Figures de l’échanson (SÂQÎ) dans la littérature arabe médiévale
p. 95-104
Texte intégral
1Il me faut, avant d’aborder la figure de l’échanson dans la littérature arabe médiévale, faire un détour par une brève évocation du statut du poète et de son évolution entre la période antéislamique et celle inaugurée par l’avènement de l’islam. Ce détour est nécessaire parce qu’il me semble que l’évolution de la figure de l’échanson est tout à fait tributaire de celle du poète et des fonctions assignées à la poésie.
Le poète [nous dit un grand critique du xe siècle, Ibn Rashîq] est, pour les anciens Arabes, une protection de leur honneur, une défense de leurs vertus, la pérennité de leurs hauts faits, la diffusion de leur renommée. On dit que la poésie est le divan des Arabes, parce que c’est elle qui réglait leurs discussions sur leurs généalogies et sur leurs guerres et que c’était le trésor de leurs sciences, le gardien de leurs coutumes, les archives de leur histoire1.
2Le poète archaïque arabe est celui qui « sait/sent ce que nul autre ne peut savoir2 ». Il reçoit son inspiration du monde invisible. Shâ‘ir (poète) a, en effet, la même valeur sémantique que ‘arrâf (devin). Le Coran en donne confirmation en associant le poète au kâhin (prêtre-devin, oracle)3, et le prophète, Muhammad, dira que Hassân b. Thâbit, grand poète rallié à sa cause, est aidé, non par le Démon, mais par l’Esprit Saint. Le poète était donc supposé parler « une langue commune aux mortels et aux dieux ».
3Ce savoir « surnaturel » et ce verbe puissant sont mis au service de son groupe. Gardien de la tradition, défenseur de ce qui est considéré comme intangible, le poète est l’acteur4 de la mufâkhara, joute et « lutte d’outrage et de défi » qui oppose deux tribus ; et, grâce à sa connaissance des généalogies, il a pour mission d’illustrer, de rehausser l’honneur des siens tout en ruinant celui des ennemis. Son pouvoir « magique » s’exprime dans toutes les circonstances et dans tous les genres : panégyrique, thrène, chant de gloire exaltant, à travers la figure du héros, un moi collectif, ou satire, qui aboutit souvent à des guerres, occasion pour lui de lancer des cartels imprécatoires et d’exciter ses contribules au combat.
4Avec l’avènement de l’islam, le poète va changer de rôle. Malgré l’anathème lancé par le Coran contre eux (sourate XXVI, 221-226), Muhammad en recrute plusieurs qui, sans prendre part aux combats, reçoivent pourtant une part du butin, et parfois même deux, autant donc qu’un combattant ayant une monture. Ainsi, les gagnait-il à sa cause et « leur coupait-il la langue par ses libéralités ». La poésie devient, dès lors, une arme politico-religieuse, et le poète le héraut du pouvoir ou de ses opposants, prêt à se mettre au service du plus offrant.
5Très vite, cependant, il n’est plus que le thuriféraire d’un seul. La joute pour la défense et l’illustration de la tribu devient simple fanfaronnade, souvent obscène, et tournoi d’insultes et d’outrages opposant des rivaux à la recherche des faveurs des mécènes. Et si la contrepartie de ce jeu était, dans la période antéislamique, la gloire et l’honneur, elle n’est plus, en règle générale, que les subsides. Lorsque les poètes, nous dit le même Ibn Rashîq, firent de la poésie un gagne-pain et une manne, ils s’en allèrent chanter la louange d’hommes du commun et s’empressèrent d’attaquer l’honneur d’autrui. Le poète n’est plus qu’un nomade, un gueux en éternel déplacement, dont le rôle essentiel est d’encenser ou d’amuser ; sa poésie ne peut plus en effet lui assurer l’intégration sociale.
6Il lui faut donc à tout prix trouver un mécène et parvenir à s’introduire dans son cénacle, mécène qui assurera sa subsistance et confirmera, en même temps, son talent, dans le sens où, pour le poète arabe médiéval, la seule reconnaissance qui vaille et qui puisse garantir le succès est celle qui lui est conférée par le pouvoir. Abû Nuwâs (m. entre 812 et 815), le plus célèbre des poètes bachiques, le dira à sa façon :
Auprès d’un calife, partageant ses heures,
Je chercherai fortune, sinon par les chemins
Je m’en irai semer la terreur5.
7Pour ce faire, le poète doit se plier aux exigences de son protecteur sans jamais provoquer son courroux : bouffon de cour et conteur d’anecdotes plaisantes, voire scabreuses, chantre du vin et de l’amour, des femmes ou des mignons, thuriféraire et porte-parole du pouvoir, il est un rhéteur à gages et un « curieux amuseur », dirait Ch. Pellat, aux ordres de son maître. Le bon plaisir du maître des lieux règne sans partage et son verdict est le plus souvent sans appel ; parfait connaisseur de la poésie, s’il n’est pas poète lui-même, il est véritablement l’arbitre des élégances, des arts et des lettres.
8Un autre acteur joue un rôle important au sein de ces cénacles, c’est le chanteur-musicien ou l’esclave-chanteuse. Ils font et défont les réputations à leur gré et imposent une esthétique de l’existence et un art de vivre et de dire l’amour. S’ils aident le poète à s’introduire dans les milieux de la cour ou dans les cénacles les plus en vue, ils n’en marquent pas moins de leur empreinte la production, la diffusion et la conservation de sa poésie. Ils ne retiennent en effet que les courtes pièces, rarement plus de six ou huit vers, où l’on chante le vin et l’amour sous toutes ses formes, en négligeant totalement les autres genres poétiques dits nobles : panégyrique, thrène, chant de gloire ou satire. Les plus habiles de ces esclaves-chanteuses, nous dit al-Jâhiz, l’un des plus grands prosateurs de la culture arabo-islamique, dans l’épître qu’il leur consacre au début du ixe siècle, connaissent par cœur quatre mille pièces et davantage, de deux à quatre vers, dans lesquelles « le nom de Dieu n’est mentionné que par inadvertance, et qui tous sont construits sur les thèmes de l’adultère, du proxénétisme, de la passion, de la frivolité, du désir et de la concupiscence ».
9C’est dans ce cadre, me semble-t-il, qu’il faut essayer de situer l’évolution de la figure de l’échanson. Elle est en effet tributaire et du statut du poète et de l’évolution générale de la poésie et de ses fonctions. Ainsi avant l’islam6, le terme sâqî, équivalent arabe d’échanson, pouvait désigner aussi bien l’homme généreux qui donne à boire aux gens assoiffés, ce qui lui valait éloges et considération, que celui qui sert le vin. Donner à boire aux pèlerins du vin de raisins secs, nous dit-on, était même une fonction « sacrée » à la Mecque avant l’islam. À partir du viiie siècle, seule la seconde acception subsistera dans la poésie ou la prose.
10La poésie antéislamique, surtout les grandes odes, qasîda ou mu‘allaqa, présente trois figures de sâqî :
- La première est celle du poète lui-même : dans le prologue du poème, appelé al-buka’ ‘alâ l-atlâl (pleurs, lamentations sur les vestiges du campement de la bien-aimée qui s’en est allée), un « je » lyrique exprime sa nostalgie et regrette une jeunesse sans soucis, jeunesse de plaisir pendant laquelle il servait à boire à ses compagnons en écoutant des chansons. L’accent est mis sur la générosité du poète et sur l’exaltation de la figure du « moi », c’est lui qui régale et c’est lui qui est attentif à ses hôtes, toujours prêt à les servir.
- La deuxième est soit celle du poète, soit celle du grand personnage auquel il adresse son panégyrique. Les rares vers consacrés à cette figure du sâqî se trouvent, le plus souvent, dans la troisième et dernière partie des grandes odes. Le poète ou le protecteur dont il fait l’éloge est présenté comme donnant à boire à une foule assoiffée, et il est souvent comparé à la pluie bienfaisante qui vient redonner vie. C’est une sorte de père « nourricier » volant au secours des plus démunis, une figure, donc, de la fertilité.
- La troisième est celle de l’échanson ou de l’échansonne véritable, souvent interpellé(e) par le poète lui-même : sers-moi/nous à boire (mes compagnons et moi). Sa mention se trouve dans la première partie du poème, là où le poète regrette sa jeunesse insouciante. Cet échanson doit observer un véritable rituel : il doit faire circuler la coupe en commençant par la droite. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, cette tradition « païenne » sera légitimée, confirmée, nous dit-on, par le Prophète lui-même, même si dans son cas, il s’agit de lait et non de vin !
11Al-A‘shâ, l’un des plus grands poètes bachiques de l’antéislam, décrit ainsi un échanson : il est vêtu d’une tunique qu’il a retroussée pour être, probablement, plus libre de ses mouvements, porte des boucles d’oreilles faites de perles et a les mains enduites d’une sorte de henné – l’on peut comprendre cependant qu’il ne s’agit pas de henné mais du reflet du vin qui colore ses mains. En plus de l’aiguière contenant le vin, il a un morceau de tissu qu’il tient à la bouche. On a beaucoup glosé sur l’usage que l’on pouvait faire de ce morceau de tissu, pour certains il devait servir à filtrer le vin, pour d’autres, et c’est plus plausible, me semble-t-il, c’était pour éviter de polluer la coupe de son haleine ou de sa salive.
12De ces échansons, comme de leurs origines sociales, nous ignorons pour ainsi dire tout. De très rares vers les présentent comme étant des juifs ou des chrétiens, parfois jeunes, parfois bien avancés en âge. Les lieux où ils officient sont soit des couvents, soit des tavernes, le plus souvent ambulantes et signalées par des « drapeaux ». Nous sommes à peine mieux renseignés sur les échansonnes : il s’agissait, très probablement, de captives faites pendant les razzias, et leur occupation, comme leur statut, devait être considérée comme infamante.
13Cette figure, très stéréotypée, de l’échanson va se poursuivre sans changement notable jusqu’au milieu du viiie siècle et surtout un poète, Wâliba b. al-Hubâb, qui va, si je puis dire, révolutionner le genre. Avec lui, apparaissent, pour la première fois, l’érotisme, bien ambivalent, la dimension sexuelle et l’insolence ou l’esprit de provocation (mujûn). Le sâqî, devient un véritable Ganymède, mignon désiré, convoité et qui, selon son humeur, accorde ou non au poète ou à ses compagnons de libations ses faveurs. La description de l’échanson semble, de plus, avoir acquis avec Wâliba une véritable autonomie et devenir un genre à part et non plus une partie du prologue d’un poème. Cependant, il est extrêmement difficile de trancher. Nous avons des pièces courtes où il n’est question que de l’échanson, mais ces pièces constituaient-elles, à l’origine, des poèmes entiers ? Nous ne le savons pas.
14Voici un exemple de la poésie de Wâliba décrivant un jeune échanson où la sexualité se mêle à l’hérésie :
À Ghummâ, j’ai bu avec mon alter ego,
Indocile desperado,
Coupes et cratères.
Par un jeune, bien généreux, servi,
doux, mignard – qu’il soit béni ! –
Il est prêt à donner.
Transporté, je lui dis :
De grâce, je veux sodomiser,
oui, même un prostitué,
rustre nabatéen, s’il en est.
Sans turpitude,
À quoi bon le vin !
À quoi bon, sans adultère et sans sodomie aussi.
À Ghummâ et à Binnâ, j’accomplis le pèlerinage,
à Qutrabull, à jamais je mène ma guerre sainte.
Aux cinq prières, dis : au revoir !
Jusqu’au jugement dernier7.
15Dans une autre pièce très courte, le même poète s’adresse à l’échanson et lui demande d’approcher sa tête de la sienne, de se coucher à plat ventre et conclut en lui disant : je suis un homme qui « épouse » ses commensaux. Le verbe qu’il emploie est réservé habituellement pour les relations sexuelles entre un homme et son épouse légitime.
16À peu près à la même époque, un poète, al-Husayn b. al-Dahhâk, va s’illustrer en chantant le vin et les échansons. Voici un vers dans lequel l’échanson devient lui-même le vin, dispensateur de tous les plaisirs :
Tu es la beauté, nulle autre beauté,
Et tu es le vin, non ce que tu tiens8.
17Avec l’un des disciples de Wâliba et grand rival d’al-Husayn b. al-Dahhâk, le fameux Abû Nuwâs que j’ai cité tout à l’heure, la description de l’échanson va connaître son apogée. Il est véritablement le grand chantre des Ganymèdes de toute sortes, jeunes hommes aux allures bien efféminées ou, à l’inverse, jeunes femmes esclaves déguisées en garçons (des garçonnes, comme on les appellait à l’époque). L’emploi de la deuxième ou de la troisième personne du masculin singulier par le poète ne permet même plus de distinguer l’échanson de l’échansonne. Tous ont en commun une croupe généreuse, une démarche ondoyante, du khol aux yeux, des parfums enivrants, des accroche-cœurs sur les tempes, en forme de dard de scorpion ou d’arc de cercle presque fermé, une voix traînante et enjouée. À ces plaisirs de la vue, viennent s’ajouter ceux de l’ouïe – l’échanson, jeune homme ou jeune fille, est parfois chanteur et musicien –, et ceux du toucher et du goût, il se laisse caresser, et en plus du vin qu’il sert, offre sa salive à savourer.
18Le plus souvent chrétiens, ces mignons sont décrits avec une liberté de ton et une franchise peu communes ; et l’échanson finit par symboliser les amours citadines par rapport aux amours dites « platoniques » des Bédouins où l’amant est supposé endurer les souffrances de la séparation et du non-assouvissement pour faire l’expérience de l’absolu. La passion n’est plus l’instance du perfectionnement moral et le révélateur de la grandeur d’âme, comme elle était supposée l’être dans l’antéislam, cet âge d’or où l’on mourait d’amour, mais seulement commerce charnel. Voici un exemple, bien long il est vrai, de la poésie de ce grand chantre des échansons :
Mieux vaut un vin bien clair, rafraîchi sous le vent,
Qu’un courtois échanson présente dans un verre,
À la ronde ; la jarre, au secret, l’a vieilli,
Bouillant, mais de la flamme ignorant la brûlure,
Et son bruit, dans la jarre, imitait le murmure
Du prêtre en oraison devant son crucifix.
Il te vient présenté par la main d’un garçon
Aux inflexions fluettes : un vrai faon de gazelle,
Ses nourrices ont su lui faire la leçon :
En lui, grâces, parfum et beauté, tout se mêle,
Si peu qu’il boive, il va se débrider pour toi,
Et le vin, insidieux, dénouer sa ceinture,
Caresse-le et, pris d’étranges appas,
Ton cœur en oubliera les vieilles meurtrissures.
Sa hanche ploie ; s’il marche, on voit se dessiner
Une verge cachée aux plis de sa tunique.
il se penche sur toi, t’agace à ses mimiques,
Laisse croire qu’il tombe : à fondre il est tout prêt9.
19Ce même poète poussera la provocation jusqu’à dire que, ivre, il abusa, toute une nuit, d’un échanson tout aussi ivre que lui, et que tous deux firent, « profession la nuit entière de leur soumission à Satan jusqu’à ce qu’un moine eut annoncé la mort de la nuit en sonnant10 ». Pareille scène se déroulant dans un couvent est très fréquente. En voici une autre : « Au Nord de Kûfa se trouvait le couvent de Saint Jean… Des ermites au corps sculpté par l’ascèse “y font retentir le bruit répété des sonnettes/simandres au-dessus des Psaumes de David”. Aucun appel à la prière musulmane ne vient troubler la conscience des buveurs, car “on n’y entend que les Évangiles et l’invocation du Messie”. Un jeune garçon “aux hanches arrondies, à la taille fine, vêtu de l’aube (midra‘a), par-dessus la cilice (mish), sert le vin dans de larges coupes ». C’est un enfant de choeur qui tient l’office de l’échanson11. Je laisse deviner l’issue !
20Dans le premier quart du ixe siècle, un poète va particulièrement s’illuster dans la description de l’échanson, Bikr b. Khârija12. Il consacrera même un poème de cent vers à un échanson chrétien d’un couvent de Bagdad. Voici un bref aperçu de ce poème traduit très rapidement :
Ah si j’étais son crucifix, je serais tout collé à lui !
J’admirerais sa beauté et son parfum je humerais.
Je ne craindrais plus ni censeur ni délateur.
Ah si j’étais une hostie, ses doigts et ses lèvres je baiserais !
Si j’étais archevêque ou métropolite, en bon croyant, il m’obéirait !
Ah si j’étais le Livre saint, chaque jour il lirait de mes versets !
[…]
Ah si j’étais une ceinture, à sa guise il me nouerait !
Et quand viendra la nuit, je me ferai drap et le couvrirai.
21La suite du poème montre le poète à la poursuite de ce jeune échanson : il l’implore, le supplie en invoquant tous les noms et les prodiges des saints chrétiens, les fêtes religieuses, les douze Apôtres et toute la hiérarchie de l’Église, depuis le simple novice jusqu’au pape.
22Dans ce même ixe siècle, un prince abbasside, calife d’un jour, Ibn al-Mu‘tazz (m.) va s’illustrer comme l’un des plus grands chantres du vin. Sa poésie est cependant moins « scabreuse » que celle du grand maître Abû Nuwâs :
Comme si, de ses joues, coule la quintessence du vin
Et de ses cheveux crépus se cueillent les grappes de raisin13.
23Un autre prince, mais d’Espagne musulmane, Marwân ibn ‘Abd al-Rahmân al-Talîq, composera des vers aussi « maniérés » :
La coupe est telle un soleil, sa bouche, le coucher
Et la main de l’échanson qui salue, le lever.
Quand dans sa bouche, elle disparaît,
Sur ses joues, le crépuscule apparaît14.
24Passé le ixe/xe siècle, la description de l’échanson devient à son tour stéréotypée : échanson et mignon à la fois, au visage agréable, aux vêtements propres, sentant bon et ayant de bonnes manières. Il est raffiné, offre en plus du vin des roses, des pommes ou des branches de myrte, avec lesquelles il agace le poète et ses compagnons avant de leur accorder ses faveurs. On rencontre cependant, de-ci de-là, quelques vers assez originaux, comme ces deux vers attribués à un poète du nom d’al-Sarawî, très probablement du xe siècle, où l’échanson se trouve « réifié » :
Ses lèvres sont toute ma vie,
Après chaque coupe je m’y essuie.
Ses joues, des pommes
Et ses yeux narcisses épanouis.
Sa salive est un vin
Que je mêle à mon sang15.
25Les véritables innovations sont à rechercher dans la poésie mystique, mais, faute d’espace, je n’en traiterai pas. Je citerai cependant l’un des plus grands mystiques musulmans, al-Hallâj, celui auquel Louis Massignon s’est consacré sa vie durant, et qui fait de Dieu son commensal et son échanson, un échanson auquel aucune injustice ne peut être imputée, hôte bienveillant qui lui offre le même vin que celui qu’il boit, mais qui, sous l’effet de l’ivresse, finit par faire venir le sabre et le tapis de cuir pour l’exécution. Et al-Hallâj de conclure : « Ainsi en va-t-il de celui, qui, l’été, partage la coupe du dragon ! »
26J’espère que cet exposé, bien trop rapide, aura donné une idée de ce qu’a été la figure de l’échanson dans la poésie et la prose arabes « profanes », entre le vie/viie siècle et le xe siècle et parvenu à montrer comment l’on est passé d’un « serviteur » quasi impersonnel, simple « porteur de coupe » qui n’est là que pour rappeler la jeunesse insouciante du poète, illustrer sa générosité ou celle du « mécène » dont il fait l’éloge et dont il espère quelque présent, à un échanson toujours jeune, d’une rare beauté et fortement érotisé, un échanson d’une très grande ambivalence, cependant : conjugant le masculin et le féminin, il promet tous les plaisirs, esthétiques aussi bien que sensuels, mais oscille perpétuellement entre complaisance et dédain.
Notes de bas de page
1 Traduction Gaudefroy-Demombynes, Ibn Qotaïba. Introduction au Livre de la poésie et des poètes, Paris, Les Belles Lettres, 1947, p. XXIII.
2 Al-‘Umda fî mahâsin al-shi‘r wa âdâbihi, éd. M. Qarqazân, Beyrouth, Dâr al-ma‘rifa, 1988, I, p. 238.
3 Le Coran, LII, 29-30 : « … par la grâce de ton Seigneur, tu n’es ni un devin ni un possédé ! // Ou diront-ils encore : “un poète !…” ».
4 Il faut prendre ce terme d’acteur dans son sens le plus fort : excentricité, diction, délire parfois, tenue vestimentaire distinctive et gestuelle pour « impressionner » le public.
5 Der Dîwân des Abû Nuwâs, éd. E. Wagner, Stuttgart, Franz Steiner, 1988, III, p. 232.
6 Voir l’excellent article d’Arazi A., « Sâqî » (in Encyclopédie de l’Islam, Leyde, E. J. Brill, 1995, VIII, p. 913-915) auquel j’emprunte beaucoup.
7 Abû I-Faraj al-Isfahânî, Kitâb al-Aghânî, Le Caire, Dâr al-Kutub, XVIII, p. 105.
8 Al-sarî al-Raffâ’ (m. 972-973), al-Muhibb wa l-mahbub wa l-mashmûm wa l-mashrûb, Damas, éd. M.H. al-Dhahabî, Académie Arabe de Damas, 1986, IV, p. 273.
9 Traduction A. Miquel, Du désert d’Arabie aux jardins d’Espagne, Paris, Sindbad, « Les classiques », 1992, p. 62-63.
10 Bencheikh J. E., « Poésies bachiques d’Abû Nuwâs. Thèmes et personnages », in Bulletin d’études orientales, XVIII (1963-1964), p. 52.
11 Ibid., p. 51.
12 Les sources ne sont pas d’accord. Le poème est parfois attribué à Mudrik ibn Muhammad al-Shaybânî.
13 Al-Sarî al-Raffâ’, op. cit., IV, p. 260.
14 Ibn al-Jawzî, Dhamm al-hawa, Beyrouth, Dâr al-Kutub al-‘Ilmiyya, 1987, p. 350.
15 Al Sarî al Raffâ, op. cit., IV, p. 260-261.
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