La figure de l’échanson dans l’œuvre de Hâfez de Chirâz
p. 105-120
Texte intégral
Viens échanson, viens !
Apporte la coupe et fais la circuler !
Car au départ l’amour semblait si simple, mais voilà
bien des difficultés !1
1Voilà le distique d’ouverture du recueil des poèmes de Hâfez de Chirâz, poète persan mort en 1389 et dont l’œuvre lyrique est considérée comme la plus achevée du genre en littérature persane. Hâfez est un poète vénéré par les persanophones de toutes générations (lettrés ou illettrés) et ce lien intime qui l’unit à l’âme persane ne se dément pas depuis six siècles : son tombeau à Chirâz est devenu un lieu de pèlerinage et nombre de personnes connaissent par cœur telle ou telle de ses odes. Le recueil de ses poèmes (que l’on appelle en persan un Dîvân), sert aussi à « tirer les augures » (fâl) : on pose une question dans son cœur et on ouvre le recueil au hasard et le poème est censé répondre sous une forme imagée à la question que l’on s’était posée. Le poème parle donc au-delà du temps, il dit quelque chose de l’état de l’âme, il exprime le passé, le présent, le futur. Ou plutôt, il sert de « révélateur » : chacun y voit sa propre image, y boit le vin qu’il désire, y retrouve l’amour qu’il rêve. L’œuvre de Hâfez résume en cela à la fois la somme des expériences humaines et toute la tradition lyrique persane : non seulement sur le plan formel, le poète de Chirâz a élevé le genre à sa perfection mais surtout, il en représente la quintessence qui est d’être le lieu du désir. Et toute la question qui se pose est de savoir quelle est la nature de ce désir. « Au départ, l’amour semblait si simple, mais voilà bien des difficultés ! » A bien des égards, le poème est lieu de représentation et espace de dénouement de ces difficultés. Et l’échanson, figure d’ouverture de l’œuvre2, joue un rôle central à la fois sur le plan de la représentation et comme acteur principal dans la résolution des difficultés inhérentes à l’amour. Mais avant d’aborder les multiples facettes de la figure de l’échanson ainsi que sa charge poétique, symbolique et mystique, il convient d’évoquer brièvement ce que l’on sait de Hâfez de Chirâz d’une part et de donner une idée de ce qu’est la lyrique persane et de l’usage qui en est fait par Hâfez.
Mohammad Chams al-din Hâfez de Chirâz
2De la biographie de Hafez3, on ne sait finalement que très peu de choses. Même ses dates de naissance et de mort ne sont pas certaines. On s’accorde à le faire naître entre 1315 et 1317 et mourir vers 1389 ; ce qui est probable donc c’est qu’il a vécu longtemps et qu’il a connu la vieillesse dont la souffrance affleure quelquefois au détour d’un poème.
3Son nom nous dit qu’il est probablement né à Chiraz et nous savons qu’il a vécu toute sa vie dans cette ville qu’il aimait et dont il a maintes fois évoqué la beauté et la douceur dans ses poèmes. Il est aussi enterré à Chiraz où son mausolée est devenu un lieu de « pèlerinage ». Faute de disposer d’une biographie de Hâfez, les savants qui ont malgré tout voulu donner une idée de ce qu’a pu être sa vie, proposent souvent une peinture de Chiraz au xive siècle comme capitale politique (celle des princes mozaffarides) et culturelle. Elle fut le centre d’une vie politique agitée et souvent violente dont d’ailleurs Hâfez a quelquefois fait les frais en tant que poète de cour. On parlera aussi beaucoup des princes qui ont régné à cette époque sur cette ville et à qui Hâfez a dédié certains de ses poèmes, des querelles de succession, de la vie de cour. En effet, Hâfez était sinon un poète de cour, du moins un poète qui fréquentait la cour et ses poèmes évoquent un certain art de vivre dans les cours médiévales perses : la poésie évoque les fêtes, les jardins, le vin, l’échanson, les beautés masculines ou féminines, la musique et tout ce qui constitue la richesse d’une cour raffinée et lettrée. Cependant, s’il a en effet composé des vers panégyriques pour les princes qu’il a fréquentés ou auxquels il fut rattaché, Hâfez garde une distance ironique et parfois amère avec les événements politiques dont on ne trouve finalement qu’un écho assez lointain dans certains de ses vers4.
4Hâfez est ce que l’on appelle le takhallos ou le nom de plume du poète, c’est-à-dire le nom qu’il s’est choisi. Si ce nom de plume était assez répandu, aujourd’hui il désigne immédiatement pour un public persanophone, notre poète de Chirâz. Ce mot signifie littéralement, celui qui garde, qui protège, qui retient par cœur, qui se souvient ; en somme, Hâfez est le « gardien du souvenir ». Ce nom désigne aussi classiquement, celui qui connaît par cœur le Coran, celui qui a retenu le texte dans sa mémoire et dans son cœur et qui, à ce titre, peut aussi être un « récitant » du texte sacré. Il dit lui-même dans l’un de ses poèmes qu’il connaît par cœur le Coran dans ses quatorze recensions5. Ou encore :
Ô Hâfez, au creux de la misère et dans la solitude des nuits noires
Tant que ta bouche récitera des prières et les leçons du Coran, ne crains rien !
5Il convient de préciser cependant que cette appartenance affirmée et cet attachement à l’islam n’empêchent pas Hâfez, bien au contraire, d’être un critique acerbe et impitoyable de toute forme de dogmatisme et de bigoterie fanatique, qu’elle soit d’ailleurs le fait des religieux ou des soufis. On voit très clairement dans son oeuvre qu’il connaissait très bien tous ces milieux qu’il évoque ou fustige, il connaît leur vocabulaire et leurs pratiques. On trouve chez lui, une critique sévère et acerbe de toute forme d’hypocrisie ou d’ostentation religieuse. Maniant l’humour et la satire aussi bien que le lyrisme, il n’a de cesse de fustiger le mensonge et ses corollaires. L’usage qu’il fait du vocabulaire bachique sera d’ailleurs une façon de battre en brèche un dogmatisme purement formel.
6On devine qu’il aimait vivre en retrait de la société, dans le calme d’une vie contemplative propice à la création de son monde poétique qui est finalement la seule trace vraiment sûre qui nous reste de lui. Le problème, c’est que l’œuvre lyrique, par définition (nous aurons à revenir sur ses caractéristiques) est un lieu idéal qui ne nous dit rien de la personne du poète en dehors de la sphère poétique. On ne saura jamais par l’œuvre quelle fut la vie du poète lyrique, qui étaient ses parents, qui il a aimé, s’il buvait du vin...
7Ce que nous dit la poésie de Hâfez sur sa biographie, c’est sans aucun doute qu’il était très lettré, sans que l’on sache jamais exactement quelle éducation il a reçue, ni où, ni quels maîtres il a eus (même s’il évoque maintes fois un « maître intérieur » qui le guide dans son cheminement). Il connaît aussi parfaitement la littérature spirituelle en langues arabe et persane (c’est-à-dire les traités spirituels et en particulier les traités sur l’amour qui furent un genre très florissant et qui influèrent profondément sur le langage poétique). Mais il connaît aussi les religions anciennes de l’Iran et les rites zoroastriens. Il a également à l’évidence une vaste culture poétique et s’il est un maître de la poésie persane, il sait aussi composer des vers arabes.
8Son Dîvân qui comme beaucoup d’autres, n’a pas été rassemblé par lui-même contient, selon les différentes éditions, entre 400 et 600 ghazals. Habituellement, les poètes qui évoluaient dans le milieu de la cour, composaient puis présentaient leurs poèmes en public, probablement avec un accompagnement musical. La lecture du poème lyrique était donc une performance globale qui s’inscrivait dans un contexte sinon idéal du moins idéalisé, dans une sorte d’espace/temps esthétique au sein duquel les images entrent en résonance les unes avec les autres par le jeux de la polysémie et de l’allusion et finissent par créer une sensation de vertige ou d’ivresse qui fait apparaître le poème comme une coupe tenue par le poète échanson.
Le ghazal persan ou « ode lyrique »
9Le ghazal persan est le genre lyrique qui devint à partir du xiie siècle, l’instrument privilégié de la poésie amoureuse, bachique et mystique. Il obéit dès lors à une forme « canonique » :
[il] compte généralement au moins cinq et au plus douze bayt
(vers ou distiques) sur une rime unique… ; le dernier distique,
contient le pseudonyme (takhallus) de l’auteur. Le ghazal contient
la description des émotions du poète devant l’amour, le printemps,
le vin, Dieu, etc., souvent inextricablement mêlés6.
10Ce qui caractérise le ghazal classique, c’est donc à la fois une forme et un contenu. En ce sens, les ghazal (odes lyriques) de Hâfez sont d’une facture parfaitement classique et sont considérés comme les modèles les plus achevés du genre. Ajoutons aussi que le mot bayt ou beyt, désigne une entité qui forme une unité de mètre et de sens. On le traduit par le mot « distique » car il se présente en deux parties (deux hémistiches) espacés par un blanc, ce qui ne l’empêche pas de former un tout puisqu’à l’exception du premier beyt, les autres ne riment entre eux que par la fin du deuxième hémistiche. Dans la traduction, on aura besoin de deux vers (sur deux lignes) pour traduire un distique entier. Enfin, le takhallos ou « pseudonyme » est un nom de plume que le poète s’est choisi et qui a un sens particulier. En général, c’est sous ce nom qu’on le connaît.
11En arabe7, ghazal est un nom provenant du verbe ghazala qui a des sens variés et néanmoins proches les uns des autres : parler aux femmes, les courtiser, évoquer la jeunesse, l’amour, la beauté des femmes8. Ainsi le ghazal est-il par excellence un lieu esthétique où se dit l’amour et se contemple la beauté et à beaucoup d’égards donc, tant dans sa forme que dans son éthos, son succès et sa longévité, il peut être comparé au sonnet de la littérature européenne.
12Ce qui fait la beauté et la complexité du ghazal, c’est qu’il s’y construit un monde par une accumulation de métaphores et d’évocations qui désignent toujours autres choses qu’elles-mêmes. Tout le problème est de découvrir, de « voir » cet « autre lieu », cette « scène projetée » et d’en saisir le sens au-delà de l’enchevêtrement polysémique des mots et des images. Aussi bien parmi les spécialistes de Hâfez par exemple, que parmi ses simples lecteurs, il existe une controverse qui n’a pas cessé de faire couler de l’encre sans jamais être épuisée. Elle porte sur la manière dont il convient de lire son œuvre : s’agit-il d’une poésie hédoniste qui célèbre l’amour charnel et les plaisirs bachiques ou bien d’une poésie spirituelle dont chacune des métaphores, même la plus sensuelle, renvoie à l’un des degrés de l’amour mystique ? L’identité et la nature de l’échanson dépendra en grande partie de la réponse apportée à cette question. Sans prétendre trancher cet épineux débat, on peut dire néanmoins que sur le plan littéraire, Hâfez rassemble les deux traditions (charnelle et mystique) et qu’il en joue délibérément pour brouiller les pistes et forcer à la réflexion. On peut aussi dire avec certitude que ce qui importe, c’est le caractère archétypique de chaque image, qui la fait échapper à une opposition charnel/spirituel et la fait entrer dans une dimension où la rose par exemple n’est plus une rose particulière appartenant à une réalité immédiate mais l’essence même de la rose ou sa forme « imaginale9 ». Quoi qu’il en soit, pour lire un ghazal en général et les poèmes de Hâfez en particulier, il est important de ne jamais perdre de vue que le poème lyrique persan contient plusieurs niveaux de lecture, qu’il y a pour ainsi dire différentes strates du ghazal qui se révèlent au cours de lectures successives. Ainsi que l’écrit Lazard :
chacun de ses poèmes et de ses vers, joignent au charme d’une
insurpassable harmonie verbale une si exubérante floraison
d’images et de significations que ce serait péché que de prétendre
définitivement choisir. C’est pourtant ce à quoi le traducteur doit
se résoudre, en détruisant de surcroît, la musique du poète10.
13Hâfez qui s’inspire de plusieurs siècles d’une tradition déjà établie réunit dans son œuvre l’histoire et l’esprit du genre : extrême raffinement et maîtrise de la forme (tant sur le plan prosodique que sur le plan de la construction métaphorique), intensité des émotions qui deviennent le lieu paroxysmique de l’expression amoureuse et profondeur de la pensée dont la complexité peut mener à une sensation de vertige. Très souvent d’ailleurs, il célébrera la puissance opératoire de sa propre poésie dans le dernier vers où apparaît son nom de plume. Ainsi :
Quoi d’étonnant si au ciel, par les paroles de Hâfez
Le chant de Vénus fait danser le Messie11 !
14Car le ghazal se veut consciemment bouleversant : il doit transformer celui qui le reçoit et l’ouvrir, par une sorte de commotion émotionnelle, à une dimension de l’être imperceptible à la raison, une dimension « céleste » comme en témoigne la référence au « ciel » associée à l’image de Vénus et du Messie. Ces deux « personnages » suggèrent aussi le lien entre beauté et spiritualité ou encore l’idée que la beauté poétique est un instrument de l’éveil de l’âme. Le ghazal est donc un lieu paradoxal qui s’adresse à l’intelligence spirituelle par le biais d’évocations sensuelles. Il engage ainsi tout le champ cognitif et émotif du lecteur/auditeur pour le faire accéder à une réalité supérieure. Cela n’est certes pas vrai de tout ghazal mais du ghazal réussi et vivant qui résonne de manière personnelle au-delà des clichés et des thèmes incontournables. Or si l’œuvre de Hâfez peut à bien des égards être considérée comme la quintessence de la lyrique persane, si elle reprend une tradition vieille de quatre siècles pour la mener à son expression la plus raffinée et la plus éclatante, il n’en reste pas moins que le poète de Chirâz reste unique et inégalé en son genre. L’une des difficultés qu’il y a à présenter son œuvre réside précisément dans le fait qu’il reprend et résume l’ensemble d’une tradition dans ses formes, son esprit et sa musique. Il n’y a chez Hâfez rien d’original en somme : il emploie les formes et les images réutilisées des milliers de fois avant lui. Et pourtant, il a une manière bien à lui de combiner les données de la tradition, une manière de les faire chanter et surtout, de leur donner sens. Pour précieuse et recherchée qu’elle soit, sa poésie est tout sauf ornementale : elle est une manière d’être au monde et de le penser avec au centre plus que la figure de l’aimé(e), la figure de l’Amour qui seule permet de donner sens à l’incohérence et à la folie du monde. Et si cet amour de l’amour se dit en termes poétiques, c’est parce qu’il ne peut se dire que dans la langue de l’indicible, qu’il lui faut un réceptacle à la hauteur de sa beauté et de sa complexité.
La figure de l’échanson
15Dans l’esthétique lyrique persane, l’échanson (sâqî) joue un rôle essentiel car il réunit en sa personne à la fois le thème bachique de l’ivresse et les attributs de la beauté. Il est celui qui, en servant le vin et en le faisant circuler12 va créer les conditions optimales du carpe diem :
Douceur de vivre, compagnie, jardin, printemps, quoi de plus
doux ?
Où donc est l’échanson, dis, qu’attend-il ?
Chaque instant de bonheur, précieusement saisis-le !
Car personne ne sait comment tout cela va finir.
Le fil de la vie, sache-le, ne tient qu’à un fil
Prends souci de toi, loin de toi les soucis de la vie13.
16Toute la lyrique persane tend vers une esthétisation de l’instant dans le poème, cet instant que les images veulent fixer pour conjurer le temps qui passe14. C’est pourquoi le contexte de la poésie lyrique est souvent, directement évoqué ou indirectement suggéré, le jardin idéal qui est à la fois lieu de beauté et de vie et symbole du caractère éphémère de l’instant comme de tout plaisir15. Le rôle de l’échanson au centre de ce jardin d’Eden que représente le poème est, ainsi qu’on le constate dans les vers cités, de donner la touche finale et centrale au contexte idéal du bonheur : la coupe de vin. Certes, cette image bachique renvoie à la réalité des cours persanes où, bien que les princes fussent musulmans, le vin était largement présent et sa consommation codifiée dans l’étiquette de cour. Mais elle a surtout une charge métaphorique très ancienne. D’une part, le vin, à bien des égards sacralisé dans les religions anciennes de l’Iran et dans le mazdéisme en particulier parce que, jouant un rôle liturgique, il était considéré comme une boisson d’immortalité16. Et ce thème a gardé sa charge symbolique en littérature persane même lorsque la religion n’était plus pratiquée en tant que telle depuis longtemps. D’autre part, malgré l’interdit sur la consommation des boissons alcoolisées dans l’islam, les rituels ont été largement adoptés par les princes musulmans dans le cadre des banquets royaux. Le Coran lui-même, évoque le « vin pur » qui sera servi aux croyants au Paradis, associant ainsi le contexte paradisiaque au vin17. Ainsi, dans la figure de l’échanson se confondent à la fois le moghbatché (garçon mage, jeune adolescent zoroastrien qui sert le vin à la taverne18 ou dans le temple mazdéen) et l’échanson des cours royales, détenteur d’une fonction reconnue et codifiée. Que Hâfez ait assisté en tant que poète de cour à des banquets bachiques et que certains de ses vers reflètent cette réalité ne fait aucun doute. Il est d’ailleurs attesté que la fonction d’échanson y était une fonction officielle et fort prisée puisque l’échanson était à la fois responsable du banquet royal, de l’étiquette de cour et de la distribution des « salaires » des poètes et des musiciens19. Mais il convient d’ajouter que le poète aurait pu écrire les même poèmes sans jamais assister à un banquet dans la mesure où la poésie bachique était déjà constituée depuis le xe siècle et que les images employées par Hâfez font plus encore référence à cette tradition littéraire qu’à une réalité vécue. De la même façon, il est impossible de déduire de ce que le poète dit du vin et de l’échanson qu’il a lui-même bu du vin ou qu’il s’en est abstenu au nom de la loi religieuse. Le fait d’employer des images bachiques ne prouve rien en la matière, à part que le poète avait une excellente connaissance des habitudes de la cour comme des traditions littéraires persanes et arabes. Si, comme l’ensemble du réseau métaphorique de Hâfez, l’échanson est une figure polysémique, c’est parce qu’il est avant tout une figure poétique20. Il est naturellement lié à toute la constellation métaphorique21 du vin et associé au plaisir procuré par lui (que ce plaisir soit interprété dans un sens littéral d’ailleurs ou dans un sens spirituel). Comme on le voit dans les vers cités plus haut, le vin que verse l’échanson participe de ce retrait des soucis du monde, oubli des souffrances passées ou à venir pour ne saisir que l’instant suspendu au jardin des délices. Hâfez reviendra sans cesse sur ce thème du temps qui passe et qui justifie de rechercher la douceur auprès de l’échanson, mais il lui donnera une profondeur existentielle qui lui est propre. Chez lui, les images offrent une perspective sur un au-delà du jardin idéal. Ainsi, l’échanson est non seulement le beau jeune homme qui « verse » le vin (sens littéral du mot sâqî), mais celui qui permet une plus grande intensité d’être en transmuant la nature même de la vie :
Ô échanson, nous sommes en attente sur le bord de l’océan du néant
Saisis l’occasion, car il y a si peu du bord des lèvres à la bouche22.
17Ainsi, la vie est comme un instant suspendu au bord du néant que la coupe tendue par l’échanson permet de voir autrement. Et la puissance de transformation contenue dans l’image de l’échanson n’est pas seulement liée à la puissance alchimique du vin qui, par l’ivresse, oblitère le temps. En effet, dans cette coupe tendue, plus encore que le vin, il y a des images qui transcendent le temps et l’espace. Ainsi :
Lorsque le reflet de Ton visage apparut dans le miroir de la coupe
Au rire du vin dans la coupe, l’initié eut un immature désir de vin
C’est lorsque la Beauté de ta Face apparut dans le miroir
Que toutes ces images, au miroir des formes rêvées, se sont reflétées
Tous ces apparitions en reflets de vin et formes chamarrées
Sont l’éclat unique de la Face de l’échanson dans la coupe reflétée23.
18Pour comprendre le sens de ces vers complexes, il convient de comprendre d’abord que la poésie persane procède par allusions successives et que chaque image porte en elle une charge historique, poétique et émotive qui relève du non-dit du texte tout en étant immédiatement perceptible par un public cultivé. Le monde qui se reflète dans la lyrique persane en général et l’œuvre de Hâfez en particulier, est un monde de reflets où la vision jouent un rôle primordial. Au centre de cet univers-jardin, les figures de l’Aimé et de l’échanson cristallisent l’idéal esthétique et éthique de la vision. Il s’agit de « voir » dans le microcosme d’un beau visage la vérité du macrocosme et partant, de trouver le sens caché de l’existence. Les métaphores lyriques se combinent entre elles de manière à créer des mises en abyme successives. Et ces mises en abymes deviennent comme le reflet littéral du lien qui unit le macrocosme au microcosme. Ainsi le distique reflète le ghazal entier comme le ghazal est miroir du jardin ou du banquet. Ce miroir reflète à son tour les figures de l’Aimé, comme la coupe reflète le visage de l’échanson. En effet, lorsque celui-ci fait circuler le vin, il se penche sur la coupe et celui qui reçoit la coupe voit dans le vin l’image du visage aimé. Et les vers cités ici montrent bien qu’avant d’être une boisson enivrante, le vin est un lieu de contemplation. La coupe elle-même est dite « miroir » ou « coupe reflet-du-monde ». Si cet attribut de la coupe renvoie à un objet réel, à savoir la grande coupe à fond plat dans laquelle il arrivait que soit dessinée une carte mythique du monde24, on voit tout l’intérêt métaphorique qu’elle pouvait présenter dans l’imaginaire poétique25. Et l’on perçoit bien comment le thème de la vision fait de la coupe la métaphore du poème lui-même. Ainsi, le vin apparaît clairement comme la métaphore de l’inspiration et l’échanson comme la source de cette inspiration. C’est pourquoi il arrive si souvent que l’on s’adresse à lui au vocatif : « ô échanson ! » et qu’on lui demande par des impératifs successifs (« viens ! », « donne ! », « verse ! », « fais circuler ! ») de créer les conditions nécessaires à l’apparition des « formes rêvées ». Désirer le vin relève alors du désir de voir ce qui ne se peut saisir de manière directe, à savoir l’insoutenable beauté de la Face de l’Aimé. De la même façon, l’unicité n’est pas directement perceptible par l’entendement humain et ne peut être saisie que dans une remontée à partir de la multiplicité des formes. De la même façon encore, l’unité du ghazal n’est pas immédiatement donnée et ne peut être saisie que dans un dépassement de l’apparence fragmentaire des distiques. Située entre le macrocosme et le microcosme, entre l’essence et les formes, la figure de l’échanson résume la visée esthétique et ontologique de l’œuvre de Hâfez. Ainsi :
Ô échanson, donne-moi une gorgée de cette eau de feu
Car parmi ceux que l’amour a mûri, je suis immature encore
[…]
Dans la prééternité, Tes lèvres de rubis se firent échanson, nous
donnant
Une gorgée de cette coupe qui a ma conscience ravie26.
19On voit ici, comme dans le vers d’ouverture du Dîvân cité plus haut que la figure de l’échanson est associée à l’expérience de l’amour. On voit aussi que l’amour en question est une entreprise de l’âme commencée dans la prééternité, c’est-à-dire au temps d’avant la création du monde matériel, lorsque le Créateur passa avec les âmes humaines le pacte de l’amour éternel. L’évocation de la prééternité (alast) situe l’avènement de l’amour sur un plan clairement spirituel et indique que la quête de l’amour en ce monde est la quête du Paradis perdu de l’âme. Il s’agit pour l’âme égarée dans le monde de retrouver le souvenir de cette ivresse première et de la vision béatifique de la Beauté primordiale. Dans ce contexte le vin est à la fois la métaphore du feu qui permet de « mûrir » l’âme et celle du breuvage qui permet de s’oublier pour retrouver le souvenir perdu de l’amour. Et l’échanson joue alors le rôle de l’initiateur, celui qui rend possible le cheminement non seulement parce qu’il verse le vin, mais aussi parce que sa beauté rappelle celle de la Face de Dieu contemplée par l’âme dans l’espace/temps prééternel.
Le poème à l’échanson : Sâqinâmeh
20Si la figure de l’échanson est explicitement invoquée ou implicitement évoquée dans les odes lyriques à caractère bachique, Hâfez a aussi composé une pièce à part qui porte le nom de Sâqinâmeh ou « poème à l’échanson » qui est d’ailleurs suivi du Mughanninâmeh ou « Poème au musicien », ce qui confirme l’association des deux personnages dans le cadre du banquet royal. Avant de proposer une traduction intégrale de cette pièce dédiée à l’échanson, quelques remarques s’imposent sur la forme et le fond. Cette adresse à l’échanson n’est pas un ghazal. Formellement, c’est un mathnavi, c’est-à-dire un poème à mètre unique mais à rime changeante. La seule contrainte en matière de rime est de faire rimer entre eux les deux hémistiches de chaque distique (ou en d’autres termes, d’avoir une rime interne au beyt, ce qui renforce son unité de sens et de forme). D’autre part, la forme mathnavi n’impose pas une longueur prédéfinie. Un mathnavi peut être court mais du fait de sa souplesse, il a été le genre par excellence du roman en vers ou des grandes œuvre épiques. Ainsi le Châhnâmeh (Le livre des rois27) de Ferdowsi est l’épopée de référence qui relate la légende des rois et des héros mythiques de l’Iran ancien. Ce n’est donc pas par hasard que Hâfez reprend dans son poème des éléments de l’histoire mythique des rois de perses. Mais le mathnavi est aussi le genre employé pour raconter les histoires d’amour mythiques comme dans les œuvres de référence de Nezâmî28. Dans ces romans en vers, il existe de nombreux passages appelés saqinâmeh, qui sont précisément des appels à l’échanson comme figure centrale du banquet mais aussi et surtout comme la source de l’inspiration poétique. Dans le cas de Nezâmi, ces passages étaient si prisés qu’ils ont été très tôt réunis dans des recueils à part, comme des anthologies d’appels à l’échanson29. Hâfez s’inspire donc pour composer cette pièce à la fois d’une tradition épique et d’un éthos lyrique. Dans ce poème, il reprend tous les thèmes associés au carpe diem que nous avons évoqués plus haut et invite l’échanson à créer les conditions qui permettent de transcender le temps qui passe. Il reprend les noms des rois mythiques pour mettre en valeur le topos classique des grands rois oubliés malgré toute leur gloire mais aussi pour évoquer ceux de ces rois qui, comme Djamshid ou Keykhosrow et Kâvous furent détenteurs de « la coupe reflet-du-monde » et surent trouver dans les ténèbres la boisson de l’immortalité. Ces rois-là sont des archétypes de la justice, de la sagesse et de la clairvoyance car ils ont vu dans la coupe tendue par l’échanson de l’âme, le reflet de la vérité. C’est cette même immortalité, cette même sagesse, cette même noblesse, cette même ouverture que Hâfez demande à l’échanson du poème de lui procurer afin qu’à son tour, il tende la coupe qu’est le poème à ceux qui sauront y lire à la fois le reflet de leur propre condition, le passé mythique, et le sens même de la poésie :
Viens échanson, viens ! Et ce vin qui éveille l’âme
Ce vin qui accroît la noblesse et la perfection
Donne m’en ! Car j’ai perdu mon cœur
Et de l’une et de l’autre, je suis privé,
Viens, échanson ! Et ce vin dont le reflet dans la coupe
Envoie à Keykhosrow et Djamshid des messages,
Donne-m’en ! Afin que je dise au son de la flûte
Qui était Djamshid et qui était Kâvous,
Viens, échanson : Et cette alchimie du bonheur
Qui vous donne l’or de Crésus et la longue vie de Noé
Donne-m’en ! Afin que s’ouvrent grandes devant toi
Les portes de la fortune et de la longue vie,
Viens échanson ! Et ce vin dont la coupe de Djam
Se glorifie d’être visionnaire dans le néant,
Donne-m’en ! Afin que par la force du regard de la coupe
Comme Djam, je puisse voir les secrets du monde entier,
Parle-moi du trajet de ce monde ancien !
Proclame la grandeur des rois du temps jadis !
Ce désert isolé est la même demeure
Où se perdirent ensemble les troupes de Salm et Tour ;
Ce monde de ruines est la même maison
En laquelle s’éleva le palais d’Afrâsyâb :
Où sont passés ses sages officiers ?
Où est parti le Turc qui de sa dague le défendait ?
Djamshid qui eut trône et trésor disait avec justesse
Que ce monde éphémère ne vaut pas un grain d’orge
Sa cour et son palais furent dispersés au vent
Et même son tombeau de tous fut oublié.
Viens, échanson et cette eau de feu
Que Zoroastre cherche encore sous la terre,
Donne-m’en, car dans la religion des libertins ivres
Entre adorateurs du feu et du monde, quelle différence ?
Viens, échanson, et cette vierge voilée30 et ivre
Qui dans la maison du vin se tient
Donne-la, car je veux me perdre
Dans le vin et la coupe, je veux me noyer.
Viens, échanson et cette eau qui brûle les pensées
Qui, bue du lion, en fait un feu pour la savane
Donne-m’en, que j’aille au ciel en chasseur de lion,
Et détruis le piège de ce loup trop vieux.
Viens, échanson, et ce vin dont les houris
Composèrent le parfum des anges
Donne-m’en, que je mette de l’encens dans le feu
Et que j’en fasse jouir les narines de la sagesse, pour l’éternité.
Viens, échanson, et de ce vin qui donne la royauté
Ce dont le cœur assure la pureté
Donne-moi pour me purifier de toute faiblesse ;
Et que dans la joie, je me relève de cet abîme
Puisque le jardin des âmes est ma demeure.
Pourquoi suis-je ici rivé au corps ?
Donne-moi du vin et vois la fortune en face,
Rends-moi ivre et vois les trésors de sagesse.
Je suis celui qui, la coupe à la main
Vois dans ce miroir tout ce qui est ;
Par l’ivresse, je frappe à la porte de la pureté,
Dans la pauvreté, je parle en roi ;
Dans l’ivresse, on peut percer les perles des secrets
Car quand on n’est plus soi, on ne peut garder aucun secret,
Et lorsque Hâfez compose dans l’ivresse
Du firmament, le salue la lyre de Vénus.
21La structure même du poème, qui, rappelons-le, est originale, dans la mesure où cet appel à l’échanson n’est pas inséré dans une œuvre plus vaste mais apparaît comme un poème à part entière, donne à l’échanson le rôle central, grâce à la répétition des impératifs classiques : « Viens échanson ! » et « Donne le vin ! ». La succession des appels réintroduit non seulement le thème de l’échanson comme celui qui verse le vin et procure l’ivresse, le bonheur et l’immortalité, mais revient aussi d’une manière presque systématique sur les images et les concepts liés au thème du vin. Le vin permet de transcender le temps à la fois en faisant oublier le caractère éphémère du monde dans l’ivresse de l’instant et en procurant l’immortalité. Mais il est aussi source de pouvoir, de sagesse, de connaissance et de pureté. C’est ainsi qu’il revêt son caractère fortement spirituel et qu’il devient, à la lumière du dernier vers, la métaphore de la poésie elle-même, celle qui permet de dévoiler les « secrets » car c’est un « feu » (métaphore traditionnelle du vin et de la parole poétique) qui brûle tous les voiles. Le jeu de mots avec « percer les secrets » et « percer les perles » confirme cette idée puisque la « perle » est classiquement la métaphore du poème parfait. De plus, le poème apparaît autant comme le fruit de l’ivresse que comme source d’ivresse. Mais de même que dans la lyrique amoureuse, il faut l’Amant pour que l’amour devienne possible et dynamique, en poésie bachique, il faut l’échanson pour que le vin (qu’il figure la boisson royale, la connaissance spirituelle ou la poésie) circule et parvienne jusqu’à l’auditeur du poème pour l’enivrer de son parfum et lui ouvrir un monde jusque là inconnu.
22Ainsi, l’échanson joue dans l’oeuvre de Hâfez un rôle central car il est celui qui donne, inspire et enivre. Sans lui, sans sa beauté et sans son vin, le poème lui-même ne serait pas possible. L’échanson est d’ailleurs la perfection de la beauté non seulement parce qu’il participe d’une esthétisation lyrique du monde mais aussi parce qu’il représente la Face même de la Beauté : cette beauté dont le poème se veut être le miroir, comme le cœur est le miroir de l’Aimé et la coupe, le miroir du monde. Dans cette mise en abyme répétée, Hâfez bâtit son univers poétique où le bruissement des images renvoie à des formes au-delà des formes, que seules la présence de l’échanson et l’ivresse du poème permettent de dévoiler et de saisir.
Notes de bas de page
1 Ghazal 1 ; l’édition persane utilisée ici est : Hâfez, Divân, Sâyeh éd., Téhéran : Nachr-é Kârnâmeh, 1992 ; les traductions sont de l’auteur de ces lignes.
2 En réalité, les recueils de poésie sont classés par ordre alphabétique de la rime et ne sont que très rarement compilés par leur auteur. Dans le cas de Hâfez, on pense que ce n’est pas lui qui a rassemblé ses poèmes mais qu’il avait probablement voulu que ce poème soit placé en premier car sinon, selon l’ordre alphabétique de la rime, il aurait dû être le douzième du recueil. C’est donc volontairement qu’il a été placé en premier (voir à ce sujet Pournâmdâriân T., Gomchode-ye lab-e daryâ : ta‘ammoli dar ma’ni va sourat-e che‘r-e Hâfez, Téhéran, Sokhan, 2003 où un chapitre entier est consacré à l’analyse de ce poème, p. 339-456).
3 Pour une présentation de ce que l’on sait de l’époque et de la vie de Hâfez, voir le très riche et bel ouvrage de de Fouchecour Charles-Henri, Dîvân de Hâfez de Chirâz, Paris, Verdier, 2006 (il s’agit pour la première fois en français de la traduction de l’ensemble des ghazals du Dîvân, suivis chacun d’un commentaire).
4 Voir l’introduction de de Fouchecour Charles-Henri (in Dîvân de Hâfez de Chirâz, op. cit.).
5 Ghazal 93.
6 Bausani Enclyc. Isl. II, p. 1057.
7 Contrairement à l’arabe, le persan est une langue indo-européenne mais à la suite des invasions arabes et de l’islamisation des régions persanophones, les iraniens ont adopté l’alphabet arabe et beaucoup de mots arabes se sont introduits en persan. La terminologie poétique, quant à elle, est presque entièrement d’origine arabe car les persans ont emprunté la métrique et la prosodie aux arabes et ils en ont adapté les formes à leur propre langue.
8 Ainsi, pour Chams-e Qeys, l’un des théoriciens de la poésie persane qui a écrit un traité de poétique persane au xiiie siècle, le ghazal est un chant d’amour : « Tout poème qui parle de l’art des techniques amoureuses, qui décrit la chevelure et le grain de beauté, qui raconte l’union et la séparation, qui évoque la verdure et les fleurs, les vents et les pluies, des demeures et des ruines, est appelé ghazal. Etymologiquement, ghazal signifie évocation et description de filles. Et le moghâzelat est l’art de faire l’amour aux femmes. On dit rajul ghazil, c’est-à-dire un homme qui aime les jeux de l’amour et les chants. C’est pourquoi on appelle ghazal les descriptions des états de l’amant et l’évocation de la beauté de l’Aimé » (Al-Mu`jam, p. 191).
9 Voir à ce propos, Corbin Henry, Corps spirituel et terre céleste, 2e éd. révisée, Paris, Buchet-Chastel, 1979.
10 Safâ Z., Anthologie de la poésie persane, Paris, Gallimard/UNESCO « Connaissance de l’Orient », 1964. Il s’agit de la traduction en français d’une anthologie persane à laquelle ont collaboré plusieurs traducteurs dont Gilbert Lazard, et qui comprend de courtes notices biographiques pour chaque auteur. On lira avec intérêt (p. 257-266) ce qui concerne Hâfez et les traductions proposées.
11 Ghazal 6.
12 Cette « circulation » renvoie à des rituels anciens : dans les cérémonies religieuses de l’Iran ancien comme dans les banquets royaux, il était de coutume de partager le vin grâce à la circulation de la coupe parmi les participants et de créer ainsi une communion de la joie et de l’immortalité. Voir à ce propos Nâteq H., Khonyâgari, mey o châdi, Los Angeles, Cherkat-é kétâb, 2004, p. 263-270.
13 Gh 74 (1-3)
14 La poétique du carpe diem est une constante lyrique. Chez Hâfez, elle sera souvent un écho des quatrains d’Omar Khayyam.
15 Voir à ce propos, Brookshaw D. P., « Palaces, Pavilions and Pleasure-gardens : the context and setting of the medieval Majlis », in Middle Eastern Literatures, vol. 6, n° 2, july 2003, p. 199-223.
16 Pour une brillante démonstration de la continuité symbolique entre le mazdéisme, le soufisme et la poésie persane, voir Melikian-Chirvani A.S, « The Wine-Bull and the Magian Master», in Studia Iranica, « Recurrent Patterns in Iranian Religions from Mazdeism to Sufism », 1992, cahier 11, p. 101-134.
17 Voir à ce propos, Anvar-Chenderoff L., « Vin », in Encyclopédie de l’ésotérisme, Paris, PUF, 1998.
18 Dans les sociétés musulmanes médiévales, seuls les non musulmans étaient autorisés à fabriquer et à vendre le vin, théoriquement pour leurs communautés respectives. Mais en réalité, c’est chez eux aussi que les musulmans pouvaient se procurer la boisson interdite. Le thème de la « taverne » ou de « la maison du vin » réunit ainsi toutes les déviances et tous les tabous : la non-conformité religieuse, le vin comme vice et la déviance sexuelle.
19 Nâteq, op. cit., p. 289-301.
20 A propos de cet art de la polysémie, voir Meisami J., « Allegorical techniques in the Ghazals » of Hâfez », in Edebiyat 1 (1979) : 29.
21 Pour mieux saisir la richesse de la constellation métaphorique du vin, on lira avec intérêt l’article de Bencheikh J. E., « Khamriyya », in L’Encyclopédie de l’Islam 2, p. 1030-1041.
22 Gh73 (6).
23 Gh105 (1-3).
24 Voir Mélikian-Chirvani, op. cit.
25 Ailleurs, Hâfez dit : « Je suis celui qui, la coupe à la main/ Voit dans ce miroir tout ce qui est ».
26 Gh257 (2 et 7)
27 Achevé en 1010.
28 Il s’agit de Nezâmî Gandjavi, poète du xiie siècle dont on trouvera un excellente biographie, ainsi qu’une présentation et analyse de l’œuvre dans Barry M., Le Pavillon des sept princesses, Paris, Gallimard, 2000.
29 Pour un historique et une analyse du genre et de la place du poème de Hâfez dans l’histoire du genre, voir Sharma S., « Hâfiz’s Sâqînâmah : The Genesis and Transformation of a Classical Poetic Genre », in Persica, XVIII, 2002, p. 75-83.
30 Il s’agit de l’une des nombreuses manières de désigner le vin.
Auteur
-
Leili Anvar
INALCO
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