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Ganymède ou l'échanson

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Véronique Gély

Variations sur le mythe de Ganymède dans Mort à Venise de Thomas Mann et de Luchino Visconti

Joanna Rajkumar

Texte intégral

  • 1 Qui emprunte des éléments aux figures de Goethe, pour son aventure sentimentale à Marienbad, de Gu (...)
  • 2 La périphrase apparaît dans le quatrième chapitre de la nouvelle. Voir Mann Thomas, Der Tod in Ven (...)

1Dans Mort à Venise (1912), Thomas Mann fait le récit de la passion soudaine et fatale d’un écrivain vieillissant Gustav Aschenbach pour un jeune adolescent polonais du nom de Tadzio, présenté comme la parfaite incarnation de la beauté. Dans la nouvelle, le personnage d’Aschenbach1 est la clef de voûte du récit et Tadzio peut s’apparenter à une pure vision, qui constitue le moteur des pensées et des actions du personnage, s’enfonçant derrière cette vision idéale et tentatrice dans les méandres de Venise. Sentant la force inéluctable de cette passion, l’écrivain, après une tentative de départ ratée, fait son examen de conscience et décide de rester à Venise où il mourra de l’épidémie de choléra envahissant la ville. Le personnage de Tadzio est le fruit d’un réinvestissement moderne de la figure mythique de Ganymède, « le berger troyen2 » auquel se mêlent d’autres figures mythologiques, convoquées par la couleur antique et les rêveries métaphysiques du récit. Ce Ganymède hybride sert de support à une interrogation croisée du désir et de la création artistique.

  • 3 Mort à Venise (Morte aVenezia) constitue avec Les Damnés (1969) et Ludwig (1973) la trilo-gie alle (...)
  • 4 Visconti et le scénariste Nicola Badalucco, qui était aussi un grand lecteur de Mann, ont travaill (...)
  • 5 Qu’il avait pour projet de porter à l’écran juste après Mort à Venise.
  • 6 Comme le souligne Bruno Torri in Cinema italiano : dalla realta alla metafore, Palermo, Palumbo, 1 (...)
  • 7 L’expression citée se situe à la p. 77 de la traduction française, p. 182-83 de l’édition bilingue (...)
  • 8 Ce renversement illustre l’évolution du paradigme du ravissement amoureux étudiée par Roland Barth (...)
  • 9 Voir Le Docteur Faustus, où le narrateur Serenus Zeitbloom déclare : « Je suis un homme à la vieil (...)
  • 10 Venise-Tadzio, l’épidémie de choléra-la maladie du corps et de l’esprit, la puissance vitale de l’ (...)
  • 11 « Ein köperhaft-geistiges Erlebnis », in Mort à Venise, p. 97 pour la traduction française, p. 234 (...)

2Pour Visconti, qui avait une connaissance intime de l’œuvre de Mann, porter à l’écran cette nouvelle était un vieux rêve3. Dans ce film complexe et dépouillé s’exprime la volonté artistique d’un cinéaste qui adapte et adopte le monde romanesque de la nouvelle tout en le recréant et en l’infléchissant dans le cadre de ses préoccupations propres. Le processus de l’adaptation est d’autant plus intéressant que Visconti fait d’Aschenbach un musicien, et non plus un écrivain, en s’inspirant notamment de Docteur Faustus4. La rencontre de Visconti avec l’univers de Mann, dont il disait avoir une réminiscence involontaire, entretient des « affinités électives » avec l’opéra wagnérien et la Recherche proustienne5. Visconti développe aussi des affinités particulières avec la figure d’Aschenbach6. Dans le récit de Mann, Tadzio vu par Aschenbach est « plus beau qu’on ne saurait dire7 », la beauté constitue le prisme à travers lequel l’écrivain se confronte à l’indicible. Le film produit une dilatation du thème de la beauté comme sujet et comme motif, et l’interrogation sur la possibilité de restituer la beauté, par le langage et par l’art se redouble au cinéma. Le récit écrit opère un déplacement et des modifications intéressantes du mythe de Ganymède : la figure du dieu est remplacée par celle de l’artiste, démiurge vieillissant et mélancolique, et c’est l’objet du désir, Ganymède, qui devient le divin sujet du rapt8. Ce déplacement est revisité par le film, dans lequel le Ganymède qu’est Tadzio prend corps à l’écran, à la fois être de chair et incarnation paradoxale de l’idée de la Beauté. C’est l’éternel problème des rapports entre créateur et créature, entre l’art et l’artiste, qui intéresse Mann et Visconti. Le thème, qui n’a rien d’original depuis le romantisme9, est renouvelé par la force d’un univers mythique où chaque élément s’inscrit dans une chaîne symbolique10 avec la multiplication des figures de doubles ou dédoublées. Le réinvestissement des mythes antiques comme le discours esthétique et philosophique sont, au niveau du personnage, des prétextes pour justifier le désir interdit, recouvrir d’un voile de noblesse immatérielle un désir sensuel bien concret. L’intertextualité fonctionne comme caution culturelle chargée d’occulter la force des instincts faisant retour. Pour T. Mann, c’est aussi le moyen de mettre en scène « le drame du corps et de l’esprit11 », d’interroger les rapports entre l’art et la vie, thème également cher à Visconti.

  • 12 « Sein äußeres Dasein » (Mort à Venise, p. 32 pour l’édition bilingue, p. 20 de la traduction fran (...)
  • 13 « Das märchenhaft Abweichende », Mort à Venise, p. 62 de l’édition bilingue, qui traduit la constr (...)
  • 14 « Ein langhaariger Knabe von vielleicht vierzehn Jahren » (Mort à Venise, p. 45 de la traduction f (...)
  • 15 « Die warhaft gottähnliche Schönheit des Menschenkindes » (Mort à Venise, p. 108 de l’édition bili (...)
  • 16 En octobre 1952 à Rome, Visconti rencontre Mann qui lui décrit son œuvre de la manière suivante : (...)
  • 17 « Wer die Schönheit angeschaut mit Angen / Ist dem Tode Schon anheinigegeben » (Sur le mariage, Pa (...)
  • 18 « Die Ur-und Grundformel alles Ästhetizismus », « die Homoerotik erotischer Ästhetizis-mus » (Sur (...)
  • 19 « Eine Entwicklung ist ein Schicksal », « une évolution est un destin » (Mort à Venise, édition bi (...)
  • 20 D’après le titre de Marguerite Duras.
  • 21 Figures de jeunes gens morts dans la fleur de l’âge dans la mythologie grecque. Ce thème revient a (...)
  • 22 Le Nouvel Observateur, février 1970.

3À travers le personnage de Tadzio, Mort à Venise met en scène les métamorphoses d’un Ganymède hybride qui mélange différentes figures mythiques pour mieux incarner une beauté idéale. Figure de corps parfait, de jeunesse éternelle, Tadzio est présenté lors de la première rencontre avec Aschenbach comme une vision inouïe, sans précédent et sans comparaison, dépassant tout ce qui peut être vu dans la nature comme dans l’art. L’inscription du mythe de Ganymède dans les deux oeuvres passe par ce dépassement, qui donne la formule du comble de la beauté. L’élan vers l’ailleurs répond au désir du héros d’étendre « les limites sensibles de son existence12 » et d’échapper au fardeau de l’œuvre pour trouver la « fabuleuse merveille13 ». La ville incomparable symbolise la porte de l’Orient et la rencontre fortuite, dans le salon de l’Hôtel des Bains au Lido, avec le jeune « garçon aux cheveux longs qui pouvait avoir quatorze ans14 » subjugue littéralement Aschenbach. L’apparition lumineuse de Tadzio entraîne le retour de la part d’ombre du créateur face à « la beauté vraiment divine de ce jeune mortel15 ». Si Tadzio est le plus beau des mortels, il est aussi chez Mann et Visconti un étrange Ganymède révélant la beauté dans sa part de mort. Le nom d’« Aschenbach », signifiant « ruisseau de cendres », annonce ce cheminement final, la passion au double sens profane et sacré du terme16 d’un homme déjà condamné à la décomposition. Dans Sur le mariage, Mann cite les vers du poète Platen, dont Visconti voulait faire la phrase de lancement du film : « Celui dont les yeux ont vu la Beauté / A la Mort dès lors est prédestiné17 ». Ces vers constituent pour lui de « la formule primitive de tout esthétisme », l’homosexualité étant considérée comme un « esthétisme érotique18 ». La passion et la mort fonctionnent comme forces de séduction inéluctable instaurant l’avènement d’un destin repoussé avec aveuglement19. Le personnage et la ville sont parallèlement envahis par la maladie, « maladie de l’amour20 » pour le noir secret d’Aschenbach, épidémie de choléra asiatique pour Venise malgré le masque de chaux blanche dont elle se recouvre. Dans la scène de première rencontre, la jeunesse de Tadzio est mentionnée avec une allusion à sa pose mélancolique et l’intuition dans l’esprit d’Ashenbach de sa santé délicate, l’idée d’une mort prématurée n’étant pas sans rappeler les « aoroï » grecs auxquels appartient Ganymède21. Le thème de la maladie et de la souffrance introduit la fêlure de la fragilité dans l’accès au beau, que seul l’art peut magnifier. Comme l’a fait remarquer Jean-Louis Bory à propos des Damnés : « La beauté est la forme que prend le lyrisme chez Visconti22 ».

  • 23 Dans le film de Visconti Aschenbach, se remémorant un sablier dans la maison de son père, prononce (...)
  • 24 Comme la robe de Peau d’Âne. L’allusion au cœur fragile d’Aschenbach rappelle la mort par crise ca (...)
  • 25 « Zu Spät », à plusieurs reprises (Mort à Venise, p. 168-169 de l’édition bilingue). Il s’agit de (...)
  • 26 La beauté surgit entre l’aube et le crépuscule, et Visconti développe selon Suzanne Liandrat-Guigu (...)
  • 27 Voir Didi-Huberman Georges, L’Image survivante, histoire de l’art et temps des fantômes, Paris, Le (...)
  • 28 Comme le montre la transcription en flash-forward de la scène imaginée par Aschenbach dans la nouv (...)
  • 29 Dans la nouvelle, Ashenbach est successivement appelé : « le voyageur », « le contemplateur », « l (...)
  • 30 « Cette sorte de scène des deux muets. […] Cette scène n’était, du reste, pas positivement comique (...)

4L’éclat de la beauté introduit à une réflexion sur le temps et le réinvestissement du topos du tempus fugit est symbolisé dans les deux œuvres par la métaphore du sablier23. La répétition polyphonique des motifs dans les deux œuvres leur donne une couleur de temps24. Les gouffres du Temps et de la Beauté se rejoignent dans le motif tragique du « trop tard » qui s’inscrit dans la structure en cinq actes du récit25. Pour Aschenbach, le refoulement des affects toute une vie durant entraîne le retour de la sensualité ne pouvant plus advenir qu’à la frange de l’épuisement26. Le film mêle les strates du présent à celles du souvenir dans une conception proustienne du temps comme mouvement involutif. À travers les flash-back, Visconti utilise la capacité du cinéma à faire sentir la spectralité du temps27, qui revient en créant des effets de mémoire plutôt que des retours en arrières. La stratification temporelle contamine l’image de manière fantomatique et répond à la propagation du désir fantasmatique de proximité avec Tadzio28. Avec la récurrence du prénom « Tadzio » et l’importance prise par la musique sur les dialogues, Visconti montre l’autre face d’un même phénomène, en inversant les discussions philosophiques et les variations de dénomination des deux personnages29 dans la nouvelle. Le nom fonctionne comme métonymie de l’objet convoité, et rythme le film dans une mélodie élémentaire qui participe de la beauté particulière de cette chorégraphie muette, qui n’est pas sans rappeler la fameuse scène de rencontre entre Charlus et Jupien chez Proust30.

  • 31 Ce que l’on retrouve dans les nombreuses figures de messagers : le vieux beau du bateau, la figure (...)
  • 32 « Ins elysische Land » (Mort à Venise, p. 152 de l’édition bilingue, p. 65 pour la traduction fran (...)
  • 33 Ce que peut suggérer la dimension filiale et incestueuse, que le film met en scène à travers la ph (...)
  • 34 Olivier Bombarda rapporte ces impressions de tournage de Dirk Bogarde : « J’ai ressenti, moi même (...)
  • 35 Voir le discours de Diotime dans Le Banquet, 208c-210d.
  • 36 Ibid., 189d-193c.
  • 37 Au sens des Considérations inactuelles de Nietzsche
  • 38 Entretien avec Lino Miccichè, op. cit., p. 120.

5La figure de Tadzio est le fruit d’un travail d’hybridation qui permet à Mann de créer l’atmosphère mythologique et philosophique de cette initiatique descente aux Enfers. Le rapport aux mythes donne au récit une couleur antique et une symbolique atemporelle, dès la rencontre au premier chapitre de l’inconnu au portique qui annonce la scène finale où Tadzio psychagogue évoque Hermès, Dionysos ou Thanathos31. Au début du chapitre quatre, la description du spectacle du soleil et de la mer devient le prétexte à l’évocation mythique de la nature. Tadzio peut alors être rapproché d’Hélios, devenant le dieu solaire qui métamorphose Venise en « une région élyséenne32 », et qui seul permet encore à Aschenbach de tirer la force de vivre. Ce rapport au soleil et à l’obscurité lie également Aschenbach à la Phèdre antique poursuivant un Tadzio-Hippolyte33 dans les détours du labyrinthe fantastique de Venise, où le créateur devient un Icare se brûlant au soleil de Tadzio. Mais c’est au Phèdre platonicien que la nouvelle fait explicitement référence dans les rêveries métaphysiques du héros. Le mélange des sources permet de croiser imaginaire et réalité, réflexions esthétiques et fantasmatiques pour faire surgir sur la scène de la plage vénitienne le décor du dialogue platonicien, où Socrate explique à Phèdre que la beauté est la seule forme de l’immatériel que nos sens peuvent supporter. La figuration de Tadzio en ange dans le film en fait la parfaite image d’une beauté pure et spiritualisée. Mais cet Ange est celui de la mort34 et la dualité de Tadzio mi-ange, mi-démon, comme la division interne du personnage d’Aschenbach, donnent une dimension faustienne au récit révèlant la part maléfique du désir. Tadzio-Ganymède fonctionne ici comme l’emblème du cheminement d’Aschenbach des beaux corps aux belles idées35. Le ravissement d’Aschenbach par le divin adolescent renvoie également au mythe de l’androgyne36. Il apparaît entre eux un rapport complexe de doubles, avec une identification du vieux créateur à cette image de sa jeunesse perdue et un désir d’éducation de l’éraste pour l’éromène. Dans l’auréole divine accordée par le récit à la beauté paroxystique de Tadzio, se dévoile une quête des essence qui assimile Tadzio à Eros lui-même tel qu’il est décrit par Socrate, comme le plus jeune, le plus beau et le plus délicat des dieux. Le Ganymède hybride de Mann est le fruit de la superposition de ces figures convergeant dans l’alliance du général et du particulier qu’est la beauté, les différents mythes traçant les contours de la figure idéale de Tadzio, sans souci d’exactitude ou de poursuite linéaire d’un récit mythique. De la même manière que l’enjeu n’est pas pour lui la fidélité au mythe mais la construction d’une chaîne symbolique à plusieurs niveaux de lecture, la question de la fidélité est dépassée chez Visconti par celle d’un rapport d’intimité avec le matériau original. A travers le rôle d’agent déclencheur de Tadzio se développe une continuité « inactuelle37 » entre mythe, récit et histoire, exploitée par Visconti au service d’une réflexion sur décadence et modernité. Le désordre de la passion intérieure d’Ashenbach est, dans une perspective collective et politique, parallèle à l’effondrement d’un monde et aux prémisses de la guerre à venir. Visconti rappelle que ce n’est pas un hasard que la nouvelle commence en 1911, l’année où Proust a écrit « Longtemps, je me suis couché de bonne heure » : « Entre 1911 et 1918, non seulement pour Mann, mais pour toute la culture bourgeoise européenne, il s’agit d’une période révélatrice où tous les problèmes se présentent sous un nouveau jour et la guerre balaie les vieilles solutions et les anciennes illusions. C’est aussi pour cette raison que j’ai voulu suggérer un élargissement de la thématique de Mort à Venise pour y déceler cette “conscience de l’après” qui chez Mann n’est donnée que par l’ironie38 ».

  • 39 Le narrateur de Mort à Venise mentionne dès le début du récit le manque de maturité du jeune Asche (...)
  • 40 La phrase est d’Adrian Leverkühn dans Doktor Faustus (Paris, Albin Michel, p. 66).
  • 41 Au sens du titre du dernier film de Luis Buñuel (1977) inspiré de La Femme et le pantin de Pierre (...)
  • 42 Alfried : « La Beauté naît, selon toi, de tes seules facultés spirituelles ? »/ Aschenbach : « Nie (...)
  • 43 Alla ricerca de Tadzio de Luchino Visconti, 1970, le documentaire retrace la recherche de Bjorn An (...)
  • 44 Comme le montre Valérie Balden dans « Du créateur à la créature », in L’Adaptation cinématographiq (...)

6Tous ces éléments ambivalents permettent à Mann et à Visconti de faire sentir en même temps l’équivocité du désir et de l’artiste39 : « Le rapport est tout. Et si tu veux lui donner un nom plus précis, ce nom sera “ambiguïté”40». La musique, « l’ambiguïté faite science » mentionnée dans les flash-back avec le personnage d’Alfried, qui évoque Serenus Zeitbloom, fait du film à la fois un hymne à la beauté et une réflexion sur le partage des arts à la recherche de « cet obscur objet de désir41 ». Le désir est montré dans toute sa force d’échappement, comme ce qui résiste à toute tentative de contrôle et fait sédition au sein même du sujet. Le Ganymède qu’est Tadzio sert la mise en scène de ce surgissement libre de la beauté sans attaches, étymologiquement absolue. La révélation, c’est Tadzio, c’est-à-dire la nature visible et sensorielle de la beauté. La référence à Schopenhauer, présente dans le texte de Mann, est revisitée par Visconti dans la confrontation entre les débats passés avec Alfried42 et la fascination grandissante d’Aschenbach pour Tadzio. Le film donne d’ailleurs une plus grande initiative au personnage de Tadzio dans les regards et les gestes que la nouvelle suggérait. L’impact de la présence à l’écran de l’acteur, dont la longue recherche est rapportée dans un court-métrage43, donne déjà une plus grande réciprocité à la relation qui, en devenant visible, inverse le cheminement de la nouvelle44.

  • 45 On peut signaler que les premiers producteurs auxquels Visconti fit appel furent décontenancés par (...)
  • 46 Le rapport de Tadzio avec Esmeralda, dont le nom apparaît sur le bateau emmenant Aschenbach à Veni (...)
  • 47 Dans la scène des musiciens, « verwoben sich zu einem Traumbann », Mort à Venise, p. 91 pour la tr (...)
  • 48 « Betört und betörend » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 182-183). Le don du regard et du sour (...)
  • 49 « […] flüsterte Eros die stehende formel der sehnsucht, – unmöglich hier, absurd, verworfen, läche (...)

7En effet, le texte de Mann part de l’intellect pour aller vers la sensation retrouvée alors que le film instaure d’emblée un rapport perceptif à l’image, partant des sens pour réintroduire de la réflexion avec les flash-back. La figure de Tadzio-Ganymède change donc de statut et acquiert une réelle autonomie, ce qui infléchit le texte vers un désir plus concret et plus subversif, renforçant la dimension homosexuelle du récit45. La question du consentement de Ganymède, souvent laissée dans l’ombre par les textes antiques, qui reste suspendue chez Mann, est réinvestie par Visconti. L’obsession prend forme, la séduction laissant transparaître à la fois des connotations plus paternelles et angéliques, comme dans la scène de la messe à Saint-Marc, et plus érotiques, ce que montre le rapprochement explicite entre Tadzio au piano jouant La Lettre à Elise et la prostituée Esmeralda interprétant le même morceau dans le flash-back au bordel46. La docilité enfantine s’allie étrangement à une insistance des regards où Tadzio est véritablement agissant, comme dans les déambulations dans Venise. Le drame du personnage qui explose en visions monstrueuses dans son rêve, tisse autour du lui un « réseau magique47 », où la beauté agit comme un charme. Ganymède devient un Narcisse « fasciné et fascinateur48 », dont le sourire entraîne la profération de la formule immuable du désir, l’aveu d’amour dont l’ambiguïté sert l’ironie mannienne49.

  • 50 Au sens du titre de l’ouvrage de Jean-Louis Chrétien, Paris, Les Éditions du Cerf, 1997.
  • 51 Baudelaire Charles, « Le Poison », in Les Fleurs du mal, Paris, GF-Flammarion, 1991, p. 96.

8Le réinvestissement du mythe de Ganymède sert le questionnement de la puissance de la pulsion scopique. Dans les deux œuvres le désir répond à « l’effroi du beau50 ». Le terrible pouvoir de la beauté introduit à une proximité de l’insaisissable qui montre que la beauté s’offre dans un lointain qui est précisément ce qui la rend visible. Par cette expérience ontologique de la beauté, l’espace clos des lagunes s’ouvre sur l’infini. Le voilement de la beauté est promesse de transcendance qui se donne dans l’avènement d’une incarnation. A aucun moment le sensible n’est chargé d’autant d’âme et l’âme n’est aussi sensible que dans la rencontre. La contemplation de la beauté ouvre, comme la mélancolie baudelairienne, à une spiritualité qu’elle suggère sans pouvoir l’atteindre, et nous rend à nous-mêmes insaisissables. Deux voies s’offrent face à l’expérience de la beauté : soit elle est distinguée de la part insoutenable, mise au compte du sublime, soit elle garde sa sublimité et déchiffre dans l’effroi suscité par le beau l’impossibilité de toute réponse. Pour Mann et Visconti, comme pour Platon, Rilke ou Dostoïevski, le beau est effroyable et c’est ce qui en fait une énigme obscure et lumineuse. Comme pour Aschenbach face à son Ganymède vénitien, la beauté semble être pure contemplation, elle est ce que nous voudrions toujours regarder, mais finalement c’est elle qui nous regarde. Elle ne comble pas ce regard qui soutient à peine sa propre exposition, ses yeux de Méduse ouvre à une plénitude qui est faille et, comme le poison baudelairien, « remplit l’âme au-delà de sa capacité51 ».

  • 52 « Mit den Einzelheiten seiner Menschenlichkeit » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 126-127). Co (...)
  • 53 « Einen blühenden Jüngling », Mort à Venise, p. 101 pour la traduction française citée qui rappell (...)
  • 54 « Dies göttliche Bildwerke » (Mort à Venise, p. 67 de la traduction française, p. 158-159 de l’édi (...)
  • 55 Comme le précise Mann dès la première rencontre avec Tadzio, l’artiste entretient des affinités ar (...)
  • 56 Mort à Venise, traduction française, p. 56. L’édition bilingue est plus précise (p. 122-123) : « U (...)
  • 57 Idée commune à Mann et à Hofmannsthal.
  • 58 Mort à Venise, traduction française, p. 51, édition bilingue, p. 114-115 : « zum Ungegliederten, M (...)
  • 59 Ce que Zeitbloom décrit dans Docteur Faustus à propos des expériences du père Leverkühn : « Orneme (...)

9Chez Mann et Visconti, le questionnement de la part humaine et divine de la beauté s’inscrit dans la lignée platonicienne et les réflexions de Kant et Schiller sur le beau et le sublime. Comme la musique, la beauté est essence sensuelle et spirituelle, et c’est par cette nature duelle qu’elle intéresse Thomas Mann et Luchino Visconti. Aschenbach prend plaisir à observer Tadzio de près pour « détailler tous les éléments de son humanité52 ». La brusque colère de l’adolescent devant la famille russe à la plage fait naître, comme son air maladif, une sombre satisfaction du vieillard, où l’on devine la jouissance coupable de diminuer la distance entre lui et son idole. La dimension vampirique et narcissique de son désir apparaît lors de la scène du coiffeur où Aschenbach croit découvrir un « adolescent en fleur53 » dans la glace. Aschenbach, contemplateur de la « divine œuvre d’art54 » qu’est Tadzio, voudrait bien en être le créateur, le maître55. Dans les scènes sur la plage, le spectacle visuel et sensuel de la « figure divine56 » évoque la légende poétique des âges primitifs et les récits fabuleux des origines de la beauté et de la naissance des dieux. L’alliance de la vision et de la parole au service de la « sorcellerie évocatoire » de la beauté tend à une cosmogonie poétique qui trouve aussi sa limite dans sa source. La nature visible de la beauté est liée à la pudeur57, et sa puissance de suggestion l’amène au bord de l’ineffable. La forme parfaite guide le personnage vers le penchant interdit du néant et de l’incommensurable58, Aschenbach cédant à la séduction des sens avec la même absence de mesure que pour l’intellect. Il oscille entre assimilation du corps désiré à un hiéroglyphe de la nature, à une œuvre d’art ou à une énigme inarticulée et protéiforme59.

  • 60 Le cinéma ajoute au traitement du mythe de Ganymède par Mann, la mise en scène visible et sonore d (...)
  • 61 « Stanbild und Spiegel ! Seine augen umfaßten die edle Gestalt dort am Rande des Blauen, und in au (...)
  • 62 Baudelaire Charles, « La Beauté », in Les Fleurs du mal, op. cit., p. 71 : « Je suis belle, ô mort (...)
  • 63 « « Heimkehr » in die orgiatische Freiheit des Individualismus », « Dionysier des Todes » (Sur le (...)
  • 64 « Das Glück eines späten und tiefen Rausches » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 198-199, tradu (...)
  • 65 « Was sein halb schlummerndes Hirn an seltsammer Traumlogik hervorbrachte », Mort à Venise, p. 252 (...)
  • 66 L’idée de se remettre à son œuvre lui inspire même un « dégoût physique », voir Mort à Venise, p. (...)
  • 67 « Grenzenlose Vermischung », Mort à Venise, p. 240-241 pour l’édition bilingue, traduit par « acco (...)
  • 68 « So daß seine Augen von unten sahen » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 262-263). La traductio (...)

10La figure de Tadzio, en Janus à double visage, oeuvre entre apollinien et dionysiaque. Les œuvres écrites et filmiques tissent ensemble des éléments tragiques, comiques et sublimes dans une double postulation onirique et pathologique. L’opposition entre celui qui possède et celui qui crée la beauté dévoile un étrange face-à-face entre celui qui ne parle pas et celui qui parle trop, même intérieurement : le défaut de langage de Tadzio, idole muette et quasi-aphasique, répond en écho à l’excès de langage d’Aschenbach qui tente de noyer son désir dans les vertiges du discours60. La solitude du regard va de pair avec un langage qui tourne à vide. L’idéal apollinien de beauté qu’incarne Tadzio plonge Aschenbach dans un délire dionysiaque, où les lignes idéales du corps désiré deviennent « statue et miroir61 », évoquant le « rêve de pierre62 » baudelairien. Le récit retrace « un retour à la liberté orgiaque de l’individualisme » : Aschenbach, comparé à Thomas Buddenbrook, est qualifié par Mann de « dionysiaque de la mort63 », pris par une « ivresse tardive et profonde64 » dont il ne cherche même plus à dégriser. Dans la scène du coiffeur, Aschenbach est pris dans « l’étrange logique du rêve65 », écoutant les conseils du coiffeur le regard perdu dans le miroir où il cherche à se refaire un corps jeune. La confusion du monde du rêve et de l’ivresse, mêlant illusion apollinienne et fureur dionysiaque, constitue un portique vers le royaume d’Hadès, comme l’avait annoncé la posture de l’inconnu du cimetière au début du texte. Aschenbach, après avoir passé toute une vie enfermée dans la sphère de l’art ne se préoccupe plus ni de l’un ni de l’autre66, tant il est submergé par la transe mortelle débordant à la fois la tête et le cœur. Ce destin ne pouvait qu’intéresser Visconti qui affirmait : « J’ai toujours été attiré par le thème de la divergence qui peut surgir entre les aspirations esthétiques et la vie d’un artiste ». Le rêve dionysiaque du personnage achève la réunion du rêve et de l’ivresse, du plaisir et de l’horreur, et rend manifeste le secret du dormeur se livrant au Dieu étranger. L’indicible et l’innommable se confondent dans une « mêlée sans nom67 », où se rejoignent les deux versants du rapport à l’infini que sont la fureur et le sublime. La mort d’Aschenbach est comparée à une plongée dans le sommeil, « les yeux retournés pour voir encore68 ».

  • 69 « Seltsam zeugender Verkehr des Geistes mit einem Körper ! », Mort à Venise, édition bilingue, p. (...)
  • 70 « ins Verheißungsvoll-Ungeheure », Mort à Venise, p. 262-263 pour l’édition bilingue qui traduit p (...)
  • 71 Lors de la préparation des représentations de Mario et le magicien, Mann avait raconté à Visconti (...)

11Mais la dimension mortifère du désir d’Aschenbach est plus ambivalente qu’il n’y paraît : si elle est orientée par Mann comme un fatum qui pèse sur le personnage, elle marque aussi l’élection paradoxale de l’artiste, qui seul voit la beauté d’une telle manière qu’il est prêt et comme appelé à lui sacrifier sa vie. La mort du personnage marque aussi l’unique moment de passage vers une sublimation possible, où l’« étrange et fécond accouplement de l’esprit avec un corps69 », décrit dans les scènes de la plage, aboutit à un accès ultime et partiel au monde spirituel des essences. L’ombre désincarnée de Tadzio se substitue à la forme statuaire et devient psychopompe pour guider l’écrivain vers un au-delà immense et « plein de promesses70 ». Mann laisse l’épilogue en suspend, invitant le lecteur à poursuivre pour lui-même cette réflexion silencieuse sur l’ambiguïté. Visconti offre un mélange d’éléments manniens et d’autres plus ambivalents : la séquence finale fait d’Aschenbach un double du vieux beau du bateau et la coulée du maquillage71 marque le pathétique du personnage.

  • 72 La séquence, particulièrement picturale, réunit le thème de la mélancolie à travers la pose d’une (...)
  • 73 Comme me l’a fait remarquer Danièle Auger, la posture finale de Tadzio pointant l’horizon évoque c (...)
  • 74 Voir les ouvrages de Baldine Saint-Girons, notamment Le Sublime de l’Antiquité à nos jours, Paris, (...)

12L’échec de la quête spirituelle de l’écrivain et sa chute sont cependant nuancées par la présence conjuguée des différents arts réunis sur la plage, venant exorciser l’excès du personnage et dessiner à l’écran les lignes d’un processus de sublimation, uniquement suggéré par Mann72. Le film qui jusque-là avait donné à Tadzio une présence plus palpable, lui confère une désincarnation plus forte73, et suggère le caractère sublime de ce moment ultime où l’infini est esquissé par le langage des gestes, de la lumière, et de la musique qui est celui du cinéma. On trouve dans cet épilogue l’illustration du sublime comme principe de saisissement et de dessaisissement74 et un rapport moderne entre sublime et sublimation.

  • 75 « Seine Schönheit ins Geistige zu tragen, wie der Adler einst den troischen Hirten zum Äther trug  (...)
  • 76 « […] tout esthétisme relève d’une nature pessimiste orgiaque, c’est-à-dire de la mort. Il n’est q (...)
  • 77 Déjà cité au début du présent article.
  • 78 « […] daß das Wort die sinnliche Schönheit nur zu preisen, nicht wiederzugeben vermag » (Mort à Ve (...)
  • 79 Selon l’expression de Paul Valéry.
  • 80 « Dans une histoire comme Mort à Venise, une histoire de regards, le zoom m’aidait beaucoup pour d (...)
  • 81 Comme la frange argentée de la mer rejoignant le rivage à la fin du film de Visconti, qui évoque l (...)
  • 82 Selon l’expression d’Henri Michaux face aux tableaux de Klee : « Pour entrer dans ses tableaux […] (...)
  • 83 « Kunst ist Leben im Licht des Gedankens », in Betrachtungen eines Unpolitischen, (Considérations (...)
  • 84 Dont parle le narrateur dans Docteur Faustus à propos des expériences du père Leverkühn, op. cit., (...)
  • 85 « Der (ironische !) Mittler zwischen den Welten des Todes und des Lebens » (Sur le mariage, op. ci (...)

13La beauté sert de cadre à une réflexion sur les liens et les ruptures entre langage et beauté. D’abord moteur d’inspiration poétique et substrat mythique, elle éveille la volupté du Verbe créateur et donne à l’artiste l’impression de s’élever dans l’azur du rêve, de « transposer sa beauté dans le domaine spirituel comme l’aigle jadis porta le berger troyen jusqu’à l’éther75 ». Mais la continuité entre la vision, la voix musicale de Tadzio, les lignes du corps idéal et celles de l’écriture se brise rapidement dans l’impossibilité d’un salutaire dégrisement, sans lequel le style et la forme mènent à l’abîme76 selon la conception platonicienne convoquée par le texte. L’autre versant de la beauté est celui où elle échappe, comme le désir, à tout langage. Si Tadzio est « plus beau qu’on ne saurait dire77 », c’est parce que la joie de la vision ouvre à la douleur de l’indicible : « le langage peut bien célébrer la beauté, mais n’est pas capable de l’exprimer78 ». De cette beauté intraduisible que « l’œil écoute79 », le langage peut faire la louange mais ne peut saisir l’immédiateté et l’intensité. Le film restitue à l’image les circonvolutions de ce procès d’un regard80 : le zoom fonctionne dans le film comme une métaphore de la fascination, la proximité de Tadzio n’étant permise que par cette concentration du regard. La pudeur de la beauté est aussi violence souveraine de l’impossible possession, ouvrant paradoxalement à un autre infini, celui où se nourrit le besoin de langage et le désir du verbe. Sans la blessure de la beauté, si la joie et la douleur à laquelle elle ouvre étaient supportables, se taire suffirait, mais la louange, réponse gratuite et inachevée, expose à la nudité et à l’infini d’un appel81. La beauté et le désir se rejoignent dans la conscience de l’énigme à laquelle on ne peut répondre que par énigme82, le langage et l’art s’offrent alors comme réponses impossibles à l’indicible idéal. Les variations musicales, que Mann et Visconti déclinent à partir de la figure mythique de Ganymède, créent une hybridation privilégiant le thème de l’ambiguïté. La beauté au carrefour du sensible et de l’intelligible est lieu de correspondance entre les arts et point de passage entre l’art et la vie : « l’art, c’est la vie dans la lumière de la pensée83 ». Les récits écrits et filmiques déploient une « acoustique visuelle84 » où poison et beauté, science et magie, clarté et mystère se rejoignent pour dévoiler l’unicité de la vie animée et de la vie inanimée dans une beauté mystérieuse. Dans Mort à Venise, l’équivocité est le chemin initiatique, le voile du désir cherchant une expression, qui montre que l’artiste est selon Mann « le médiateur (ironique !) entre le monde de la mort et celui de la vie85 ».

Notes

1 Qui emprunte des éléments aux figures de Goethe, pour son aventure sentimentale à Marienbad, de Gustav Mahler, pour la description physique, la volonté artistique et la mort à Venise, comme Wagner, ainsi que de Mann lui-même, comme le montrent les remarques sur ses œuvres ou ses projets d’écriture.

2 La périphrase apparaît dans le quatrième chapitre de la nouvelle. Voir Mann Thomas, Der Tod in Venedig (La Mort à Venise), traduction d’Alex Nesme et Edoardo Costadura, dans l’édition bilingue (reprenant le texte allemand des Novellen, Berlin, Fischer Verlag, 1922), Paris, Fayard et Librairie Générale Française, « Le Livre de poche » n° 8714, 1989, p. 166-167 :« Und zwar ging sein Verlangen dahin, in Tadzio’s Gegenwart zu arbeiten, beim Schreiben den Wuchs des Knaben zum Muster zu nehmen, seinen Stil den Linien dieses Körpers folgen zu lassen, der ihm göttlich schien, und seine Schönheit ins Geistige zu tragen, wie der Adler einst den troischen Hirten zumÄther trug. » ; trad. française : « Et qui plus est, son désir le portait à travailler en présence de Tadzio, à prendre pour modèle, en écrivant, la stature du jeune garçon, à faire épouser à son style les lignes de ce corps qui lui paraissait divin, et à transposer sa beauté dans le domaine spirituel, comme l’aigle jadis porta le berger troyen jusqu’à l’éther ».

3 Mort à Venise (Morte aVenezia) constitue avec Les Damnés (1969) et Ludwig (1973) la trilo-gie allemande de Visconti, et remporte le prix du festival de Cannes en 1971.

4 Visconti et le scénariste Nicola Badalucco, qui était aussi un grand lecteur de Mann, ont travaillé avec attention les modification signifiantes qu’ils souhaitaient apporter au récit pour tirer le meilleur parti des moyens et des limites du cinéma. Au départ, le changement du héros en musicien répond à la nécessité de restituer les réflexions intérieures d’Aschenbach et de donner accès au spectateur à l’œuvre de l’artiste, un musicien étant « plus représentable » au cinéma « puisqu’il est toujours possible de faire entendre la musique d’un compositeur », voir l’entretien de Lino Miccichè avec Luchino Visconti, in Luchino Visconti cinéaste, Sanzio Alain et Thirard Paul-Louis (dir.), Paris, Ramsay, 1986, p. 117. Il était difficile de restituer des passages d’une œuvre écrite, là où le choix de la musique et du procédé des flash-back permet de montrer le conflit intérieur du personnage et le débat esthétique qui recouvre des enjeux éthiques sur lesquels nous reviendrons.

5 Qu’il avait pour projet de porter à l’écran juste après Mort à Venise.

6 Comme le souligne Bruno Torri in Cinema italiano : dalla realta alla metafore, Palermo, Palumbo, 1973, cité par Michèle Lagny in Luchino Visconi. Vérités d’une légende, chapitre « Panorama critique », Courbevoie/Paris, Durante/BiFi, 2002.

7 L’expression citée se situe à la p. 77 de la traduction française, p. 182-83 de l’édition bilingue : « Er war schöner, als es sich sagen läßt ».

8 Ce renversement illustre l’évolution du paradigme du ravissement amoureux étudiée par Roland Barthes : « dans le mythe ancien, le ravisseur est actif, il veut saisir sa proie, il est sujet du rapt […] dans le mythe moderne (celui de l'amour-passion), c’est le contraire : le ravisseur ne veut rien, ne fait rien ; il est immobile (comme une image), et c’est l’objet ravi qui est le vrai sujet du rapt ; l’objet de la capture devient le sujet de l’amour » (Barthes Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, « Tel Quel », 1977, p. 223).

9 Voir Le Docteur Faustus, où le narrateur Serenus Zeitbloom déclare : « Je suis un homme à la vieille mode, attaché à certains points de vue romantiques qui lui sont chers ; parmi eux figure l’antinomie pathétique de l’artiste et du bourgeois » (Le Docteur Faustus, Paris, Albin Michel, 1950, traduit de l’allemand par Louise Servicen, préface de Michel Tournier, p. 41).

10 Venise-Tadzio, l’épidémie de choléra-la maladie du corps et de l’esprit, la puissance vitale de l’art et celle du désir

11 « Ein köperhaft-geistiges Erlebnis », in Mort à Venise, p. 97 pour la traduction française, p. 234-235 pour l’édition bilingue, où la nouvelle traduction remplace le terme « drame » par « expérience », plus proche du sens littéral de « Erlebnis ». Mais le terme « drame » a l’avantage de fonctionner à la fois au sens grec de « drama », « action », « action théâtrale », et avec la connotation tragique d’enchaînement d’événements terribles, qui peut renvoyer aux thèmes de la fatalité et du destin dans le récit.

12 « Sein äußeres Dasein » (Mort à Venise, p. 32 pour l’édition bilingue, p. 20 de la traduction française).

13 « Das märchenhaft Abweichende », Mort à Venise, p. 62 de l’édition bilingue, qui traduit la construction adverbe-adjectif par « se », ce qui complète l’expression citée de la traduction française, p. 33. Il faut noter que le voyage à Venise ouvre le film alors qu’il se produit au chapitre trois de la nouvelle, après la description de la vie de labeur acharné de l’écrivain.

14 « Ein langhaariger Knabe von vielleicht vierzehn Jahren » (Mort à Venise, p. 45 de la traduction française, p. 96-97 de l’édition bilingue).

15 « Die warhaft gottähnliche Schönheit des Menschenkindes » (Mort à Venise, p. 108 de l’édition bilingue, p. 49 de la traduction française).

16 En octobre 1952 à Rome, Visconti rencontre Mann qui lui décrit son œuvre de la manière suivante : « L’histoire est essentiellement une histoire de mort, mort considérée comme une force de séduction et d’immortalité, une histoire sur le désir de la mort. Cependant le problème qui m’intéressait surtout était celui de l’ambiguïté de l’artiste, la tragédie de la maîtrise de son Art. La passion comme désordre et dégradation était le vrai sujet de ma fiction. Ce que je voulais raconter à l’origine n’avait rien d’homosexuel ; c’était l’histoire du dernier amour de Goethe à soixante dix ans, pour une jeune fille de Marienbad : Une histoire méchante, belle, grotesque, dérangeante qui est devenue La Mort à Venise. À cela s’est ajoutée l’expérience de ce voyage lyrique et personnel qui m’a décidé à pousser les choses à l’extrême en introduisant le thème de l’amour interdit. Le fait érotique est ici une aventure anti-bourgeoise, à la fois sensuelle et spirituelle. Stefan George a dit que dans La Mort à Venise tout ce qu’il y de plus haut est abaissé à devenir décadent et il a raison. Mon roman est situé dans l’époque, celle qui a tout juste précédé la guerre, par ce qu’il y a de morbide : c’est l’œuvre tardive d’une époque sur laquelle tombent les lueurs incertaine d’un fait nouveau…. », voir Lagny Michèle, « Des fantômes obsédants : Mann, Proust, Wagner (1967-1976) », in Luchino Visconti. Vérités d’une légende, op. cit.

17 « Wer die Schönheit angeschaut mit Angen / Ist dem Tode Schon anheinigegeben » (Sur le mariage, Paris, Aubier, édition bilingue, p. 56-57). La mise en scène du film peut d’ailleurs suggérer que le héros est déjà mort sur le bateau arrivant à Venise, ombre en sursis qui achèverait de mourir dans la même position dans la séquence finale de la plage. Voir la fameuse interprétationde Jean-Claude Guiguet « À propos de Mort à Venise de Luchino Visconti », in Revue du cinéma, n° 257, février 1972.

18 « Die Ur-und Grundformel alles Ästhetizismus », « die Homoerotik erotischer Ästhetizis-mus » (Sur le mariage, op. cit., p. 56).

19 « Eine Entwicklung ist ein Schicksal », « une évolution est un destin » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 56-57). La précédente traduction choisissait une formule verbale, « évoluer, c’est céder à la fatalité » (p. 30), moins proche du texte allemand, mais restituant l’idée que, volontairement ou non, le héros ne peut qu’être rattrapé par ce destin, alors même qu’il a refusé toute sa vie de « céder » au relâchement des sens et sacrifié à l’esprit, selon l’image du poing fermé évoquée un peu plus haut dans le chapitre.

20 D’après le titre de Marguerite Duras.

21 Figures de jeunes gens morts dans la fleur de l’âge dans la mythologie grecque. Ce thème revient au chapitre IV du récit avec l’allusion à Eos, déesse de l’aurore, « la ravisseuse de jeunes gens, qui déroba Kleitos, Céphale, et qui, bravant la jalousie de tous les Olympiens, jouit de l’amour du bel Orion » (Mort à Venise, p. 174-175 de l’édition bilingue).

22 Le Nouvel Observateur, février 1970.

23 Dans le film de Visconti Aschenbach, se remémorant un sablier dans la maison de son père, prononce les paroles suivantes : « Nous ne réalisons la chute du sable que lorsqu’elle touche à sa fin. Et jusqu’alors il paraît vain d’y réfléchir. C’est au dernier instant, lorsqu’il n’est plus temps que naît en nous l’envie de méditer » (19:40). Dans la nouvelle, l’évocation du sablier de la maison paternelle se situe au dernier chapitre, annonçant la chute prochaine. Visconti choisit au contraire de faire de cette séquence le premier flash-back sur fond de l’adagietto de la Cinquième symphonie de Mahler, créant ainsi dès le début du film une démultiplication de la profondeur temporelle.

24 Comme la robe de Peau d’Âne. L’allusion au cœur fragile d’Aschenbach rappelle la mort par crise cardiaque de Wagner à Venise. Le film est aussi mise en scène de l’irrémédiable combat avec l’Ennemi baudelairien qui « mange la vie et ronge le cœur, joueur avide qui gagne à tous les coups ». Voir « L’Ennemi » et « L’Horloge » in Les Fleurs du Mal.

25 « Zu Spät », à plusieurs reprises (Mort à Venise, p. 168-169 de l’édition bilingue). Il s’agit de ce moment privilégié, analysé par Deleuze chez Visconti, où intervient « l’idée ou plutôt la révé-lation que quelque chose vient alors qu’il n’est plus temps », in Cinéma 2, « L’image-temps », Paris, Les Éditions de Minuit, « Critique », 1985, p. 127.

26 La beauté surgit entre l’aube et le crépuscule, et Visconti développe selon Suzanne Liandrat-Guigues un cinéma du « couchant et l’aurore » qui répond à cette double nature de la beauté en illustrant cette phrase de Cioran : « Ce temps est révolu où l’homme se pensait en terme d’Aurore ; reposant sur une matière anémiée, le voilà ouvert à son véritable devoir, au devoir d’étudier sa perte et d’y courir », in Le Crépuscule des pensées, Paris, L’Herne, 1991, p. 76.

27 Voir Didi-Huberman Georges, L’Image survivante, histoire de l’art et temps des fantômes, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002.

28 Comme le montre la transcription en flash-forward de la scène imaginée par Aschenbach dans la nouvelle où il pense révéler la vérité sur l’épidémie à la mère de Tadzio et approche sa main de la tête du jeune homme.

29 Dans la nouvelle, Ashenbach est successivement appelé : « le voyageur », « le contemplateur », « l’artiste vieillissant », « l’homme mûr », « l’aventureux promeneur », « l’homme aux cheveux gris », « le solitaire », puis vers la fin, « son humble courtisan », « son amoureux », « le fol amoureux ». Quant à Tadzio, il est tour à tour désigné comme « le garçon », « ce jeune mortel », « une tête d’Eros », « la figure de l’éphèbe », « la figure divine », « le beau garçon », « le jeune », le « beau Tadzio », puis « le petit prince », « Narcisse », « son bel ami », « la figure désirée » et tout à la fin « l’image immobile ».

30 « Cette sorte de scène des deux muets. […] Cette scène n’était, du reste, pas positivement comique, elle était empreinte d’une étrangeté, ou si l’on veut d’un naturel, dont la beauté allait croissant. […] Cette beauté, c’était la première fois que je voyais le baron et Jupien la manifester » (Sodome et Gomorrhe, Paris, Gallimard, 1989, p. 7).

31 Ce que l’on retrouve dans les nombreuses figures de messagers : le vieux beau du bateau, la figure du gondolier en Charon, le musicien populaire.

32 « Ins elysische Land » (Mort à Venise, p. 152 de l’édition bilingue, p. 65 pour la traduction française).

33 Ce que peut suggérer la dimension filiale et incestueuse, que le film met en scène à travers la photographie de la petite fille morte, assise dans la même posture que Tadzio dans le premier plan dans le salon de l’Hôtel des Bains, et le flash-back avec la femme et la fille à la montagne, qui se finit sur les nuages inquiétants à l’horizon, faisant la transition avec la deuxième scène sur la plage, où Ashenbach écrit en contemplant Tadzio.

34 Olivier Bombarda rapporte ces impressions de tournage de Dirk Bogarde : « J’ai ressenti, moi même quelque chose de bizarre. Quand j’ai vu la première fois Andresen, dans le salon de l’Hôtel Des Bains… C’était l’Ange de la Mort ! II était en face de moi! Dès lors j’ai gardé le silence tout le temps, je ne parlais avec personne, j’étais complètement seul, tous les jours, tous les soirs. Avec Von Aschenbach j’ai découvert une énorme tristesse, profonde » (« De La Mort à Venise à Mort à Venise », présentation sur le site d’arte.tv.fr. du DVD collector édité par Warner en octobre-novembre 2004).

35 Voir le discours de Diotime dans Le Banquet, 208c-210d.

36 Ibid., 189d-193c.

37 Au sens des Considérations inactuelles de Nietzsche

38 Entretien avec Lino Miccichè, op. cit., p. 120.

39 Le narrateur de Mort à Venise mentionne dès le début du récit le manque de maturité du jeune Aschenbach sur l’essence équivoque de l’art et de l’artiste, « das fragwürdige Wesen der Kunst, des Künstlertums selbst » (p. 52-53 de l’édition bilingue, p. 29 de la traduction française).

40 La phrase est d’Adrian Leverkühn dans Doktor Faustus (Paris, Albin Michel, p. 66).

41 Au sens du titre du dernier film de Luis Buñuel (1977) inspiré de La Femme et le pantin de Pierre Louÿs.

42 Alfried : « La Beauté naît, selon toi, de tes seules facultés spirituelles ? »/ Aschenbach : « Nieras-tu que le Génie de l’Artiste puisse la créer ? » / Alfried : « Oui, c’est le pouvoir que je lui dénie » / Aschenbach : « D’après toi notre labeur d’artiste... » / Alfried : « Ton labeur ! La Beauté fruit du labeur ! Quelle illusion ! Non ! La Beauté jaillit d’un éclair et ne doit rien aux cogitations de l’artiste ni à sa présomption ! ».

43 Alla ricerca de Tadzio de Luchino Visconti, 1970, le documentaire retrace la recherche de Bjorn Andresen, finalement trouvé à Stockolm

44 Comme le montre Valérie Balden dans « Du créateur à la créature », in L’Adaptation cinématographique et littéraire, ClerC Jeanne-Marie et Carcaud-Macaire Monique (dir.), Paris, Klincksieck, 2004. Le film part de la sensation pour y revenir, là où le livre comble en paroles la béance du désir avant de retourner au corps.

45 On peut signaler que les premiers producteurs auxquels Visconti fit appel furent décontenancés par le projet, jugé trop risqué. L’un d’eux suggéra même que l’on transformât le jeune garçon en nymphette, comptant ainsi récupérer le succès de Lolita de Nabokov, adapté par Kubrick en 1962 ! C’est finalement grâce au soutien du directeur de la Warner Brothers, qui avait lu Mann, que le film a pu se faire, considéré dès sa sortie comme un classique des films sur l’homosexualité, et surtout un des chefs-d’œuvre de Visconti.

46 Le rapport de Tadzio avec Esmeralda, dont le nom apparaît sur le bateau emmenant Aschenbach à Venise, fait référence au Docteur Faustus et consiste à rendre « Tadzio un peu prostitué et la prostituée un peu Tadzio », in Entretien avec Lino Micichè, op. cit., p. 121. La prostituée, qui comme Tadzio a encore un visage juvénile, renvoie aussi à la biographie de Nietzsche et au thème de la contamination.

47 Dans la scène des musiciens, « verwoben sich zu einem Traumbann », Mort à Venise, p. 91 pour la traduction française, p. 218-219 pour l’édition bilingue qui traduit par « un sortilège insaisissable ». La « métaphysique de l’amour » se déploie entre merveille et horreur, à l’image du monde de luxuriance vénéneuse que le choléra asiatique ramène du delta du Gange.

48 « Betört und betörend » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 182-183). Le don du regard et du sourire est un présent fatal par lequel Tadzio, aux yeux couleur gris crépuscule, enchante et condamne l’artiste impuissant à sortir du labyrinthe du désir.

49 « […] flüsterte Eros die stehende formel der sehnsucht, – unmöglich hier, absurd, verworfen, lächerlich und heilig doch, ehrwürdig auch hier noch : « Ich liebe dich ! ». « Il murmura la formule consacrée du désir – « impossible ici, absurde, réprouvée, ridicule, et pourtant sainte, digne de respect même ici » : « Je t’aime ! », Mort à Venise, p. 184-185 de l’édition bilingue, p. 78 de la traduction française qui parle de « formule immuable du désir ». Là aussi on pense à l’analyse de Barthes dans Fragments : il commente le « Je-t-aime » comme un mot « socialement baladeur : qui peut être « sublime, solennel, léger […], érotique, pornographique ». C’est une figure « hors-dictionnaire […] dont la définition ne peut excéder l’intitulé » (BARTHES Roland, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 176-177).

50 Au sens du titre de l’ouvrage de Jean-Louis Chrétien, Paris, Les Éditions du Cerf, 1997.

51 Baudelaire Charles, « Le Poison », in Les Fleurs du mal, Paris, GF-Flammarion, 1991, p. 96.

52 « Mit den Einzelheiten seiner Menschenlichkeit » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 126-127). Comme le montre Jean-Louis Chrétien, la beauté révèle notre condition de mortel : nous pouvons voir le beau, en avoir l’intuition, à la différence des animaux, mais nous ne pouvons en jouir dans la joie et la plénitude, à la différence des dieux.

53 « Einen blühenden Jüngling », Mort à Venise, p. 101 pour la traduction française citée qui rappelle les « jeunes filles en fleur » de Proust, p. 246-247 de l’édition bilingue qui traduit par « un jeune homme dans la fleur de son âge ».

54 « Dies göttliche Bildwerke » (Mort à Venise, p. 67 de la traduction française, p. 158-159 de l’édition bilingue).

55 Comme le précise Mann dès la première rencontre avec Tadzio, l’artiste entretient des affinités aristocratiques avec cette beauté qu’il ne vit pas et éprouve une sorte de penchant naturel à consacrer l’injustice de la beauté, Mort à Venise, p. 46 de la traduction française, p. 100-101 de l’édition bilingue.

56 Mort à Venise, traduction française, p. 56. L’édition bilingue est plus précise (p. 122-123) : « Und zu sehen, wie die lebendige Gestalt […] schön wie ein zarter Gott, herkommend aus den tie-fen von Himmel und Meer, dem elemente entstieg und entrann », « et de voir cette forme vivante […] belle comme un dieu à l’âge tendre, s’avancer des profondeurs du ciel et de la mer, émerger de l’élément et lui échapper ». La suite développe le lien entre la beauté, le mythe et le verbe à travers la figure de Tadzio : « dieser Anblick gab mythische Vorstellungen ein, Eros war wie Dichterkunde von anfänglichen zeiten, vom Ursprung der Form und von der grburt der Götter », « ce spectacle lui suggérait des représentations mythiques, il était comme l’évocation poétique du commencement des temps, de l’origine de la forme et de la naissance des dieux ».

57 Idée commune à Mann et à Hofmannsthal.

58 Mort à Venise, traduction française, p. 51, édition bilingue, p. 114-115 : « zum Ungegliederten, Maßlosen, Ewigen, zum nichts », « vers l’inarticulé, le démesuré, l’éternel, vers le néant ».

59 Ce que Zeitbloom décrit dans Docteur Faustus à propos des expériences du père Leverkühn : « Ornementation et signification ont toujours été de pair, les écritures anciennes servaient à la fois d’ornement et de moyen d’expression. Si l’expression reste pour nous lettre morte, cette contradiction n’en comporte pas moins une jouissance. / Songeait-il qu’il s’était agi d’un vrai cryptogramme, la nature aurait donc disposé d’une langue propre, organisée ? Car laquelle d’entre celles qu’ont inventées les hommes aurait-elle dû choisir pour s’exprimer ? Déjà alors, enfant, je comprenais très clairement que la nature extrahumaine est illettrée par essence, ce qui à mes yeux lui confère précisément son caractère inquiétant » (Docteur Faustus, op. cit., p. 33).

60 Le cinéma ajoute au traitement du mythe de Ganymède par Mann, la mise en scène visible et sonore de cette solitude du regard et de cette parole cherchant à masquer le désir. Voir Uriot Daniel, « La solitude du regard », in Caméra Stylo, n° 7, décembre 1989.

61 « Stanbild und Spiegel ! Seine augen umfaßten die edle Gestalt dort am Rande des Blauen, und in aufschwärmendem Entzücken glaubte er mit diesem Blick das Schöne selbst zu begreifen, die Form als Gottesgedanken, die eine und reine Vollkommenheit, die im Geiste lebt und von der ein menschliches Abbild und Gleichnis hier leicht und hold zur Anbetung aufgerichtet war. Das war der Rausch, und unbedenklich, ja gierig hie ? der alternde Künstler ihn willkommen ». « Modèle et miroir ! Ses yeux embrassaient la noble forme au bord de l’azur et, en proie à un ravissement exalté, il croyait par ce regard saisir le beau même, la forme en tant qu’idée divine, la perfection une et pure qui vit dans l’esprit, et dont l’image, l’allégorie humaine était ici érigée avec grâce et légèreté afin qu’on l’adore. C’était l’ivresse ! et c’est sans réserve, avidement même, que l’artiste vieillissant lui souhaitait la bienvenue » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 158-159). La nouvelle traduction rend bien mieux l’ensemble du passage, on peut cependant ajouter l’ancienne traduction du début du passage « Statue et miroir » où « Stanbild » est traduit de manière littérale, ce qui rejoint les autres allusions du texet comparant Tadzio à une statue grecque et notamment à la tête d’Eros en marbre de Paros, éd. bilingue, p. 110-111.

62 Baudelaire Charles, « La Beauté », in Les Fleurs du mal, op. cit., p. 71 : « Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre, / Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour, / Est fait pour inspirer au poète un amour / Eternel et muet ainsi que la matière ».

63 « « Heimkehr » in die orgiatische Freiheit des Individualismus », « Dionysier des Todes » (Sur le mariage, op. cit., p. 60-61).

64 « Das Glück eines späten und tiefen Rausches » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 198-199, traduction française, p. 83).

65 « Was sein halb schlummerndes Hirn an seltsammer Traumlogik hervorbrachte », Mort à Venise, p. 252-253 de l’édition bilingue, p. 103 pour la traduction française qui traduit de manière plus synthétique par l’expression citée. En plaçant la scène du coiffeur juste avant la séquence de l’épilogue, Visconti en accentue l’importance par rapport au texte de Mann.

66 L’idée de se remettre à son œuvre lui inspire même un « dégoût physique », voir Mort à Venise, p. 96. Dans La Naissance de la tragédie, Nietzsche développe l’idée qu’il y a entre le rêve et l’ivresse un contraste analogue qu’entre l’esprit apollinien et l’esprit dionysiaque, et insiste sur l’importance du jeu de forces s’opérant entre les deux, pour épanouir l’instinct qui réclame l’art dans la vie et inversement.

67 « Grenzenlose Vermischung », Mort à Venise, p. 240-241 pour l’édition bilingue, traduit par « accouplements infinis ». La traduction française (p. 99) ajoute l’idée de l’innommable à celle d’absence totale de limites, traduisant l’idée d’une obscénité qui ne peut pas plus se dire que la beauté qui la suscite.

68 « So daß seine Augen von unten sahen » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 262-263). La traduction française (p. 107) rend mieux l’idée d’un regard au-delà de la mort.

69 « Seltsam zeugender Verkehr des Geistes mit einem Körper ! », Mort à Venise, édition bilingue, p. 166-167 qui traduit par « Commerce étrangement fécond de l’esprit avec un corps », p. 71-72 pour la traduction française citée.

70 « ins Verheißungsvoll-Ungeheure », Mort à Venise, p. 262-263 pour l’édition bilingue qui traduit par « vers prometteuse », p. 107 pour la traduction française citée.

71 Lors de la préparation des représentations de Mario et le magicien, Mann avait raconté à Visconti qu’il s’était inspiré d’une scène vue à Venise, où la sueur faisait dégouliner sur le front d’un vieil homme pathétique et ridicule la teinture noire des cheveux. Ce souvenir de Mann devait, un peu moins de vingt ans après la mort de Mann (1955), devenir une scène-clé du film de Visconti.

72 La séquence, particulièrement picturale, réunit le thème de la mélancolie à travers la pose d’une des jeunes femmes, semblable à celle de l’ange de Dürer, la musique et le chant de la beceuse de Moussorsky ainsi que l’appareil photo, déjà vu sur la plage dans la scène de lutte de Tadzio avec son ami Jaschou.

73 Comme me l’a fait remarquer Danièle Auger, la posture finale de Tadzio pointant l’horizon évoque celle d’un autre « aoros » grec, Hyacinthe tué en apprenant à lancer le disque avec Apollon dieu du soleil. Dans la version la plus commune du mythe, Hyacinthe, d’une beauté exceptionnelle, est aimé d’Apollon et de Zéphyr, ou de Borée. Alors qu’Apollon lui apprend à lancer le disque, Hyacinthe meurt accidentellement, frappé à la tempe par le disque. Selon la version, sa mort peut être causée par Zéphyr. De son sang naissent les fleurs qu’on appelle, d’après le nom du jeune homme. Selon l’interprétation classique du mythe, où Apollon est un dieu prédorien, est une métaphore classique de la mort et du renouvellement de la nature, comme dans le mythe d’Adonis.

74 Voir les ouvrages de Baldine Saint-Girons, notamment Le Sublime de l’Antiquité à nos jours, Paris, Desjonquères, 2005. Dans son chapitre consacré aux rapports entre sublime, inconscient et sublimation, l’auteur analyse trois types de relation entre sublime et sublimation : la sublimation comme effet du sublime -faisant de la sublimation esthétique le paradigme de toute sublimation, la sublimation comme condition de possibilité du sublime et la sublimation comme opération du sublime, dont l’action recouvrerait le processus de sublimation.

75 « Seine Schönheit ins Geistige zu tragen, wie der Adler einst den troischen Hirten zum Äther trug » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 166-167). C’est l’unique mention explicite de la figure de Ganymède dans le texte de Mann, qui vient assez tardivement dans le récit et où le jeune Grec est désigné par la périphrase « le berger troyen ».

76 « […] tout esthétisme relève d’une nature pessimiste orgiaque, c’est-à-dire de la mort. Il n’est que trop certain que tout art y incline et tend vers l’abîme. Mais l’art merveilleusement lié à la vie, malgré le rapport entre la mort et la beauté apporte en même temps l’antidote » (Sur le mariage op. cit., p. 59).

77 Déjà cité au début du présent article.

78 « […] daß das Wort die sinnliche Schönheit nur zu preisen, nicht wiederzugeben vermag » (Mort à Venise, édition bilingue, p. 182-183, p. 77 pour la traduction française citée).

79 Selon l’expression de Paul Valéry.

80 « Dans une histoire comme Mort à Venise, une histoire de regards, le zoom m’aidait beaucoup pour donner cette impression que le regard s’approche d’un être, d’une personne... C’est la nécessité à un certain moment de m’approcher un peu de quelque chose. Au lieu de couper et de m’approcher comme on faisait d’habitude, comme la technique vous l’imposait. C’est plus pratique de faire ainsi. » in Entretien de Visconti avec Michel Ciment. Le zoom métamorphose l’image en lui donnant une double identité qui fait coïncider la profondeur du réel et le reflet de l’hallucination. Ce faisant, il dévoile la nature initiale de l’image, son statut de simulacre, et intègre l’espace et le temps de manière malléable dans la représentation de l’image. La lenteur des zooms de Visconti permet de franchir une frontière du temps et de l’étirer selon les mouvements sinueux et silencieux du désir. l’utilisation fréquente du zoom, reprochée à Visconti, parvient à montrer cette aspiration de l’objet du désir par le regard et les mouvemeles mouvements sinueux et silencieux du désir. Comme le remarque Dominique Villain, l’utilisation fréquente du zoom, reprochée à Visconti, parvient à montrer cette aspiration de l’objet du désir par le regard et les mouvements intérieurs du personnage ; voir L’Œil à la caméra, Paris, Cahiers du cinéma, « Essais », 2001.

81 Comme la frange argentée de la mer rejoignant le rivage à la fin du film de Visconti, qui évoque les mystères de l’Eros selon Hofmannsthal : « Mais il est sûr que le chemin et la quête et a rencontre sont de quelque façon au nombre des mystères d’Éros. Il est sûr que sur nos chemins en lacet nous ne sommes pas poussés vers l’avant par nos seuls actes, mais toujours attirés par quelque chose qui, semble-t-il, toujours nous attend quelque part et reste toujours voilé. Il y a comme un désir amoureux, une curiosité d’amour, dans notre progression, lors même que nous cherchons la solitude de la forêt […] ou bien un rivage vide au long duquel la mer, comme une frange argentée, se défait dans un faible murmure. […] La rencontre promet davantage que ne peut tenir l’étreinte. Elle semble inscrite, si j’ose dire, dans un ordre supérieur des choses, celui-là même qui préside aux mouvements des astres et à la fécondation des pensées » (Les Chemins et les rencontres, Lettre de Lord Chandos et autres textes, Paris, Gallimard, 1980 & 1992, p. 117).

82 Selon l’expression d’Henri Michaux face aux tableaux de Klee : « Pour entrer dans ses tableaux […]. Il suffit d’être l’élu, d’avoir gardé soi-même la conscience de vivre dans un monde d’énigmes, auquel c’est en énigmes aussi qu’il convient le mieux de répondre » (Passages, Paris Gallimard, « L’imaginaire », 1963, rééd. 1999, p. 117).

83 « Kunst ist Leben im Licht des Gedankens », in Betrachtungen eines Unpolitischen, (Considérations d’un apolitique), Berlin, S. Ficher-Verlag, 1918, p. 412.

84 Dont parle le narrateur dans Docteur Faustus à propos des expériences du père Leverkühn, op. cit., p. 33.

85 « Der (ironische !) Mittler zwischen den Welten des Todes und des Lebens » (Sur le mariage, op. cit., p. 60-61).

Auteur

ATER à l’Université de Paris 1

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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