My/is (t) ère de la sensibilité Lyotard et la force de l’inhumain
p. 239-257
Texte intégral
1Autrefois, la tâche essentielle de l’art était de démontrer la position centrale de l’homme au sein de l’univers, même si en même temps l’homme était subordonné au règne divin. L’art avait comme devoir d’éclairer le monde et de mettre en relief ses structures, il éduquait également. Grâce à l’art, l’homme comprenait la signification tant du mal que du bien. Au xixe siècle, ce modèle est encore parfaitement illustré, pas seulement par l’art strictement académique, mais aussi par l’art d’un groupe d’artistes anglais assez modernes, nommés préraphaélites. La subjectivité restait sans cesse mesure de toute chose. Mais cette situation n’est plus actuelle – ni dans l’art, ni dans la philosophie, qui a suivi le même chemin de subversion.
2Déjà dans les textes des maîtres du soupçon, chez Adorno et Horkheimer ou chez les poststructuralistes, l’humain s’est vu décentrer. Heidegger, dans sa Lettre sur l’humanisme, a construit de la manière la plus efficace une argumentation contre le sujet et la métaphysique, donc contre l’humanisme tout court, car selon lui l’être humain ne peut plus être le maître de l’être, et doit avec humilité être utile à ce dont le secret reste pour lui impénétrable1. Le monde n’est plus gouverné par le sujet puissant et transparent pour lui-même décrit par Descartes. L’art se situe également dans cet horizon ouvert par Heidegger, ce qui signifie qu’il n’est pas déterminé par la volonté de l’homme mais peut-être, au contraire, détermine l’homme lui-même. C’est l’art qui devient impénétrable, imprévisible et multiforme depuis les premières avant-gardes. La dimension formelle de l’art s’est libérée, et l’art n’est pas humain mais devient désormais inhumain.
3Ainsi, la question qui doit être posée est la suivante : comment l’art peut-il être inhumain ? Et que signifie cet inhumain qui détermine notre délibération ? L’art mérite-t-il d’être dit inhumain depuis les œuvres des artistes Fluxus et d’avant-garde, depuis l’art relationnel de Nicolas Bourriaud, ou depuis l’art de participation décrit par Claire Bishop, œuvres dans lesquelles l’homme n’est plus avantagé et où l’art est désacralisé ? Ou alors, l’art mérite-t-il d’être qualifié d’inhumain parce qu’il est trop intellectuel et trop froid, comme le souligne Adorno dans sa Philosophie de la nouvelle musique : « L’inhumanité de l’art doit renchérir sur celle du monde au nom de l’humain2 » ? Afin de répondre à ces questions nous allons suivre la piste tracée par Jean-Francois Lyotard, considéré ici comme un philosophe inscrit dans la filiation phénoménologique – ou post-phénoménologue, dans la mesure où il a consciemment et volontairement dépassé la phénoménologie. De plus, nous nous concentrerons sur la question de la sensibilité et sur son rôle dans l’expérience esthétique, question commune à Lyotard et à la phénoménologie, la phénoménologie française en particulier. La sensibilité devient en effet un point central pour les réflexions des phénoménologues qui s’intéressent au statut de l’œuvre d’art, comme Dufrenne, Merleau-Ponty, Henry, Maldiney, Marion ou Bonfand. Cependant, la question de la sensibilité sera, dans notre perspective, liée à celle de l’inhumanité. Cette articulation est rendue possible par le fait que le vécu esthétique lié au sensible sera traité comme dissensus, et non pas comme consensus, s’affirmant alors comme destructif et déstabilisant pour la subjectivité.
4Le représentant du consensus dans l’expérience esthétique serait Merleau-Ponty, comme le montre Bruno Frère dans son article « La phénoménologie de Merleau-Ponty : vers une pensée du consensus », cité par Iwona Lorenc3. Du point de vue de l’aisthesis comme consensus, le processus du devenir visible du monde est traité comme continu. Cette continuité est celle de la phénoménalisation de l’être, mais cette continuité peut aussi incorporer la différence. À l’inverse, des phénoménologues comme Maldiney ou Lyotard soulignent l’importance du dissensus, car celui-ci en appelle à la condition négative de l’apparaître. L’événement de l’œuvre d’art implique l’indétermination originaire de ce dont il émerge. Le visible est remplacé par le visuel comme une sorte d’indéterminé et comme un excès visuel. Cet excès devient aussi destructif pour celui qui s’accorde de manière passive à ce qui arrive, en lui permettant en même temps de se constituer dans l’instant. C’est l’anima minima décrite par Lyotard, qui n’existe qu’affectée : « L’anima n’existe que forcée. L’aistheton arrache l’inanimé aux limbes où il inexiste, il perce sa vacuité de sa foudre, il en fait une âme4 ». L’âme est donc condamnée à la peine de mort, mais de telle façon qu’elle ne l’oublie pas. L’art est de cette façon lié à la mort car – comme le souligne Lyotard – c’est Lazare qui peint5. Ce qui apparaît est condamné à disparaître, selon la condamnation de l’anima minima. Ainsi, le mystère de la sensibilité devient sa misère, et ces deux mots coexistent l’un avec l’autre. Les mots misère et mystère entrent en résonance. La misère sonne dans le mystère ; la seule différence entre eux – en plus de la variante purement graphique du y par rapport au i – est la lettre t. Pourquoi la misère ? Parce que la sensibilité définie comme mode d’existence lié à l’art provoque une crise, elle nous donne le vertige. L’expérience esthétique nous heurte, et comme dissensus perturbe la subjectivité. C’est exactement ce que dit déjà Adorno faisant l’apologie de la dissonance, lorsqu’il écrit que dans une expérience esthétique « le sujet est si impuissant devant la réalité que l’exigence de l’expression frôle presque la vanité, bien qu’il ne lui soit même plus guère laissé d’autre exigence6 ». Cette expérience est destructive mais elle permet quand même à la subjectivité de se dévoiler, pour un bref moment. La sensibilité correspondante porte une crise et une destruction, qui peuvent être connectées à un contenu qui n’est pas déjà humain, exactement en raison de cette force déstabilisante qui se cache en elle. Elle devient l’épreuve de l’inhumain.
5L’objectif de cet article sera donc d’esquisser le sens – profondément lié à la sensibilité – de l’inhumain dans la pensée de Lyotard, afin de l’utiliser pour interpréter certains œuvres d’art contemporain. Il s’agit aussi, du même coup, de présenter des rapports complexes entre art, humanité et inhumanité.
6Lyotard nous montre la force de la sensibilité en distinguant deux espèces opposées d’inhumain, établissant une liaison entre la force de la sensibilité et l’inhumain : « L’inhumanité du système en cours de consolidation, sous le nom de développement (entre autres), ne doit pas être confondue avec celle, infiniment secrète dont l’âme est l’otage » puisque le système a « pour conséquence de faire oublier ce qui lui échappe »7. Il explique aussitôt que « l’angoisse, l’état d’un esprit hanté par un hôte familier et inconnu qui l’agite, le fait délirer et aussi penser – si on prétend l’exclure, si on ne lui donne pas d’issue, on l’aggrave8 ». Chez Lyotard c’est exactement l’inhumain qui nous rend sensible, et qui est identifié aux forces en nous que nous ne maîtrisons pas. Alors il faut souligner que l’inhumain est lié chez lui plutôt à notre capacité de sentir qu’à notre capacité de penser : la première est capable de recevoir peut-être le nom d’« enfance de la pensée9 ». L’art est donc lié au sentir et, de plus, comme nous avons suggéré, au dissensus, à la crise, au vertige que donne l’expérience d’une œuvre d’art, dont parle également dans sa phénoménologie Henri Maldiney. C’est aussi Proust, cité par Georges Didi-Huberman, qui nous présente le vertige comme donné par un tableau, en décrivant la mort de Bergotte confronté au « petit pan de mur jaune » de la toile de Vermeer10.
7Ainsi l’œuvre d’art ne sert pas à dévoiler la vérité mais à la perturber : à la déréalisation comprise aussi comme trouble qui fait que quelqu’un sent le monde comme transformé. La déréalisation est une altération de la perception ou de l’expérience du monde extérieur qui apparaît étrange, irréel, comme si l’on venait d’y atterrir. Les éléments normalement ancrés dans la personnalité peuvent être remis en question. Une personne a l’impression que le monde autour d’elle est d’une certaine manière changé. C’est exactement l’art qui provoque tout cela. C’est pourquoi selon Lyotard une œuvre d’art ne suit plus les règles qui gouvernent la perception mais dévoile le fait que ces règles n’existent pas, qu’il ne faut pas faire confiance à l’œil, parce que sa dynamique et sa mobilité rationalisent. L’œil nous dévoile sa propre activité afin d’éliminer la perte dans la vision. L’art ne manifeste pas la réalité à l’état de naissance comme l’a conçu Merleau-Ponty, mais nous montre plutôt que la réalité nous échappe et reste hors de notre portée. Ce qui est donné est à saisir apparemment et n’est pas stable et constant. On essaie de saisir ce qu’enténèbre la réalité donnée par le regard11. La tâche de l’art n’est donc pas de dévoiler la réalité mais de démasquer l’illusion de la pleine connaissance. L’art nous déstabilise. Il ne nous rassure pas. C’est pourquoi il est inhumain. L’artiste peut seulement l’atteindre quand il est capable de se servir de cette impuissance qu’il éprouve et dont l’exemple parfait est l’œuvre de Cézanne12. C’est pourquoi la déréalisation présente dans les tableaux de Cézanne peut être vue comme un dévoilement de l’impuissance essentielle de l’acte de la vision : son impuissance envers le chaos sensible, mais aussi l’impuissance comprise comme impossibilité de donner à voir un objet même à l’aide de la perspective classique mensongère, car l’œil vivant et sauvage dont parle Lyotard après Bataille13 n’est pas capable de voir ce que cette perspective nous présente. Une vue donnée par la perspective est artificielle. C’est une construction14. Cette impuissance est le germe du mystère de la passivité, qui est identifiée à la capacité de disposer du rien, du vide connu déjà de la philosophie de Merleau-Ponty et Maldiney. Chez Lyotard, elle est également très importante. C’est la raison pour laquelle il choisit le mot « passibilité » pour présenter cette réception et cette exposition totale à ce qui va arriver ; la passibilité est aussi la capacité de suspendre l’activité des formes connues et de créer ex nihilo des règles nouvelles. Ainsi, Lyotard constate que l’artiste est capable de dévoiler les sensations élémentaires cachées dans la perception ordinaire, mais il peut le faire seulement en payant le prix d’une ascèse qui peut priver le pôle de la perception des superstitions inscrites dans la vision elle-même. Il s’agit des sensations visuelles ou auditives, de la sensibilité non informée par la perception comme le constate Lyotard. C’est pourquoi le sentir comme visuel doit être opposé à la perception et au voir qui rationalisent. L’art est donc paradigmatique pour montrer ce qu’est le sentir. Ce dernier est lié et peut être dévoilé à travers la rencontre d’une œuvre.
8Ces remarques préliminaires nous mènent à ce que Lyotard comprend sous le terme d’inhumain qui est, comme nous le voyons, complètement diffèrent de ce que nous connaissons. Le paradoxe est que l’inhumanité est une condition de l’humanité, comme il le dit explicitement15. Elle révèle une autre humanité que celle du système ; l’inhumain est affectivité, existence corporelle qu’il décrit également comme infantia, enfance qui est touchée par des choses avant de parler. De ce point de vue, l’enfance ne sait ni parler ni se dire. En même temps c’est toujours la langue qui me précède et j’y suis originairement plongé. La langue est aussi le premier contact avec la loi de l’autre. Ainsi la langue est hantée par le silence identifié ici à l’enfance : « Une enfance qui n’est pas un âge de la vie et qui ne passe pas. Elle hante le discours16. » L’enfance est également ce régime où nous sentons sans parler. L’enfant s’expose totalement à ce qui va venir. C’est aussi pourquoi il est lié à l’inhumain.
9Comme le souligne Gaëlle Bernard dans sa préface à L’Inhumain, pour Lyotard, il y a une réception initiale où se donne quelque chose qui n’a pas encore été tramé par l’entendement. C’est exactement l’événement mentionné ci-dessus. Agir suppose d’être attentif au présent, d’entrer en contact avec la réalité sans anticiper le sens de ce qui arrive. Chaque action est une sorte d’ascèse pour se rendre disponible à ce qui n’est pas encore signifié, ainsi qu’au fait que quelque chose arrive avant qu’on ne le remarque17. Ainsi, l’artiste s’ouvre à l’événementialité qui bouleverse la conscience et qui la destitue en ne lui permettant pas de penser. C’est l’art qui bouleverse, et qui est mu par ce qui est plus fort que nous, et c’est pourquoi aussi il est toujours inhumain. L’inhumain est ce qui ne peut être soumis aux projets totalisants ou rationnels. Il est figure, hétérogénéité, dissensus et différence. Il faut ici également rappeler ce que dit Matthew R. McLennan : que l’humain est toujours lié à l’inhumain comme dissonance. Ce dernier est plutôt ce qui est flottant et aléatoire, il est l’anti-essence qui fait l’humain et le hante. Lyotard nous donne nécessairement à considérer ce qui est incomplet et antisystémique dans l’humain. L’humain est troublé par l’inhumain. Ainsi, l’inhumain résiste au discours, mais aussi à l’administration technoscientifique18.
10Quel art illustre pertinemment ce qu’est l’inhumain ? Selon Lyotard, le terrain privilégié de l’inhumain est la peinture. Elle est l’incarnation parfaite de ces idées. Même si la peinture d’Arakawa ou les installations de Buren, objets en trois dimensions, transgressent la peinture comme telle tout en se situant entre tous les genres. Néanmoins « le geste de couleur » de Karel Appel ou « le bleu » de Monory, l’abstraction de Sam Francis ainsi que le zip des monochromes de Bernett Newman sont commentés par Lyotard. Cependant son livre sur l’art de Duchamp, traité comme une stratégie ironique qui travaille dans la visibilité et la transforme19, semble être une inspiration pour trouver d’autres exemples que la peinture et pour dépasser un champ marqué par la pensée lyotardienne qui aime expérimenter. C’est pourquoi nous avons décidé de chercher à incarner les idées de Lyotard parmi des œuvres complètement différentes de celles qu’il a choisi lui-même : dans un art contemporain et transgressif qui au premier regard n’a rien à voir avec la philosophie de Lyotard. Ce sera un défi qui vaut la peine tout de même car, pour paraphraser Lyotard, ce n’est pas seulement l’art mais aussi la pensée qui est à l’heure de l’expérimentation20. De plus, ces exemples nous permettront de poser une question à propos du lien entre l’esthétique et l’éthique dans la philosophie de Lyotard.
Performance
11Notre premier exemple d’art lié à l’inhumain est celui de l’art de performance (performance art). Il va nous permettre d’élaborer encore plus le pôle concernant la sensibilité. Nous voudrions quand même parler d’une performance artistique concrète, c’est-à-dire d’une action artistique extrêmement connue aujourd’hui : The Artist Is Present de Marina Abramovic. Rappelons que The Artist Is Present est une performance qui fut présentée au MoMA en 2010. Pendant cette exposition, l’artiste a aussi montré ses performances les plus fameuses, reconstruites et présentées par des jeunes artistes. En se rapportant au titre choisi par Abramovic – L’Artiste est présente – il faut souligner que Lyotard se sert de cette catégorie qu’est la présence, interprétée par lui d’une manière exceptionnelle. La présence est ici retravaillée et n’a rien à voir avec celle de la tradition philosophique. Elle est pleine de crevasses, d’écartement. Elle est trouée et elle échappe constamment. Elle échappe comme la signification de la présence d’Abramovic dans le musée de New York. The Artist Is Present est une performance dans laquelle Abramovic est assise sur une chaise, sans mouvement dans l’espace vide du musée. Elle porte une robe longue qui couvre son corps. Chaque mois la robe est d’une autre couleur, ce qui constitue un effet théâtral et détermine une scène délimitée dans un espace muséal clair, visuellement attirante. Un seul spectateur s’assoit en face d’Abramovic, et l’artiste concentre son regard sur la personne devant elle. Il n’y a pas de mots – contrairement à une performance de Joseph Beuys à Kassel en 1972 où il était assis dans une copie de son bureau et où il parlait avec les spectateurs. Dans l’action d’Abramovic, l’interaction est réduite aux échanges de regards. L’artiste est juste présente.
12Les réactions des spectateurs à cette action modeste et simple, à ce geste furtif, sont cependant très émotives. Les spectateurs, ou du moins la plupart d’entre eux, sont profondément émus21. Ils sont touchés par cette rencontre. Il faut ici souligner qu’on ne rencontre pas en l’occurrence une personne au bureau ou dans un autobus, une vendeuse ou une amie. Ce qui devient possible grâce à l’espace de musée qui nous coupe de tous les contextes est plutôt la rencontre d’un autre. Le regard échangé devient ainsi événement, il est imprévisible, il nous heurte et nous ne savons pas pourquoi. Il nous ouvre au rien car il n’y a pas ici de dialogue. Il n’y a pas de narration. Cet événement émerge du rien comme le regard qui nous saisit, le regard d’autrui. C’est un art abstrait en un sens car ce qui suscite les émotions ce ne sont pas les mots. Il n’y a pas de « quoi ». Faire une expérience signifie ici, non pas saisir le réel, mais être saisi par lui, éprouver, se rendre – au sens d’une reddition – à l’événement sonore ou visuel. Comme le dit Lyotard, l’œil écoute le silence qui est de l’il y a sensible22. Ce silence est important car il nous renvoie à une sphère affective et nous engage dans une sorte de retour à l’enfance, à ce qui en nous ne se dit pas, à la vulnérabilité23.
13Pareillement, cette action est une anamnèse au sens que lui donne Lyotard. Lyotard se sert du vocabulaire de la psychanalyse, mais pour le transformer à sa manière. C’est l’art lui-même qui est anamnèse24. Cette anamnèse serait le retour à ce qui a été oublié et à l’affect qui était présent25. L’art serait sensibilité mais proche de ce qui frappe et touche, et qui est comme une effraction. L’épreuve de l’œuvre d’art commence au moment où on arrête de recevoir (percevoir) un donné et où l’on commence à sentir. Le sujet de cette épreuve et de ce spasme est nommé au début du texte anima minima, c’est-à-dire la pensée-corps inquiétée par ce qui est sensible – l’aistheton. Une citation de Lyotard nous le montre explicitement : « L’art est le vœu que l’âme fait d’échapper à la mort que le sensible lui promet, mais en célébrant dans ce même sensible ce qui la tire de l’inexistence26 ». Cette épreuve avec laquelle l’art nous confronte est assez forte pour nous rappeler notre fragilité. Elle menace de nous détruire, elle nous rappelle donc la mort même si cette épreuve laisse l’âme exister pour l’instant et pendant cet instant soutient son existence. L’anima minima, une âme qui est éphémère et minuscule, existe seulement comme affectée27. Elle est hantée par un événement sensuel comme par le Arrive-t-il28. L’art « entend » cet événement et le retravaille mais il n’est pas possible de le saisir et le décrire ex post puisque le cadre de la réflexion le falsifie. On peut seulement témoigner à propos de cet événement et dévoiler les débris qui en sont restés à l’aide des phrases qui valent comme des sons et donc sont comme une musique29. L’art est capable de témoigner, comme le dit d’une manière convaincante Elisabeth de Fontenay « qu’il y a de l’imprésentable, de l’indisponible à la loi du marché. À l’envers de la volonté de l’émancipation, qui reste une volonté de maîtrise, sa tâche est d’inscrire le choc de l’aistheton afin de témoigner par les œuvres de ce destin sensible dont on ne saurait s’affranchir30 ». Alors l’art devient anamnèse car il rappelle ce qui n’a pas pu être mémorisé puisque, paradoxalement, il appartient à l’ordre de l’impossibilité. L’anamnèse se laisse guider « par l’inconnu qui advint peut-être, par l’imprévisible et par l’invisible de l’événement, par son inénarrable31 ». Devant Abramovic, l’anamnèse s’est amorcée. La performance, c’est également la corporéité ; c’est une sensibilité qui nous est commune à tous. C’est l’être comme corporéité sensuelle qui se manifeste au moment où le spectateur se trouve devant Abramovic. Cette corporéité se manifeste quand quelqu’un s’assoie devant l’artiste, en provoquant un spasme, un sentiment, un pleur. Chacun éprouve à sa manière la performance d’Abramovic, parce qu’elle est la prolongation de sa propre expérience. Ce qui est général et individuel en nous peut se manifester. Ainsi l’aistheton se manifeste.
14Dans ce contexte nous pouvons rappeler un commentaire de Lyotard sur le sensus communis de Kant. Selon Lyotard le sensus communis kantien dévoile l’idée d’une communication directe, l’enfance de la communauté et de la sensibilité avant la constitution des sujets individuels. Ce qui compte est le sentir. Cependant, comme le souligne Lyotard, ce sensus « n’est pas commun, mais seulement communicable en principe32 ». Il est plutôt de l’ordre du transcendantal ou de l’hypotypose33. Ce sens commun est peut-être signalé par l’action d’Abramovic, car ce qui est important dans la communauté sensible décrite par Lyotard est exactement une participation silencieuse. La communication est possible grâce à la circulation des formes qui trament les réseaux de sentiments qui constituent la communauté34.
15Abramovic ne se sert pas de gestes brusques et rapides, elle ne bouge pas, mais elle utilise le fait que son corps, notre corps, le corps de tous les gens, est un objet qui peut être regardé, examiné, usé. Il est dehors, il est exhibé. Néanmoins, en même temps, il est le nôtre. Il est éprouvé de l’intérieur. Ce corps qui est le mien échappe aux autres qui ne sont pas capables de sentir ce que je sens quand je souffre par exemple, mais il participe également à la communauté sensible à laquelle nous tous participons. Malgré la constatation de Lyotard selon laquelle il faut « élaborer le statut du monde ou du chaos incorporel associé à l’affect35 », malgré donc l’incorporalité de ce chaos, il est nécessaire de citer aussi une autre phrase où Lyotard dit explicitement qu’on ne peut pas penser sans corps : « Mais le corps, phénoménologique, mortel, percevant, est en même temps le seul analogon disponible pour penser une certaine complexité de la pensée36. » On peut donc en inférer que ceux qui se sont mis à pleurer devant l’artiste traversaient une crise, le dissensus mentionné au début, sur lequel l’art est fondé. C’est aussi peut-être le moment où l’esthétique se mélange avec une éthique, comprise dans un sens spécifique. Ce sens spécifique signifie que cette éthique n’est pas normative : il ne s’agit pas de normes, d’interdictions, de commandements. Cette éthique est liée à la sensibilité qui a aussi une force efficiente car elle implique un affect et l’anima minima. C’est cette dimension qui a été recherchée par Lyotard, très proche ici de Levinas37. La sensibilité nous rend vulnérable. Elle est si forte qu’elle devient inhumaine. Nous sommes sensibles à une œuvre d’art, mais en même temps nous sommes sensibles à un autre. La Chose qui est en nous en provoquant un geste artistique, et la Loi qui nous parle en nous faisant sensibles au tort subi par un autre, résonnant en nous comme une voix de silence. Nous allons revenir à cette distinction. De cette façon la situation créée par Abramovic dévoile l’essence de la performance, où l’œuvre d’art est l’artiste et l’épreuve esthétique est le regard purifié des contextes qui ne sont pas artistiques. Ce regard devient l’événement dont parle Lyotard. Il heurte le spectateur en provoquant un spasme par sa force, en se tenant à la limite de l’humain.
Bioart
16Un autre exemple de l’« art inhumain » est l’art qualifié de transhumain, de telle sorte qu’il est inhumain au sens littéral du terme – c’est-à-dire le bioart. Comme le dit explicitement Marc Jimanez, « les néologismes “bioart” et art “biotechnologique” désignent les “œuvres” que réalisent certains artistes contemporains utilisant les biotechnologies à des fins artistiques. Le terme “biotechnologique”, alliance entre la science des êtres vivants, la biologie, et de nombreuses disciplines récentes – génétique, microbiologie, biologie moléculaire, etc. – renvoie ainsi aux techniques qui interviennent sur le patrimoine génétique des espèces et modifient les caractéristiques d’êtres vivants, qu’il s’agisse d’hommes, d’animaux, de végétaux ou de micro-organismes38 ». Pour donner quelques exemples, nous pouvons citer le groupe australien The Tissue Culture and Art et son projet « The Semi-Living Worry Dolls » (2000) qui est une poupée de tissu, ou « Disembodied cuisine » (2003) qui est composé de cuisses de grenouille cultivées en laboratoire. Ces travaux appartiennent donc à la culture tissulaire car ils impliquent la combinaison de cellules organiques et de fibres synthétiques. On peut aussi mentionner les œuvres de Marta de Menezes « Nature ? » (1999), qui transforme une aile de papillon, ou de Verena Kaminiarz « Ich Vergleiche Mich Zu Dir » (2002), qui a créé un ver d’eau douce (planaria) à deux têtes. Il y a également des œuvres de George Gessert, qui travaille sur des fleurs, et un portrait connu fait par Marc Quinn, qui représente l’ADN du physicien John Sulston (2001)39.
17Ces œuvres nous montrent un épuisement des catégories traditionnelles de l’esthétique et elles nous ouvrent aux questions éthiques40. Pourquoi éthiques, en l’occurrence ? Parce que ces artistes nous posent directement des questions concernant des modifications génétiques des organismes, concernant notre pouvoir sur les autres êtres, un pouvoir qui est sans scrupules ou sans égards. Ces artistes nous posent aussi une question : à qui ces tissus sans organisme appartiennent-ils ? Comment peut-on les qualifier ? Peut-on les créer et les tuer ? à propos de ces œuvres, le maintien du terme « esthétique » tient moins à la qualité et à la valeur des œuvres produites qu’aux affects provoqués par celles-ci, qui peuvent être positifs ou négatifs. Il est nécessaire de se demander si le bioart est l’art de notre futur, et si notre avenir n’appartient pas aux wet media, et pas seulement aux œuvres digitales. Ce ne sont plus maintenant une toile, ou un marbre, ou des programmes génériques qui comptent, mais des tissus organiques sur lesquels on travaille. En quoi le bioart est-il inhumain si les œuvres dons nous parlons ici sont créées de la même matière qu’un être humain ? Sont-elles devenues plus proches de lui ? Dans cette perspective, la question posée est de savoir si les objets les plus proches de l’homme sont ceux qu’il crée – les outils et des choses de la vie quotidienne – ou ceux qui lui ressemblent, comme ces tissus organiques faits de la même matière que lui, et qui ne fonctionnent pas comme chaises, fauteuils ou portables mais sont vivants. Qu’est-ce qui est le plus inhumain ? Le bioart témoigne d’un anthropocentrisme problématisé ; ce qui est ici inhumain signifie simplement « autre » que l’humain tout en restant vivant.
18Le bioart implique des émotions, on peut dire qu’il implique des affects, qui sont tellement importants dans la philosophie de l’art de Lyotard par laquelle nous voudrions être guidée. D’un côté, le bioart est un art lié à la science et aux laboratoires, créé grâce à la coopération avec des scientifiques. Ces œuvres ne sont pas souvent attirantes sur le plan visuel car ce n’est pas leur objectif. Les sensations qu’elles provoquent sont rarement l’effet du plongement dans leur matière visuelle. L’exception est celle des expositions de Gessert présentant des fleurs. D’un autre côté, le bioart suscite des émotions, il est créé avant tout pour cela, pour poser des questions et, finalement, pour être critique et en même temps pour nous rendre plus sensibles. Cet art est ambigu comme est ambiguë la technologie et l’attitude de Lyotard envers cette technologie. On voudrait risquer la thèse selon laquelle selon Lyotard, la technologie peut être inhumaine lorsqu’elle s’identifie au système et au développement ; elle peut alors être barbare et devenir un synonyme de danger. Mais la technologie dont on peut se servir pour créer une exposition comme celle organisée par Lyotard – intitulée Les Immatériaux – n’est pas dangereuse : elle est avant tout utile. C’est une technologie qui peut avoir aussi une fonction critique, comme les œuvres des artistes du bioart, qui suscitent un bouleversement. Peut-être que, selon Lyotard, la technique est ambiguë comme l’est le mot inhumain, qui peut signifier la réalité barbare et violente, mais aussi être liée à la Chose qui, cachée dans la langue d’un écrivain ou un peintre, nous force à créer. Cette Chose, source des arts, des sciences et de la pensée, est l’altérité qui résiste à la dégradation de l’humain. Comme Lyotard le dit lui-même dans La Peinture, anamnèse du visible :
Quand à la chose qui préoccupe l’art et l’écriture, il est vrai qu’elle commande, mais elle ne demande rien. C’est en quoi elle diffère si fort de la voix. Elle ne s’adresse pas à toi, elle ne s’adresse pas du tout. Tu n’es pas son « tu ». Elle n’attend de toi aucune réalisation parce qu’elle n’est pas ton allocutaire. Elle ne parle pas une langue inconnue, intraduisible. Elle ne parle pas du tout. Disons qu’elle habite chez toi mais comme si elle était dehors. En vérité comme elle est déjà là, et que tu ne sais rien d’elle, que tu ne l’entends même pas, même pas comme une voix étrangère, comme tu es incapable de mesurer le temps depuis lequel elle est là, que son « déjà » n’est pas passé, alors c’est toi plutôt qui es mis hors la porte de chez toi par elle, et hors de ton histoire41.
19La Chose est en même temps dehors et dedans, elle résiste à nos actions car il n’est pas possible de se l’approprier.
20Nous voyons que les liaisons entre l’art et l’éthique sont complexes aussi dans les œuvres du bioart ; et comme nous l’avons déjà signalé, dans la perspective lyotardienne, la force éthique est plutôt celle de la sensibilité qui est réveillée. L’éthique est capable d’élargir le pôle de notre sensibilité, permettant à celle-ci de voir ou de sentir plus. Lyotard oppose le commandement de la Chose à la demande de la Loi. La Loi s’adresse à nous à la deuxième personne du singulier et le tiers ne peut pas confirmer sa légitimation. La Loi est une voix qui est entendue et qui ne nous permet pas de passer à côté du tort fait à autrui. Cette trame de la philosophie de Lyotard est enracinée dans la tradition judaïque et la philosophie de l’impératif catégorique de Kant, mais aussi dans la philosophie de Lévinas avec sa figure de la sensibilité. Lyotard veut que nous entendions le cri de celui qui souffre même si il n’est pas possible de décrire le tort qui lui est fait dans une langue qui prétende à l’universalité. Cependant, nous pouvons témoigner de ce tort. L’art est nécessaire, exactement pour cette raison. C’est l’art qui présente l’imprésentable mentionné ci-dessus. La Loi demande, la Chose commande. La Loi appartient à l’éthique et la Chose appartient à l’art. Cependant, elles sont liées l’une à l’autre car elles parlent avec la voix du silence comme le formule Gerald Sfez42. Ce dernier explique, en se rapportant au texte de la Colonie pénitentiaire de Kafka commenté par Lyotard dans Lectures d’enfance – texte dans lequel une machine brute écrit sur le corps des condamnés des sentences liées à leur faute jusqu’au moment où cette même machine leur donne la mort :
Lyotard reprend, pour partie, sa lecture de la Colonie pénitentiaire, pour rappeler à la cruauté de l’éthique de la Loi qui enjoint la liberté de l’obligation, en la mettant, cette fois, en regard de cette tout autre violence et de cette tout autre liberté, celle de l’écriture en art sous la pression de la Chose. L’artiste s’abandonne à l’obscurité d’une inarticulation, à la phonè qui s’entend depuis un retrait du savoir, qu’il soit écrivain, peintre ou musicien. Il se laisse venir jusqu’au seuil de ce qui excède corps et esprit43.
21La Chose est comme la phrase-affect qui est nécessaire pour la langue mais rompt les enchaînements, bouleverse et inquiète44. Cette dernière était impliquée par les idées de l’ouvrage Le Différend : comme le dit le sous-titre de l’article intitulé « La Phrase-affect », où sa notion est exposée, elle est un supplément à ce livre. La phrase-affect reste inarticulée, muette, mais elle résonne. C’est la raison pour laquelle elle est identifiée à la phonè d’Aristote – à un son – opposée au logos. La phrase-affect comme phonè n’a ni destinateur, ni destinataire, ni réfèrent. Mais elle a la capacité de provoquer des affects. Elle marche ou pas, ici et maintenant. Elle est aussi comme un cri45. Elle s’arrache comme un cri de la poitrine de quelqu’un. Elle n’est adressée à personne, mais elle peut tomber sur quelqu’un en le touchant et l’éveillant. Les œuvres plastiques, littéraires et musicales sont même tressées de phrases-affect.
22Le bioart provoque sûrement des affects d’une autre manière que la matière visuelle de la peinture dont parle Lyotard, mais ces affects sont bizarrement forts. Des émotions deviennent des affects, et la matière visuelle se transforme en matière organique et vivante. Ces œuvres nous montrent aussi qu’il y a une Chose étrange en nous : les tissus dont nous sommes composés. C’est un tissu qui est nous-mêmes, et en même temps il est une partie de notre organisme et devient un inconnu en nous-mêmes. En radicalisant cet exemple, on peut revenir aux descriptions touchantes de l’intrus par Jean-Luc Nancy46, notamment à un cœur nouveau en nous après une transplantation, qui est déjà le nôtre mais qui ne l’est pas encore ou peut-être ne le sera jamais. Le bioart nous montre exactement ce mystère de notre sensibilité qui nous rend vivants, ainsi que la misère de notre fragilité et notre caractère éphémère.
Conclusion
23La philosophie de Lyotard a déjà été utilisée pour interpréter des œuvres d’artistes qui ne relevaient pas de son domaine d’intérêt. On l’a mobilisée pour interpréter les actions de Tadeusz Kantor ou Joseph Beuys47. C’est pourquoi j’ai décidé de choisir la performance et le bioart afin de présenter la connexion entre art, humanité et inhumain. Le bioart peut être interprété dans cette perspective comme inhumain dans un contexte moins littéral et plus original – et il en est de même de la performance d’Abramovic. Ces œuvres nous bouleversent, nous étonnent, nous surprennent. Elles appartiennent au domaine du sublime décrit par Lyotard48, plutôt qu’au domaine du beau ; elles nous effraient aussi. Le bioart nous montre exactement cette part biologique de nous-mêmes. Mais il nous dévoile également quelque chose de plus – nos affects. La performance d’Abramovic dans le MoMA, quant à elle, met en marche – comme le dit Lyotard à propos de la phrase-affect – notre « capacité de sentir plaisir ou douleur, l’affectivité, l’aisthesis » qui « est indépendante de son articulation possible. […] C’est pourquoi celle-ci fera tort49 ». C’est pourquoi aussi certains participants de la performance d’Abramovic se sentaient vulnérables, pleuraient, et se décomposaient en quelque sorte. Mais certains ont voulu reproduire cette rencontre – une personne s’est assise devant l’artiste vingt-trois fois.
24Dans ces œuvres l’humain et l’inhumain vont ensemble. Nous nous confrontons à des choses qui signalent que la genèse d’une œuvre d’art est le rien et l’indétermination. Le mystère de la sensibilité reste ainsi toujours dissimulé, et cette sensibilité n’est jamais pure et pleine. Elle ne nous dévoile que notre misère. Cette misère est aussi à trouver dans un exemple connu, donné par Georges Didi-Huberman, qui dans un film documentaire (Un œil, une histoire) met ensemble deux images complètement différentes qui dévoilent, comme il dit, le meilleur et le pire50 ; il nous montre, l’un à côté de l’autre, le tableau de Vermeer La Jeune Fille au turban et une photo d’un soldat nazi qui est en train de tuer une femme et son enfant (La Shoah par balles). Il nous présente l’humain et l’inhumain, ou l’inhumain compris comme barbarie et en même temps l’inhumain qui nous rend sensible et vulnérable. Ce dernier est l’inhumain d’après Lyotard, l’inhumain qui fait notre misère et notre grand mystère en même temps, cet inhumain sans lequel, comme le dit Thomas Stearns Eliot, dans son fameux poème intitulé « The Hollow Men (Les Hommes creux)51 » :
Nous sommes les hommes creux,
Les hommes empaillés,
Cherchant appui ensemble
La caboche pleine de bourre.
Notes de bas de page
1 Heidegger Martin, Lettre sur l’humanisme, trad. R. Munier, Paris, Aubier, 1964, p. 5.
2 Adorno Theodore, Philosophie de la nouvelle musique, trad. H. Hildenbrand, A. Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, p. 141.
3 Lorenc Iwona, Estetyczne problemy późnej nowoczesności, Wydawnictwo Naukowe UAM, Toruń, 2014, p. 86.
4 Lyotard Jean-François, « Anima minima », in Moralités postmodernes, Paris, Éditions Galilée, 1993, p. 205.
5 Lyotard Jean-François, Le Fait pictural aujourd’hui dans : Textes dispersés I : esthétique et théorie de l’art, Leuven, Leuven University Press, 2012, p. 67.
6 Adorno Theodore, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 121.
7 Lyotard Jean-François, L’Inhumain. Causeries sur le temps, Paris, Klincksieck, 2014, p. 14.
8 Ibid.
9 Dekens Olivier, « L’enfance de la philosophie. La probité chez Jean-François Lyotard », in Les Transformateurs Lyotard, Enaudeau Corinne, Nordmann Jean-François, Salanskis Jean-Michel et Worms Frédéric (dir.), Paris, Sens & Tonka, 2008, p. 151.
10 Didi-Huberman Georges, Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990, p. 152.
11 Bernard Gaëlle, « Art et épokhè. Le doute de Lyotard », in Lyotard et les arts, Coblence François et Enaudeau Michel (dir.), Paris, Klincksieck, 2014, p. 124.
12 Ibid.
13 Lyotard Jean-François, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 240.
14 C’est le fait présenté dans un livre classique de Panofsky et commenté par Merleau-Pontu ou Maldiney : Panofsky Erwin, La Perspective comme forme symbolique, trad. G. Ballangé, Paris, Les Éditions de Minuit, 1976.
15 Lyotard Jean-François, L’Inhumain. Causeries sur le temps, op. cit., p. 14.
16 Lyotard Jean-François, Lectures d’enfance, Paris, Éditions Galilée, 1991, p. 9.
17 Bernard Gaëlle, « Préface », in Lyotard Jean-François, L’Inhumain. Causeries sur le temps, op. cit., p. 8.
18 McLennan Matthew R., « Anthro-paralogy : Antihumanisme in Lyotard’s Late Works », in Rereading Jean-François Lyotard. Essays on His Later Works, Bickis Heidi et Shields Rob (dir.), London and New York, Routledge, 2013.
19 Lyotard Jean-François, Les Transformateurs Duchamp, Leuven, Leuven University Press, 2010.
20 Lyotard Jean-François, « La philosophie et la peinture à l’époque de l’expérimentation », in Textes dispersés I : esthétique et théorie de l’art, Leuven, Leuven University Press, 2012.
21 Il est nécessaire de mentionner que l’art d’Abramovic a été popularisé par un film documentaire de Matthew Akers Marina Abramovic. The Artist Is Present (USA, 2012).
22 Sfez Gerald, « Postface », in Que peindre ? Adami, Arakawa, Buren, Paris, Hermann, 2008, p. 205.
23 Le problème du silence a été décrit de manière exhaustive dans deux articles du même ouvrage : Bernard Gaëlle, « Langage et pouvoir. Le pouvoir équivoque » et Pagès Claire, « Lyotard et le silence », in Lyotard et le langage, Enaudeau Corinne et Fruteau-de-Laclos Frédéric (dir.), Paris, Klincksieck, 2017, respectivement p. 185-198 et p. 213-228.
24 Lyotard Jean-François, « La peinture, anamnèse du visible », in Misère de la philosophie, Paris, Éditions Galilée, 2000, p. 105.
25 Nordmann Jean-François, « Anamnèse et création : les deux voies finales de sortie de l’esthétique chez Jean-François Lyotard », in Lyotard et les arts, op. cit., p. 106.
26 Lyotard Jean-François, « Anima minima », in Moralités postmodernes, Paris, Éditions Galilée, 1993, p. 206. Cette citation a été choisie par Jean-Michel Salanskis, présentée et commentée dans son cours sur la philosophie de Lyotard à l’université Paris Nanterre.
27 Ibid., p. 205.
28 Lyotard Jean-François, Le Différend, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 170.
29 Lyotard Jean-François, Lectures d’enfance, op. cit., p. 45.
30 de Fontenay Elisabeth, « Exister “avant” d’exister », in Les Transformateurs Lyotard, op. cit., p. 131.
31 Lyotard Jean-François, « La peinture, anamnèse du visible », in Misère de la philosophie, op. cit., p. 100.
32 Lyotard Jean-François, « Sensus communis. Le sujet à l’état naissant », in Misère de la philosophie, Paris, Éditions Galilée, 2000, p. 41.
33 Ibid.
34 Lorenc Iwona, « Gry językowe a„ inne” przedstawienia w koncepcji Lyotarda », in Sztuka i Filozofia, vol. 16, 1999, p. 108.
35 Lyotard Jean Francois, « La phrase-affect », in Misère de la philosophie, op. cit., p. 54.
36 Lyotard Jean-François, « Si l’on peut penser sans corps », in L’Inhumain. Causeries sur le temps, op. cit., p. 31.
37 Salanskis Jean-Michel, « De la sensibilité à l’art et à son telos : Lyotard avec et contre Lévinas », in Sztuka i Filozofia, vol. 38-39, 2011, p. 252-273.
38 Jimanez Marc, Art et techniscientes. Bioart-neuroesthetique, Paris, Klincksieck, 2016, p. 96.
39 On trouve des analyses intéressantes de ce point dans l’ouvrage collectif : Daubner Ernestine et Poissante Louise (dir.), Bioart : transformations du vivant, Québec, Presses de l’Université du Québec, 2013.
40 Jimanez Marc, Art et technosciences, op. cit., p. 97.
41 Lyotard Jean-François, « La peinture, anamnèse du visible », in Misère de la philosophie, op. cit., p. 106.
42 Sfez Gerald, Logiques du vif. Lyotard en éclaireur, Paris, Hermann, 2016, p. 320.
43 Ibid.
44 Lyotard Jean-François, « La phrase-affect », in Misère de la philosophie, op. cit., p. 49.
45 Ibid.
46 Nancy Jean-Luc, L’Intrus, Paris, Éditions Galilée, 2000.
47 Amey Claude, « L’esthétique littérale de Lyotard », in À partir de Jean-François Lyotard, Amey Claude et Olive Jean-Paul, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 51-74.
48 Lyotard Jean-François, Leçons sur l’analytique du sublime, Paris, Éditions Galilée, 1991.
49 Lyotard Jean-François, « La phrase-affect », in Misère de la philosophie, op. cit., p. 53.
50 Film documentaire de Pascale Bouhénic et Marianne Alphant, Un œil, une histoire (France 2015).
51 Eliot Thomas Stearns, La Terre vaine et autres poèmes, trad. P. Leyris, Paris, Éditions du Seuil, 2006, p. 56.
Auteur
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Monika Murawska
Philosophe et historienne de l’art, enseignante titulaire à l’Académie des Beaux-Arts à Varsovie, chargée de cours à l’université de Varsovie et traductrice de français. Elle s’intéresse à la phénoménologie française de Sartre à Maldiney et Marion, ainsi qu’à la théorie de l’art contemporain.
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