Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Ganymède ou l'échanson

 | 
Véronique Gély

L’enlèvement de Ganymède dans les Métamorphoses d’Ovide : mythe érotique, mythe politique

Anne Videau

Texte intégral

1Dans la trame de leurs récits, les Métamorphoses d’Ovide accordent à l’enlèvement de Ganymède une place minime par son nombre de vers : six, mais remarquable par sa signification :

  • 1 « Le roi des dieux d’en-haut, jadis, d’amour pour Ganymède / brûla, et il se trouva quelque chose (...)

Rex superum Phrygii quondam Ganymedis amore
arsit et inuentum est aliquid quod Iuppiter esse
quam quod erat mallet Nulla tamen alite uerti
dignatur nisi quae posset sua fulmina ferre
Nec mora Percusso mendacibus aere pennis
abripit Iliaden Qui nunc quoque pocula misce
inuitaque Ioui nectar Iunone ministrat1.

2Pour situer l’œuvre dans son contexte historico-politique, elle est composée sans doute à partir de l’an 2 de notre ère et se trouverait achevée en 8-9, dans le début des années d’exil de l’écrivain, relégué sur ordre du Princeps Auguste à la limite de l’Empire romain. Les Métamorphoses tranchent sur la production primordialement élégiaque d’Ovide, comme étant son œuvre épique unique, écrite en hexamètres dactyliques.

  • 2 Son titre, Metamorphoseis, et ses quatre vers de prélude annoncent son originalité : « In noua fer (...)

3En y choisissant pour « matière » les métamorphoses, In noua… mutatas formas / corpora2, Ovide ne rompt pas totalement avec les épopées héroïques unifiées dont l’Odyssée, louée par Aristote, est le modèle, pas plus qu’avec les épopées cycliques, Théséides ou Achilléides…, qui retracent tous les épisodes de la geste de l’un ou l’autre héros. Mais le poème décline un thème unique, entre phénomène physique et phénomène surnaturel. Il se place à la croisée de l’épopée cosmogonique à la manière d’Hésiode dans sa Théogonie, et de la philosophie en vers épiques d’un Empédocle ou d’un Lucrèce – De rerum natura, La Nature –, qui représente en action des éléments physiques du monde.

4Pour interpréter les différentes significations de la version qu’Ovide propose de l’épisode de Ganymède, il vaut la peine d’expliciter le tissage savant (contexte) de tous les éléments qui le préparent et qui l’entourent. L’histoire de Ganymède apparaît au Livre X d’une œuvre qui en compte XV, et qui a l’ambition d’embrasser, sans rupture, la totalité des temps depuis le commencement du monde (primaque ab origine mundi) jusqu’au moment de l’écriture même (ad mea perpetuum deducite tempora).

5Lorsqu’Ovide imagine l’origine de ce monde, au Livre I, le dieu anonyme et unique qu’il y fait intervenir n’est pas un créateur ex nihilo mais un architecte ordonnateur et un plasticien :

  • 3 Traduction A. Videau.

Sic ubi dispositam, quisquis fuit ille deorum,
Congeriem secuit sectamque in membra redegit,
Principio terram, ne non aequalis ab omni
Parte foret, magni speciem glomerauit in orbis.
Quand, quel qu’il fût entre les dieux, il eut coupé l’amas de matière
et qu’il l’eut ainsi dissocié en membres,
d’abord, afin qu’elle ne soit inégale d’aucune
part, il aggloméra la terre en forme d’immense disque. (I, 32-35)3.

6Autrement dit, dans cette épopée, l’émergence des réalités du monde est, en particulier, l’œuvre d’un pouvoir artiste. Dans ce droit fil, Ovide représente tous les plasticiens, artisans et artistes, dont le don et l’art métamorphosent la matière en lui conférant une forme. Au dieu artiste originel succèdent ainsi Arachnè, la tisserande (VI), l’architecte Dédale (IX), la nymphe Pomone, artiste topiaire des jardins (XIV)... au Livre X, outre le sculpteur Pygmalion, c’est Orphée, l’archétype des poïètaï qui modèlent la plastique des sons et, par là, émeuvent les âmes, en exerçant ce qui s’appelle, dans la rhétorique antique, psychagogie.

7Ovide introduit le Livre X, en même temps que le personnage d’Orphée, en réécrivant l’épisode passionnel Orphée-Eurydice, qu’avait orchestré Virgile dans son éblouissant finale des Géorgiques. Le poète des Métamorphoses suppose ensuite que ce héros, déçu dans son amour pour Eurydice une seconde fois retombée aux Enfers, renoncerait à l’amour de toutes les femmes. Et il fait de lui, par voie de conséquence, l’inventeur de l’amour des garçons dans sa région mythique de Thrace :

Ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem
in teneros transferre mares citraque iuuentam
aetatis breue uer et primos carpere flores
Ce fut même lui le promoteur, parmi les peuples thraces,
de l’amour reporté sur de tendres mâles et, avant leur jeunesse,
de cueillir le bref printemps de leur âge et leur première fleur.
(Mét. X, 83-85)

  • 4 Voir la définition du mythe développée par Mircea Eliade dans son ouvrage Aspects du mythe, Paris, (...)
  • 5 Non sans une autre modification, lorsque le récit est confié à Vénus pour l’histoire d’Hippomène e (...)
  • 6 Aristote a théorisé ce transfert du narrateur principal au narrateur secondaire, personnage du réc (...)

8La mise en place de ce mythe (id est de la manière dont est venue à l’existence la pédérastie en Thrace4) prépare le changement de voix qui va tenir le Livre X depuis le vers 148 jusqu’à sa fin au vers 7395. Ce « phénomène » narratif n’est assurément pas, pour l’épopée, une innovation ovidienne : chacun a en mémoire les récits d’Ulysse chez Alcinoos dans l’Odyssée (chants VII et VIII) comme ceux d’Enée chez Didon (Énéide II-III)6. Dans les Métamorphoses, la polyphonie est démultipliée à la mesure de la démultiplication des épisodes et des personnages qui y interviennent. Ainsi, pour les épisodes parmi lesquels Ovide inclut le rapt de Ganymède, la voix narrative est transférée au personnage d’Orphée, préalablement légitimé comme chanteur d’amours pédérastiques, ainsi qu’on l’a vu.

9Désigné d’emblée comme uates, « poète inspiré » (v. 143), Orphée commence par invoquer la Muse : à travers ce topos, il inscrit son chant à venir dans le genre épique qu’Homère et Hésiode initient, de cette manière :

Dis-moi, Muse, l’homme aux mille ruses qui maints maux…
(Odyssée I, 1).
Chante, Déesse, la colère du Péléide Achille… (Iliade I, 1).
Dites-nous comment, avec les dieux, naquirent tout d’abord
la terre…
Contez-moi ces choses, ô Muses, habitantes de l’Olympe,
en commençant par le début, et, de tout cela, dites-moi ce qui fut
en premier… (Théogonie).

10Orphée inscrit en fait doublement son chant dans le genre épique. En effet, il n’invoque pas la Muse en général, mais, selon un effet de « convenance » maniériste, il interpelle sa Muse propre, Musa parens (v. 148) : c’est-à-dire Calliope, sa mère, Muse de la rhétorique et de la poésie héroïque. Pourquoi ? Le Livre V a mis précédemment en scène un concours entre les neuf Piérides de Thessalie et les Muses de Béotie (aux vers 294-678), concours au cours duquel Calliope, en tant que championne des Muses, a remporté la victoire. Parmi les métamorphoses qu’Ovide impose à la voix narrative dans son épopée, la voix d’Orphée, premier hérospoète, vient donc, en tant que chant épique, relayer le chant divin originel de la Muse de la poésie épique, avec lequel il a d’autant plus continuité qu’elle est… sa mère.

  • 7 Voir une métope du vie siècle le représentant debout sur la nef Argô, jouant de la lyre ; Hygin, F (...)

11L’Orphée historique passait pour avoir écrit une théogonie et pour être le fondateur de mystères, d’une religion sectaire. Des écrits en témoignent, qui remontent jusqu’au vie siècle av. J.-C.7. Ici, Ovide réfère, en littérature, à l’épopée des Argonautiques d’Apollonios de Rhodes (iiie siècle av. J.-C.) où le héros, compagnon des Argonautes de Jason, interprète, au Chant I, un poème cosmogonique (v. 496-511). Cette référence intertextuelle est décryptée par la bouche d’Orphée lui-même, lorsqu’il rapporte son inspiration à un passé premier (prius):

[…] Iouis est mihi saepe potestas
dicta prius
[…] La puissance de Jupiter, souvent,
je l’ai dite d’abord

12Dans le chant cosmogonique des Argonautiques, Orphée célébrait la victoire de Chronos et Rhéa sur les Titans (v. 503-507), et il anticipait sur « la suprématie » de Zeus à qui, écrit le poète alexandrin, « les Cyclopes nés de la Terre… ont assuré sa force en lui donnant la foudre, le tonnerre et l’éclair… » (vv. 508-511). L’Orphée d’Ovide aurait chanté, dit-il, d’emblée une Gigantomachie, une Guerre des Géants :

Cecini […] Gigantas
sparsaque Phlegraeis uictrica fulmina campis,
J’ai chanté les Géants […]
et les foudres victorieuses [de Jupiter] sur les chants phlégréens
lancées. (v. 150-151)

13Mais Ovide raffine son invocation archaïsante à la Muse : la matière d’Orphée, ce sont

[…] puerosque dilectos Superis inconcessisque puellas
ignibus attonitas meruisse libidine poenam
[…] et les garçons
chéris des dieux d’en-haut et les filles frappées de flammes
interdites qui, pour leurs désirs, encoururent le châtiment.
(v. 152-154)

14L’antithèse qu’Orphée pose entre son sujet passé (prius, « d’abord ») et celui qu’il va entamer (nunc, « à présent ») est coulée dans la forme d’un motif topique qui traverse toute la littérature contemporaine : le motif métapoétique de la recusatio. L’antithèse se coule dans le motif mutatis mutandis, c’est-à-dire avec un jeu de renouvellement à destination des lettrés. Le poète alexandrin Callimaque, inventor du motif, revendiquait une écriture élégiaque en se mettant en scène dans sa « Réponse aux Telchines », des Aïtia (Origines):

  • 8 Callimaque, « Réponse aux Telchines », in Épigrammes-Hymnes, 1-36, texte établi et traduit par E. (...)

Aussi bien, quand pour la première fois je posai sur mes genoux la tablette de cire, mon Apollon me dit, Apollon Lycien : « L’encens, poète, il me le faut offrir bien lourd, mais la Muse, légère. Et c’est mon ordre aussi que tu ne suives la voie que ne foulent point les chars, et que tu ne mènes le tien sur les traces des autres, ni sur la route large ; non, prends ton chemin à toi, pour étroit qu’il puisse être… ». J’obéis ; car je chante pour ceux à qui plaît le chant aigu de la cigale, non le fracas des ânes. Qu’un autre aille braire, tout comme l’animal bien pourvu d’oreilles ; moi, que je sois l’être gracile, l’être ailé. Et la vieillesse, ah ! puissé-je, quand je chante, puisant au divin éther le mets des gouttes de rosée, puissé-je en secouer le manteau, aussi lourd sur moi que l’île aux trois pointes sur le funeste Encelade...8

15Callimaque récuse la grande épopée de ses contemporains, dont celle d’Apollonios sans doute, qu’il désigne et stigmatise à travers des métaphores poussées jusqu’à à l’allégorie : « voie que foulent les chars », « traces des autres », « route large », « fracas des ânes », « braire… », « lourd… Encelade ». Cela, pour préférer le genre de l’élégie, définie, selon une opposition binaire, comme « légère », « chemin étroit », « chant clair de cigale », « l’être gracile, l’être ailé », « gouttes de rosée »… Les poèmes des petits genres de la fin de la République et du début de l’Empire romain, en particulier l’élégie, de Tibulle à Ovide, sont hantés par cette recusatio : par le refus du grand genre donné comme premier, caractérisé par sa grandeur, généralement l’épopée, en faveur du petit genre.

16Ovide réécrit le motif, en faisant jouer la dichotomie au sein même de l’épopée :

Cecini plectro grauiore Gigantas…
Nunc opus est leuiore lyra…
… J’ai chanté les Géants sous un plectre plus grave
Il m’est à présent besoin d’une lyre plus légère. (v. 150 ; 152)

17Dans ce commentaire métapoétique, Orphée attribue donc à son instrument, plectre et lyre, deux registres en système binaire, en reprenant des termes consacrés de la poétique contemporaine : grauiore, c’est-à-dire « plus lourd », « plus grave », « plus sévère » et leuiore, « plus léger ».

18Ainsi Ovide prépare de façon relativement complexe et le chant du premier des poètes et l’épisode jovien qui nous intéresse. Il est dit que cet épisode de Ganymède ne saurait être détaché de l’éloge grandiose du maître des dieux, en dépit de sa plus grande leuitas, « légèreté » : il fait paire indissociable avec lui. Ovide légitime donc par la bouche d’Orphée son récit troyen.

19Le changement de ton au sein même de l’épopée ovidienne est théorisé ailleurs dans les Métamorphoses, lorsque, à propos de Jupiter déjà, le narrateur annonce, dans l’épisode de Tirésias :

  • 9 Mét. III, 318-320 ; 332. Voir Hygin, Fabulae, op. cit. LXV, 2, 6-7 : eodem tempore inter Iouem et (...)

Forte Iouem memorant diffusum nectare curas
seposuisse grauis uacuaque agitasse remissos
cum Iunone iocos et « Maior uestra profecto est,
quam quæ contingit maribus » dixisse « uoluptas ».
[…]
Arbiter hic igitur sumptus de lite iocosa…
On se souvient que Jupiter, un jour épanoui de nectar, avait
quitté ses lourds soucis pour, de loisir, librement badiner
avec Junon : « Sans doute aucun votre plaisir
est plus grand que celui des mâles… ».
[…]
Choisi donc pour arbitre du litige plaisant9

  • 10 Diffusus et remissus sont des termes très ovidiens ; voir cette réflexion sur sa propre écriture e (...)
  • 11 Homère, Odyssée VIII, 266-367 ; voir virgile, Géorgiques IV, 333-347.

20L’épisode est placé sous le signe de la légèreté d’un jeu de conversation entre partenaires amoureux, sous le signe du iocus par opposition à la grauitas. Il crée une pause dans la suite de récits autrement tragiques attachés à la geste de Cadmus le Thébain, la tension du lecteur étant priée de « se relâcher » elle aussi, comme le cheval à qui l’on lâche la bride ou le navire les voiles : ces métaphores sont couramment celle de la poétique ovidienne10. Son caractère « burlesque » n’est évidemment pas sans précédent dans la littérature épique, et son érotisme grivois peut facilement être rapproché du galant mythe homérique de la capture par Héphaïstos des amants Aphrodite et Arès11.

  • 12 On rapprochera cette minutie technique des passages où Arachné et Pallas montent leurs métiers et (...)

21Les vers 145-147 s’interprètent dans un sens analogue. Orphée est un chanteur inspiré, mais aussi un technicien de la musique. Ovide le peint avec minutie dans le préambule réaliste où celui-ci accorde les cordes de sa lyre12. Orphée ne commence que quand la « diversité », uarios, des « registres », modos, dont il est dit, en assonance, qu’ils sont « opposés », diuersas, « s’accorde » : concordare. Concordia discors. L’enlèvement de Ganymède a donc sa place dans l’épopée d’Ovide par un accord entre contraires, entre la gravité de l’éris et la légèreté de l’éros.

  • 13 Outre le pluriel poétique qui affecte les puellas, alors qu’il ne sera question que de Myrrha et d (...)

22Sur le fond de ces considérations-précautions métapoétiques (dont la longueur relève du goût de l’inchoatif chez Ovide), le rapt de Ganymède tient donc en six vers. Il se trouve associé à l’évocation d’autres « garçons chéris des dieux d’en haut » et aux « filles frappées de flammes interdites qui, pour leurs désirs, encoururent le châtiment » : inconcessisque puellas/ ignibus attonitas meruisse libidine poenam On ne saurait trop le remarquer encore13 : la passion incestueuse qui prend Myrrha – le pluriel « des filles » est emphatique – est certes exprimée à travers la métaphore topique de la flamme, ignibus ; mais ces « flammes » sont tirées vers le registre « grave » par le participe attonitas : ces puellae amoureuses sont frappées d’une foudre telle que celle de Jupiter portée par l’aigle, dont le vers 158 fait ensuite mention ; Ovide trace autour de Myrrha l’incestueuse l’enceinte du sacer.

  • 14 Iliade XX, 232 sqq.
  • 15 Le motif érotique est chez Ibykos, Frg. PMG 269 (289), Lyrici Graeci Selected, p. 138 ; chez Pinda (...)

23Dans l’Iliade, les dieux enlèvent Ganymède, « le plus beau des hommes mortels », « pour qu’il serve d’échanson à Zeus et qu’il vive parmi les Immortels14 ». Dans l’Hymne homérique à Aphrodite, « le sage Zeus a ravi le blond Ganymède / pour sa beauté ». Ovide, lui, explicite le désir de Jupiter en contre-rejet et rejet dans une formule lapidaire, liée de la voyelle finale d’amore à la voyelle initiale d’arsit, et en assonance, dans le fil de la même métaphore de la flamme amoureuse amore/ arsit (vers 155-156)15. Aucun portrait physique du jeune héros.

24La métamorphose de Jupiter, elle, n’est pas décrite dans son déroulement, au contraire d’autres métamorphoses de l’œuvre ; on peut, parmi mille autres, penser à celle de Lycaon, la première de ce type dans le récit : « Ses vêtements se changent en poils, ses bras en pattes ; devenu un loup… » (I, 236). On comparera donc le passage aux autres métamorphoses du roi des dieux. La toile tissée par Arachné au Livre VI (vers 104-114) met en abyme de manière elliptique, dans un catalogue mythologique en acte, un grand nombre de ses métamorphoses érotiques :

Maeonis elusam designat imagine tauri
Europam ; verum taurum freta vera putares.
Ipsa uidebatur terras spectare relictas
Et comites clamare suas tactumque uereri
Assilientis aquae timidasque reducere plantas.
Fecit et Asterien aquila luctante teneri,
Fecit olorinis Ledam recubare sub alis ;
Addidit ut Satyri celatus imagine pulchram
Juppiter inplerit gemino Nycteida fetu,
Amphitryon fuerit, cum te, Titrynthia, cepit,
Aureus ut Danaen, Asopida luserit ignis,
Mnemosynen pastor, uarius Deoida serpens.
La Méonienne dessine, abusée par l’apparence du taureau,
Europe : le taureau semble vrai, vrais les flots.
Elle regardait, aurait-on dit, la terre abandonnée,
appelait à grands cris ses compagnes, elle avait peur
d’être effleurée par la vague jaillissante et ramenait ses pieds craintifs.
Elle a aussi représenté Astérie étreinte par l’aigle qui la force,
elle a représenté Léda couchée sous les ailes du cygne ;
elle y a mis encore comment, déguisé sous la forme d’un satyre, Jupiter
féconde la Nyctéide, la belle, de deux enfants,
comment il est Amphitryon quand il te prend, Tirynthienne,
comment, d’or, il abuse Danaé, feu l’Asopide,
Mnémosyne berger, serpent moiré la Déoide.

25Mais c’est à la séduction que le dieu des dieux opère sur Callisto (II, 401-530), sur Europe (II, 833-875), ainsi qu’à son aventure avec Sémélé (III, 253-315), que le rapt de Ganymède du Livre X fait contrepoint. La première de ces aventures débouche sur le catastérisme, la transformation de Callisto en la constellation de la Grande Ourse ; la dernière s’achève sur la mort de Sémélé et la naissance du jeune demi-dieu Bacchus. Pour Callisto, Jupiter se change en Diane, dont la jeune fille est la suivante préférée ; sa transformation prend l’allure d’un travestissement de théâtre, elliptique déjà : « Aussitôt il prend la figure et le costume de Diane » (v. 425). Avec Europe, Jupiter « revêt l’apparence d’un taureau », et Ovide décrit les pas de deux par lesquels ce taureau approche la jeune fille et l’apprivoise en feignant de se laisser apprivoiser. Dans les deux cas, le récit est focalisé sur le décalage entre la figure prise par le maître des dieux dans la métamorphose et sa nature, sur l’inconvenance.

26Avec Callisto, l’aventure est burlesque. À la nymphe qui lui adresse un :

[…] « Salue, neumen, me iudice, dixit,
Audiat ipse licet, emaius Ioue. » Ridet et audit
Et sibi praeferri se gaudet et oscula iungit...
[…] « Salut, déesse, que je mets, dût-il m’entendre,
au-dessus de Jupiter lui-même ! ». Il rit à ses mots,
et se réjouit de se voir préférer à lui-même… (v. 428-430)

27Dans l’enlèvement d’Europe, le narrateur commente :

  • 16 Mét. II, 852-875 : « […] il a la couleur de la neige que la lourde empreinte / d’aucun pas n’a fou (...)

Non bene conueniunt nec in una sede morantur
Maiestas et amor ; sceptri grauitate relicta,
Ille pater rectorque deum, cui dextra trisulcis
Ignibus armata est, qui nutu concutit orbem,
Induitur faciem tauri mixtusque iuuencis
Mugit et in teneris formosus obambulat herbis.
La grandeur et l’amour ne s’accordent pas bien et ne vont pas
ensemble : déposant la majesté du sceptre,
le Père et le Maître des dieux dont la dextre s’arme
des feux au triple dard, qui d’un signe de tête ébranle l’univers,
revêt la forme d’un taureau et, mêlé aux taurillons,
mugit et parmi l’herbe tendre marche vers elle, magnifique…
(v. 846-851)16

28Le dénouement de l’aventure avec Sémélé, héroïne humaine elle aussi, est paradoxal puisque Jupiter, accusé par la nourrice de la jeune femme de n’être peut-être qu’un homme qui abuse d’elle, est sommé par Sémélé d’être le dieu des dieux armé de la foudre, pour s’unir à elle comme avec son épouse Junon ; c’est-à-dire d’être tel qu’il est :

Laeta malo nimiumque potens perituraque amantis
Obsequio Semele : « Qualem Saturnia, dixit,
Te solet amplecti, Veneris cum foedus initis,
Da mihi talem. » Voluit deus ora loquentis
Opprimere : exierat iam uox properata sub auras.
Ingemuit ; neque enim non haec optasse neque ille
Non iurasse potest. Ergo maestissimus altum
Aethera conscendit uultuque sequentia traxit
Nubila, quis nimbos inmixtaque fulgora uentis
Addidit et tonitrus et ineuitabile fulmen.
Qua tamen usque potest, uires sibi demere temptat
Nec, quo centimanum deiecerat igne Typhoea,
Nunc armatur eo : nimium feritatis in illo est.
Est aliud leuius fulmen, cui dextra Cyclopum Saeuitiae flammaeque minus, minus addidit irae :
Tela secunda uocant superi ; capit illa domumque
Intrat Agenoream. Corpus mortale tumultus
Non tulit aetherios donisque iugalibus arsit.
Inperfectus adhuc infans genetricis ab aluo
Eripitur patrioque tener (si credere dignum est)
Insuitur femori maternaque tempora complet.
Heureuse de son mal, parmi l’excès de sa puissance, et au point
de périr par la faveur
de son amant, Sémélé lui dit : « Tel que t’enlace
la Saturnienne, quand vous vous unissez par la loi de Vénus,
donne-toi à moi ! ». Le dieu voulut à ces mots lui
fermer la bouche, mais la parole déjà s’échappait vivement dans
les airs.
Il a gémi car il ne se peut qu’elle n’ait formé de vœu ni qu’il
n’ait pas juré. Ainsi, au désespoir, il est monté
haut dans l’éther, il a assemblé sur sa face les nuages
dociles, il y a mis les pluies et les éclairs mêlés
aux vents, le tonnerre et la foudre imparable.
Pour autant qu’il le peut, il cherche à s’ôter pourtant de sa force
et ne s’arme pas là du feu dont il avait
précipité Typhée aux cent mains, car il a trop de violence.
Il est une autre foudre plus légère auquel l’art des Cyclopes
a donné moins de cruauté, moins de flammes et moins de
colère,
les dieux d’en haut l’appellent « foudre seconde ». Il la prend, et
il entre
dans l’agénoréenne demeure. Le corps mortel ne souffrit pas
le fracas de l’éther et aux présents de son étreinte il s’embrasa.
L’enfant encore inachevé est arraché
du ventre de sa mère et tendrement, dans la cuisse du père –
mérité-ce croyance ? –,
cousu, où s’achève le temps de la gestation. (III, 292-312)

29Dans les récits archaïques du rapt de Ganymède, Jupiter ne se change pas en aigle : le motif est hellénistique (chez Alcée de Messénie…).

30Ovide, lui, saisit dans un double médio-passif le changement même : Nulla…alite uerti/ dignatur, « en nul oiseau il ne lui sied plus de se changer ». La métamorphose en l’aigle se distingue des précédentes par son adéquation esthétique et morale parfaite (dignatur), en l’occurrence, adéquation à l’emblème de toute-puissance du dieu, la foudre. La formule alambiquée des vers 156-157 signifie l’invention de l’aigle, dans un poème qui raconte l’avènement des réalités du monde, l’Histoire naturelle du monde :

… et inuentum est aliquid quod Iuppiter esse
quam quod erat mallet
… et il se trouva quelque chose que Jupiter aima mieux
d’être que ce qu’il était.

31Elle signifie aussi la dilection particulière du dieu des dieux pour cet écart avec lui-même, qui en est à peine un.

32La formule nec mora, « sans tarder », fait ellipse en soulignant la coïncidence entre le désir et sa réalisation, dans un présent qui capte en mouvement le rapt, abripit. Le narrateur conclut sur la permanence du mythe dans le temps présent de l’écriture : Nunc quoque, « à présent encore ». Il n’évoque pas de catastérisme : Ganymède n’est pas le Verseau.

33La jalousie, en leitmotiv, est le trait éthique de Junon dans l’Énéide, repris dans les Métamorphoses ; elle l’y exerce vis-à-vis de toutes les conquêtes de son époux. Les verbes miscet et ministrat connotent-ils érotiquement l’esquisse des vers 160-162 ? Miscere est technique pour le mélange des vins, mais aussi pour l’accouplement, et ne faut-il entendre la paronomase pocula-copula, quand les jeux anagrammatiques sont un fondement de l’écriture des Métamorphoses ?

34Ganymède ne reçoit dans ce récit que deux qualifiants : Phrygii, « phrygien », et l’antonomase Iliades, « celui d’Ilion ». Ils mettent tous les deux en relief son origine troyenne. Avec Ganymède, au Livre X, c’est donc le premier maillon de l’ascendance revendiquée par les Romains et spécialement par la gens Iulia à laquelle appartient Octave-Auguste qui est porté aux cieux par le roi des dieux lui-même. Les Livres suivants des Métamorphoses enchaîneront des épisodes de la génération antérieure à la Guerre de Troie, avec Laomédon, père de Priam, puis des récits de la Guerre, et ils mèneront ensuite Énée jusqu’à son arrivée dans le Latium. Les Métamorphoses écrivent donc avec l’enlèvement de Ganymède, l’origine de l’origine de la gloire romaine et augustéenne, en remontant loin en deçà de l’Enéide. Son rapt, en contrepoint au catastérisme de Callisto, préface la succession d’apothéoses des fondateurs de la cité romaine qui rythment les derniers Livres des Métamorphoses : apothéose d’Énée (XIV, 581-608), puis de Romulus (XIV, 808-828), enfin de César (XV, 745-851), et apothéose annoncée de l’Empereur vivant, Auguste lui-même (XV, 838-851).

35En écrivant le rapt de Ganymède, Ovide célèbre donc le pouvoir jovien, à savoir le pouvoir du maître de l’heure : Octave-Auguste.

36La formule initiale d’Orphée, Ab Ioue, « En commençant à/par Jupiter… », décalque précisément l’Incipit du poème cosmologique en hexamètres dactyliques d’Aratos, les Phénomènes. L’Alexandrin (300-250 av. J.-C.) y célèbre Zeus, principe du monde, et auteur des signes qui guident les humains, dans une perspective stoïcienne :

  • 17 Aratos, Phénomènes, texte établi et traduit par Jean Martin, Paris, Les Belles Lettres, « Collecti (...)

Commençons par Zeus, lui que jamais, nous les humains, ne devons
laisser innommé. Et pleines de Zeus sont toutes les rues…
Car nous sommes nous-mêmes sa descendance, et lui, dans sa
tendresse paternelle,
Il adresse aux hommes des signes favorables…17

37Après le passage initial de l’univers du Chaos au Cosmos, puis la dégradation des âges au Livre I (5-88), le narrateur ovidien n’a qu’une allusion plus que succincte à la Guerre de Jupiter contre les Géants (vv. 151-155, cinq vers). Or la « Guerre des Géants » constitue, dans les années d’installation du Principat augustéen, l’allégorie des Guerres civiles dont Octave-Auguste sortit vainqueur à la bataille d’Actium en 31 av. J.-C. En revanche, dans le même Livre I, le dieu des dieux ovidien prend le relais du dieu unique des origines. Sa délibération avec les divinités de l’Olympe pour décider de la punition à lancer contre le genre humain dégradé, représenté par Lycaon, se déroule dans ce que le narrateur appelle le « Palatin du ciel ». Le Jupiter d’Ovide assume alors à la fois la destruction de la terre et sa reconstruction. Ovide opère ainsi un déplacement : dans son récit, ce sont le Déluge et la renaissance de la terre, indissociables, qui deviennent l’allégorie des violences des guerres civiles légitimées, en même temps que l’allégorie de l’ordre restitué après elles par le Prince. La Muse Calliope, mère d’Orphée, a triomphé, au Livre V, de la Piéride qui chantait une Guerre des Géants subversive, inversée, où les dieux olympiens, à commencer par Jupiter changé en taureau, s’enfuient honteusement sous des formes animales (V, 315-331).

38Dans le rapt de Ganymède, Orphée allie enfin autour de Jupiter éros et éris.

39Revenons sur le tissage remarquable de ce début du Livre X. Orphée revendique de commencer ab Ioue. Pourtant, les amours pédérastiques des Métamorphoses, elles, ne commencent pas ab Ioue. Elles commencent par une double passion d’amour racontée par le narrateur : l’amour d’Apollon pour le jeune Cyparissus, mort de chagrin pour avoir tué par inadvertance le cerf qu’il chérit ; Cyparissus, métamorphosé par Apollon en cyprès, l’emblème du deuil dans la cité romaine, entre dans le bois, tale nemus (v. 143), qui vient à l’incipit du récit d’Orphée entourer, mu par sa musique, le chanteur inspiré. Autour d’Orphée et dans son chant, Ovide associe donc, en mythologue, par analogie, les destins des jeunes gens aimés des dieux : des destins végétaux et floraux, puisqu’à Cyparissus succède Hyacinthe et, en contrepoint, l’anémone née du sang d’Adonis qu’aime Vénus. Ovide tresse ainsi, dans son épopée, une couronne transposant l’illustre Couronne de Méléagre, composée, entre autres, d’épigrammes amoureuses, homo- et hétérosexuelles.

40En même temps, l’épisode de Ganymède se trouve encadré par deux récits d’amours pédérastiques d’Apollon, passion pour Cyparissus et passion pour Hyacinthe. Cette architecture a sens et peut s’interpréter à partir d’un passage des Tristes, premier recueil d’exil d’Ovide. Le Livre du poète exilé, personnifié, y est censé arriver des bords du Pont-Euxin à Rome et découvrir la porte de la Maison augustéenne sur le Palatin, telle qu’elle apparaissait aux contemporains : des lauriers, emblèmes d’Apollon, enlacent ses montants, entre lesquels est apposée une couronne de feuillage de chêne avec la dédicace de remerciement OB CIVES SERVATOS : POUR LA SAUVEGARDE DES CITOYENS. L’amour jovien pour Ganymède, cette aventure du jeune Troyen premier qui célèbre Octave-Auguste en tant qu’il est promis au même destin céleste que, à l’origine des origines, cet enfant, son lointain ancêtre, cette aventure se trouve enchâssée entre deux amours apolliniennes. Celles-ci rehaussent le mythe de Ganymède comme les lauriers apolliniens du triomphe célèbrent à la porte d’Auguste, historiquement, la couronne de chêne, emblème de Jupiter tout-puissant.

41En entrelaçant voix du narrateur et voix d’Orphée, Ovide offre donc à Octave-Auguste et à Rome, dans la tradition de l’épopée, l’hommage d’un poème où éros et éris s’allient encore.

Notes

1 « Le roi des dieux d’en-haut, jadis, d’amour pour Ganymède / brûla, et il se trouva quelque chose que Jupiter aima mieux / d’être que ce qu’il était. En nul oiseau pourtant il ne lui sied plus / de se changer qu’en celui qui saurait transporter ses foudres. / Sans tarder, au battement d’ailes fictives, par les airs / il emporte l’enfant d’Ilion. À présent encore, il prépare les coupes / et à Jupiter sert, en dépit de Junon, le nectar. »

2 Son titre, Metamorphoseis, et ses quatre vers de prélude annoncent son originalité : « In noua fert animus mutatas dicere formas / corpora. Di, cœptis – nam uos mutastis et illas – / adspirate meis primaque ab origine mundi / ad mea perpetuum deducite tempora carmen » ; Un souffle m’emporte à dire les formes muées en corps / nouveaux. Dieux – vous vous êtes, ainsi qu’elles, métamorphosés –, inspirez /mon entreprise et, depuis les origines premières du monde /jusqu’à mon temps, filez un chant perpétuel… » (Ovide, Les Métamorphoses, Lafaye G. (éd.), Paris, Les Belles Lettres, « Collection des Universités de France », 1928 ; traduction A. Videau.

3 Traduction A. Videau.

4 Voir la définition du mythe développée par Mircea Eliade dans son ouvrage Aspects du mythe, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1963.

5 Non sans une autre modification, lorsque le récit est confié à Vénus pour l’histoire d’Hippomène et Atalante.

6 Aristote a théorisé ce transfert du narrateur principal au narrateur secondaire, personnage du récit.

7 Voir une métope du vie siècle le représentant debout sur la nef Argô, jouant de la lyre ; Hygin, Fabulae, éd. P. K. Marshall, Stutgardiae et Lipsiae, Teubner, 1993, XIV, 1 ; 27 ; 32 « L’assemblée des Argonautes » : 1, « Orphée, fils d’Œagre et de la Muse Calliope, thrace, de la ville de Piéria, qui est sur le mont Olympe, près du fleuve Enipée, cithariste divin » ; 32 : « donna la cadence Orphée, fils d’Œagre ». Traduction A. Videau.

8 Callimaque, « Réponse aux Telchines », in Épigrammes-Hymnes, 1-36, texte établi et traduit par E. Caheu, Paris, Les Belles Lettres, « Collection des Universités de France », 1961.

9 Mét. III, 318-320 ; 332. Voir Hygin, Fabulae, op. cit. LXV, 2, 6-7 : eodem tempore inter Iouem et Iunonem fuit iocosa altercatio… « À la même époque, il y eut entre Jupiter et Junon un plaisant débat… ». Hygin semble bien suivre ici littéralement le texte des Métamorphoses.

10 Diffusus et remissus sont des termes très ovidiens ; voir cette réflexion sur sa propre écriture en Tristes II, 547-548 : « Ne crois pas pourtant que mon œuvre entière soit relâchée, /souvent j’ai mis à mon esquif de grandes voiles. »

11 Homère, Odyssée VIII, 266-367 ; voir virgile, Géorgiques IV, 333-347.

12 On rapprochera cette minutie technique des passages où Arachné et Pallas montent leurs métiers et tissent (Livre VI), ou de celui où Dédale compose plume à plume les ailes qui le porteront, lui et Icare (X).

13 Outre le pluriel poétique qui affecte les puellas, alors qu’il ne sera question que de Myrrha et de son père Cinyras.

14 Iliade XX, 232 sqq.

15 Le motif érotique est chez Ibykos, Frg. PMG 269 (289), Lyrici Graeci Selected, p. 138 ; chez Pindare, Ire Olympiques, 43 sqq. ; X, 105 sqq., etc.

16 Mét. II, 852-875 : « […] il a la couleur de la neige que la lourde empreinte / d’aucun pas n’a foulée ni l’Auster humide fondue. / Les muscles gonflent à son cou, ses fanons pendent jusqu’à l’épaule, / ses cornes, petites, peuvent passer pour / taillées à la main, plus translucides que gemme pure. /Nulle menace sur son front, rien de terrifiant dans son œil, / sa physionomie respire la paix. La fille d’Agénor s’étonne / qu’il soit si beau, qu’il ne cherche pas le combat. / Mais, malgré sa douceur, elle a d’abord peur de le toucher, / bientôt elle s’approche et elle tend à son mufle éclatant des fleurs. / L’amoureux est en joie et tendu vers le plaisir espéré, / il lui baise les mains et à peine, à peine encore il remet le reste. / Parfois il folâtre pour elle et il bondit sur l’herbe verte, parfois il couche son flanc de neige sur le sable doré / et peu à peu, sa crainte dissipée, il lui offre tantôt son poitrail / à flatter de sa main virginale, tantôt ses cornes à entrelacer / de guirlandes fraîches. La vierge fille du roi ose même, / ignorant qui la porte, s’asseoir sur le dos du taureau quand insensiblement le dieu s’éloignant de la terre, du rivage sec, / imprime d’abord dans l’eau une trace menteuse / puis s’avance plus loin et enlève sa proie / parmi les flots de la haute mer. Elle s’épouvante et regarde en arrière / la rive abandonnée d’où il l’emporte, elle tient une corne de la main droite, l’autre / repose sur sa croupe : son vêtement ondule, frissonnant au souffle du vent ».

17 Aratos, Phénomènes, texte établi et traduit par Jean Martin, Paris, Les Belles Lettres, « Collection des Universités de France », 1998, vers 1-2 ; 5-6.

Auteur

Université Paris 10

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540