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Mythe et fiction

 | 
Danièle Auger
, 
Charles Delattre

Mythe et enjeux génériques

Fiction référentielle et poétique rituelle : pour une pragmatique du mythe (Sappho 17 et Bacchylide 131)

Claude Calame

Volltext

  • 1 Dans les éditions suivantes : Sappho : Voigt E.-M., Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam, Polak (...)
  • 2 Selon la proposition célèbre formulée par Searle John R., Expression and Meaning. Studies in the T (...)
  • 3 Voir par exemple les indications données récemment dans ce sens par Schaeffer Jean-Marie, « Quelle (...)

1Paradoxalement, le biais de la pragmatique entretient sur la nature de la fiction (narrative) et sur son rôle dans la création poétique et littéraire bien des équivoques. Ces malentendus sont désormais renforcés par l’appel adressé aux sciences cognitives. On sait que dans la perspective de la philosophie du langage, il appartiendrait aux conditions de production et de réception du récit de décider de son caractère factuel ou fictionnel ; tout dépendrait des intentions de l’auteur et des inférences provoquées par le récit à sa réception. Ludique, la fiction narrative serait pure feintise2. Dans une hypothèse plus élaborée, la fiction narrative élargie à la fiction artistique se fonderait sur une capacité mentale de simulation ; le jeu de la simulation distinguerait la fiction artistique d’autres formes de la fiction qui seraient quant à elles fondées sur une sémantique et attachées à des modes de la référence impliquant la question véridictionnelle de la vérité3.

Mythe, fiction et poésie

2Or il est désormais avéré que l’ensemble des intrigues et des noms de figures héroïques constitués dès l’Antiquité en mythographie ne nous est connu que par l’intermédiaire de différents genres et formes poétiques : récits homériques, poèmes méliques, chants hymniques, mises en scène tragiques. Avant qu’ils aient été transformés par une culture indigène lettrée en muthoi écrits, avant qu’ils aient été constitués par la tradition anthropologique en « mythes grecs » puis en « mythologie grecque », les récits héroïques hellènes dans leurs réalisations poétiques pourraient mériter un classement sous l’étiquette de « fiction artistique » ; une telle classification serait en phase avec la fonction ludique attribuée à des récits traditionnellement considérés comme « fabuleux », ces récits de l’Antiquité gréco-romaine dont Fontenelle et ses successeurs ont fait des « fables ». Par le biais cognitif on pourrait donc renouer avec la position distante des Lumières vis-à-vis du corpus des récits ayant pour protagonistes les figures héroïques et divines qui constituent les rubriques de nos innombrables dictionnaires de mythologie grecque et romaine. Cela signifierait néanmoins en effacer la plupart des effets de sens ; cela reviendrait à ignorer la pluralité des versions narratives exigées aussi bien par des règles de genre à forte composante pratique et institutionnelle que par les circonstances d’énonciation rituelles et les conjonctures historiques variées qui en ont provoqué la production ; cela voudrait dire en oublier la pragmatique et les fonctions signifiantes.

  • 4 Selon la définition qu’en donne Borutti Silvana, « Fiction et construction de l’objet en anthropol (...)
  • 5 Sur le concept d’« anthropopoiésis », voir notamment la contribution de Remotti Francesco, « De l’ (...)

3Ce qui importe en effet, ce sont les relations complexes que le poème lui-même et, par son intermédiaire, le « mythe » établissent, par des moyens verbaux, avec leur monde de référence – qu’on le veuille ou non ! Ces relations sont d’ordre à la fois sémantique et figuré, syntaxique et logique, pragmatique et fonctionnel. Elles assurent en premier lieu les ressources symboliques d’un monde verbal (ou iconique) créé, fabriqué, fictif au sens étymologique du terme4. Mais la cohésion sémantique et logique interne de ce « monde possible » dépend fortement, et paradoxalement, de la cohérence des rapports établis avec le monde naturel et social externe, au moment de la création. Par les moyens de l’imagination créatrice et poétique, par le biais de l’expression verbale et rythmée, par l’intermédiaire des procédures de désignation énonciative et pragmatique offertes par toute langue, le mythe grec se révèle être un puissant moyen d’action poétique et musical. Dans des formes poétiques cadencées et des formes de « performance » ritualisées (à composante également « ludique »), le récit héroïque grec est un opérateur essentiel de construction symbolique, « anthropopoiétique », de l’être social dans son identité culturelle et religieuse5 ; ceci dans des situations de réception institutionnelles qui varient suivant la conjoncture politique et la constellation culturelle qui en fournissent le contexte, qui en constituent le monde de référence.

  • 6 En contraste avec le concept moderne de « lyrique », j’ai tenté de redéfinir cette catégorie indig (...)

4Ce sont quelques-unes de ces relations référentielles que la « fiction du mythe » entretient avec son monde de réception, par formes poétiques et par procédures discursives et énonciatives interposées, que j’aimerais illustrer ici en m’appuyant sur deux compositions appartenant au grand genre de la poésie d’action que fut en Grèce ancienne le melos6.

Sappho : référence par le hic et nunc

5L’arkhe inspiratrice de cette brève étude sur la pragmatique du mythe grec en tant que fiction peut être trouvée dans un poème mélique composé par Sappho, sur l’île de Lesbos au début du vie siècle avant J.-C. Pourtant très fragmentaires, ces quelques vers en rythme éolien peuvent illustrer la relation linguistique que pratiquement tout poème mélique tisse entre le passé héroïque de la communauté civique (le « mythe ») et le hic et nunc de sa performance (correspondant à un « rite »).

Ici, près de moi, [apparais...]
puissante Héra, ta [beauté...]
qu’invoquèrent les Atrides [...]
les rois renommés.
Après avoir accompli [...]
les premiers autour d’Ilion [...]
ils partirent pour se rendre ici même [...]
mais ils ne le purent,
avant de [t’invoquer] toi et Zeus le dieu des suppliants [...]
ainsi que [le fils] charmant de Thyôné [...]
Mais maintenant [aussi...]
comme autrefois.
D’une beauté inspirant le respect [...]
[...] jeunes filles [...]

Le poème comme célébration cultuelle

  • 7 Sappho, fr 17 Voigt, commenté en particulier par Aloni Antonio, Saffo. Frammenti, Florence, Giunti (...)
  • 8 Alcee, fr. 129 Voigt ; pour le rôle politique de ce sanctuaire « panlesbien », voir Burnett Anne P (...)
  • 9 Alcée, fr. 130 B, 17-40 Voigt, avec le commentaire de Rösler Wolfgang, Dichter und Gruppe. Eine Un (...)

6Dès le premier vers du poème, la particule δέ focalise d’emblée l’appel adressé à la déesse sur le hic et nunc de l’exécution du poème7. D’emblée, l’instance d’énonciation qu’implique, dans l’appel direct à Héra, l’expression verbale au vocatif est installée par cet indicateur de la demonstratio ad oculos dans le temps et dans l’espace du chant en train de s’accomplir. Si ce temps ne reçoit pas de détermination plus précise, en revanche une autre composition mélique du poète contemporain de Sappho qu’est Alcée permet d’en définir l’espace. Le poème d’Alcée s’adresse de manière analogue aux trois divinités mentionnées dans les vers de Sappho, partageant le même lieu : Zeus en tant que protecteur des suppliants ; Héra d’Éolie, la mère de toute chose ; Dionysos Kémélios, le mangeur de viande crue8. Dans ce poème, également en rythme éolien, plusieurs indices d’ordre déictique montrent non seulement que le je/nous qui assume ces vers chantés correspond à un groupe choral, mais aussi que ce chœur se trouve dans un sanctuaire consacré à Lesbos aux trois divinités invoquées. Le poème fait état de la préparation de la libération de Mytilène, la cité de Lesbos gouvernée par le tyran Pittacos. Un autre poème d’Alcée nous apprend par ailleurs que ce sanctuaire commun aux différentes petites poleis de l’île de Lesbos abritait les célèbres concours de beauté des femmes qu’en particulier Sappho préparait à une féminité accomplie, par la grâce des attitudes esthétiques et par les charmes de la parole poétique9.

  • 10 Sappho, fr. 2 Voigt ; voir Lardinois André, « Who Sang Sappho’s Songs ? », in Greene Ellen (dir.), (...)
  • 11 Homère, Odyssée, III, 165-172 ; Page Denys L., Sappho and Alcaeus. An Introduction to the Study of (...)

7C’est donc en cet espace cultuel que le probable groupe choral chantant le poème de Sappho invite la déesse Héra. Le mouvement est le même que celui dessiné par le fameux poème dit « de l’ostracon » : une voix poétique analogue appelle Aphrodite à intervenir en une véritable épiphanie dans le sanctuaire-jardin que décrivent les probables jeunes filles du chœur10. Pour renforcer l’efficacité cultuelle de son appel chanté, la voix chorale évoque le séjour, en ce même lieu consacré à Héra, des Atrides à l’occasion de leur retour du champ de bataille de Troie ; le poème évoque donc ce que nous appelons un épisode « mythique ». Mais, de manière significative, la version choisie par Sappho du retour des héros achéens est différente de celle racontée par le poème homérique des Nostoi ; elle diverge en particulier de la version épique évoquée par le poème de l’Odyssée qui mentionne le passage par Lesbos de Nestor, de Diomède et de Ménélas11. Dans la brève mise en scène narrative imaginée par Sappho et orientée sur Lesbos, Héra est non seulement associée, dans une constellation locale, au Zeus des suppliants et à Dionysos en tant que fils de Thyôné, mais la déesse semble assurer la protection des héros grecs sur le chemin du retour.

Entre « récit » et « discours »

  • 12 On verra à ce propos les chapitres classiques de Benveniste Émile, Problèmes de linguistique génér (...)

8Tout se passe donc comme si l’argumentation poétique fondant l’appel à l’intervention d’Héra reposait sur un exercice de mythographie avant la lettre : le poème ne mentionne que quelques éléments d’intrigue et quelques noms propres empruntés à la grande geste héroïque. À cette nuance près, néanmoins, que dans le récit apparemment mythographique de Sappho, le temps et l’espace de l’action héroïque sont étroitement imbriqués dans le temps et l’espace de l’action chantée, du song act que représente l’exécution du poème : l’ordre du « mythe » pénètre l’ordre du « rite » ! En effet non seulement le lieu de l’action passée est désigné par l’adverbe déictique τύιδε qui signifie « ici, sous nos yeux » (vers 7), mais dans l’évocation narrative du nostos des Atrides, Héra est toujours présente en tant que tu. Ainsi, dans ce poème à forte dimension pragmatique, les deux niveaux énonciatifs soigneusement distingués par Émile Benveniste s’interpénètrent : l’ordre du « discours » caractérisé par les indices du je/tu, ici et maintenant constituant « l’appareil formel de l’énonciation » recouvre l’ordre de « l’histoire » ou du « récit » marqué par les formes de il/elle, et autrefois12.

  • 13 J’ai proposé récemment une étude sémantique de ces deux notions par référence au temps passé des h (...)

9À partir de cette identité spatiale, le retour temporel du passé héroïque vers le présent de l’exécution cultuelle du poème est assuré par l’expression νῠνδέ (« et maintenant ici », vers 11), courante dans les poèmes relevant du genre du melos ; elle est ici assortie de καί (« aussi »). Les lambeaux du papyrus retrouvé à Oxyrhynque laissent deviner qu’une ou plusieurs jeunes filles (vers 14) prenaient part à la cérémonie constituant le hic et nunc du poème. Ce n’est sans doute pas un hasard si, dans ce contexte de la coïncidence entre passé héroïque et présent de l’énonciation cultuelle du poème, le temps du retour des Atrides semble être désigné en tant que πάλ[αιον (vers 12). Ce terme renvoie à l’une des catégories indigènes qu’il convient de substituer, pour la Grèce classique, au concept moderne de « mythe » tel qu’il est entré dans notre savoir encyclopédique par l’intermédiaire de l’anthropologie culturelle comparée. Par respect anthropologique pour les catégories « émiques », on préférera suivre les premiers historiographes grecs et, pour éviter tout malentendu quant aux préjugés entretenus par le fabuleux et le fictif, on n’utilisera le terme de « mythe » que par référence au palaion, à l’arkhaion, sinon au logos quand ces termes désignent une action narrative relevant de l’âge des héros, mais référée au présent par le biais de formes discursives qui en modèlent la plasticité13.

10Par ailleurs, en raison même de sa forme discursive, le mythe grec est aussi rituel ; c’est un legomenon qui est simultanément un dromenon, sinon un deiknumenon dans la mesure où l’action héroïque évoquée est, dans le poème mélique, portée par la voix de l’acte de chant, qui correspond lui-même à un acte de culte. On assiste par conséquent, par les moyens d’une poésie musicale et chorégraphique, à la mise en discours d’un récit mythique en acte que l’on placera dès lors sous l’étiquette du « fictionnel » ; la pragmatique poétique met la cohérence narrative et sémantique interne de ce monde possible – construit et donc fictif au sens étymologique du terme – en relation active avec le monde du hic et nunc, dans sa conjoncture historique, culturelle et religieuse.

Bacchylide : référence par l’étiologie

11Mais l’imbrication dans la narration poétique du « mythe » entre « récits/histoire » et « discours » n’est pas seule à assurer la pragmatique de la fiction. Au sein des très nombreuses relations référentielles que le récit fictionnel entretient en Grèce antique avec le monde de référence, autant, de sa mise en discours que de sa performance, le rapport pragmatique avec le hic et nunc est souvent renforcé par un rapport d’ordre étiologique ; entre configuration narrative par le poète et refiguration par les exécutant(e)s et leur public, la relation explicative tissée entre le récit relatif au passé héroïque et le présent du rituel est parmi les modes de l’actualisation poétique que j’entends illustrer, à la suite des vers fragmentaires de Sappho, à l’exemple d’un poème de Bacchylide, appartenant au genre de l’épinicie.

12Peu avant le déclenchement de la deuxième guerre médique, probablement vers 483, le jeune Pythéas d’Égine remporte la victoire au concours athlétique du pancrace réservé aux adolescents imberbes, à l’occasion des Jeux panhelléniques de Némée. À côté de Ménandros, l’entraîneur du jeune athlète, le poème mélique de Bacchylide chante l’éloge de Lampon, le père de Pythéas, et de son jeune frère Phycalidas. Lampon appartient apparemment à la famille des Psalychides, un clan aristocratique de l’île d’Égine. Cela signifie qu’il est proche de la famille régnante des descendants d’Éaque. Et Éaque, en tant que fils de Zeus et de la nymphe éponyme Aigina, est – on le sait – le héros fondateur d’Égine. Par ses deux fils Pélée et Télamon, il est aussi le grand-père d’Achille et d’Ajax respectivement.

  • 14 On se référera à propos des circonstances historiques de la composition de l’épinicie de Bacchylid (...)

13Telles sont les informations sur l’occasion du poème et sur les ascendants du vainqueur aux jeux athlétiques de Némée que l’on tire non seulement du poème même de Bacchylide, mais aussi de la VeNéméenne de Pindare qui fut composée pour les mêmes circonstances14. Si l’état une fois encore fragmentaire du papyrus nous a hélas privés du prélude de la composition de Bacchylide, en revanche la longue narration qui en forme le centre a été pour l’essentiel conservée. Des sept triades en rythme dactylique et épitritique que compte le poème, nous lisons également les réflexions gnomiques qui sont tirées du récit ainsi que la conclusion énonciative focalisée sur l’éloge du vainqueur, de son entraîneur et de la cité d’Égine. Les rapports référentiels sémantiques, syntaxiques, énonciatifs et déictiques établis entre un récit héroïque particulièrement développé et la performance du poème (entre récit, discours et situation d’exécution) s’y déploient en un éventail particulièrement significatif.

Une exécution musicale

  • 15 Sans doute s’agit-il de la nymphe Néméa ou d’Athéna elle-même : ibid., t. II, p. 252-253 et 259.

14De manière curieusement emblématique, du proème et de la première triade de l’ode nous ne lisons que le nom de Cléio, la Muse du kleos, la gloire poétique. Puis, dans un double passage du discours au récit qui pouvait se situer au début de la deuxième triade, une nymphe ou une déesse racontait, dans la deuxième unité rythmique du poème, comment Héraclès avait combattu avec succès contre le lion de Némée15. Dans l’intervention en discours direct attribuée à cette protagoniste féminine d’origine divine, Héraclès est présenté, en ennemi de la démesure, comme le héros culturel garant de la justice humaine. La voix discursive à laquelle le narrateur délègue dans ces vers sa propre voix est en quelque sorte identifiée avec celle d’un oracle (ϕαµι, vers 54) ; c’est donc cette voix divine qui, à la première personne, met en rapport la domination héroïque sur la violence de l’animal sauvage avec l’institution du concours du pancrace, la lutte en force. La relation établie entre le récit héroïque et la victoire actuelle au pancrace est d’ordre étiologique.

15Sans exclure une possible allusion à la version plus courante de la fondation des Jeux néméens par les Sept à l’occasion de leur expédition contre Thèbes, cette version étiologique de l’institution du concours du pancrace a été peut-être inventée par Bacchylide lui-même ; son développement conduit, au terme de la deuxième triade, à un premier constat gnomique. Cet énoncé moral est assumé non plus par la voix oraculaire introduite dans le récit héroïque, mais par la voix énonciative principale : la victoire aux Jeux de Némée entraîne pour quelques privilégiés une réputation (δόξαν, 61) permanente ; portée par des voix multiples (πολύϕαντον), elle confère après la mort une gloire πολύϕαντον), 65) impérissable tout en assurant une part de vie (αἶσα, 66) durable.

Auprès de l’autel de Zeus, le meilleur des souverains,
les fleurs de la victoire qui porte la gloire aux hommes
entretiennent pour l’élite des mortels une renommée d’or,
pour l’éternité, à jamais ;
et quand le sombre nuage de la mort les dérobe,
subsiste la gloire immortelle de leurs hauts-faits,
par un destin assuré.

16Énoncé au présent, cet exposé exhaustif du report sur le vainqueur aux jeux de la forme d’immortalité que peut atteindre le héros épique par le biais du haut fait chanté par l’aède introduit, au début de la troisième triade, l’éloge du jeune Pythéas. Dans une adresse directe au fils de Lampon sont évoquées les processions conduisant le vainqueur vers la cité de ses pères.

17Cette allusion à la célébration musicale de Pythéas dans le hic et nunc de la performance du poème fournit l’occasion d’une adresse à Aigina elle-même, la fille du fleuve Asopos, privilégiée de Zeus. Dans le présent de l’énonciation est évoquée la jeune fille qui chante la gloire (κλέοζ] ? 83) ou la puissance ([κράτοζ] ?) de la nymphe éponyme de l’île d’Égine ; son chant est rythmé par les danses de ses compagnes, illustres voisines. Couronnées de fleurs, ces jeunes choreutes chantent et dansent, dans le présent de l’énonciation, aussi bien la nymphe Aigina que sa belle-fille Endéïs, l’épouse d’Éaque.

18C’est ainsi qu’est introduite non plus une voix oraculaire, mais une voix chorale ; à nouveau une voix insérée qui se substitue à celle du poète, non plus par le moyen du discours direct, mais dans une forme de discours indirect, au présent. De ce chant d’un groupe choral de jeunes filles dépend le bref récit généalogique qui suit ; il présente Pélée et Télamon, les deux frères nés des amours d’Endéïs avec Éaque (lui-même – rappelons-le – le fils d’Aigina et de Zeus et par conséquent le grand-père d’Ajax et d’Achille mentionnés dès la quatrième triade). Ces vers narratifs reproduisent donc une partie de l’arbre généalogique que l’on peut représenter de la manière suivante :

19Introduite par une forme du « relatif hymnique » (ἅ, 97) et assumée par la voix des jeunes filles qui chantent (µέ λπουσι, 94) au présent, cette esquisse de récit généalogique est encadrée par l’adresse répétée à la nymphe Aigina (77 et 95). Par ce double biais énonciatif, la généalogie « mythique » de Pélée et de Télamon est référée au hic et nunc de l’exécution chantée du poème de Bacchylide : nouvelle superposition des niveaux du « récit » et « discours », dans la clôture énonciative de cette troisième triade.

  • 16 Maehler (op. cit., t. II, p. 253-254) énumère les traits stylistiques qui différencient la conduit (...)

20Mais par l’intermédiaire d’un second « relatif hymnique » dont l’antécédent n’est plus Endéïs mais ses fils Pélée et Télamon (τŵν, 100), le récit est relancé pour se poursuivre dans la quatrième triade du poème. Les protagonistes en sont désormais les deux arrière-petits-fils d’Aigina, Achille et Ajax, les héros de la guerre de Troie. C’est ainsi qu’est introduite la longue narration (97-174) du fameux épisode des combats autour des nefs des Grecs, bien connus par le récit de l’Iliade16. Même si c’est sur un mode plus dramatique et de manière plus allusive, le poème mélique raconte comment Ajax, le fils de Télamon, défie Hector et la troupe des guerriers troyens pendant que le ressentiment pour la cession de Briséis retient Achille dans sa tente.

21Or l’introduction de ce long récit héroïque, qui recouvre en gros la quatrième et la cinquième unités rythmiques du poème et où alternent les formes de l’aoriste et celles du présent, réserve une remarquable surprise énonciative. Si le premier pronom relatif hymnique mentionné subordonne à la voix du chœur féminin le bref récit généalogique introduisant la narration iliadique, le second embrayeur narratif s’avère subordonné à la voix du locuteur-je :

De leurs fils qui provoquaient les combats
je vais proclamer (βοά[σω) les noms :
le rapide Achille,
et le fils ardent de la très belle Ériboia,
Ajax, le héros qui porte le grand bouclier,
lui qui, dressé sur une poupe, retint
Hector au cœur vaillant, au casque de bronze,
qui tentait de bouter le feu redoutable
[…] lorsque le fils de Pélée,
animé par une âpre colère,
délivra les [Achéens…] (100-110)

  • 17 Pour le sens de cette forme verbale, voir le commentaire de Maehler (ibid., p. 268).

22« J’ai l’intention, et je le fais ici et maintenant, d’appeler par son nom… » : par la forme du « futur performatif » βοά[σω (101), le locuteur, et donc le poète, confère à sa propre voix l’autorité poétique nécessaire pour chanter et faire l’éloge de deux des très grands héros de l’Iliade17 ; à l’articulation entre troisième et quatrième triade, sa voix prend le relais de celle du chœur des jeunes filles d’Égine.

Pragmatique de la gloire héroïque

  • 18 Ibid., p. 284, donne plusieurs parallèles à l’appel ὦ νέοι.
  • 19 Sur la signification du terme thalia, voir par exemple Kannicht Richard, « Thalia. Über den Zusamm (...)

23Ce long récit épique semble s’achever au début de la sixième triade, par une allusion aux nombreux Troyens morts sous les coups des deux Éacides. Formulée en tant que on-vérité, la leçon tirée de ce double exemple héroïque se retrouve sous la même forme de sentence dans de nombreux autres poèmes méliques : la valeur (ἀρετ[ά], 176) se répand, animée d’une lumière qui est soutenue par la réputation (δóξα, 178) et qui brille sur terre et sur mer. Cette affirmation gnomique est étendue à la victoire de Pythéas d’Égine par deux nouveaux moyens énonciatifs. D’une part, du point de vue spatio-temporel, le passage du temps du récit (à l’aoriste) à celui du présent se double d’une transition du champ de bataille sous les murs de Troie vers l’île d’Éaque (183) ; c’est là, à Égine même, qu’Eucléia (l’incarnation de la belle gloire) s’emploie avec Eunomia (la personnification du bon ordre politique) à bien gouverner la cité. D’autre part, le soin de chanter la victoire de Pythéas et les nombreux succès de son entraîneur Ménandros, grâce à la protection d’Athéna, est confié à un groupe choral de jeunes hommes : « chantez, ô jeunes gens » (µέλπετ’, ὦ νέοι, 190)18. Par cette nouvelle adresse directe, le locuteur délègue sa voix au groupe choral chargé de danser et de chanter son poème. Autant l’insertion de l’action d’Eucléia et d’Eunomia dans la cité du vainqueur que le processus de la délégation chorale fréquent en particulier dans les épinicies de Pindare contribuent à donner une figure à « l’appareil formel de l’énonciation » du poème ; espace, temps, instance d’énonciation ; cité d’Égine et groupe choral dans le présent énonciatif qu’évoquent les réjouissances musicales (θααίαζ, 187) auxquelles préside Eunomia19.

  • 20 Les termes de cette poétique ont été déployés par exemple par Nagy Gregory, The Best of the Achaea (...)

24Ce retour à la performance musicale présente pour la célébration de Pythéas d’Égine dans un poème d’éloge appartenant au grand genre du melos conduit, au début de la septième et ultime triade, à une seconde sentence. Cette gnomé reprend la question de la réputation suscitée par les belles actions pour l’insérer, par le biais du topos de l’envie, dans la poétique de l’éloge et du reproche20. Grâce au savoir-faire de « l’homme sage », la vérité (άλαθεία, 204) finit par triompher et le temps « qui maîtrise toute chose » soutient l’acte de valeur. La réapparition au terme d’une lacune d’une dizaine de vers du je du locuteur conduit à l’hypothèse d’une identification entre le sophos qui assure le triomphe de la vérité, en écartant le reproche, et le poète lui-même.

  • 21 À propos de ce double jeu métaphorique sur la couronne dans le genre de l’épinicie, voir Nünlist R (...)

25Quoi qu’il en soit, grâce à la confiance placée dans les Muses ainsi que dans un espoir à la figure très hésiodique, le je fait très probablement de son chant une couronne – comme c’est souvent le cas dans les épinicies de Pindare – avant de faire apparaître (ϕαίνω, 224) en pleine lumière cet objet métaphorique évoquant également la couronne du vainqueur21 ; de même, dans la sentence donnée en 176, la valeur était-elle déclarée visible pour tous (π

267

hic et nunc22do ut des do quia dedistidemonstratio ad oculos Deixis am Phantasma 

27Et ce mouvement énonciatif d’ordre démonstratif et pragmatique ne relève pas uniquement de la syntaxe. Il acquiert également une consistance sémantique par l’intermédiaire de l’isotopie de la couronne qui le traverse. Non seulement la métamorphose de « ce » chant en couronne lumineuse (223) se fonde sur les couronnes gagnées autant par Pythéas d’Égine à Némée (67-72) que par d’innombrables athlètes aux jeux panhelléniques (196-198) ; mais la déesse de la belle gloire Eucléia se distingue elle-même par l’amour des couronnes (184) que portent aussi les jeunes filles du groupe choral chantant les mérites des descendants d’Aigina (91-95).

28Finalement, à la faveur des quatre dernières lignes de la composition, la voix du poète, fortement déclinée en différentes formes du je, s’élargit, avec l’aide de la Muse, au chant lui-même :

Cet hymne, si Cléio la florissante
l’a réellement instillé dans mon cœur,
les chants aux mots pleins de charme
vont le proclamer pour tout le peuple.

29Dans une remarquable structure annulaire, la Muse Cléio, invoquée au début de poème, réapparaît en son terme. Son nom peut désormais incarner aussi bien le kleos, la gloire des deux héros de l’Iliade chantés dans la partie narrative de l’épinicie que la doxa, la réputation du jeune Pythéas d’Égine. Muse inspiratrice, la figure de Cléio incarne la forme de diffusion immortalisante accordée tant aux actes guerriers imaginés dans le récit héroïque et fictionnel qu’à l’exploit athlétique factuel, accompli aux jeux de Némée. Ainsi s’impose l’éclatante vérité que la Muse semble avoir instillée dans l’esprit de qui chante je. Portée par l’ode qui acquiert la valeur performative d’une proclamation (comme l’indique la nouvelle forme du futur καρύξοντι en 231), cette double gloire assume une diffusion qui semble dépasser l’île d’Égine pour atteindre toute la Grèce. La forme plurielle assumée par la désignation générique de chants qui incluent aussi le poème épique (ἀ[ο]ιδαί, 232) renvoie peut-être à la reprise à d’autres occasions de l’épinicie composée par Bacchylide.

  • 23 Voir à ce propos le commentaire de Maehler Herwig, op. cit., p. 263 et 292.

30Quoi qu’il en soit, la voix poétique est en définitive prêtée directement au chant glorifiant, dans le « futur performatif » de son exécution. Dans cette mesure, la reprise de l’adjectif πανθαλής (69) qui qualifie les couronnes des victoires remportées par Pythéas pour désigner en conclusion au poème la « florissante » Muse Cléio est particulièrement remarquable. Évoquant les réjouissances festives (θαλίαι, 187) favorisées sur l’île d’Égine par Eunomia, cette qualification ne correspond pas uniquement à une métaphore désignant la floraison musicale ; mais elle renvoie aussi au rituel musical compris comme thalia23. Dans ce contexte, l’évocation finale des « chants aux mots de charme » (τερψιεπεῖς, 230) indique que le poème ne doit pas être saisi en tant que texte, mais comme performance musicale.

Jeux étiologiques sur l’espace-temps

31Le jeu de l’étiologie s’est donc combiné avec différentes stratégies énonciatives de polyphonie poétique et de délégation chorale de la voix du poète ; l’explication du présent rituel par la référence au passé héroïque a été soutenue par plusieurs gestes verbaux de déixis, eux-mêmes appuyés sur des jeux de sémantique métaphorique, pour référer au hic et nunc de la performance du poème les différents mondes du « mythe » créés par le moyen des vers de Bacchylide.

  • 24 Suárez de la Torre Emilio, « Bemerkungen zu den Mythen bei Bakchylides », in Bagordo Andreas & Zim (...)

32Du point de vue spatio-temporel, il appartient en effet à la double légende de fondation des Jeux de Némée de conduire, sur le mode étiologique, du temps d’Héraclès, en passant peut-être par le temps héroïque des Sept contre Thèbes, au temps de la victoire toute récente à Némée même. Par ailleurs, la ligne généalogique se développant à partir du moment axial de l’union d’Aigina avec Zeus pour évoquer la fondation de l’île par Éaque et les hauts-faits héroïques de ses petits-fils Ajax et Achille sous les murs de Troie aboutit au temps présent de l’exécution du poème, en l’honneur du jeune athlète éginète, à Égine même. Quant à la relation entre Némée, le lieu du haut-fait athlétique, et Égine, le lieu de l’exécution rituelle et musicale du poème qui en fait l’éloge, elle est assurée notamment par la trans-formation de la couronne du vainqueur en un chant désigné dans le hic et nunc de sa performance. La cohérence sémantique de ces deux procès spatio-temporels se réalise notamment dans le pouvoir glorifiant du chant (Cléio en 9 et 228, δóξα en 61, κλέος en 65, ἀγακλειτα[ῖς en 90, Eucléia en 183, etc.), dans une gloire que magnifie la couronne avec ses valeurs symboliques et métaphoriques24.

33Le pouvoir héroïsant et immortalisant du poème d’éloge est porté par une remarquable polyphonie, une polyphonie auto-référentielle : voix prophétique divine, voix de la Muse de la gloire poétique, voix chorale du groupe des jeunes filles de la légende chantant la nymphe éponyme et voix du groupe choral des jeunes gens chantant le poème, enfin voix du locuteur-je renvoyant notamment au poète compositeur de l’épinicie ; ces différentes voix convergent pour finalement donner une voix au poème lui-même, en tant qu’offrande narrative et musicale, à l’occasion d’une célébration rituelle civique.

Le mythe grec comme fiction ?

34Ni monde de fiction, ni même fiction artistique, le vaste domaine narratif désormais circonscrit en tant que « mythologie (grecque) » ne mérite aucun statut d’autonomie sémantique et de clôture structurale. Création par les moyens de la cadence conférée à la matière phonique, de la syntaxe énonciative mêlant « récit » et « discours », de la sémantique poétique fondée sur la métaphore et de la pragmatique déictique d’une poésie d’action, le « mythe » se confond avec sa poétique, une poétique essentiellement référentielle en ce qui concerne la Grèce antique. Ainsi, dans le poème de Bacchylide, différentes procédures de l’ordre de l’étiologie, de la sémantique référant le « récit » au « discours », de la polyphonie énonciative et finalement de la déixis avec sa pragmatique tendent à faire coïncider le temps et l’espace des héros avec le présent de l’éloge poétique, le temps et les espaces où se déploient les actes fondateurs des Jeux ou la généalogie d’Éaque, le héros fondateur d’Égine, avec le temps et les espaces du haut-fait athlétique à Némée et de sa célébration rituelle sur l’île. Temporalité et spatialité de la légende héroïque sont donc référés au hic et nunc de la victoire de l’athlète porteur des valeurs de la cité et de son éloge choral dans le chant poétique, dans une conjoncture historique et culturelle où cette coïncidence trouve sa pertinence et, par conséquent, sa vérité !

  • 25 À part la grande entreprise de La Philosophie des formes symboliques, voir par exemple Langage et (...)

35Rien de plus erroné donc que la perspective évolutionniste qui marque encore la conception qu’un Ernst Cassirer nous offre sur le mythe ; rien de plus artificiel que la distinction entre les trois phases supposées de la Sprache, du Mythos et de l’Erkenntnis : la langue comme expression concrète des sens ; le mythe comme forme de pensée, en tant qu’expression du moi et de l’âme ; la connaissance comme savoir scientifique, d’ordre conceptuel25.

36En tant que création poétique verbale, le récit héroïque fictionnel, dans son extraordinaire plasticité, est lui-même une forme de connaissance, une forme de connaissance pratique, avec un effet « anthropopoiétique » qui se réalise aussi bien dans une pratique collective du corps que dans la spéculation symbolique d’une mémoire collective culturelle.

Anmerkungen

1 Dans les éditions suivantes : Sappho : Voigt E.-M., Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam, Polak & Van Gennep, 1971, fr. 17 ; Bacchylide : Bacchylidis carmina cum fragmentis, éd. Snell Bruno & Maehler Herwig, Leipzig, Teubner, 1970, Épinicie XIII.

2 Selon la proposition célèbre formulée par Searle John R., Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge, Cambridge University Press, 1979, p. 65-66 (traduction française : Sens et expression. Études de théorie des actes de langage, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 143) ; voir à ce propos l’utile commentaire de Genette Gérard, Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 87 (repris dans Fiction et diction, précédé de Introduction à l’architexte, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 143).

3 Voir par exemple les indications données récemment dans ce sens par Schaeffer Jean-Marie, « Quelles vérités pour quelles fictions ? », in L’Homme, n° 175/176, 2006, p. 19-36.

4 Selon la définition qu’en donne Borutti Silvana, « Fiction et construction de l’objet en anthropologie », in Affergan Francis et alii, Figures de l’humain. Les représentations de l’anthropologie, Paris, EHESS, 2003, p. 75-99.

5 Sur le concept d’« anthropopoiésis », voir notamment la contribution de Remotti Francesco, « De l’incomplétude », in Affergan Francis et alii, op. cit., p. 17-74. Sur le rôle essentiel joué par la performance poétique pour le mythe grec considéré comme acte religieux, voir Leduc Claudine, « Sur la “nature véritable” du mythe en Grèce ancienne », in Revue de l’histoire des religions, n° 221, 2004, p. 475-500 ; voir également Delattre Charles, Manuel de mythologie grecque, Paris, Bréal, 2005.

6 En contraste avec le concept moderne de « lyrique », j’ai tenté de redéfinir cette catégorie indigène dans l’étude intitulée « La poésie lyrique grecque, un genre inexistant ? », in Littératures, n° 111, 1998, p. 87-110.

7 Sappho, fr 17 Voigt, commenté en particulier par Aloni Antonio, Saffo. Frammenti, Florence, Giunti, 1997, p. 28-29, avec des références bibliographiques aux différents suppléments proposés pour compléter ce texte très fragmentaire ; pour le sens déictique de δέ, voir Humbert Jean, Syntaxe grecque, Paris, Klincksieck, 1960 (3e éd.), p. 403-404.

8 Alcee, fr. 129 Voigt ; pour le rôle politique de ce sanctuaire « panlesbien », voir Burnett Anne P., Three Archaic Poets. Archilochus, Alcaeus, Sappho, Londres, Duckworth, 1983, p. 157-163.

9 Alcée, fr. 130 B, 17-40 Voigt, avec le commentaire de Rösler Wolfgang, Dichter und Gruppe. Eine Untersuchung zu den Bedingungen und zur historischen Funktion früher griechischer Lyrik am Beispiel Alkaios, Munich, Fink, 1980, p. 222-285, sur l’impact politique de ces deux poèmes.

10 Sappho, fr. 2 Voigt ; voir Lardinois André, « Who Sang Sappho’s Songs ? », in Greene Ellen (dir.), Reading Sappho. Contemporary Approaches, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 150-172, qui souligne le caractère probablement choral de l’exécution musicale de nombreux poèmes de Sappho, et Calame Claude, « Jardins d’amour et prairies de l’au-delà. Rencontres rituelles avec les dieux et poésie en Grèce antique », in Poétique, n° 145, 2006, p. 25-41, quant au sanctuaire-jardin mis en scène dans ce chant.

11 Homère, Odyssée, III, 165-172 ; Page Denys L., Sappho and Alcaeus. An Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry, Oxford, Clarendon Press, 1959, p. 59-62, commente les variantes importantes offertes par la version lesbienne de ce « retour », notamment par la présence probable d’Agamemnon.

12 On verra à ce propos les chapitres classiques de Benveniste Émile, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, p. 237-250 et 258-266 ; pour les interférences entre « discours » et « histoire/récit », voir les propositions que j’ai avancées dans « Pragmatique de la fiction. Quelques procédures de deixis narrative et énonciative en comparaison », in Adam Jean-Michel & Heidmann Ute (dir.), Sciences du texte et analyse de discours. Enjeux d’une interdisciplinarité, Genève, Slatkine, 2005, p. 119-143.

13 J’ai proposé récemment une étude sémantique de ces deux notions par référence au temps passé des héros vivant dans la proximité des dieux dans « La fabrication historiographique d’un passé héroïque en Grèce classique : arkhaîa et palaiá chez Hérodote », in Ktema, n° 31, 2006, p. 39-50.

14 On se référera à propos des circonstances historiques de la composition de l’épinicie de Bacchylide également aux Isthmiques V et VI de Pindare, rédigées pour célébrer des victoires du frère cadet de Pythéas ; pour la famille des Psalychides, voir en particulier Isthmique VI, 63 ; en général, on lira le commentaire de Maehler Herwig, Die Lieder des Bakchylides, I. Die Siegeslieder, II. Kommentar, Leyde, Brill, 1982, p. 250-251.

15 Sans doute s’agit-il de la nymphe Néméa ou d’Athéna elle-même : ibid., t. II, p. 252-253 et 259.

16 Maehler (op. cit., t. II, p. 253-254) énumère les traits stylistiques qui différencient la conduite du récit de Bacchylide de celle de l’Iliade.

17 Pour le sens de cette forme verbale, voir le commentaire de Maehler (ibid., p. 268).

18 Ibid., p. 284, donne plusieurs parallèles à l’appel ὦ νέοι.

19 Sur la signification du terme thalia, voir par exemple Kannicht Richard, « Thalia. Über den Zusammenhang zwischen Fest und Poesie bei den Griechen », in Haug Walter & Zarning Rainer (dir.), Poetik und Hermeneutik XIV, Das Fest, Munich, Fink, 1989, p. 29-52 (repris dans Paradeigmata. Aufsätze zur griechischen Poesie, Heidelberg, hiver 1996, p. 68-98). Pour le rôle des figures féminines dans l’Épinicie XIII, voir Burnett Anne P., The Art of Bacchylides, Cambridge, Harvard University Press, 1985, p. 94-95.

20 Les termes de cette poétique ont été déployés par exemple par Nagy Gregory, The Best of the Achaeans. Concepts of the Hero in Archaic Greek Poetry, Baltimore & Londres, Johns Hopkins University Press, 1979, p. 222-242.

21 À propos de ce double jeu métaphorique sur la couronne dans le genre de l’épinicie, voir Nünlist René, Poetologische Bildersprache in der frühgriechischen Dichtung, Stuttgart & Leipzig, Teubner, 1998, p. 215-223.

22 Maehler Herwig, Die Lieder des Bakchylides, t. II, op. cit., p. 289-290, propose plusieurs solutions pour compléter un texte singulièrement lacunaire, notamment en ce qui concerne l’objet exact désigné par τάνδε. Quant à cette double possibilité de référence intra- et extra-discursive des formes déictiques de ὄδε, voir Calame Claude, « Deictic Ambiguity and Auto-Referentiality. Some Examples from Greek Poetics », in Arethusa, n° 27, 2004, p. 415-443 (417-423).

23 Voir à ce propos le commentaire de Maehler Herwig, op. cit., p. 263 et 292.

24 Suárez de la Torre Emilio, « Bemerkungen zu den Mythen bei Bakchylides », in Bagordo Andreas & Zimmermann Bernhard (dir.), Bakchylides. 100 Jahre nach seiner Wiederentdeckung, Munich, Beck, « Zetemata » 106, 2000, p. 69-85 (81), a bien remarqué la manière dont le champ sémantique de la gloire et de la réputation est exploité dans le poème, à travers différents termes qui se déploient en une véritable « isotopie ».

25 À part la grande entreprise de La Philosophie des formes symboliques, voir par exemple Langage et mythe. À propos du nom des dieux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973 (traduction de Sprache und Mythos, 1924), p. 104-122.

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EHESS, Paris

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