Le mythe comme signe. Ekphrasis et le jeu de la préfiguration dans Le Roman de Leucippé et Clitophon d’Achille Tatius
p. 239-255
Texte intégral
1Le roman de leucippé et clitophon est, à plusieurs niveaux, un texte d’un statut ambigu. Non seulement la question de la datation de ce roman reste pour l’instant irrésolue par la critique (en effet, seulement deux papyrus, datant du iie siècle après J.-C., nous donnent un terminus ante quem et ne permettent pas de situer l’œuvre de manière plus précise), mais les informations sur son auteur sont également peu nombreuses. Connu sous le nom de Tatius, Tatios et Statios, il était probablement originaire d’Alexandrie, mais qu’il soit devenu plus tard chrétien et évêque, comme le dit la Souda, reste une supposition non prouvée et discutée1. Dans le roman même, Achille ne nous donne pas non plus de détails biographiques. Enfin, l’interprétation de son œuvre suscite également bien de l’embarras : « There is no consensus about how to read him. Parody ? Pastiche ? Pornography ? It is, as John Morgan puts it, a “hyper-enigmatic” novel2. »
2Malgré ces nombreuses incertitudes, qui sont certainement une des causes pour lesquelles le texte a été longtemps oublié par la critique, Leucippé et Clitophon me semble être intéressant, notamment à cause des nombreuses insertions mythiques qui figurent dans l’œuvre3. Entre autres sous forme de descriptions de tableaux représentant des scènes et des figures mythiques, ces ekphraseis sont intégrées de manière complexe dans l’action du roman et surtout dans sa structure narrative. Leur importance a déjà été remarquée, à un niveau plus général, dans les publications consacrées à l’étude de ce texte. Shadi Bartsch souligne que ce sont non seulement des œuvres d’art, mais également des personnages, des animaux, des circonstances, des endroits et des périodes de temps, qui sont décrits de manière minutieuse et qui sont plus qu’une démonstration du savoir rhétorique de l’auteur4. Dans son analyse, elle présente la connexion complexe entre le lecteur et le rôle de la description dans le roman, connexion qui correspond bien à la thèse d’Helen Morales, qui constate une « obsession with the eye5 » d’Achille et le regard comme un « organising principle6 » de l’œuvre. Cependant, elle réclame une approche plus différenciée des nombreuses digressions : « Such passages differ in form – descriptions, descriptions told as stories, fables, sententious propositions – and in theme – descriptions of places and objects, and discourses on sense-perception, women, animals and kissing, to name but a few. It is not sufficient to lump them all together under the label “digression”7. » C’est pourquoi je me concentrerai, dans le présent article, sur l’analyse des références mythiques, leur fonctionnement dans la structure narrative du texte, et surtout sur les évocations du mythe de Philomèle. La façon dont le roman et ce mythe sont imbriqués l’un dans l’autre me semble être tout à fait particulière puisque la tradition, la réception et l’interprétation du mythe sont traitées de manière explicite par les acteurs eux-mêmes à l’intérieur du roman8.
3Avant de me pencher sur ce tissage entre mythe et texte, voici un résumé du contenu de ce mythe : Philomèle, fille cadette du roi d’Athènes, est violée par son beau-frère, Térée. De peur qu’elle ne raconte le crime, Térée lui coupe la langue et l’enferme dans une bergerie isolée au milieu d’une forêt. Pour s’exprimer malgré son mutisme, Philomèle se fabrique un métier à tisser grâce auquel elle représente son cruel destin. Elle tisse des signes pourpres sur un fond blanc et fait apporter la toile à sa sœur Procné. Celle-ci déchiffre le message et libère Philomèle. La vengeance des deux sœurs est terrible : elles tuent le fils de Procné et Térée, Itys, et le servent à manger à son père. Quand celui-ci apprend la vérité et essaie de poursuivre les deux femmes, tous les trois se transforment en oiseaux.
4Telle est la version du mythe, comme Ovide le raconte dans le livre VI de ses Métamorphoses, épisode qui présente la version littéraire antique la plus développée qui nous ait été conservée9. Avant Ovide, la littérature grecque et latine en connaît de multiples variantes dont une présentation détaillée n’aurait pas de place ici10. Je me limite à préciser qu’une différence majeure entre les textes de l’antiquité grecque et latine porte sur la métamorphose finale des protagonistes. Alors que, chez les Grecs, c’est presque toujours Procné qui se transforme en rossignol11, pour les Latins c’est Philomèle qui se métamorphose en l’oiseau chanteur, variante qui s’imposera plus tard dans la littérature occidentale. Chez Ovide, c’est seulement la métamorphose de Térée en huppe qui est mentionnée clairement – dans les textes grecs, on le voit également apparaître sous forme de faucon, d’épervier ou de coucou. Par contre, Ovide reste vague à propos de la métamorphose des deux femmes et reflète ainsi le trouble des variantes antérieures. Le fait que cette instabilité dans la transformation soit le résultat de l’inversion des rôles entre les deux sœurs causée par un viol incestueux a été remarqué plusieurs fois par la critique12. C’est surtout Sandrine Dubel qui met cette observation au centre de son précieux article s’intitulant « L’hirondelle et l’épervier, le rossignol et la huppe (Achille Tatius, Leucippé et Clitophon, V, 3-5) : notes sur la difficulté d’établir un mythe », article dont une note de bas de page m’a inspirée pour cet article et sur lequel je reviendrai plus tard13.
5Comme c’est fréquemment le cas pour des insertions mythiques dans un document littéraire, de nombreux textes grecs évoquent les personnages de Térée, Procné ou Philomèle, mais le plus souvent, ce sont seulement des allusions très brèves à une variante de cette histoire qu’on croyait connue du lecteur. Quand on regarde pourtant la manière dont surgit le mythe de Philomèle dans Le Roman de Leucippé et Clitophon, on constate une insertion beaucoup plus ample et très originale.
6Le roman raconte l’histoire d’amour entre Leucippé et son cousin Clitophon. Après la fuite devant un mariage forcé de Clitophon avec sa demi-sœur Calligoné, le couple doit surmonter de nombreux obstacles avant son union heureuse : Leucippé est capturée deux fois par des bandits et subit une double fausse mort et Clitophon doit échapper aux avances d’une jeune veuve et à une condamnation à mort avant que les amoureux se retrouvent finalement pour leur mariage.
7Durant cette odyssée aventureuse du couple sur mer et sur terre, plusieurs références au mythe de Philomèle surgissent dans le texte. Au total, le mythe est mentionné cinq fois de manière plus ou moins explicite. La première fois, « le festin de Philomèle » et le « meurtre de Procné » sont évoqués brièvement en catalogue avec d’autres exemples de femmes célèbres pour leurs trahisons14. La deuxième fois, dans le cadre d’une description d’un locus amoenus, des hirondelles chantant le « festin de Térée » sont mentionnées15. La troisième fois, l’héroïne du roman, Leucippé, est frappée à la tête par un épervier à la poursuite d’une hirondelle, image qui évoque la scène finale de la métamorphose du mythe16. La quatrième fois, directement après ce mauvais présage, les protagonistes se trouvent devant un tableau qui est décrit dans une longue ekphrasis et qui représente également le mythe de Philomèle17. Finalement, l’ekphrasis est suivie par un récit détaillé du mythe : Après que Leucippé a demandé une explication de l’histoire représentée sur le tableau, Clitophon en donne une interprétation minutieuse18.
8Lors de la lecture de ces passages, quelques détails ont attiré mon attention. Dans un premier temps, je présenterai ces observations textuelles pour ensuite m’interroger sur les conséquences que nous pouvons en tirer afin de mieux comprendre le fonctionnement du mythe dans ce texte littéraire.
9Au moment où les noms de Procné et Philomèle sont évoqués pour la première fois, il est intéressant de voir que le mythe est présenté non pas comme une histoire de caractère oral, mais comme quelque chose de déjà ancré dans la littérature. Ainsi, quand un personnage du roman nommé Clinias dénonce dans un petit discours les vices féminins, il dit à son cousin Clitophon : « Si encore tu étais ignorant des belles-lettres, tu ne pourrais connaître les actions des femmes ; mais en fait, tu peux parler à autrui de toutes ces fables dont les femmes ont rempli la scène : le collier d’Ériphyle, le festin de Philomèle, la calomnie de Sthénébée, le larcin d’Aéropé, le meurtre de Procné19. » Non seulement l’histoire de Philomèle et Procné est ainsi présentée comme faisant partie du savoir culturel commun, mais il est en plus doublement qualifié comme élément à la fois purement littéraire et dramatique : il fait partie des « belles-lettres » et les femmes de ces fables « remplissent la scène ». En outre, les personnages féminins du mythe sont mentionnés dans un contexte qui les caractérise clairement comme perfides et trompeurs, connexion qui deviendra encore plus importante.
10La deuxième mention du mythe, bien que courte, présente néanmoins un grand intérêt. Clitophon, tombé amoureux de la belle Leucippé, la rejoint dans un jardin afin de la séduire. La longue description de l’architecture de celui-ci, de ses plantes et des animaux qu’il abrite, fascine à cause de l’anthropomorphisme et des associations érotiques qui vont de pair avec l’action, c’est-à-dire l’attirance entre les deux protagonistes. « Les branches croissaient et s’unissaient l’une à l’autre. Voisinaient les enlacements des feuilles, des embrassements de fleurs, des entrelacements des fruits. […] Le lierre, enroulé au pin maritime, s’unissait à l’arbre par ses enlacements, et l’arbre était un soutien pour le lierre […]. Les fruits étaient dans leur pleine saison ; ils pendaient dans les jours des roseaux : c’étaient les boucles de la plante20. » Le parallèle entre l’action et la nature trouve son point culminant dans l’image d’un petit lac : « L’eau était le miroir des fleurs, si bien que le jardin semblait être double, l’un réel et l’autre son reflet21. » C’est à la fin de ce reflet du monde humain dans la nature que se trouve l’allusion au mythe de Philomèle. Quand il est question des oiseaux qui chantent dans le parc, des cigales et des hirondelles sont évoquées : « Les unes chantaient la couche d’Aurore, les autres le festin de Térée22. » Ici, le surgissement du mythe souligne une autre fois que la frontière entre le monde animal et humain est perméable : Comme les fleurs et les arbres sont dotés d’attributs humains, les hirondelles (et les cigales aussi) témoignent de leur appartenance, dans le passé, à un autre règne23. Cependant, contrairement aux fleurs et à la couche d’Aurore, il ne s’agit pas d’un signe d’amour et d’harmonie, mais plutôt d’un avertissement. Comme le festin de Térée contient des ingrédients horribles sous le couvert d’un repas excellent, il se cache également un premier moment d’irritation et de mauvais présage dans ce lieu paradisiaque, une fonction que le mythe accomplira d’autres fois encore dans le roman mais de façon beaucoup plus visible – ici, le signe passe presque inaperçu encore.
11Quant à la troisième évocation du mythe, Leucippé frappée à la tête par l’aile d’un épervier à la poursuite d’une hirondelle, il s’agit d’un élément plutôt classique dans la littérature antique. Le vol des oiseaux est déchiffré par des « interprètes de signes » et il est utilisé ainsi pour guider les héros dans leur façon d’agir. Juste avant ce signe néfaste, le couple avait été invité par un Égyptien, Chairéas, à faire ensemble un voyage à Pharos. Chairéas, également tombé amoureux de Leucippé, a l’intention de faire enlever la belle pendant la traversée. Les amants, qui ont déjà des soupçons sur les projets de leur hôte, sentent leurs craintes se confirmer et demandent à Zeus de leur envoyer un autre signe « plus évident24 » afin d’annuler le voyage. Aussitôt après ce vœu, le héros-narrateur Clitophon se retourne pour se trouver tout à coup devant l’atelier d’un peintre, et y voit un tableau représentant le mythe de Philomèle. Il est intéressant de constater comment le vol des oiseaux et le motif du tableau sont reliés l’un à l’autre. « M’étant retourné – je me trouvais par hasard devant l’atelier d’un peintre –, je vis une peinture exposée qui avait une signification analogue : elle avait pour sujet le rapt de Philomèle, la violence de Térée et l’histoire de la langue coupée25. » Mais, dans l’interprétation de la chasse de l’épervier, le contenu du mythe et les noms de ses protagonistes n’ont pas été évoqués. Pourtant, le tableau est décrit comme montrant quelque chose d’une « signification analogue » et il semble improbable que l’auteur joue seulement sur l’aspect de mauvais présage.
12L’ekphrasis qui suit s’ouvre en prétendant que « le récit du drame était tout entier dans le tableau : le voile, Térée, le repas26 ». Mais ni ce court résumé, ni la description du tableau qui suit ne tiennent cette promesse. On peut même dire que, d’après ce que l’on voit à travers les yeux de Clitophon, il y a seulement deux scènes représentées dans le canevas du texte. La première consiste dans la description d’un tableau dans le tableau puisque c’est le tissu sur lequel Philomèle avait représenté son sort et la mise en scène de celui-ci qui est décrit de manière minutieuse. Voici la première partie de l’ekphrasis : « Une servante se tenait debout, tenant le voile déployé ; Philomèle était debout auprès d’elle, mettait son doigt sur le voile et montrait les scènes brodées sur le tissu ; Procné faisait un signe de tête devant ce qu’on lui montrait, jetait des regards furieux et était irritée par l’image ; le Thrace Térée était brodé en train de livrer à Philomèle une lutte amoureuse. La femme avait les cheveux épars, sa ceinture était dénouée, sa tunique déchirée, elle avait la poitrine à moitié nue, elle appuyait sa main droite sur les yeux de Térée, de sa main gauche elle cherchait à refermer sur ses seins les lambeaux de sa tunique. <Dans> ses bras, Térée tenait Philomèle, tirant à lui son corps autant qu’il le pouvait et resserrant l’étreinte tout contre sa peau27. »
13La coupure entre la première et la deuxième scène présentées sur le tissu est bien visible grâce à deux phrases prononcées par Clitophon : « C’est ainsi que le peintre avait représenté l’image brodée sur le tissu du voile28 », dit-il en commentant la première partie de l’ekphrasis avant de continuer : « Sur le reste de la peinture, les femmes, dans une corbeille, montraient à Térée les restes de son dîner : la tête de son enfant et ses mains ; elles riaient et, en même temps, avaient peur. Térée était représenté bondissant de sa couche et, tirant son glaive contre les femmes, il donnait un coup de pied à la table ; celle-ci n’était ni debout, ni à terre, mais donnait l’impression d’une chute imminente29. »
14Le fait que l’auteur ait voulu que ces deux scènes-là figurent sur le voile montre qu’une interprétation du mythe de la part d’Achille Tatius est déjà inhérente à l’ekphrasis, qui rend encore plus visible que la vengeance des deux femmes reflète et répète la violence initiale de Térée : Comme il a perturbé l’ordre familial par son viol incestueux, Procné, en tuant son fils, a également perverti son rôle de mère. Comme Térée a pris violemment possession d’un autre corps, les deux sœurs introduisent également en lui le corps d’Itys qu’elles avaient démembré auparavant, acte qui rappelle la mutilation de Philomèle. En même temps, il est frappant de voir que non seulement la description du « tissu parlant » de Philomèle et sa contemplation par Procné, mais aussi celle de la scène finale du mythe représentent des moments très dynamiques. Dans la première scène, Philomèle montre avec son doigt, Procné se penche sur l’étoffe et est en train de déchiffrer l’image ; le tissu lui-même décrit aussi un moment plein d’action, le combat entre Philomèle et Térée, où tout est signe de mouvement et de force : la ceinture de Philomèle est défaite, la robe déchirée, elle essaie de couvrir ses seins et Térée la serre aussi fort que possible contre lui.
15La deuxième scène de l’ekphrasis présente également des gestes dynamiques : Térée qui saute et qui tire son épée, pressant sa jambe contre la table du repas. L’auteur consacre une phrase entière à préciser la position exacte de cette table : « Celle-ci n’était ni debout, ni à terre, mais donnait l’impression d’une chute imminente. » À part cette dynamique inhérente à la représentation picturale, Sandrine Dubel remarque dans une note de son article cité plus haut l’importance des signes et de leur interprétation qui sont omniprésents. « Le thème du déchiffrement est tout à fait central dans cette ekphrasis en forme de présage, où tout est signe et “indique” quelque chose (le verbe […] “montrer” est omniprésent), du voile (“Philomèle montrait du doigt sur le voile les images brodées”) à la corbeille du repas (“elles montrent à Térée dans une corbeille les restes du repas, la tête et les mains de son fils”), voire à la table elle-même30. »
16Le déchiffrement n’est donc pas réservé aux interprètes de signes qui étaient évoqués au moment du vol des oiseaux. Même dans les deux scènes représentées sur le tissu, des actes d’interprétation sont visualisés. Procné cherche à comprendre les images tissées par sa sœur, et la tête et les mains d’Itys dévoilent à Térée qu’il vient de dévorer son propre fils. De plus, cet acte de compréhension est répété par les protagonistes du roman, qui, eux, essaient de comprendre la signification du tableau. Le résultat de cette réflexion est donné juste après l’ekphrasis par Ménélas, compagnon de voyage du couple, qui fait également partie des spectateurs de la peinture. Il propose d’annuler le voyage à Pharos à cause de « la menace de l’image. » « Tu vois de combien de maux ce tableau est rempli », dit-il à Clitophon, « un amour illégitime, un adultère éhonté, des malheurs de femmes ; c’est pourquoi je propose de différer l’excursion31. »
17Mais les personnages ne cherchent pas seulement à saisir les conséquences communiquées par le tableau. La signification des scènes représentées est, encore une fois, verbalisée par Clitophon, qui répond à la demande de Leucippé. Ses questions « Que signifie la fable du tableau ? Quels sont ces oiseaux ? Quelles sont ces femmes ? Quel est cet homme impudent ?32 », et l’exégèse ultérieure du mythe sont accompagnées par une insertion qui explique ce redoublement par le faible des femmes pour les contes et les légendes : « La gent féminine, de toute manière, aime les fables33 », et Clitophon semble s’excuser auprès du lecteur pour la répétition qui, pourtant, n’en est pas une. Bien que Clitophon prétende également dans son récit du mythe à une exhaustivité comme il l’a fait avant l’ekphrasis, cette dernière semble être déficiente puisque Leucippé – ignorant le mythe car elle ne fait pas partie du public grec de ces romans – n’est pas en mesure avec ces images de composer une histoire cohérente. Par son exposé verbal, Clitophon livre en effet une explication des signes représentés sur le tableau. Eux aussi ont besoin d’être déchiffrés, non seulement par les protagonistes du mythe, mais aussi par ceux du roman. « La peinture est une poésie silencieuse, la poésie une peinture qui parle » – la formule de Simonide de Kéos semble à première vue illustrer de manière parfaite cette double approche du mythe.
18Mais bien que les deux scènes représentées sur le tableau montrent des moments très dynamiques, il faut que Clitophon donne des informations supplémentaires, comme par exemple les relations familiales des personnages, qui sont difficiles à représenter sur une peinture, mais qui sont indispensables à la compréhension du mythe. Ainsi, il raconte les antécédents des faits montrés sur le tableau : l’origine barbare de Térée, son mariage avec Procné et son envie à elle de revoir sa sœur. En outre, Clitophon met au centre de son récit l’explication des sentiments des protagonistes puisque ceux-ci sont également difficiles à déchiffrer. Bien que la joie et la peur des sœurs soient visibles sur le tableau et aient été mentionnées dans l’ekphrasis, leur connexion avec l’action n’est pas évidente. Les signes qui figurent sur le tableau sont donc décodés par le récit verbal de Clitophon et il semble que son interprétation anime les deux scènes décrites dans l’ekphrasis : bien qu’elles montrent des moments de mouvement, ce n’est qu’après leur explication verbale qu’elles semblent vraiment bouger.
19Cette double description du contenu du mythe n’est pas le dernier acte d’interprétation qui joue un rôle important dans la conception du roman. Non seulement les protagonistes du mythe cherchent à comprendre des signes comme ceux qui figurent sur le tissu de Philomèle – Leucippé essaie de déchiffrer l’histoire représentée sur le tableau et Clitophon et Ménélas tentent de décoder la signification de la peinture pour la conduite à suivre mais le lecteur du roman lui aussi s’interroge sur le surgissement du mythe. Afin de comprendre les effets sur l’acte de lecture qui résultent de ces insertions mythiques, il faut tenir compte de l’endroit exact de leur mention ainsi que du lien qu’ils ont avec l’action. Mais avant de me pencher sur cette question, il est important de dire que le mythe de Philomèle n’est pas le seul à jouer un rôle éminent dans le roman. Nous pouvons constater de multiples références mythiques dans le texte dont trois autres représentations picturales. Sous forme d’une ekphrasis, les mythes d’Europe34, d’Andromède35 et de Prométhée36 sont également évoqués sous forme de représentations picturales et tous les trois contiennent différentes formes de prédictions relatives à l’action. Cependant, le tableau représentant le mythe de Philomèle est le seul à être interprété de manière explicite par un personnage du roman – la signification des autres mythes n’est pas verbalisée, l’auteur se contente chaque fois d’une simple description picturale.
20Il n’est pas surprenant de constater que les ekphraseis dans le roman sont plus qu’un exercice de style ou qu’une démonstration du savoir rhétorique de l’auteur. Depuis quelque temps déjà, la recherche s’est rendu compte que de longues descriptions d’animaux exotiques, de jardins ou d’œuvres d’art ne sont pas des insertions ennuyeuses qui ont peu de rapport avec l’action et qui représentent seulement une épreuve de patience pour le lecteur, mais que ce sont au contraire des clés d’interprétation et des moyens d’accès au texte, qui permettent au lecteur sous l’angle d’un médium visuel imaginaire d’y voir un code esthétique pour déchiffrer l’œuvre37. Le Roman de Leucippé et Clitophon est un bel exemple pour illustrer l’importance que peuvent avoir des ekphraseis dans le fonctionnement d’un texte.
21L’absence d’interprétation par le narrateur et les personnages à l’intérieur du roman à propos des trois premiers tableaux – le tableau de Philomèle est le dernier à être mentionné – oblige le lecteur lui-même à discerner les liens entre mythe et action dans le roman. Sans pouvoir entrer dans les détails, nous pouvons dire brièvement que l’auteur joue consciemment avec les attentes des lecteurs38. Les représentations mythiques leur proposent des suppositions concernant l’action qui pourtant doivent être modifiées peu après. Ainsi par exemple la peinture du mythe d’Europe, qui figure tout au début du roman : La description de la végétation sur le tableau représentant son enlèvement par Zeus est presque similaire à celle mentionnée peu après dans l’ekphrasis du jardin de Clitophon qui, lui, est comparé de manière explicite à la beauté de Leucippé. En outre, la description érotique d’Europe sur le tableau laisse également supposer que Leucippé va probablement partager un sort similaire à celui d’Europe. Mais, mis sur cette fausse route, le lecteur se rend compte peu après que ce n’est pas Leucippé mais la demi-sœur de Clitophon, Calligoné, qui est enlevée sur la mer par des pirates et dont le destin a été anticipé par le tableau.
22Les deux autres peintures représentant le mythe d’Andromède et de Prométhée jouent de manière encore plus subtile avec les attentes du lecteur. Andromède est décrite enchaînée et assise sur un rocher, le monstre vient de surgir de la mer et Persée se trouve entre les deux, armé de la tête de Méduse afin de défendre la jeune femme. Prométhée, également attaché à un roc, est décrit avec un ventre ouvert et un oiseau qui enfonce son bec dans ses entrailles. Il est évident que ces deux tableaux ont également la fonction d’annoncer un événement malheureux à venir : et, en effet, peu de temps après, Leucippé est capturée, attachée et sacrifiée par des bandits, et c’est devant les yeux de Clitophon que les pirates ouvrent son corps avec une épée, le vident et mangent ses entrailles dans une cérémonie religieuse. Ainsi, les correspondances entre les deux tableaux et le sort de Leucippé sont bien visibles, et c’est pour cela que le lecteur ne met pas en doute la mort de l’héroïne. Cependant, comme Clitophon et le lecteur vont l’apprendre plus tard avec surprise, Leucippé n’est pas morte : le sacrifice a été une mise en scène de deux amis qui l’ont en fait sauvée des mains des bandits, la lame de l’épée était fausse et les entrailles celles d’un animal. S’étant rendu compte de cette trahison de la part de l’auteur, le lecteur regarde de nouveau et de manière différente les deux tableaux significatifs : le fait qu’Andromède et Prométhée restent vivants malgré leur torture, était-ce également un signe qui annonçait la survie de Leucippé ?
23Ainsi, pour revenir à la signification du tableau du mythe de Philomèle, le lecteur est déjà conscient de la manière dont l’auteur se sert des descriptions mythiques : il est clair qu’elles ont une forte connexion avec l’action et qu’elles livrent des indices pour la suite des événements. Pourtant, cette fois-ci, leur interprétation n’est pas livrée au lecteur. La question de Leucippé sur les significations du tableau est utilisée pour entraîner l’explication de Clitophon qui assure la compréhension correcte du mythe et qui amène également à une plus forte intégration du lecteur dans l’action. Il a été confirmé auparavant qu’il s’agit du tableau d’un signe fiable : « Ô Zeus » s’exclame Clitophon après que Leucippé a été frappée à la tête par l’épervier, « quel est ce présage que tu nous fais voir ? Et, si réellement cet oiseau vient de toi, indique-nous un autre présage plus évident39 ». Le tableau apparaît sur le champ, et sa provenance divine garantit sa crédibilité. Suite à ce présage irréfutable, il est étonnant que les protagonistes remettent leur excursion dangereuse d’un jour seulement. Et, comme le lecteur s’en doutait, Leucippé est enlevée de nouveau par des pirates. Pourtant, les attentes sont encore déçues : les craintes du lecteur s’imaginant déjà une Leucippé violée et mutilée comme Philomèle ne se réalisent heureusement pas. Ainsi, le lecteur se souvient que Procné et Philomèle ont été évoquées pour la première fois à cause de leur trahison : était-ce déjà un signe que leur fonction de préfiguration n’est également pas fiable ?
24Mais peu à peu, d’autres parallèles entre mythe et action deviennent visibles : la constellation d’un homme déjà lié à une femme et ayant une relation sexuelle avec une autre, comme Térée, nous est même présentée deux fois (Thersandre, qui est marié avec Mélité mais qui fait des avances à Leucippé ; Clitophon, qui est promis à Leucippé, mais qui passe une nuit avec Mélité) ; la fausse mort de Leucippé, son enfermement dans une cabane isolée et la révélation de son sort au moyen d’une lettre font également penser au sort de Philomèle, et c’est aussi la décapitation prétendue de Leucippé qui semble répéter sa glossotomie. Finalement, comme l’observe Sandrine Dubel, c’est aussi la connexion entre sexualité et articulation qui lie les deux femmes40. Philomèle, après le viol, n’est plus en mesure de s’exprimer de manière verbale, et il lui faut recourir à sa communication tissée pour dévoiler son histoire. La preuve de virginité, par laquelle Leucippé doit prouver la vérité de son récit, fonctionne de façon semblable : enfermée dans la grotte de Syrinx, la flûte de Pan commence seulement à jouer si la fille en question est vierge, sinon, elle reste silencieuse. Mais puisque Leucippé a pu échapper au viol de Thersandre, l’instrument fait entendre sa mélodie.
25Nous pouvons dire en résumé que les quatre peintures mythologiques ont la fonction d’un signe dans le roman, mais que leur déchiffrement est une tâche que le lecteur lui-même doit accomplir. L’auteur joue avec ces suppositions afin de créer des effets de surprise, et pour rendre le regard du lecteur plus attentif quand les tableaux naissent dans son imagination au moment de l’ekphrasis. Le fait que ce sont toujours des mythes qui sont représentés s’explique à mon avis par leur présence dans le savoir commun et par les associations qui se forment dans l’imaginaire aussitôt que des figures mythiques entrent en jeu. Ainsi, la combinaison de tableaux et de mythes incite automatiquement à un acte d’interprétation qui est nécessaire pour appliquer son contenu à l’action du roman. Le fait que les attentes du lecteur soient d’abord souvent déçues, mais qu’elles s’éclaircissent au moment où le lecteur comprend les liens cachés entre représentation mythique et action, a pour effet qu’un va-et-vient entre représentation du mythe et action du roman se met en route, processus qui contribue également à une herméneutique progressive du mythe. Si l’on ignore les mythes en question, leur transposition au contenu littéraire n’est pas possible et les images restent insignifiantes et immobiles comme celles du tableau représentant le mythe de Philomèle : pour Leucippé, elles restent incompréhensibles puisqu’elle ignore l’histoire, et c’est seulement l’interprétation de Clitophon qui les anime. Le fait que le mythe de Philomèle est le seul à être interprété de manière explicite par un personnage à l’intérieur du roman sert à convaincre le lecteur de son caractère transmissible au roman, et de l’importance du déchiffrement de signes à l’intérieur du mythe lui-même. Ainsi, ce dernier sert d’image allégorique pour le travail interprétatif à faire pendant la lecture, et la dynamique des scènes représentées sur le canevas représente le processus continuel d’un tel travail interprétatif : le lecteur cherche à comprendre la signification des insertions mythiques, les personnages du roman s’interrogent sur le déchiffrement des tableaux et, à l’intérieur du mythe de Philomèle lui-même, les protagonistes tâchent aussi de décoder des signes, spirale qui fait penser à des poupées russes à l’intérieur desquelles se cache indéfiniment quelque chose à découvrir.
Notes de bas de page
1 Voir par exemple Morales Helen, Vision and Narrative in Achilles Tatius’ Leucippe and Clitophon, Cambridge, Cambridge University Press, « Cambridge classical Studies », 2004, p.4.
2 Ibid., p. 1. L’auteur renvoie à Morgan John, « Erotika Mathemata : Greek Romance as Sentimental Education », in Sommerstein Alan H. et Atherton Catherine (dir.), Education in Greek Fiction, Nottingham,« Nottingham Classical Literature Studies 4 », 1997, p.163-189, (p.188).
3 Peu de publications traitent ce texte : Morales Helen, Vision and narrative, op. cit. ; Bartsch Shadi, Decoding the Ancient Novel. The reader and the role of description in Heliodorus an Achilles Tatius, Princeton & Oxford, Princeton University Press, 1989 ; Harlan C.E., The Description of Paintings as a Literary Device and Its Applications in Achilles Tatius, Ph. D. dissertation, Columbia University, 1965 ; Sedelmeier Dorit, « Studien zu Achilles Tatios », in Wiener Studien, n° 72, 1959, p. 113-143. Heffernan James A.W., The Museum of Words : The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago & Londres, The University of Chicago Press, 1993, p. 53-61.
4 Cf. Bartsch Shadi, Decoding the ancient novel, op. cit., p. 12.
5 Morales Helen, Vision and Narrative, op. cit., p. 227.
6 Ibid., p. ix.
7 Ibid., p. 98.
8 Il est étonnant de constater que H. Morales consacre seulement une phrase à la représentation picturale du mythe de Philomèle malgré son rôle capital pour la connexion entre regard et narration : « […] images of the myth of Philomela […] recur through the narrative and culminate in the ekphrasis of the story at 5.3.3 […]. » (ibid., p. 201).
9 Ovide, Métamorphoses, VI, 412-674.
10 Voir par exemple Frontisi-Ducroux Françoise, L’Homme-cerf et la femme-araignée, Paris, Gallimard, 2003, p. 224-248 ; Létoublon Françoise, « Le rossignol, l’hirondelle et l’araignée », in Europe, n° 904-905 (« Mythe et mythologie dans l’Antiquité gréco-romaine »), août-septembre 2004, p. 73-102.
11 Seuls un récit fait par Eustathe (Commentarii ad Homeri Odysseam, vol. 2, p. 215) et une scholie aux Halieutiques d’Oppien (Schol. In Oppianum, Schol. et glossae in Halieutica, scholion 728) constituent une exception, d’après Michèle Biraud et Évrard Delbey (Biraud Michèle et Delbey Évrard, « Térée, Procné et Philomèle : Du mythe étiologique au début du mythe littéraire », in Actes du XXXIIIe Congrès International de l’APLAES, Zucker A. et Olivi M.-C. (dir.), Nice, 2006, p. 25-49).
12 Voir par exemple Ballestra-Puech Sylvie et Gély Véronique, « Philomèle (Procné) », in Dictionnaire des mythes féminins, Brunel Pierre (dir.), Paris, Éditions du Rocher, 2002, p. 1561-1571.
13 Dubel Sandrine, « L’hirondelle et l’épervier, le rossignol et la huppe (Achille Tatius, Leucippé et Clitophon, V, 3-5) : notes sur la difficulté d’établir un mythe », in Philomèle. Figures du rossignol dans la tradition littéraire et artistique, Gély Véronique, Haquette Jean-Louis et Tomiche Anne (dir.), Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2006, p. 37-52.
14 Achille Tatius, Leucippé et Clitophon, I, 8, 4. Je suis le texte établi par Jean-Philippe Garnaud pour la Collection des Universités de France (Paris, Les Belles lettres, 1991), dont je reprends la traduction.
15 Ach. TAT., I, 15, 8.
16 Ach. TAT., V, 3, 3.
17 Ach. TAT., V, 3, 5-8.
18 Ach. TAT., V, 5, 1-9.
19 Ach. Tat., I, 8, 4 : Ἀλλ’ εἰ μὲν ἰδιώτης ἦσθα μουσικῆς, ἠγνόεις ἂν τὰ τῶν γυναικῶν δράματα• νῦν δὲ κἂν ἄλλοις λέγοις, ὅσων ἐνέπλησαν μύθων γυναῖκες τὴν σκηνήν • <ὁ> ὅρμος Ἐριφύλης, Φιλομήλας ἡ τράπεζα, Σθενεβοίας ἡ διαβολή, Ἀερόπης ἡ κλοπή, Πρόκνης ἡ σφαγή. En échange du collier d’Harmonie, Ériphyle trahit le secret du devin Amphiaraos, son mari ; Sthénébée calomnia le vertueux Bellérophon auprès de son mari Proetos ; Aéropé déroba la toison d’or à son mari.
20 Ach. Tat., I, 15, 2-4 : Ἔθαλλον οἱ κλάδοι, συνέπιπτον ἀλλήλοις ἄλλος ἐπ’ ἄλλον • […] ὁ δὲ κιττὸς περὶ πεύκην ἑλιχθεὶς ᾠκειοῦτο τὸ δένδρον ταῖς περιπλοκαῖς, καὶ ἐγίνετο τῷ κιττῷ ὄχημα τὸ φυτόν [...]. Γείτονες αἱ τῶν πε τάλων περιπλοκαί, τῶν φύλλων περιβολαί, τῶν καρπῶν συμπλοκαί. Tοσαύτη τις ἦν ὁμιλία τῶν φυτῶν. […] Kαὶ ὁ καρπὸς ὡραίαν εἶχε τὴν ἄνθην καὶ διὰ τῆς ὀπῆς τῶν καλάμων ἐξεκρέματο καὶ ἦν βόστρυχος τοῦ φυτοῦ.
21 Ach. Tat., I, 15, 6 : Tὸ δὲ ὕδωρ τῶν ἀνθέων ἦν κατόπτρον, ὡς δοκεῖν τὸ ἄλσος εἶναι διπλοῦν, τὸ μὲν τῆς ἀληθείας, τὸ δὲ τῆς σκιᾶς.
22 Ach. Tat., I, 15, 8 : Oἱ μὲν τὴν Ἠοῦς ᾄδοντες εὐνήν, αἱ δὲ τὴν Tηρέως τράπεζαν.
23 « Éos, dans son amour pour Tithonos, demanda pour lui l’immortalité mais, écrit P. Grimal, Dictionnaire, p. 462a, elle oublia de lui obtenir la jeunesse éternelle. Aussi, tandis que son amante demeurait identique à elle-même, Tithonos vieillissait, et se ratatinait, au point qu’il fallut le mettre, comme un enfant, dans une corbeille d’osier. À la fin, l’Aurore le transforma en cigale » (Garnaud Jean-Philippe, op. cit., p. 26, n. 1).
24 Ach. Tat., V, 3, 3 : σαφέστερον.
25 Ach. Tat., V, 3, 4 : Mεταστραφεὶς οὖν (ἔτυχον γὰρ παρεστὼς ἐργαστηρίῳ ζωγράφου) γραφὴν ὁρῶ κειμένην, ἥτις ὑπῃνίττετο προσόμοιον• Φιλομήλας γὰρ εἶχε φθορὰν καὶ τὴν βίαν Tηρέως καὶ τῆς γλώττης τὴν τομήν.
26 Ach. Tat., V, 3, 4 : ἦν δὲ ὁλόκληρον τῇ γραφῇ τὸ διήγημα τοῦ δράματος, ὁ πέπλος, ὁ Tηρεύς, ἡ τράπεζα.
27 Ach. Tat., V, 3, 5-6 : Tὸν πέπλον ἡπλωμένον εἱστήκει κρατοῦσα θε ράπαινα • Φιλομήλα παρειστήκει καὶ ἐπετίθει τῷ πέπλῳ τὸν δάκτυλον καὶ ἐδείκνυε τῶν ὑφασμάτων τὰς γραφάς • ἡ Πρόκνη πρὸς τὴν δεῖξιν ἐνενεύκει καὶ δριμὺ ἔβλεπε καὶ ὠργίζετο τῇ γραφῇ • Φρᾲξ ὁ Tηρεὺς ἐνύφαντο Φιλομήλᾳ παλαίων πάλην Ἀφροδίσιον. Ἐσπάρακτο τὰς κόμας ἡγυνή, τὸ ζῶσμα ἐλέλυτο, τὸν χιτῶνα κατέρρηκτο, ἡμίγυμνος τὸ στέρνον ἦν, τὴν δεξιὰν ἐπὶ τοὺς ὀφθαλμοὺς ἤρειδε τοῦ Tηρέως, τῇ λαιᾷ τὰ διερρωγότα τοῦ χιτῶνος ἐπὶ τοὺς μαζοὺς ἔκλειεν. < Ἐν >. ἀγκάλαις εἶχε τὴν Φιλομήλαν ὁ Tηρεύς, ἕλκων πρὸς ἑαυτὸν ὡς ἐνῆν τὸ σῶμα καὶ σφίγγων ἐν χρῷ τὴν συμπλοκήν.
28 Ach. Tat, V, 3, 7 : ῟Ωδε μὲν τὴν τοῦ πέπλου γραφὴν ὕφηνεν ὁ ζωγράφος.
29 Ach. Tat., V, 3, 7-8 : Tὸ δὲ λοιπὸν τῆς εἰκόνος, αἱ γυναῖκες ἐν κανῷτὰ λείψανα τοῦ δείπνου τῷ Tηρεῖ δεικνύουσι, κεφαλὴν παιδίου καὶ χεῖρας • γελῶσι δὲ ἅμα καὶ φοβοῦνται. Ἀναπηδῶν ἐκ τῆς κλίνης ὁ Tηρεὺς ἐγέγραπτο, καὶ ἕλκων τὸ ξίφος ἐπὶτὰς γυναῖκας τὸ σκέλος ἤρειδεν ἐπὶ τὴν τράπεζαν • ἡ δὲ οὔτε ἕστηκεν οὔτε πέπτωκεν, ἀλλ’ ἐδείκνυε γραφὴν μέλλοντος πτώματος.
30 Dubel Sandrine, « L’hirondelle et l’épervier », op. cit., p. 46, note 32.
31 Ach. Tat., V, 4, 1-2 : Tῆς εἰκόνος τὴν ἀπειλήν […]. ὁρᾷς οὖν ὅσων γέμει κακῶν ἡ γραφή • ἔρωτος παρανόμου, μοιχείας ἀναισχύντου, γυναικείων ἀτυχημάτων • ὅθεν ἐπισχεῖν κελεύω τὴν ἔξοδον.
32 Ach. Tat, V, 5, 1 :« Tί βούλεται τῆς εἰκόνος ὁ μῦθος ; καὶ τίνες αἱὄρνιθες αὗται ; καὶ τίνες αἱ γυναῖκες ; καὶ τίς ὁ ἀναιδὴς ἐκεῖνος ἀνήρ. »
33 Ach. Tat., V, 5, 1 : Φιλόμυθον γάρ πως τὸν τῶν γυναικῶν γένος.
34 Ach. Tat., I, 1, 2-13.
35 Ach. Tat., III, 7, 1-9.
36 Ach. Tat., III, 8, 1-7.
37 Voir par exemple Heffernan James A.W., The Museum of Words, op. cit.
38 Pour une analyse plus détaillée, cf. Bartsch Shadi, Decoding the Ancient Novel, op. cit., p. 40-79.
39 Ach. Tat., V, 3, 3 : Ὦ Zεῦ, τί τοῦτο », ἔφην, « φαίνεις ἡμῖν τέρας ; ἀλλ’ εἰ τῷ ὄντι σὸς ὁ ὄρνις οὗτος, ἄλλον ἡμῖν σαφέστερον δεῖξον οἰωνόν. »
40 Dubel Sandrine, « L’hirondelle et l’épervier », op. cit., p. 46-52.
Auteur
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Lena Behmenburg
Université de Kassel et de Paris III
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