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Ganymède ou l'échanson

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Véronique Gély

Mythe et drame personnel : le Rapt de Ganymède de Rembrandt (1635, Gemäldegalerie, Dresde)1

Patrick Absalon

Texte intégral

  • 1 Voir Stichting Foundation Rembrandt Research Projet, A Corpus of Rembrandt Paintings, Dordrecht, M (...)
  • 2 Liste non exhaustive : Mai Ekkehard, « Mythologie in Bildern flämischer Malerei », in Kölner Museu (...)
  • 3 Le Bot Marc, Rembrandt et l’Orient, Paris, Flammarion, 1990, p. 8.
  • 4 Saint-Victor Paul (de), Anciens et modernes, Paris, C. Lévy, 1886, p. 140.

1Le célèbre et si curieux tableau de rembrandt a fait l’objet de très nombreuses analyses2. L’œuvre s’impose au regard comme une étrange formule hiéroglyphique, qui vient confirmer l’opinion de Marc Le Bot quand celui-ci affirme que Rembrandt est bien « le peintre de l’énigme3 ». Ce Ganymède semble né d’une pensée moderne, car il s’écarte visiblement du schéma classique, en particulier dans l’introduction du burlesque au sein d’une peinture d’histoire, ce qui a fait dire à Paul de Saint-Victor que « le gros garçon, ventru et boursouflé » « aurait enchanté Scarron4 ». De même qu’il émane de lui quelque chose comme d’un oxymoron, que je qualifie de pictural, dans ce mélange savant d’horreur et de sublime, jadis évoqué par Diderot :

  • 5 Diderot Denis, « Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie, pou (...)

Je l’ai vu ce Ganymède de Rembrandt : il est ignoble ; la crainte a relâché le sphincter de sa vessie ; il est polisson : l’aigle qui l’enlève par sa jaquette met son derrière à nu ; mais ce petit tableau éteint tout ce qui l’environne. Avec quelle vigueur de pinceau et quelle furie de caractère cet aigle se peint5 !

  • 6 Michel Émile, Rembrandt, sa vie, son œuvre, son temps, Paris, Hachette, 1893, p. 222.

2L’historien de l’art Émile Michel, de culture conservatrice, s’était même refusé à commenter le tableau dans la monographie qu’il consacrait au peintre à la fin du xixe siècle. Pour lui, il ne s’agissait que d’une « plaisanterie un peu grasse de quelque Lucien du Nord s’égayant sur l’Olympe6 ».

  • 7 Voir Rembrandt, Le Caravage, catalogue de l’exposition, Amsterdam, Rijksmuseum et Van Gogh Museum, (...)

3Comme pour atténuer ce fort contraste né dans l’esprit du spectateur, le tableau du maître hollandais a été tout récemment opposé à l’Amour vainqueur du Caravage (1602, Berlin, Gemäldegalerie)7. En effet, pour le quatrième centenaire de la naissance de Rembrandt, une importante exposition s’est tenue à Amsterdam en 2006, dans laquelle les deux peintres étaient comparés, avec pour objectif général de déterminer les avancées esthétiques au tournant des xvie et xviie siècles, du nord au sud de l’Europe. La juxtaposition des deux chefs-d’œuvre n’a malheureusement rien dit de nouveau sur le mystère qui plane encore aujourd’hui sur le tableau de Dresde, tandis qu’on continue à lire dans le catalogue de l’exposition ce qui se dit depuis des décennies sur la question. Le comparatisme s’appuie moins sur une « thématologie » mythologique de l’amour, que sur le positionnement du réalisme pictural dans la représentation idéale du mythe. Dans l’examen de l’espace laissé libre entre les deux tableaux, ce qui relève du point nodal est la capacité développée par les deux artistes de se démarquer des codes qui voudraient livrer directement le sens mythologique des œuvres, en référence à une histoire traditionnelle des représentations. Plus que la réalité de l’image, il y a à mon sens ici, et tout spécialement dans le Ganymède de Rembrandt, l’émergence d’un signe, avec le désir d’herméneutique qui s’y rattache. Le désir d’interprétation, qui peut être vertigineux, doit toucher chaque spectateur, et l’on peut supposer qu’il a dû aussi, probablement, s’exercer sur le peintre lui-même.

Rembrandt, Ganymède, huile sur toile, 1635.

  • 8 C’est sur cet aspect du mythe qu’insiste par exemple Jean Lorrain dans un sonnet extrait du recuei (...)
  • 9 Barthes Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 223.

4La plupart des historiens de l’art avancent deux idées principales à propos du tableau : d’une part, il s’agirait d’une moquerie du mythe et le témoignage du rejet de la culture classique par le peintre ; comment comprendre dès lors le respect qu’il a manifesté pour d’autres thèmes mythologiques, respect des sources textuelles, mises en scène dramatiques qui ne dénaturent rien du mythe, comme par exemple, et pour rester dans le schéma de l’enlèvement, les rapts de Perséphone en 1631 (Berlin, Gemäldegalerie) et d’Europe en 1632 (Los Angeles, J. Paul Getty Museum) ? Le Ganymède serait, dans l’analyse de l’immense corpus du peintre, le seul pastiche de cette culture humaniste à laquelle il adhérait d’ailleurs. D’autre part, il est dit que Rembrandt aurait peint le mythe pour signifier son écœurement à l’égard du sens platonicien qu’il véhicule, en songeant sans doute au contexte religieux du protestantisme : pédérastie et homosexualité. Même si la question de l’homosexualité se pose à toutes les époques8, n’y a-t-il pas de la part des commentateurs contemporains un anachronisme à éventuellement plaquer leurs propres ressentiments sur une œuvre du xviie siècle ? Pour ma part, j’ai quelque difficulté à abonder dans ce sens. Pourquoi serait-ce l’objet du rapt ici « victimisé », en l’occurrence le tout jeune Ganymède, qui ferait les frais de la critique rembranesque en se dévoilant à la limite de la caricature, et non le dieu pervers transformé en rapace ? Si je m’en réfère à ce que Roland Barthes écrit dans ses Fragments d’un discours amoureux, il y aurait, dans le « mythe moderne » du ravissement, un basculement de l’objet du rapt en sujet du rapt : « le ravisseur ne veut rien, ne fait rien ; il est immobile (comme une image), et c’est l’objet ravi qui est le vrai sujet du rapt9 ». C’est très sûrement ce qui se passe ici dans la version de Rembrandt.

  • 10 Voir note 2.

5Dans son article paru en 1999 dans Goya10, José Luis Arias Bonel reprend à son compte une intuition relativement ancienne consistant à dire que le Ganymède de Rembrandt est la restitution d’une angoisse profonde de l’artiste. Elle est avivée par l’expérience familiale et les questions sur la vie conjugale et la paternité, questions qu’il se pose au cours des années 1634-1636. Cependant, l’auteur ne croit pas que le tableau soit directement lié à la mort du premier fils du peintre, Rombertus, survenue précisément à la fin de l’année 1635. Il pense que Rembrandt a cherché à traduire ses inquiétudes légitimes sur la fécondité, que celles-ci se raccrochent à l’« homme-père » ou au créateur. Je suivrai assez clairement cette voie interprétative, d’autant qu’il m’apparaît un détail important du tableau très souvent commenté – la présence des cerises dans la main de l’enfant – détail sur lequel j’aimerais revenir, car l’image du mythe donnée par le peintre est bien plus qu’un emblème fourmillant d’éléments iconologiques : elle est un véritable rébus. De ce point de vue, je cite volontiers la description poétique de Jean Cocteau, alors qu’il visite la galerie de Dresde en compagnie de Louis Aragon :

  • 11 Cocteau Jean et Aragon Louis, Entretiens sur le musée de Dresde, Paris, Cercle d’art, 1957, p. 75.

Et ce drôle de Ganymède, un énorme bébé emporté par un aigle pareil à un vieux marcheur à monocle. Et cette grande main d’ombre du môme qui cueillait des cerises et repousse l’aigle. Il était en train de manger des cerises et l’aigle l’enlève dans une sorte de rideau de théâtre avec un gland d’or et on voit les fesses, et le petit sexe du gosse qui pendouille, et tout ça s’envole avec un réalisme irréel qui ressemble énormément, si je ne me trompe, à l’atmosphère qu’on appelait surréaliste, à un collage de Max Ernst11.

6Conclure au collage surréaliste me paraît fort pertinent, car cela renvoie à l’idée d’hybridité de la forme générée in fine, dans un but de cohérence certes paradoxale, mais qui ne dissimule rien en vérité de cette dite hybridité. En d’autres termes, comme dans un rêve qui joue de combinatoires, l’image se présente, encore une fois, avec tout le poids de son énigme.

  • 12 Voir Rembrandt: The Master and his Workshop, op. cit., vol. 2 : Dessins et estampes, n° 10, p. 48- (...)

7Le tableau de Rembrandt est précédé d’une esquisse à l’encre conservée également à Dresde12. Dans cette première idée, la seule que nous ayons d’ailleurs, la scène du rapt est déjà fort enlevée. Mais deux éléments importants, brossés rapidement, vont disparaître du tableau achevé : les deux figures humaines au bas du dessin.

  • 13 Wtleggingh op den Metamorphosis Pub. Ovidii Nasonis, Haarlem, Van Wesbusch, 1604.
  • 14 Voir Kruszynski Annette, Der Ganymed-Mythos in Emblematik und mythographischer Literatur des 16. J (...)
  • 15 Voir par exemple Rollenhagen Gabriel, Nucleus emblematum selectissimorum quea Itali vulgo impressa (...)
  • 16 Ménard René, La Mythologie dans l’art ancien et moderne, Paris, C. Delagrave, 1878, p. 25.

8Au centre, le bébé hurlant, au visage très finement dessiné, subit la capture définitive telle une proie. L’oiseau se caractérise par la force de ses ailes déployées, sa queue imposante et sa tête triangulaire ; pour autant, on ne distingue ni ses serres ni son bec crochu, attributs anatomiques susceptibles de renforcer la nature animale du dieu métamorphosé. Dans le coin inférieur gauche, deux personnages observent ce qui se passe au-dessus d’eux. L’interprétation la plus courante consiste à dire qu’il s’agit des parents de l’enfant assistant impuissants à son enlèvement. Le père serait celui qui dirige vers la scène aérienne un objet indéterminé, défini parfois comme la représentation d’une sorte de télescope de poche. Cela équivaudrait à anticiper sur la future transformation de Ganymède en la constellation du Verseau, car le fils de Tros, pour être remercié d’avoir accepté l’enlèvement et le rôle d’échanson olympien, bénéficiera de l’immortalité en devenant un groupe d’étoiles. Le peintre, à travers l’image d’un enfant urinant, aurait insisté de manière provocante sur une lecture astrologique du mythe, la scène, d’un prosaïsme sans masque, correspondrait alors à une transposition du sujet en signe zodiacal. L’une des sources littéraires principales en usage à l’époque, hormis les éditions et traductions des œuvres d’Ovide, se trouve dans l’ouvrage du Vasari hollandais, Karel van Mander. Dans le dixième Livre consacré à l’Interprétation des « Métamorphoses13 » qui suit Le Livre des peintres, l’auteur applique la méthode traditionnelle de déchiffrement du mythe, où se côtoient interprétations païenne et chrétienne. Il y est écrit que le jeune Troyen est transformé en la constellation du Verseau (ou Aquarius), symbole de fécondité et de fertilité. De nombreux recueils d’emblèmes, très usités par les artistes depuis Alciat au xvie siècle, ont mis en image le thème de Ganymède14. Le héros y a en général les traits d’un jeune garçon chevauchant l’aigle de Zeus15. Une morale l’accompagne, qui stipule que le mythe préfigure l’un des principes essentiels de la religion chrétienne, celui de l’âme humaine s’en remettant à Dieu. Par ce fait, Ganymède, symbole malgré lui de la pédérastie, subit un détournement sémantique en devenant synonyme de pureté. Dans son étude d’iconologie très poussée, Margarita Russel renchérit en notant que les cerises saisies par la main de l’enfant sont également le symbole de cette même vertu. Elle indique qu’il est fort possible que le peintre ait pu voir une copie du tableau du Titien, la Madone aux cerises, aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum de Vienne, qui se trouvait à l’époque notifiée dans l’inventaire de 1659 de la collection de l’archiduc Léopold. On y voit Jésus recevant les fruits du petit Jean, comme un geste d’offrande (au titre de l’anecdote, la langue néerlandaise dit « kers » pour les cerises et « kerk » pour l’église). Un siècle avant l’étude de Russell, René Ménard y avait vu non pas des cerises mais du raisin (s’était-il contenté d’une reproduction du tableau ?) : « Malgré sa terreur, l’enfant ne lâche pas la grappe de raisin que le peintre lui a mis dans la main pour montrer sans doute que Ganymède était destiné à servir d’échanson16 ». En tout état de cause, le motif des fruits dans la main du petit apparaît comme un message d’avenir : il annonce un changement de statut, certifiant de cette manière que l’œuvre picturale s’érige d’elle-même en véritable fiction dramatique.

Rembrandt, L’Enlèvement de Ganymède, plume et encre brune, lavis brun, vers 1635.

  • 17 Musacchio Jacqueline Marie, The Art and Ritual of Childbirth in Renaissance Italy, New Haven, Yale (...)

9À ma connaissance, aucun commentateur n’a encore noté qu’il existe des images associant directement la figure du nourrisson aux fruits du cerisier. On les trouve sur les petits lits d’enfant de la Renaissance italienne (fin du xve siècle), dont le bois était peint de scènes diverses, à l’instar des cassone ou coffres de mariage (sur lesquels on lit parfois des « enlèvements d’Europe »). Un exemple notable, reproduit dans l’ouvrage de Jacqueline Marie Musacchio17, montre un garçonnet devenu un ange portant dans chaque bras une corne d’abondance débordant de cerises. L’allusion aux thèmes de la fécondité et de la fertilité est donc parfaitement probante, dès lors qu’elle est mise en relation avec les rites domestiques autour de la naissance. Cependant, il faut convenir que nous sommes dans ce cas précis à une date et dans un lieu qui nous éloignent de la Hollande du Siècle d’or.

  • 18 Schama Simon, L’Embarras de richesses. La culture hollandaise au Siècle d’or, Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid. L’auteur a souligné.
  • 22 Voir Achebach Sigrid et al., Die Meisterwerke aus dem Kupferstichkabinett Berlin, Staatliche Musee (...)
  • 23 Duquesnoy conçut également une sculpture représentant Ganymède : voir Jacobs Alain, « Le Ganymède (...)

10Sur la question de la pureté incarnée dans la figure de Ganymède, l’historien de l’art Simon Schama émet un doute : il ne pense pas que l’interprétation rembranesque soit l’évocation combinée du Verseau et de l’âme pure18. Pour lui, le peintre aurait plus simplement livré une vision singulière de l’enfance, en s’inspirant « d’une image peu orthodoxe […] pour donner à son récit visuel l’intensité et la franchise absentes des versions plus conventionnelles19 ». En effet pour Schama, qui consacre un chapitre de son livre à « la république des enfants », la représentation romprait « avec le symbolisme des conventions raffinées chrétiennes et renaissantes20 ». Et d’ajouter qu’on « aurait tort d’imaginer qu’elle [la représentation] s’est trouvée par là même dépouillée de tout cadre symbolique21 ». Il est à noter par ailleurs que le visage du bambin grimaçant trouve une correspondance dans une étude d’après nature effectuée par l’artiste à peu près à la même époque. Ce dessin conservé à Berlin22 montre une scène maternelle, où l’on voit une mère et son enfant gesticulant et pleurant tout son soûl. Il s’agit d’une scène banale, croquée rapidement par un Rembrandt observateur. De même qu’on trouve à de nombreux endroits, en gravure ou sculpture, des images de jeunes garçons urinant, les putti pisciatori, dont l’une des plus célèbres réalisée par le grand sculpteur flamand Jérôme Duquesnoy au début du xviie siècle, fait aujourd’hui encore l’admiration des touristes en visite à Bruxelles23. J’oserai, pour terminer sur ce point, ajouter que la cerise est connue depuis des siècles comme un fruit au fort pouvoir diurétique.

  • 24 Schama Simon, op. cit., p. 637.

11« L’art hollandais n’a pas inventé l’image de l’enfant mortel, mais la culture hollandaise fut la première à le rendre impoli24 », annonce Schama, en songeant peut-être au mot de Diderot. Cette idée tout à fait convaincante ne répond cependant pas au problème du choix du sujet : pourquoi Rembrandt s’est-il emparé du mythe de Ganymède ?

  • 25 Voir Rembrandt, Le Caravage, catalogue de l’exposition, op. cit., p. 145.
  • 26 Clark Kenneth, Rembrandt and the Italian Renaissance, New York, 1966, p. 12 et suiv.
  • 27 Voir l’article de Frédérique Villemur dans le présent ouvrage ; voir aussi D’Elia Una Roman, « The (...)

12Le tableau marque ainsi une rupture, parce qu’il est précisément une capture très personnelle du mythe. Le peintre n’en a pas pour autant ignoré les représentations plus anciennes. L’une des images les plus célèbres du mythe fut celle de Michel-Ange, reproduite par le graveur Nicolas Béatrizet25. Elle met en scène l’enlèvement d’un bel adolescent extatique par un aigle immense. Kenneth Clark a montré que Rembrandt connaissait cette œuvre26 : il a repris le motif du chien visible dans la gravure et l’a introduit, légèrement modifié, dans l’eau-forte du Bon samaritain datant de 163327. Toutefois, le thème du chien, communément considéré comme un signe de fidélité, est présent dans certaines images emblématiques, qui offrent souvent dans leur sujet principal une moralisation du mythe de Ganymède.

13Un autre témoignage de rupture peut venir d’une comparaison avec l’œuvre de Pierre Paul Rubens, dont le Ganymède peint en 1611-1612 (Vienne, Palais Schwarzenberg) possède bien des caractéristiques de l’interprétation « classique ». Les postures anatomiquement fausses et les disproportions corporelles du Ganymède peint par Rembrandt conduisent à penser que l’enfant est une sorte de fabrique monstrueuse, qu’il est bien une exagération consciente d’un putto à la Rubens, ou encore, au final, un collage surréaliste.

  • 28 Voir Kempter Gerda, Ganymed, Studien zur Typologie, Ikonographie und Ikonologie, op. cit., p. 132- (...)

14En se référant aux événements politiques de l’année 1635, Gerda Kempter choisit de voir dans les personnages du dessin préparatoire, tracés à grands traits, des portraits : celui du prince d’Orange-Nassau (en l’occurrence Frédéric-Henri) à gauche, et de Richelieu à droite. Tous deux s’amuseraient de la situation grotesque d’impuissance dans laquelle se trouvait le cardinal-infant Ferdinand, envoyé à Bruxelles par Philippe IV d’Espagne28.

15Un pamphlet souligné par une caricature sortit d’une imprimerie de Rotterdam à cette époque : il montre le cardinal dans une attitude peu gracieuse, puisqu’on le voit chevauchant un taureau, flanqué notamment du roi d’Espagne et du pape. Dans le lointain, sur un char conduit par Minerve et tiré par un lion (symbole de la Hollande) sont assis le stadhouder des Provinces-Unies et le cardinal Richelieu. En 1635, la Hollande et la France font alliance contre les Habsbourg. Après l’accord conclu entre Frédéric-Henri et Richelieu, ce dernier décide de lancer la France dans la guerre contre l’Espagne. Ce conflit passe bien entendu par les Flandres. Kempter évoque les propos qu’aurait tenus le cardinal-infant Ferdinand, pris en tenaille entre la France au sud et les Provinces-Unies au nord. Il aurait souhaité « se voir enlevé tel Ganymède par l’aigle espagnol », afin d’échapper à un échec politique patent. Rembrandt se serait alors intéressé à ce pamphlet et aurait créé une parodie politique. Mais ceci n’explique pas pourquoi les deux « portraits » visibles dans le dessin ont totalement disparu du tableau.

16On le constate avec un certain embarras, l’œuvre de Rembrandt a engendré un nombre conséquent de questionnements. Je voudrais en ajouter un supplémentaire, qui serait à aligner sur celui d’Arias Bonel, déjà cité. Bien que l’auteur rejette l’idée d’une proximité symbolique entre un événement familial – la mort de Rombertus – et l’œuvre de l’artiste, je serais d’avis de nuancer ce rejet et de ne pas fermer la proposition. Il me semble qu’il y a bien une crainte importante manifestée par le peintre, au vu de la qualité du détournement du mythe au profit d’une interprétation qui fait figure d’hapax. Cette nouvelle hypothèse voudrait suggérer l’analogie, peut-être onirique, entre le motif des cerises, l’aigle et, globalement, la démarche créatrice et la vie privée de Rembrandt.

  • 29 Voir Schnapper Antoine, Le Géant, la licorne, la tulipe. Collections françaises au xviie siècle, t (...)

17Le peintre était fin collectionneur : la liste de ses biens a été établie lors de l’inventaire de 1656. Dans sa konstkamer, il rassemblait une grande quantité d’objets divers, d’œuvres d’art, des coquillages, des répliques d’antiques, des minéraux, des livres, des costumes orientaux etc. Sa collection hétéroclite lui servait fréquemment dans ses réflexions esthétiques. Avait-il en sa possession des aétites ? Il s’agit de gemmes sphériques composées d’oxyde de fer appartenant au genre de l’hématite. Elles se caractérisent pour la plupart par leur couleur rouge, qui varie selon la composition d’un rouge très foncé à une couleur plus claire. Certaines renferment un « noyau », qui les fait tinter lorsqu’on les agite. Ces minéraux n’étaient pas rares dans les collections et les cabinets d’histoire naturelle à travers l’Europe au xviie siècle29. Elles étaient entourées de très anciennes superstitions remontant à l’Antiquité. Leur ressemblance physique avec la cerise, non pas entièrement visuelle mais dans la description même, invite à créer un nouveau rapprochement, car, nous dit Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle :

  • 30 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXVI, traduction Raymond Bloch, Paris, Les Belles Lettres, 19 (...)

Les aétites, du fait de leur nom, jouissent d’une grande réputation. On les trouve dans les nids des aigles, comme nous l’avons indiqué dans notre dixième livre. Les pierres, dit-on, se présentent par couples, un mâle et une femelle et, sans elles, avons-nous dit, les aigles ne se reproduisent pas, et c’est pourquoi on ne rencontre ces pierres que deux par deux. Il y en a quatre espèces : l’aétite qui provient d’Afrique est petite et tendre et porte en elle comme en son sein une argile douce et blanche. Elle est friable et on lui attribue le sexe féminin ; l’espèce mâle, que produit l’Arabie, est dure, semblable à la noix de galle ou bien rougeâtre et renferme en elle-même une pierre dure […]. Les autres catégories ont une forme sphérique […].
Les aétites attachées aux femmes enceintes ou aux femelles pleines des quadrupèdes maintiennent en place le fruit de la conception, et on ne doit les ôter qu’au moment de l’enfantement30.

  • 31 Voir par exemple dans l’ouvrage de Martin Ruland, Lexicon Alchemiae sive Dictionarium Alchemisticu (...)
  • 32 Voir Halleux Robert, « Fécondité des mines et sexualité des pierres dans l’Antiquité gréco-romaine (...)

18L’aétite était aussi dénommée « pierre d’aigle », Adler Stein en allemand : on en trouvait dans les mines de Saxe aux xvie et xviie siècles31, mais l’essentiel de l’extraction se passait en Orient, comme en rend compte Pline. Par ailleurs, il est intéressant de constater que, très tôt, l’aétite faisait l’objet d’un discours particulier sur le « sexe » des pierres : en raison de la présence de cette sorte de noyau en son sein, l’aétite devenait par la force des choses une pierre surtout féminine, dont on disait qu’elle était par conséquent « enceinte32 ».

19Il me semble donc intéressant de renforcer, par une nouvelle lecture du motif des cerises dans la main de Ganymède, la possibilité que le tableau révèle à la fois les fantasmes d’un homme face aux questions de fécondité, comme le montre Arias Bonel, et la crainte d’un futur père de voir mourir son premier enfant. Chacune des formes du tableau trouve ainsi son sens et expliquerait la formidable manipulation du thème opérée par le peintre. Bien entendu, les cerises ici représentées ne sont pas des aétites. Mais l’on peut comprendre que, comme dans un collage, ça n’est pas le motif rapporté qui joue pour ce qu’il est, mais l’ensemble des morceaux du puzzle une fois l’œuvre achevée.

  • 33 Le terme est employé dans l’inventaire de Charles Quint ; Mély Fernand (de), Les Dieux ne sont pas (...)
  • 34 Gemmanum et Lapidum Historia, Hanau, 1609 ; l’ouvrage est ensuite publié à Leyde en 1636, et tradu (...)
  • 35 Voir Donceel-Voûte Pauline, « La pierre d’aigle et l’aigle au bijou », in Mosaïque. Recueil d’homm (...)
  • 36 Voir Musacchio Jacqueline Marie, op. cit., p. 140-142.

20Ces aétites, qu’on qualifiait de pierres « sainctes33 », ont été étudiées par beaucoup de naturalistes et d’encyclopédistes dès le Moyen Âge. Un nombre important de compilations devaient être à la portée de Rembrandt, comme probablement celle du médecin de Rodolphe II à Prague, Anselme Boetius de Boodt, dans son ouvrage paru à Hanau en 160934, ainsi que les sources antiques elles-mêmes. Mais les traditions populaires détenaient un rôle fondamental, puisque les pierres étaient réellement employées à des fins préventives et parfois curatives, comme des fétiches protecteurs35 : on lui attribuait le pouvoir d’éviter la fausse-couche et d’assister la mère lors de l’accouchement36.

21En 1636, c’est-à-dire peu de temps après la mort de Rombertus, Rembrandt peignit Danaé (Saint-Pétersbourg, musée de l’Hermitage), dont le visage n’est pas sans rappeler celui de Saskia, l’épouse du peintre. La femme est allongée sur son lit et semble surveiller l’arrivée de cette fameuse pluie d’or, qui la fécondera, pluie d’or que le peintre n’a pas jugé bon de dépeindre. Danaé est survolée par un angelot grimaçant et porte au poignet gauche un bracelet luxueux, de corail ou peut-être d’aétites. Doit-on tisser un lien entre cette œuvre superbe et le Ganymède, brossé avec hardiesse quelques mois plus tôt ?

22Le tableau de Dresde ne livrera sans doute jamais tous ses secrets. Il apparaît en tout cas comme une interprétation extrêmement personnelle du mythe antique, que le peintre connaissait parfaitement : son détournement, riche de sens, en est la preuve parfaite. Si l’on s’attache maintenant à l’art du peintre, à son style si reconnaissable entièrement fondé sur la technique du clair-obscur, on suivra alors les mots d’Eugène Fromentin, qui écrivait à ce propos dans Les Maîtres d’autrefois :

  • 37 Fromentin Eugène, Les Maîtres d’autrefois : Belgique-Hollande, Paris, Plon, 1876, p. 351.

C’est la forme mystérieuse par excellence, la plus elliptique, la plus riche en sous-entendus et en surprises, qu’il y ait dans le langage pittoresque des peintres. À ce titre, elle est plus qu’aucune autre la forme des sensations intimes ou des idées37.

23Ce qui a vraisemblablement dérouté la critique, je l’ai dit, c’est ce mélange unique de laideur et de beauté, de « réalisme irréel », pour reprendre l’expression de Cocteau. L’évidence du paradoxe pictural, de l’oxymoron, se construit de manière plus insistante, intensifiant le caractère énigmatique de l’œuvre. Cependant, il ne faut pas écarter le projet critique du peintre : à défaut d’y voir une réaction à la culture classique, j’y perçois plutôt une raillerie de l’emblème moralisant, et même, avant Honoré Daumier au xixe siècle, une critique de l’usage canonique du mythe grec.

24Rembrandt a peut-être aussi cherché à montrer sa nature d’artiste moderne, qui réfute la mimesis pour donner un sens nouveau à son œuvre. Je prendrais pour finir le parti de citer Nietzsche dans sa définition de l’artiste, citation qui me paraît résonner étrangement devant l’œuvre du maître hollandais :

  • 38 Nietzsche Friedrich, Le Gai savoir. Présentation et traduction inédite de Patrick Wotling, 2e édit (...)

Un créateur permanent, un homme-« mère », au sens fort du mot, un homme qui ne connaît et ne veut plus entendre parler de rien d’autre que des grossesses et des accouchements de son esprit38.

Notes

1 Voir Stichting Foundation Rembrandt Research Projet, A Corpus of Rembrandt Paintings, Dordrecht, M. Nijhoff, 1989, vol. 2, A113, p. 161-167.

2 Liste non exhaustive : Mai Ekkehard, « Mythologie in Bildern flämischer Malerei », in Kölner Museums-Bulletin, n° 3, 2000, p. 35-39 ; Arias Bonel José Luis, « Rembrandt y Ganimedes », in Goya : Revista de arte, n° 270, 1999, p. 146-152 ; Grohé Stefan, Rembrandts mythologische Historien, Cologne/Weimar/Vienne, Böhlau, 1996, p. 103-148 ; Hecht Peter, « Een Huilende Kleuter als Lustobject », in Kunstschrift, vol. 35, 1991, p. 32-39 ; Busch Werner, « Exkurs zu Rembrandts Ganymed », in Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 52, 1989, p. 276-277 ; Saslow James M., Ganymede in the Renaissance. Homosexuality in Art and Society, New Haven/Londres, Yale University Press, 1986, chapitre V ; Kempter Gerda, Ganymed, Studien zur Typologie, Ikonographie und Ikonologie, Cologne/Vienne, Böhlau, 1980, p. 127-138 ; Russell Margarita, « The iconography of Rembrandt’s Rape of Ganymede », in Simiolus, vol. 9, 1977, p. 5-18 ; voir aussi la notice du catalogue de l’exposition Rembrandt: The Master and his Workshop, Berlin, Gemäldegalerie, Amsterdam, Rijksmuseum, The National Gallery, Londres, New Haven/Londres, Yale University Press, 1991-1992, volume 1 : Peintures, n° 24, p. 192-195 ; volume 2 : Dessins et estampes, n° 10, p. 48-50.

3 Le Bot Marc, Rembrandt et l’Orient, Paris, Flammarion, 1990, p. 8.

4 Saint-Victor Paul (de), Anciens et modernes, Paris, C. Lévy, 1886, p. 140.

5 Diderot Denis, « Pensées détachées sur la peinture, la sculpture, l’architecture et la poésie, pour servir de suite aux Salons » (1798), in Œuvres complètes de Diderot, vol. 12, Paris, Garnier, 1876, p. 106.

6 Michel Émile, Rembrandt, sa vie, son œuvre, son temps, Paris, Hachette, 1893, p. 222.

7 Voir Rembrandt, Le Caravage, catalogue de l’exposition, Amsterdam, Rijksmuseum et Van Gogh Museum, 2006, p. 138-145.

8 C’est sur cet aspect du mythe qu’insiste par exemple Jean Lorrain dans un sonnet extrait du recueil L’Ombre ardente, Paris, Fasquelle, 1897, « Ganymède », p. 230 : « Debout dans la splendeur des choses éternelles, / Le jeune Ganymède auprès de Jupiter / Préside, grave et doux, aux amours criminelles. »

9 Barthes Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Éditions du Seuil, 1977, p. 223.

10 Voir note 2.

11 Cocteau Jean et Aragon Louis, Entretiens sur le musée de Dresde, Paris, Cercle d’art, 1957, p. 75.

12 Voir Rembrandt: The Master and his Workshop, op. cit., vol. 2 : Dessins et estampes, n° 10, p. 48-50.

13 Wtleggingh op den Metamorphosis Pub. Ovidii Nasonis, Haarlem, Van Wesbusch, 1604.

14 Voir Kruszynski Annette, Der Ganymed-Mythos in Emblematik und mythographischer Literatur des 16. Jahrhunderts, Worms, Werner, 1985.

15 Voir par exemple Rollenhagen Gabriel, Nucleus emblematum selectissimorum quea Itali vulgo impressa vocant (1611), Paris, Aux amateurs de livres, 1989.

16 Ménard René, La Mythologie dans l’art ancien et moderne, Paris, C. Delagrave, 1878, p. 25.

17 Musacchio Jacqueline Marie, The Art and Ritual of Childbirth in Renaissance Italy, New Haven, Yale University Press, 1999, fig. 129, p. 133.

18 Schama Simon, L’Embarras de richesses. La culture hollandaise au Siècle d’or, Paris, Gallimard, 1991, p. 638, note 2.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Ibid. L’auteur a souligné.

22 Voir Achebach Sigrid et al., Die Meisterwerke aus dem Kupferstichkabinett Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Stuttgart, Besler, 1980, fig. 31, p. 74-75.

23 Duquesnoy conçut également une sculpture représentant Ganymède : voir Jacobs Alain, « Le Ganymède et l’aigle de Jérôme Duquesnoy le Jeune », in Revue de l’art, n° 132, 2001, p. 57-66.

24 Schama Simon, op. cit., p. 637.

25 Voir Rembrandt, Le Caravage, catalogue de l’exposition, op. cit., p. 145.

26 Clark Kenneth, Rembrandt and the Italian Renaissance, New York, 1966, p. 12 et suiv.

27 Voir l’article de Frédérique Villemur dans le présent ouvrage ; voir aussi D’Elia Una Roman, « The Decorum of a Defecating Dog », in Print Quarterly, vol. XXII, n° 2, 2005, p. 119-132.

28 Voir Kempter Gerda, Ganymed, Studien zur Typologie, Ikonographie und Ikonologie, op. cit., p. 132-138.

29 Voir Schnapper Antoine, Le Géant, la licorne, la tulipe. Collections françaises au xviie siècle, tome I « Histoire et histoire naturelle », Paris, Flammarion, 1988, p. 26-27.

30 Pline l’Ancien, Histoire naturelle, XXXVI, traduction Raymond Bloch, Paris, Les Belles Lettres, 1981, p. 149-151.

31 Voir par exemple dans l’ouvrage de Martin Ruland, Lexicon Alchemiae sive Dictionarium Alchemisticum, Francfort, 1612, p. 21-23.

32 Voir Halleux Robert, « Fécondité des mines et sexualité des pierres dans l’Antiquité gréco-romaine », in Revue belge de philologie, vol. 48, 1970/1971, p. 16-25.

33 Le terme est employé dans l’inventaire de Charles Quint ; Mély Fernand (de), Les Dieux ne sont pas morts, Paris, E. Leroux, 1927, p. 273.

34 Gemmanum et Lapidum Historia, Hanau, 1609 ; l’ouvrage est ensuite publié à Leyde en 1636, et traduit en français sous le titre Le Parfaict Joaillier, à Lyon en 1644. Dans la traduction française, les chapitres consacrés à l’aétite sont les parties CXCVI à CC, p. 480-487.

35 Voir Donceel-Voûte Pauline, « La pierre d’aigle et l’aigle au bijou », in Mosaïque. Recueil d’hommages à Henri Stern, Paris, Éditions Recherche et Civilisations, 1983, p. 115-121.

36 Voir Musacchio Jacqueline Marie, op. cit., p. 140-142.

37 Fromentin Eugène, Les Maîtres d’autrefois : Belgique-Hollande, Paris, Plon, 1876, p. 351.

38 Nietzsche Friedrich, Le Gai savoir. Présentation et traduction inédite de Patrick Wotling, 2e édition corrigée, Paris, Flammarion, 2000, p. 332.

Table des illustrations

Légende Rembrandt, Ganymède, huile sur toile, 1635.
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Légende Rembrandt, L’Enlèvement de Ganymède, plume et encre brune, lavis brun, vers 1635.
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/1772/img-2.jpg
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Auteur

Docteur de l’Université de Strasbourg

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

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