos. Aurait-on dans ce moucheté la marque caractéristique des éléments de la nature ?

Fig. 8 : Hydrie de Caeré. Vienne, Kunsthistorisches Museum 3577, d’après BOARDMAN John, Early Greek Vase Painting, Londres, 1998, fig. 495.1, p. 252

Et comme le lierre

  • 29 Pausanias, I, 31, 6.
  • 30 Aristophane, Thesmophories, 1000.

26Un autre élément végétal étranger au monde du vin, le lierre, se lie depuis longtemps à l’image de Dionysos. Les textes présentent Dionysos comme le maître du lierre29 et les allusions à la plante dans la poésie lyrique et dramatique proposent des métaphores suggestives en rapport avec son aspect et son comportement en tant qu’être vivant, plus que pour ses propriétés pharmaceutiques, au sens grec du terme. La plante « à belles feuilles », comme la qualifie Aristophane30, apparaît intrinsèquement unie à l’image du dieu au fur et à mesure que se définit son image centrale, tout particulièrement dans les scènes non narratives. La couronne de lierre est l’attribut du dieu presqu’autant que son canthare ou, à l’occasion, son rhyton. Il le tient parfois en main comme une branche, le partageant quelquefois avec des branches de vigne, comme s’il voulait montrer l’égalité des deux éléments végétaux ; le lierre court aussi parfois au fond d’une scène déterminée et termine enfin en grappe à l’extrémité des thyrses.

Fig. 9 : Canthare ionien. Munich, Antikensammlungen 2014, d’après Le Vase grec et ses destins, Rouillard Pierre et Verbanck-Piérard Annie (dir.), Munich, Biering & Brinkmann, 2003, fig. 9a, p. 194. Dessin de Anxo Rodríguez Paz.

  • 31 Dans son commentaire aux Bacchantes d’Euripide, E.R. Dodds insiste sur la valeur du lierre par rap (...)

27L’association du lierre avec Dionysos est à explorer en termes de culte ou de rituel et s’explique si on cherche dans la plante le signifié qu’elle peut prêter à la condition du dieu. Toujours vert, symbole de la vie éternelle et de l’immortalité du dieu, alternative de l’hiver, contre la vigne caduque qui perd ses feuilles et son pouvoir une partie de l’année, le lierre est une substance qui, ingérée ou mastiquée, produit des troubles et peut causer la mort. Il s’associe au pouvoir du vin et à la transe que Dionysos peut provoquer s’il le désire31.

  • 32 Munich, Antikensammlungen 2014.
  • 33 Dans un travail récent, Eric Csapo met en relation l’idée de la circularité qu’expriment les couro (...)
  • 34 Le lierre et ses feuilles en forme de cœur en rapport avec le monde dionysiaque sont l’objet d’un (...)

28Le lierre est lié à la représentation du dieu dans l’iconographie, qui met en évidence ses qualités plastiques et physiques, comme le font les images poétiques. La beauté de ses feuilles, qui s’individualisent et se présentent pratiquement seulement sous la forme de cœur qu’elles possèdent parfois dans la réalité, est soulignée grâce à la forte stylisation à laquelle il est soumis. Il sort des scènes pour atteindre les espaces réservés à la décoration, qui sont apparemment vides de sens, comme sur un très beau vase ionien, en forme de visage de femme, dans lequel le lierre stylisé parle de lui-même (fig. 9)32. En outre, sa capacité à tourner, à s’enrouler et à se fixer, en particulier pour former des couronnes, à entourer aussi, comme l’exprime l’adjectif helix qui l’associe à la danse en cercle33, se fait patente dans l’image où Dionysos, quelquefois les Nymphes ou les Silènes, apparaissent couronnés de lierre. Les cratères où le vin sera mêlé à l’eau sont couronnés, tout comme les buveurs qui participent au banquet. Le lierre se fait évident dans les scènes dionysiaques, non par son effet mais par son aspect et son comportement, par ses capacités graphiques à indiquer l’enroulement, sa faculté à se fixer, les possibilités qu’il offre d’être traité de manière décorative jusqu’à se décomposer et se styliser en adoptant la forme d’un cœur34.

  • 35 Proclus, Commentaire au Timée de Platon, I, 407, 22 Diehl.

29Proclus commentant Platon appelle Dionysos le « cœur du monde35 ». Les images appellent Dionysos « vin », « vigne », « lierre » et « félin », elles le mêlent à « l’eau » des Nymphes et incarnent l’effet de sa présence dans les visages et les corps des Satyres et dans la représentation de la rencontre des sexes. Les images de Dionysos sur les vases de l’époque archaïque s’expriment de manière similaire à la poésie, avec qui elles partagent l’espace et le contexte. Elles renoncent à narrer pour construire un monde de références qui renvoient aux éléments associés au dieu, qui le représentent ou le remplacent, et qui, à nous qui le contemplons, fournissent un sauf-conduit métaphorique pour passer par ses mystérieux domaines.

Notes

1 Lissarrague François, Un flot d’images. Une esthétique du banquet grec, Paris, A. Biro, 1987, p. 136.

2 Giuliani Luca, Bild und Mythos. Geschichte der Bilderzählung in der griechischen Kunst, Munich, Beck, 2003, p. 16, à propos de la primauté de la poésie sur la peinture ou l’image.

3 Pour la question du statut de l’image dans la céramique grecque, sont toujours une référence les travaux de Bérard Claude et alii, La Cité des images : religion et société en Grèce ancienne, Paris-Lausanne, Nathan, 1984, particulièrement les pages 23-37, et l’essai de Beard Mary, « Adopting an approach II », in Looking at Greek Vases, Rasmussen Tom et Spivey Nigel (dir.), Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p. 12-35, bien que de nouveaux points de vue intéressants, comme celui de L. Giuliani (cf. supra), continuent à se développer.

4 L’étude de l’imagerie dionysiaque a été abordée dans son ensemble dans les deux livres de Thomas Carpenter qui traitent des périodes archaïque et classique : Carpenter Thomas H., Dionysian Imagery in Archaic Greek Art : Its Development in Black-figure Vase Painting, Oxford, Clarendon Press, 1986 et Carpenter Thomas H., Dionysian Imagery in Fifth-Century Athens, Oxford, Clarendon Press, 1997. Les caractéristiques spécifiques de l’iconographie dans la céramique de la période archaïque ont été revues récemment dans Isler-Kerenyi Cornelia, Dionysos nella Grecia arcaica. Il contributo delle immagini, Pise-Rome, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 2001. Bien qu’il ne se consacre de façon spécifique ni à l’image ni à la production céramique, on consultera avec profit, en particulier pour son dossier iconographique, le travail de Jacottet Anne-Françoise, Choisir Dionysos. Les associations dionysiaques ou la face cachée du dionysisme, Zurich, Akanthus, 2003.

5 Giuliani Luca, Bild und Mythos, op. cit., p. 15.

6 Les représentations de la naissance de Dionysos sont véritablement rares, bien que certains vases, comme un lécythe à figures rouges du peintre d’Alcimaque (Boston 95.39 ; ARV2 533 ; Beazley Archive Database 206036, consultable sur le site Internet http://www.beazley.ox.ac.uk) montrent le moment où le dieu « jaillit » de la cuisse de Zeus. Sur ce sujet et le motif de l’enfance de dieu, voir Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (désormais abrégé en LIMC), Kahil L. (dir.), Zurich/Munich, Artemis, 1981-1997, s. v. Dionysos, n° 664-668 et 669-707.

7 Sur l’identité de la compagne de Dionysos dans les scènes de la céramique à figures noires, voir LIMC, s. v. Dionysos, n° 709-717, et Hedreen Guy, Silens in Attic Black-figure Vase-painting : Myth and Performance, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1992 (qui tendent à l’identifier à Ariane), ainsi que Carpenter Thomas, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art, op. cit., p. 22 sq. (qui pense qu’il s’agit d’Aphrodite).

8 Il existe une ample bibliographie sur l’image des Ménades et l’identité des compagnes de Dionysos et des Silènes. Pour une discussion sur les identités possibles, voir surtout Carpenter Thomas, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art, op. cit., p. 80 sq., Hedreen Guy, « Silens, Nymphs, and Maenads », in Journal of Hellenic Studies, n° 114, 1994, p. 47-69 et Díez Platas Fátima, Las Ninfas en la literatura y en el arte de la Grecia arcaica, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2002, p. 323-383.

9 Dans son livre sur la représentation du mythe, Thomas Carpenter utilise le Retour d’Héphaïstos sur l’Olympe comme modèle de reconstruction, à travers l’image, d’épisodes sans texte ou sans récit (Carpenter Thomas, Art and Myth in Ancient Greece, Londres, Thames & Hudson, 1991, p. 13-17). Hedreen va plus loin en proposant d’identifier une série de scènes dionysiaques de vendanges et de banquet comme formant partie de la représentation complète des différentes phases de l’épisode, à savoir l’élaboration du vin utilisé pour enivrer Héphaïstos et le banquet où l’exploit est célébré (Hedreen Guy, Silens in Attic Black-figure Vase-painting, op. cit., p. 13-30).

10 Sur le retour d’Héphaïstos, voir Hedreen Guy, « The Return of Hephaistos. Dionysiac processional ritual and the creation of a visual narrative », in Journal of Hellenic Studies, n° 124, 2004, p. 38-64.

11 Florence, Museo Archeologico 4209 ; Beazley John D., Attic Black-Figure Vase Painters, Oxford, Clarendon Press, 1956, n° 76.1 ; Beazley Archive Database, n° 300000 ; LIMC, s. v. Hephaistos, n° 186. La bibliographie sur ce fameux cratère est immense. Pour une interprétation récente des scènes, on peut consulter Isler-Kerenyi Cornelia, « Der François-Krater zwischen Athen und Chiusi », in Oakley John H., Coulson William D.E., Palagia Olga (dir.), Athenian Potters and Painters, Oxford, Oxbow Books, 1997, p. 523-529.

12 A.-F. Jacottet examine de façon exhaustive et inspirée la définition du terme dans l’historiographie, dans l’épigraphie, et même dans l’iconographie, espace où le thiase renvoie de façon automatique au groupe de satyres et de femmes sectatrices de Dionysos, qu’on appelle généralement « Ménades », un terme consacré dans le cadre des images du cortège dionysiaque, mais qui est une appropriation parfois indue (Jacottet Anne-Françoise, Choisir Dionysos, op. cit., vol I, p. 21-23).

13 N’oublions pas que c’est seulement en image que nous pouvons découvrir les Silènes ou les Satyres en compagnie de Dionysos. Sur les Silènes et Dionysos, voir Carpenter Thomas, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art, op. cit., p. 80 sq., et Hedreen Guy, Silens in Attic Black-figure Vase-painting, op. cit.

14 New York 31.11.11 ; Beazley John D., Attic Black-Figure, op. cit., n° 108 ; LIMC, s. v. Dionysos, nº 563 ; Beazley Archive Database 310151.

15 Sur la narration synoptique, voir Himmelmann Nikolaus, Erzählung und Figur in der archaischen Kunst, Mayence, Akademie der Wissenschaften und der Literatur, 1967, ainsi que Snodgrass Anthony, Narration and Allusion in Archaic Greek Art, Londres, Leopard’s Head Press, 1982 et Shapiro Alan, Myth into Art. Poet and Painter in Classical Greece, Londres & New York, Routledge, 1994, p. 7-10.

16 Sur ce prétendu changement d’identité, voir Hedreen Guy, « Silens, Nymphs, and Maenads », op. cit., et Díez Platas Fátima, Las Ninfas, op. cit., p. 323-383.

17 Euripide, Bacchantes, 695-698.

18 Sur la représentation des Silènes, voir Hedreen Guy, Silens in Attic Black-figure Vase-painting, op. cit., ainsi que Lissarrague François, « On the Wildness of Satyrs » in Mask of Dionysos, Carpenter Thomas et Faraone Christopher (dir.), New York, Cornell University Press, 1993, et Isler-Kerenyi Cornelia, Dionysos nella Grecia arcaica, op. cit.

19 Sur l’apparence des Nymphes et leur condition anthropomorphique, voir Bermejo Barrera José Carlos et Díez Platas Fátima, Lecturas del mito griego, Madrid, Akal, 2002, p. 281-293.

20 Sur la nébride comme attribut, voir Díez Platas Fátima, Las Ninfas, op. cit., p. 323-383.

21 Dans la tradition des Rhapsodies orphiques, Dionysos, né de la cuisse de Zeus, est placé dans un panier où se trouvait un serpent enroulé (Proclus, Commentaire au Timée de Platon, I, 407, 22 Diehl).

22 Nonnos, Dionysiaques, XLIV, 111.

23 Océan n’est représenté que deux fois sur la céramique archaïque, une fois sur le dinos de Sophilos (Londres, British Museum 1971-1.1 ; BAD 350099) et une autre sur le vase François (cf. supra). Dans les deux cas il figure sur la représentation des noces de Thétis et Pélée, et est identifié grâce à une inscription. L’image du cratère, très abîmée, ne nous autorise à pas à affirmer quoi que ce soit concernant son iconographie ; sur le dinos, l’image complète montre le dieu avec un poisson dans la main droite et un serpent dans la main gauche. Pour les représentations postérieures d’Océan, voir LIMC, s. v. Okeanos.

24 En ce qui concerne les remarques de Gombrich sur la ligne ondulée et le serpent, voir Díez Platas Fátima, « Volviendo a Gombrich : motivo y significado en la cerámica griega », in Quintana, n° 2, 2003, p. 131-145.

25 Díez Platas Fátima, « Imaginando el agua : reflexiones acerca del significado iconográfico de la serpiente en algunas escenas de la cerámica griega arcaica », in López Barja Pedro et Reboreda Morillo Susana (dir.), Fronteras e identidad en el mundo griego antiguo, Saint-Jacques de Compostelle & Vigo, Universidad de Santiago de Compostela &Universidad de Vigo, 2001, p.281-301.

26 Evenos de Paros, Fr.2 West.

27 Díez Platas Fátima,« Imaginando el agua », op. cit., p.293-301.

28 Vienne, Kunsthistorisches Museum 3577. L’hydrie est attribuée au Peintre de l’aigle.

29 Pausanias, I, 31, 6.

30 Aristophane, Thesmophories, 1000.

31 Dans son commentaire aux Bacchantes d’Euripide, E.R. Dodds insiste sur la valeur du lierre par rapport au rituel, en la justifiant par les données sur la mastication de la plante et ses effets qu’il tire des Questions Romaines de Plutarque : cf. Dodds E.R. (éd.), Euripides. Bacchae, Oxford, Clarendon Press, 1986 (1ère éd. 1960), ligne 81.

32 Munich, Antikensammlungen 2014.

33 Dans un travail récent, Eric Csapo met en relation l’idée de la circularité qu’expriment les couronnes ou les guirlandes et la danse en cercle, avec le monde dionysiaque et en particulier le lierre, avec sa capacité à tourner et s’enrouler : cf. Csapo Eric, « The Dolphins of Dionysos », in Csapo Eric et Miller Margaret (dir.), Poetry, Theory and Praxis. The Social Life of Myth, Word and Image in Ancient Greece. Essays in Honour of William Slater, Oxford, Oxbow Books, 2003, p. 93.

34 Le lierre et ses feuilles en forme de cœur en rapport avec le monde dionysiaque sont l’objet d’un travail plus étendu qui verra bientôt le jour.

35 Proclus, Commentaire au Timée de Platon, I, 407, 22 Diehl.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : René Magritte, La Trahison des images, 1928-1929. Los Angeles County Museum of Art.
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Légende Fig. 2 : vase François. Dessin de A. Furtwängler- K. Reichold.
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Légende Fig. 3 : vase François. Florence, Museo Archeologico 4209, d’après Lissarrague François, Greek Vases. The Athenians and their images, 2001, fig. 12, p. 19.
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Légende Fig. 4 : cratère attribué au peintre Lydos. New York, Metropolitan Museum of Art 31.11.11. Dessin de Anxo Rodríguez Paz.
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Légende Fig. 5 : cratère attribué au peintre Lydos. New York, Metropolitan Museum of Art 31.11.11.
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Légende Fig. 6 : cratère attribué au peintre Lydos. New York, Metropolitan Museum of Art 31.11.11. Dessin de Anxo Rodríguez Paz.
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Légende Fig. 7 : Dinos du peintre Sophilos. Londres, British Museum 1971.11-1.1. Cliché : Fátima Díez Platas.
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Légende Fig. 8 : Hydrie de Caeré. Vienne, Kunsthistorisches Museum 3577, d’après BOARDMAN John, Early Greek Vase Painting, Londres, 1998, fig. 495.1, p. 252
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Légende Fig. 9 : Canthare ionien. Munich, Antikensammlungen 2014, d’après Le Vase grec et ses destins, Rouillard Pierre et Verbanck-Piérard Annie (dir.), Munich, Biering & Brinkmann, 2003, fig. 9a, p. 194. Dessin de Anxo Rodríguez Paz.
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Auteur

Université de Saint-Jacques de Compostelle

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