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Penser l’humain à travers ses premières productions graphiques. Réflexions sur l’image paléolithique et son étude
p. 133-151
Texte intégral
Introduction
1Qui sommes-nous, et qu’est-ce que l’humain ? Ces questions anthropologiques fondamentales forment le fil rouge de ce colloque. Nous ignorons si les hommes préhistoriques se les posaient déjà. En revanche, notre époque ayant un penchant certain pour l’entreprise généalogique et la problématique de l’origine, nous nous les posons en nous interrogeant sur eux. Il sera ici question d’art paléolithique, et de la manière dont cet art nous fournit matière à penser l’humain.
Qu’est-ce que l’art paléolithique ?
2L’art paléolithique évoque immédiatement dans les esprits les images des grottes de Lascaux ou de Chauvet. Mais de quoi s’agit-il au juste ? On définit l’art paléolithique par son cadre géographique et temporel : c’est l’ensemble des manifestations graphiques effectuées en Europe occidentale, entre 40 000 et 11 000 ans avant le Présent1. Il est composé, pour l’essentiel, d’art pariétal, situé dans des grottes ou, parfois, à l’air libre, et d’art mobilier. Ces images sont obtenues par la peinture, la sculpture ou la gravure, et représentent des animaux (dans l’immense majorité des cas), des figures humaines (surtout féminines et dans une proportion beaucoup moins importante), des empreintes de mains, et des éléments non figuratifs (signes, traits, points). Il y a d’autres arts anciens, et même plus anciens, dans d’autres parties du monde. Mais c’est celui-ci dont la reconnaissance s’est avérée cruciale pour la perception que nous avons de notre espèce.
En quoi l’art paléolithique permet-il de penser l’humain ?
3Cet art paraît en effet indissociable de notre humanité, comme en témoigne l’histoire de la découverte des premières grottes ornées, au tournant du xixe et du xxe siècle. En 1879, lors de la découverte des premières peintures de la grotte d’Altamira, en Espagne, la communauté scientifique ne croit pas du tout à leur ancienneté. L’heure est à la recherche du chaînon manquant entre le singe et l’homme : le préhistorique ne peut donc être qu’un sauvage, à la frontière entre l’humain et l’animal2. Au tournant du xxe siècle, l’authenticité de l’art paléolithique ne fait plus de doutes, si bien que le préhistorien Émile Cartailhac publie dans L’Anthropologie le « Mea culpa d’un sceptique3 ». Ce qui a changé de 1879 à 1902 (et nous empruntons cette idée à Denis Vialou), c’est surtout la représentation communément admise de l’homme préhistorique, qui a dorénavant acquis le statut d’homme moderne. Tant que notre ancêtre était pris pour une brute épaisse, on ne pouvait pas voir l’art préhistorique. Soit on n’y prêtait pas attention, comme cela a été le cas pour la grotte de Bédeilhac en Ariège, où les représentations paléolithiques côtoient des graffitis du xviie siècle ; soit on tenait ces représentations pour des faux, comme cela a été le cas à Altamira. Reconnaître l’art préhistorique implique de penser l’humanité de notre ancêtre. L’art fait apparaître Homo sapiens avant même que la science ne sache dire ce qu’il est. À ce titre, la préhistoire, et particulièrement l’art préhistorique, contribue à notre définition de l’homme, car elle modèle les images dont nous avons besoin.
4Cependant, si l’art paléolithique s’avère être un lieu central pour penser l’humain, lui appliquer la triple démarche de l’anthropologie philosophique (décrire, raconter, définir) ne va pas de soi.
Définir, raconter, décrire l’art paléolithique
5D’abord, il est difficile à définir. Nous l’avons caractérisé tout à l’heure en extension, sans réellement dire de quoi il s’agit ; cette difficulté a au moins deux raisons. La première est l’hétérogénéité de l’art : les plus belles représentations de Lascaux côtoient des traits indéterminés qui font douter qu’il soit possible de subsumer les deux catégories d’images sous le même concept. Pourtant, il n’est guère possible de se contenter de séparer ces deux types de représentations, comme on distinguerait un gribouillage d’enfant d’un Mondrian, parce qu’ils se font sur les mêmes supports et dans le même type de lieux (voire dans les mêmes lieux, car une même cavité peut renfermer des motifs de qualités graphiques très diverses), et qu’on ne sait ni qui fait l’un, ni qui fait l’autre.
6Le deuxième problème est l’absence de concept préhistorique d’art. Certaines images sont d’une grande beauté, et parfois tout à fait virtuoses, mais le concept d’art, historiquement marqué, est tributaire d’une conception des Beaux-Arts héritée du xviiie siècle, qui ne convient pas à l’image paléolithique4. Nul ne sait ce que pouvait recouvrir l’idée de beauté il y a 15000 ans, ni si elle était individualisée comme telle. On ne comprend pas à quoi ces images servaient (si jamais elles servaient à quelque chose), ni dans quel but elles ont été produites, ni ce qu’elles veulent dire, car on n’a pas accès au contexte culturel de leur élaboration. On les étudie, mais elles demeurent énigmatiques, provoquant sans cesse l’esprit sans qu’il puisse en trouver la clé de lecture, et conservent quelque chose qui relève d’un mystère auquel on ne peut s’initier.
7L’image paléolithique est donc difficile à définir. Elle est aussi difficile à raconter, car elle nous parvient hors de son contexte culturel. Certes, il est tentant de la faire intervenir dans des récits : le récit de l’hominisation, par lequel l’homme s’élèverait à la capacité symbolique et graphique ; le récit par lequel un artiste, quel qu’il soit, crée ces images ; le récit, enfin, que ces images racontent, ou tout au moins pourraient raconter, si les parois des grottes étaient un livre d’images racontant une mythologie ou un chapitre d’histoire perdus. Mais ces trois récits ont mauvaise presse : le premier, parce qu’il est suspect de finalisme en suggérant une hypothétique « montée vers l’art ». Le second, parce qu’il implique de pénétrer – ou d’inventer – les intentions des auteurs des images. Le troisième, parce qu’il court le risque de créer de toutes pièces un ensemble de pratiques culturelles qui nous échappent, et de prétendre comprendre la (ou plutôt les) société(s) préhistorique(s). L’art suscite l’imaginaire, le roman. On s’en délecte autant qu’on s’en méfie, et les narrations sont aujourd’hui perçues comme trop spéculatives.
8Reste donc la description. De fait, à l’heure actuelle, dépasser la description des images ne se fait qu’avec une extrême circonspection. Non que les préhistoriens n’étudient pas ces images ; non que cette description soit facile ; non qu’ils ne puissent aboutir à des conclusions innovantes. Mais beaucoup ont tendance à restreindre, par prudence, l’éventail des questions qu’ils se posent. La volonté légitime de ne pas extrapoler, de ne pas projeter nos propres conceptions sur l’art préhistorique, conduit à une forme de retrait théorique de la part du scientifique, qui laisse d’une certaine manière cet art à son énigme. Seule une description de l’art, donc, serait encore permise.
9Va-t-on se contenter pourtant de décrire l’art paléolithique ? Ce serait sans doute manquer l’épaisseur anthropologique du problème. Dans la mesure où la préhistoire touche à nos origines et questionne nos conceptions de l’humain, cette prudence ne peut être totalement maintenue, si ce n’est au prix d’un renoncement : l’énigme serait supprimée avant d’être résolue, annulant du même coup le pouvoir interrogateur de cet art – et une part non négligeable de son attrait. L’art paléolithique serait bon à admirer, peut-être à penser (du fait des difficultés propres de l’opération de description, sur lesquelles nous ne nous attarderons pas), mais ne permettrait que marginalement de penser l’humain.
10Nous traverserons donc chacune des trois attitudes constitutives de l’anthropologie philosophique, pour réfléchir à la manière dont définition, narration et description se conjuguent, dans l’étude de l’art paléolithique, pour rendre compte de ce que nous sommes. Cependant cette ambition se trouve d’emblée en butte à une nouvelle difficulté : au soupçon porté sur la légitimité de ces trois attitudes appliquées à l’art préhistorique s’ajoute le problème de l’hétérogénéité radicale des perspectives qu’elles adoptent.
L’art paléolithique au carrefour des sciences naturelles et des sciences humaines
11Si l’art préhistorique fournit une matière grâce à laquelle nous pouvons penser l’humain, il est malgré tout délicat d’en dégager un paradigme anthropologique unifié. La discipline préhistorique manifeste en effet une ambiguïté constitutive entre deux paradigmes opposés, celui des sciences naturelles (supposées porter sur le monde naturel), et celui des sciences humaines (qui concernent les réalités humaines). La définition même de son champ disciplinaire le met en évidence : elle « se donne pour but de retracer l’histoire des hommes depuis les origines jusqu’à l’apparition des premiers textes [...] ; ne disposant pas de documents écrits, elle se fonde essentiellement sur l’examen des vestiges de la présence humaine, vestiges généralement issus des fouilles archéologiques5 ». Son domaine d’étude est donc borné, d’un côté, par la biologie et la géologie (étude des fossiles antérieurs à l’apparition de la lignée humaine, et des couches sédimentaires dans lesquels ils se trouvent), et de l’autre, par l’histoire (étude des civilisations disposant de l’écriture). Elle se trouve au carrefour des sciences naturelles et des sciences humaines, et versera vers les unes ou vers les autres selon qu’elle se tournera plutôt vers la paléoanthropologie ou vers l’archéologie historique. L’art paléolithique manifeste la même ambiguïté. On peut le considérer comme l’objet culturel par excellence – voire comme une proto-archive, si on veut donner du sens à l’expression de « langage graphique6 ». On peut aussi le regarder avant tout comme un produit de l’évolution biologique d’une espèce : ce qui intéresse alors, c’est moins le contenu de l’art que la manière dont il manifeste les capacités de son auteur. On fait alors de l’image paléolithique l’indice de changements mentaux, par exemple.
12Récapitulons : au point où nous en sommes, l’art préhistorique doit maintenant mieux apparaître comme une ressource pour la pensée. En particulier, il a quelque chose à nous dire de notre humanité et, symétriquement, la manière dont nous l’abordons renseigne sur ce que nous pensons de notre humanité. Dans le même temps, la manière dont il a été analysé apparaît sur ce point comme une source d’informations disparates : aucun paradigme anthropologique unifié ne se dégage de son étude, écartelée entre plusieurs manières d’envisager cet objet. La préhistoire cherche le paradigme de l’humain et teste ceux qu’elle trouve ailleurs davantage qu’elle n’en constitue un, de sorte qu’il est difficile de dire si l’étude de l’image paléolithique doit relever des sciences humaines, et plus particulièrement d’une anthropologie culturelle qui étudierait les peuples primitifs, ou des sciences naturelles, et donc de la paléoanthropologie, qui examine l’espèce humaine jusque dans ses productions culturelles. Bien entendu, une opposition aussi schématique a peu de chances d’être réelle ; dans les faits, des éléments de l’un et l’autre paradigmes sont souvent entremêlés. Nous chercherons à mettre en évidence cette polarité entre sciences humaines et sciences naturelles dans les pratiques concrètes des préhistoriens, en examinant celles-ci au prisme des trois axes qui nous servent de fil rouge, décrire, raconter, et définir.
Décrire
13Le premier axe proposé est celui de la description. À première vue, c’est l’opération la plus aisée, et la moins suspecte d’être empreinte de projections : il n’y aurait qu’à identifier l’objet de l’image, et à énoncer ses caractéristiques visuelles. Nous verrons cependant qu’une description n’est jamais neutre, parfaitement objective, et qu’en outre, elle dit déjà quelque chose de la manière dont celui qui décrit perçoit l’auteur de l’image.
14Partons de l’exemple de gravures du bloc gravé de Lalinde, traditionnellement identifiées comme des femmes. Il est difficile de soutenir que ce soit une description purement objective. L’identification du motif ne peut se faire que par un mot qui dit déjà plus que ce qu’on voit : le mot est déjà une interprétation. Cela ne veut pas dire que l’interprétation soit erronée (l’identification, loin d’être arbitraire, est fondée sur une habitude des conventions de style paléolithiques), mais elle n’est pas « objective ».
15Bien sûr, ce que nous cherchons ici à décrire, ce n’est pas l’image préhistorique, mais l’homme qui l’a réalisée. Cependant, la manière de décrire une image engage souvent une certaine conception de l’auteur de l’image. Prenons l’exemple célèbre d’une créature composite de la grotte des Trois-Frères. Décrire la manière dont s’agencent les traits ne produirait aucun résultat aisément visualisable : il faut identifier, nommer la figure. L’essai de description formelle, un humain avec des bois de renne, n’est pas très satisfaisant, car il ne rend pas vraiment compte de ce que l’on voit. Est-ce un humain déguisé ? Cette hypothèse invite à imaginer les capacités tactiques du chasseur utilisant un leurre pour piéger sa proie. Est-ce un humain transformé ? Cette créature est alors décrite par comparaison avec d’autres images, par la méthode du comparatisme ethnographique. On peut ainsi faire de cette créature un chaman, ce qui implique un certain type d’organisation religieuse, ou un « dieu cornu », ce qui sous-entend une certaine mythologie. Pour Breuil, par exemple, ce pouvait être « l’Esprit régissant la multiplication du gibier et les expéditions de chasse7 ». La simple description de ce motif engage donc une analyse de science humaine, et plus précisément d’ethnographie préhistorique, chargée de comprendre comment vivaient nos lointains ancêtres.
16La description n’est pas vraiment indépendante des théories. Elle n’est pas neutre, épistémologiquement. Opposera-t-on une mauvaise description, présupposante, à une bonne description, qui resterait dans un retrait théorique ? C’est peut-être possible (quoique nous en doutions fortement), mais à condition, en tout cas, de renoncer à l’essentiel. On peut décrire une image préhistorique comme un trait effectué dans tel sens, à l’aide de pigment présentant telle composition chimique, déposé sur une paroi de tel type calcaire. Mais à s’en tenir là, on ne fait que décrire un objet mort, sans rendre justice ni à l’image telle qu’elle a été faite par son auteur, ni à la manière dont nous la percevons. Une telle analyse ne dit plus rien de l’humain. Nous rejoignons sur ce point la thèse de la préhistorienne et philosophe Annette Laming-Emperaire, pour qui renoncer à s’interroger sur le sens de l’art, c’est « considérer la recherche préhistorique comme une sorte de gigantesque puzzle dont la reconstitution passionnante se suffirait en elle-même8 ». Un tel travail reste « comme extérieur aux données ainsi étudiées, cette réalité faite d’intentions humaines, de progrès et de décadence. » En somme, « ce n’est pas le vestige lui-même, mais ce dont il témoigne, qui constitue l’intérêt de la recherche », et de ce fait, « décrire ou étudier d’une façon ou d’une autre une forme d’art sans chercher à comprendre ce que les artistes ont voulu dire ou faire est pratiquement impensable. »
17De ce fait, la description ne peut être menée sans au moins effleurer la question de l’humain ; à ne vouloir rien perdre de sa neutralité objective, elle risque de manquer son objet. Toute description de l’art paléolithique est tributaire de conceptions anthropologiques et épistémologiques, de sorte qu’on ne peut le décrire sans penser en même temps l’humain.
Raconter
18Après la description, nous allons nous attacher à la narration. Quoiqu’il puisse paraître incongru de parler de récit pour l’image préhistorique, dans la mesure où image et discours sont d’ordinaire distingués, l’image paléolithique peut s’insérer dans trois types de récits, que nous avons évoqués plus haut. Le premier raconte la production des images et cherche à percer leur sens, le deuxième intègre l’art dans l’histoire de notre espèce et constitue une étape du récit de l’hominisation, tandis que le troisième serait le récit raconté par l’art lui-même, développant une mythologie ou une séquence d’histoire perdue. Nous traiterons exclusivement des deux premiers, en laissant de côté le troisième, qui demeure peut-être le plus spéculatif, et en cherchant comment ils contribuent, implicitement ou explicitement, à caractériser l’homme.
Conceptions anthropologiques sous-jacentes à divers récits explicatifs de l’art
19Prenons d’abord les récits qui concernent la production des images. Pratiquement chaque étude de l’art préhistorique s’assortit d’une tentative pour percer à jour sa signification : ce qui nous intéresse, c’est le contenu humain caché derrière le fait matériel. Ces hypothèses sur la signification des œuvres sont le produit de théories interprétatives derrière lesquelles se dessinent en filigrane des figures de l’humanité, dont nous allons présenter quelques exemples.
20La première théorie interprétative de l’art préhistorique, à la fin du xixe siècle, a été l’art pour l’art, qui attribuait aux images une fonction purement décorative. Cette théorie met en scène une sorte de bon sauvage bénéficiant d’une vie facile et de nombreux loisirs, et s’incarne dans des récits, comme celui que propose Cartailhac dans La France préhistorique en 1889 : « Ils [les hommes préhistoriques] avaient vraiment la passion de l’art, et en toute occasion ils se mettaient à tracer des dessins qu’ils abandonnaient ou détruisaient sans regrets, ayant atteint leur but, une satisfaction personnelle. Dans des sociétés d’un ordre très élevé, le plus grand nombre des hommes jouit des productions du plus petit, d’une élite artistique. À l’âge du renne, chaque individu est isolé, chacun d’eux a sa part d’organisation artistique9. » L’homme préhistorique est un artiste isolé, ayant la passion du beau.
21Chez certains auteurs, cette idée de l’art pour l’art devient un instrument idéologique. Pour Gabriel de Mortillet, le conservateur anticlérical du Musée des Antiquités Nationales de St-Germain-en-Laye, le contenu de l’art préhistorique, des animaux représentés de manière « naturaliste », constitue une preuve de l’absence de religiosité de l’homme préhistorique. Dans Le Préhistorique, il fait de l’absence de ronds concentriques, de ronds marqués d’un point, de triangle, de croix, etc., une preuve que l’art préhistorique n’a pas de contenu spirituel10. C’est un premier exemple de projection sur l’art préhistorique de ce qu’on suppose qu’est l’humain.
22La théorie qui a le plus marqué la première moitié du xxe siècle est celle de la magie sympathique, qu’on retrouve sous diverses formes chez presque tous les auteurs de cette période. Comme l’art pour l’art, elle s’appuie sur un certain récit de la création artistique ; elle y voit cette fois non l’œuvre d’un esthète, mais un acte magique. Selon cette théorie en effet, l’important n’est pas l’image, mais le geste créateur, compris comme une action à distance sur l’être représenté. Le concept en vogue dans les sciences humaines de l’époque est celui de primitivité : on cherche à comprendre la mentalité dite primitive, pour laquelle l’image est supposée avoir pouvoir sur la chose. L’art est ainsi interprété comme magie de la chasse (dont il s’agit d’assurer le succès en représentant des animaux lardés de coups de sagaie), magie de fécondité (pour assurer la reproduction du gibier ou celle de l’espèce humaine), et magie de destruction (pour limiter les espèces nuisibles, comme les félins, qui sont parfois représentées sur les parois des grottes). Bien loin du bon sauvage bénéficiant d’une vie facile, c’est plutôt une humanité inquiète qui est présentée : la théorie de la magie sympathique véhicule l’image d’Epinal persistante d’un homme préhistorique luttant pour sa survie dans des conditions particulièrement hostiles. Mais cette image n’a guère plus de fondements que la précédente ! Cette fois, on ne met plus l’accent sur les velléités artistiques d’un individu cherchant un plaisir esthétique personnel : l’art est utilitaire, et le reflet d’une pratique magico-religieuse de groupe. Dans un tel cadre, l’art des grottes ornées devient le support de récits mettant en scène des cérémonies d’initiation dans l’environnement propice du monde souterrain.
23Ces deux approches, pour diverses qu’elles soient dans leurs conclusions, ressortissent plutôt aux sciences humaines. Mais les sciences naturelles sont aussi, et pas forcément moins, mises à profit pour l’interprétation.
24À l’autre bout de l’échelle chronologique, le récit proposé par Jean Clottes et David Lewis-Williams dans les années 90 est à cet égard particulièrement éloquent. Ces deux auteurs défendent la théorie du chamanisme11, qu’ils appuient sur un comparatisme ethnographique (notamment sur l’analyse de la civilisation des San d’Afrique du Sud), et sur une enquête d’ordre neurologique, sur les états de conscience modifiée et les stades supposés universels du processus de transe. Ils décrivent ainsi un chaman préhistorique descendant dans les profondeurs des grottes, entrant en transe du fait de l’obscurité, de la déprivation sensorielle, et peut-être de chants rituels. Ils racontent par quels stades passe le processus supposé universel de la transe : le chaman voit d’abord des signes géométriques, puis des animaux, puis des figures composites. L’art paléolithique serait ainsi la retranscription sur la paroi de la grotte des images vues par le chaman au cours de sa transe. Que nous disent Jean Clottes et David Lewis-Williams de notre humanité ? Contrairement aux théories précédemment évoquées, ils n’insistent pas sur la distance qui nous sépare des hommes préhistoriques : plutôt qu’une « mentalité primitive », ils évoquent l’universalisme des états de conscience modifiée. Ce qui nous permet de comprendre les paléolithiques, c’est la continuité biologique qu’il y a entre eux et nous. Les conclusions de ces deux auteurs sont très contestées par la communauté préhistorienne12 ; mais ce qui nous intéresse, c’est le changement que ce récit implique dans la manière de concevoir l’humanité : le niveau d’explication n’est plus le même, puisque l’homme peut être compris à partir de données neurologiques, donc de données naturelles, et pas seulement culturelles.
L’art dans le récit de l’hominisation
25Il a pour l’instant été question de récits évoqués par des préhistoriens cherchant à expliquer la production des images. Mais parallèlement à ce milieu, se développent de nouvelles thèses d’anthropologie naturalisée, qui commencent petit à petit à s’intéresser à l’image paléolithique. Elles cherchent elles aussi à expliquer l’art, mais selon un sens bien différent : il s’agit de s’interroger sur la raison d’être de l’art en général, plutôt que sur le sens de cet art en particulier. Ce deuxième type de récits, diachronique, replace l’art dans le processus d’hominisation. Il peut prendre deux formes distinctes. Dans le premier cas, il part du résultat, c’est-à-dire des images, et expose, de manière hypothétique, pourquoi et comment un tel comportement s’est imposé. C’est la perspective de l’evolutionary psychology (psychologie évolutionnaire), qui cherche à voir à quoi doit servir l’art et en rend compte comme d’une adaptation. Il existe plusieurs versions de cette thèse : pour Miller, l’art résulte de la sélection sexuelle13 ; pour Tooby et Cosmides14, de la nécessité d’un apprentissage dans un environnement sans risques ; pour Dissanayake15, du renforcement des liens au sein d’un groupe.
26Dans le second cas, le récit adopte l’ordre narratif inverse, pour voir comment un tel comportement est devenu possible. Il s’agit alors, non pas d’aller du fait à ses conditions de possibilité, mais de suivre un déroulement temporel qui retracerait l’émergence de ce comportement à travers ses causes. L’ouvrage de Steven Mithen, The Prehistory of the mind, peut être considéré comme un exemple de ce type de récit : l’auteur conçoit son livre comme une gigantesque pièce de théâtre (malgré les nombreuses et évidentes différences existant entre un récit et une pièce de théâtre, il nous semble qu’elles sont sans conséquences pour notre propos, aussi nous permettons-nous cette approximation). À chaque acte changent les acteurs (l’espèce pré-humaine ou humaine qui apparaît à ce moment-là), les décors (la région du monde où elle vit), ainsi que les accessoires (la dimension culturelle, les artefacts). Selon Steven Mithen, l’art apparaît à l’acte 4 du drame de notre humanité. L’intrigue de cet acte consiste dans le passage d’un cerveau modulaire à une intelligence générale, constitutive de l’humanité moderne. Pour que l’art puisse apparaître, il faut la conjonction de l’intelligence technique – qui permet de modifier des objets, et qui est fondée sur la formation de leur image mentale avant la production des artefacts –, de l’intelligence sociale – qui permet la communication intentionnelle –, et de l’intelligence naturaliste – capable d’attribuer un sens à des réalités inanimées, telles que les traces laissées par les animaux16. Il faut que ces différents modules puissent communiquer pour que, par exemple, les marques laissées par des humains puissent être interprétées. L’art, pour Mithen, est un indice archéologique, une preuve de l’existence de la fluidité cognitive qui caractérise l’esprit humain moderne. De cette manière, il apparaît presque comme un fossile directeur17, comme le critère qui indique de manière certaine que l’humanité est devenue moderne. C’est parce que nous voyons cet art que nous savons que les préhistoriques pensaient comme nous, c’est-à-dire que leurs structures mentales étaient similaires aux nôtres, malgré des différences évidentes dans le contenu de la pensée.
27Dans chacun de ces deux types de récits, l’art a une place à part dans le processus d’hominisation : soit c’est un moyen spécifique qui a permis à l’humanité naissante de gagner la lutte pour la vie, soit c’est la conséquence et l’indice de bouleversements définitoires de notre espèce.
Définir
28De cette manière, le récit s’est insensiblement transformé en définition : l’art paléolithique comme pratique humaine apparaît d’abord comme un élément descriptif de l’humanité des préhistoriques, mais dans le récit de l’hominisation, son apparition est liée à celle de l’homme. Certes, ce lien n’est pas celui d’une stricte concomitance : il n’y a aucune manière de faire coïncider chronologiquement les débuts de l’art et ceux de l’humanité18. Reste à savoir si ce lien est logique, ou simplement psychologique : à cette question nous ne proposerons pas de réponse, mais nous la posons malgré tout, en revenant sur l’impression de familiarité imposée par les images des grottes. Ces images fascinent car sans connaître leur sens, nous avons le sentiment qu’elles disent quelque chose de nous-mêmes. Quelle peut être la raison de cette familiarité, et quel est le statut de cet art pour notre humanité ?
L’art comme révélateur et indice
29L’art paléolithique semble être, pour nous, un révélateur d’humanité : nous lui accordons ce privilège de nous faire considérer son auteur comme un alter ego. Lorsque nous voyons l’art du Paléolithique supérieur, nous sommes certains qu’il est l’œuvre de « gens comme nous ». L’art, plus que la capacité technique de production des outils, plus, même, que l’invention de la sépulture, nous donne une impression de familiarité avec des hommes dont nous nous disons qu’ils pensaient et sentaient comme nous (non pas avec le même contenu, mais de la même façon), parce qu’il nous donne un témoignage sensible de l’intériorité des hommes préhistoriques : nous ressentons très fortement la continuité d’une histoire de l’art entre Altamira et Vermeer, ou, selon l’expression consacrée, entre Lascaux et Picasso. Les images nous aident à reconnaître l’humanité des êtres qui les ont tracées, plus clairement que les outils, d’une part parce que la continuité entre un racloir et un ordinateur est moins intuitive, d’autre part parce que les chimpanzés produisent, eux aussi, des objets que l’on appellera, selon ses sympathies intellectuelles continuistes ou discontinuistes, des outils ou des instruments.
Homo pictor ?
30Malgré tout, et surtout malgré l’intitulé de cette rubrique, il nous semble que le Rubicon à ne pas franchir est celui de la définition.
31Pour Jean-Paul Jouary, l’art n’est pas seulement un indice ou un révélateur d’humanité, mais bien ce qui a fait de nous des humains19 : ce n’est pas tant l’art qui aurait été rendu possible par des capacités propres à l’espèce humaine ; c’est plutôt le développement des pratiques artistiques qui aurait provoqué celui des capacités en question. Selon cette hypothèse, l’art est, non pas le résultat d’un bouleversement cognitif (comme le défendait Mithen), mais ce qui a façonné la mentalité de l’homme moderne. Chez Jouary, l’art n’est pas seulement un indice d’humanité, ni même un élément définitoire de celle-ci (il consisterait à dire qu’est humaine l’espèce qui fait de l’art), mais la cause de l’humanité. Cette dernière se trouve définie par des capacités qui sont le résultat de l’apparition de l’art : « l’art créa l’homme20 », « l’art produit l’humain21 ». Jouary ne nie pas qu’il y ait des conditions à l’émergence de l’art, et en particulier des conditions anatomiques et techniques ; mais pour lui, l’humain n’est proprement humain que grâce à des processus nouveaux produits par l’art. Celui-ci fait ainsi émerger ce que qu’il appelle un « senti-cru-pensé » : la sensibilité, les croyances et la rationalité se seraient développées à partir de leur indistinction première, formulée dans l’activité artistique. Selon cette hypothèse, l’artiste paléolithique « fait sortir de lui des choses qui relèvent d’une condensation mentale symbolique22 », un senti infra-verbal, inconscient.
32Cette thèse soulève à notre avis deux difficultés. D’abord, elle repose sur un postulat primitiviste selon lequel les préhistoriques ne seraient pas capables de… quelque chose. En l’occurrence, ils ne seraient pas capables de faire la distinction entre un « fatras magique », le sensible, et la pensée. Il nous semble que si ces trois aspects sont mêlés dans l’œuvre artistique, c’est moins en raison d’une incapacité supposée de l’homme préhistorique, qu’à cause de l’activité artistique elle-même, qui demande d’articuler ces trois éléments distincts. Sans doute cette idée repose-t-elle sur le postulat inverse d’un fonctionnement mental des hommes préhistoriques identique au nôtre, mais en l’absence d’indice sérieux de l’existence d’un tel « senti-cru-pensé », ce concept paraît relever du préjugé primitiviste.
33Ensuite, et de manière plus générale, l’idée que l’art créerait l’homme nous paraît reposer sur une pétition de principe, camouflée par Jouary en évidence première, antérieure à toute préoccupation philosophique ou scientifique23. Un tel postulat existentiel, de l’ordre de l’intime conviction, peut difficilement être soutenu en toute rigueur : non que cette idée n’ait pas de sens (bien au contraire, elle peut en avoir au titre psychologique, moral ou spirituel, tant l’idée que l’art humaniserait l’humain a quelque chose de séduisant) ; mais faire de l’art un critère de définition de l’humain nous paraît être une tentation à laquelle il faut s’efforcer de résister.
34Aussi nous en tiendrons-nous à la conclusion un peu frustrante de l’art comme révélateur d’humanité, sans en tirer argument pour proposer une énième définition de l’homme : nous ne définirons pas ce dernier comme homo pictor, comme l’animal qui se distingue par sa capacité à produire des images. Nous écartons donc deux hypothèses : d’abord, l’art n’est pas une cause de l’humanité ; ensuite, il n’est pas le propre de l’homme, si on entend par « propre » une propriété essentielle, une caractéristique qui déterminerait l’essence de l’humanité, de préférence à toutes les autres24.
35Pour autant, en rester à un simple indice permettant de reconnaître l’humanité de son auteur pose problème, car cela ne suffit pas à expliquer en quoi l’art préhistorique nous aide à comprendre ce que nous sommes. En l’absence de réponse à cette question, il reste que si cette intuition est juste, si l’art préhistorique dit quelque chose de notre humanité, alors la manière dont il est étudié dit quelque chose de ce que nous pensons de notre humanité. Il ne s’agirait plus alors de chercher une définition plus ou moins adéquate de l’homme à travers l’art préhistorique, mais les définitions de l’homme qui sont sous-jacentes à l’étude de cet art, ou, en l’absence de définitions au sens strict, des indications sur la manière dont nous nous pensons nous-mêmes en pensant l’art préhistorique. C’est le versant épistémologique de la réflexion qu’il nous reste à mener, et que nous nous contenterons d’ébaucher.
L’introuvable définition de l’homme : antagonisme des conceptions anthropologiques
36L’art préhistorique, comme la préhistoire en général, peut être approchée sous deux angles très différents. L’approche naturaliste, entendue ici non pas au sens des disciplines dites de sciences naturelles, mais au sens épistémologique selon lequel on adopte un paradigme naturaliste, neutralise l’opposition entre nature et culture pour considérer qu’il n’y a non pas deux ordres de phénomènes, mais un seul ; l’art est un produit naturel parce que l’homme est un animal comme les autres, et qui manifeste la singularité humaine.
37Sous un angle humaniste à l’inverse, la dimension culturelle est irréductible : il y a dans l’art préhistorique quelque chose que les sciences naturelles ne suffisent pas à expliquer. Ce qui importe n’est pas seulement l’existence de l’art, le fait qu’il manifeste des capacités artistiques propres à une espèce, mais aussi ce qu’il dit d’une culture humaine particulière, ou ce qu’il pourrait en dire si nous savions mieux le faire parler. Ce que nous sommes, c’est moins les caractéristiques générales de notre espèce que le contenu particulier de nos façons de penser, de sentir, et d’extérioriser ces manières d’être.
38Naturellement, dans les études concrètes, le problème ne se pose jamais en ces termes, trop schématiques. La frontière entre sciences naturelles et sciences humaines est poreuse, mobile, insaisissable. Elle constitue cependant un couple de notions indispensable pour comprendre la structuration du champ disciplinaire préhistorique et sous-tend deux grandes manières de considérer l’art et l’humanité. L’étude de la préhistoire en général, et pour ce qui nous intéresse, de l’art préhistorique en particulier, entremêle en permanence les deux paradigmes, ce qui fait qu’elle ne peut pas fournir de définition unifiée de l’humain. Il n’y a rien comme un paradigme anthropologique préhistorique.
Conclusion
39Paradoxalement, si l’étude de l’art préhistorique est un terrain sur lequel l’humanité se pense et s’imagine, donnant ainsi lieu à des essais de définition de l’homme, cette définition demeure impossible. Nous avons essayé de le montrer à travers les trois grandes opérations de l’anthropologie philosophique qui forment le fil rouge de ce colloque, quoique nous ayons davantage de pistes de recherche que de réponses à proposer : l’image préhistorique nous dit quelque chose de ce que nous sommes, et la manière dont elle est étudiée, de la manière dont nous nous concevons ; mais définir l’homme à travers l’art préhistorique reste impossible, car la tension entre deux paradigmes épistémologiques conduit à des définitions concurrentes. Cette tension peut être un défi pour la discipline préhistorique, qui doit tenir ensemble ces deux paradigmes ailleurs opposés. En tout cas, cela demeure un défi pour philosophes que de comprendre comment ces deux paradigmes s’articulent, puisque dans notre regard sur l’art préhistorique se dessine notre regard sur notre humanité.
Notes de bas de page
1 L’art paléolithique est donc préhistorique, mais tout art préhistorique n’est pas paléolithique. Par commodité de langage toutefois, nous emploierons ces deux expressions indifféremment, « art préhistorique » désignant ici le sous-ensemble « art paléolithique ».
2 Des objets d’art mobilier ont pourtant été découverts dès les années 30 lors de fouilles archéologiques, mais ils n’attirent pas l’attention du monde scientifique avant les années 60, décennie dans laquelle, outre les contestations auxquelles les découvertes donnent lieu, les préhistoriens ne savent que faire de la contradiction manifeste entre la qualité des œuvres d’art et l’image attribuée à son auteur. Voir Groenen Marc, Pour une histoire de la préhistoire. Le Paléolithique, Grenoble, Jérôme Millon, « L’Homme des origines », 1994, p. 305-317.
3 Cartailhac Émile, « La Grotte d’Altamira, Espagne. Mea culpa d’un sceptique », in L’Anthropologie, t. 13, 1902, p. 348-354.
4 La légitime méfiance à l’égard du discours esthétique moderne n’implique cependant pas qu’on doive se passer du terme « art », au moins au sens très large d’« œuvre de l’homme », comme l’indique Michel Lorblanchet dans son article « Le Triomphe du naturalisme dans l’art paléolithique », in The Limitations of Archeological Knowledge, Shay Talia et Clottes Jean (dir.), Liège, ERAUL, 49, 1992, p. 115-135.
5 Leclerc Jean et Tarrete Jacques, article « Préhistoire », in Dictionnaire de la préhistoire, Leroi-Gourhan André (dir.), Paris, PUF, 1994.
6 « L’art figuratif est, à son origine, directement lié au langage et beaucoup plus près de l’écriture au sens le plus large que de l’œuvre d’art », Leroi-Gourhan André, Le Geste et la Parole, t. 1, Paris, Albin Michel, 1964, p. 266.
7 Breuil Henri, 400 siècles d’art pariétal. Les cavernes ornées de l’âge du renne, Paris, Max Fourny art et industrie, 1985, p. 176.
8 Pour cette citation et les suivantes : Laming-Emperaire Annette, La Signification de l’art rupestre paléolithique : méthodes et applications, thèse de doctorat, Paris, Picard, 1962, p. 7 et 8.
9 Cartailhac Émile, La France préhistorique, Paris, Alcan, 1889, p. 79-81, reproduit par Annette Laming-Emperaire dans La Signification de l’art rupestre paléolithique, op. cit., p. 68.
10 Mortillet Gabriel de, Le Préhistorique. Antiquité de l’homme, Paris, Reinwald, 1883, p. 415, résumé par Annette Laming-Emperaire, op. cit. p. 70.
11 Clottes Jean, Lewis-Williams David, Les Chamanes de la Préhistoire. Transe et magie dans les grottes ornées, Paris, Éditions du Seuil, 1996.
12 Voir en particulier Lorblanchet Michel et al. (dir), Chamanismes et arts préhistoriques. Vision critique, Paris, Errance, 2006.
13 Millergeoffrey, « Sexual selection for cultural displays », in The evolution of culture. An interdisciplinary view, Dunbarrobin, Knightchris, et Power Camilla (dir.), Edimbourg, Edinburgh University Press, 1999, p. 71-91.
14 Tooby John et Cosmides Leda, « Does beauty build adapted minds ? Toward an evolutionary theory of aesthetics, fiction and the arts », in SubStance, n° 30, 2001, p. 6-27.
15 Dissanayake elen, Art and intimacy : How the arts began, Washington D.C., University of Washington Press, 2000.
16 Mithen Steven, The Prehistory of the Mind. A Search for the Origins of Art, Religion, and Science, Londres, Phoenix, Orion Books Ltd, 1998, p. 182-183.
17 Fossile directeur : objet jugé comme caractéristique d’une culture donnée, qui a longtemps servi d’outil diagnostique pour reconnaître une culture.
18 La question de savoir lequel est antérieur à l’autre reste ouverte, selon ce qu’on décide d’appeler art (l’art des grottes et l’art mobilier, ou aussi les cupules néandertaliennes ?), et selon ce qu’on décide d’appeler humanité (l’espèce Homo sapiens, qui émerge en Afrique vers - 200 000 ans, le genre Homo, apparu il y a 2,5 millions d’années, ou toute la lignée humaine, incluant ainsi, par exemple, les australopithèques et notre « grand-mère » Lucy).
19 Jouary Jean-Paul, Préhistoire de la beauté. Et l’art créa l’homme, Bruxelles, Les impressions nouvelles, 2012.
20 Ibid., p. 18.
21 Ibid., p. 172.
22 Ibid., p. 197.
23 Ibid., p. 18.
24 Nous n’ignorons pas que ce n’est pas là la définition philosophique usuelle de la notion de « propre », mais il nous semble que c’est ce sens qui est sous-tendu par la querelle philosophique et anthropologique du propre de l’homme.
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Penser l’humain
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