« L’art fait-il partie de la vie ? »

( Corrigé de dissertation, 18/11/2005)

Introduction

1Cet énoncé a un caractère paradoxal : l’art est une activité humaine, il est évidemment fait, pratiqué, goûté par des vivants, et pendant qu’ils le font, le pratiquent, le goûtent, ils vivent, cela occupe une partie de leur temps, du temps de leur vie (c’est même ce qui, classiquement, inquiète les familles quand leur rejeton s’adonne à l’art avec assiduité). Alors, comment l’art ne ferait-il pas partie de la vie ? Quel sens peut avoir cette question ? Qu’est-ce qui la fonde, qu’est-ce qui en fait une vraie question ?

2On aurait pu s’interroger sur ce qui s’oppose à la vie : la mort ? l’éternité ? Il y a toujours un élément d’éternité dans l’art : l’art soustrait quelque chose au temps – pas nos vies ou nos vécus, plutôt quelque chose dans ce que nous vivons (puisque l’œuvre ne nous parle jamais de notre vie). Il y a un élément de mort aussi : l’œuvre se détache de la vie de l’artiste comme un moment achevé de sa vie, le processus de création subsiste comme obsession du jugement posthume, non tant par vanité que par incertitude sur la valeur de son œuvre. Il apparaît ici un paradoxe de l’art : c’est comme si la vie était transportée dans un élément non vivant – l’œuvre – et recevait de ce transfert une sorte de transfiguration. La vie est doublement soustraite au temps : d’abord parce que l’œuvre dure, mais surtout parce que l’œuvre peut être relue, réécoutée, regardée à nouveau.

3On aurait pu penser aussi aux autres dimensions de la vie : vie pratique, vie affective, vie sociale… La pratique des œuvres (du point de vue de la création et de la réception) semble impliquer une mise à l’écart temporaire de ces trois dimensions principales de la vie, un éloignement provisoire des intérêts de la vie, non seulement concrètement (concert, séance de cinéma, exposition, chambre de lecture), mais parce que l’art a le pouvoir de mettre en scène ces trois dimensions, de nous les faire vivre comme spectateurs et non plus comme acteurs : les œuvres représentent, évoquent la vie, ou du moins elles y font allusion. Voici donc un deuxième aspect du paradoxe de l’art : il nous détourne de la vie en nous y ramenant.

I. La distance esthétique

41/ L’art a d’abord un côté distrayant ou évasif : au théâtre, au concert, au cinéma, quand nous déchiffrons un poème ou sommes absorbés dans un roman, nous mettons nos passions et nos intérêts de côté. Il est impossible de pratiquer l’art sans consentir à suspendre pour un temps le cours de nos affaires ; l’art n’est pas dans la continuité de nos autres activités, il ne s’enchaîne pas à elles.

5Corrélativement, des situations passionnelles, des nœuds d’intérêts peuvent bien nous être présentés dans le roman et le théâtre, mais nous n’en sommes pas partie prenante, leur solution n’a rien de vital pour nous (et nous pouvons même goûter à l’épreuve du désastre sans que notre propre situation soit inquiétée). Si nous sommes intéressés par ces situations fictives, c’est selon une tout autre modalité que celle de l’intérêt. Par conséquent :

• l’attitude esthétique nous désengage du monde et de la vie, elle consiste à suspendre tout « intérêt » pour eux (c’est ce que dit Kant dans le paragraphe 2 de la Critique de la faculté de juger : « La satisfaction qui détermine le jugement de goût est désintéressée »). Non seulement l’amour que je vis par procuration en lisant un roman n’est pas mon amour, mais réciproquement, je peux considérer esthétiquement le monde et la vie, c’est-à-dire quant à leur pure forme et en tout désintéressement (le visage que j’ai sous les yeux ne vaut plus que par sa forme, et le regard dont je l’enveloppe est coupé de ma faculté de désirer ; le jugement que je porte sur ce [tableau] est indifférent à la question de savoir si j’aimerais l’emporter avec moi sur une île déserte) ;

• cette suspension de l’intérêt que Kant énonce à propos d’exemples picturaux ou plastiques (êtres vivants ou objets matériels), Schiller l’étendra au domaine passionnel, puisque, après tout, depuis l’Antiquité, l’art met en scène les passions. « Il y a un bel art de la passion, mais un bel art passionné est une contradiction, car l’immanquable effet de la beauté est d’affranchir les passions1 » : la passion qui se dégage en nous n’est pas une passion réelle, c’est l’apparence de la passion, la passion dans sa pure forme, et je n’ai pas à l’éprouver autrement que dans sa pure forme. Sinon, j’attends de l’art autre chose que ce qu’il propose, je ne l’aborde pas esthétiquement. Si je sors du théâtre triste ou démoralisé, c’est que je n’ai rien compris : la pièce n’avait pas pour but de m’attrister mais de faire jouer en moi les affects tristesse et désespoir – de me les faire éprouver à distance. Une œuvre d’art n’est jamais déprimante – ou alors c’est qu’elle est mauvaise, c’est qu’elle n’est pas une œuvre d’art (elle est un mélodrame, ou un sermon). Même une élégie n’est pas faite pour me faire pleurer, mais pour me faire jouer avec ma propre capacité de me lamenter.

6En somme, l’art suppose l’interruption, la suspension des trois dimensions pratique, affective et sociale. Il n’est dans la continuité d’aucune des chaînes ou trames dont notre vie est faite. L’art est :

• inactif : il ne sert à rien, ne produit rien de consommable, n’est pas dans le circuit de l’utilité ;

• désaffecté : comme le dit Tchekhov, « Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лёд. » (« il ne faut se mettre à écrire que lorsqu’on se sent froid comme la glace »). Le travail sur les passions n’est pas compatible avec l’état de passion ;

• soliloque : l’œuvre suppose un destinataire, mais elle n’est pas dans un rapport d’adresse avec lui, elle ne s’adresse pas à lui comme dans un dialogue ; elle sollicite l’intérêt d’un destinataire pour l’entraîner dans son jeu, et non pour lui délivrer un message.

72/ L’interruption esthétique procure une distance à soi, et cette distance place l’artiste autant que le destinataire de l’œuvre dans un rapport à la vie qui est un rapport de contemplation. En ce sens, l’évasion qu’elle procure n’est qu’un moyen, et non pas un but : l’art ne nous arrache à notre vie que pour nous faire entrer dans un autre rapport avec elle, ou tout simplement pour nous mettre en rapport avec elle. L’art n’est donc jamais oubli de la vie.

83/ On trouve comme corrélat de cette distance le principe d’autonomie de l’œuvre d’art. L’œuvre est une forme, une structure, et donc une totalité idéalement achevée et auto-suffisante. C’est l’idée que l’œuvre constitue un monde à part mais qui contient toute la vie en quelque sorte sauvée, transfigurée, où tout devient joie, où même la souffrance est l’occasion d’une joie. La logique d’un tel monde, c’est d’être clos, s’insérant dans le monde réel sans connexion causale, c’est-à-dire sans connexion autre qu’expressive (représentation, évocation, suggestion, résonance, allusion). L’œuvre apparaît en ce sens comme un microcosme expressif.

II. Vitalité de l’art

91/ L’art comme concentré de vie. Il faut envisager la possibilité que l’art recueille la vie dans sa quintessence. À cela, une raison simple : tout, idéalement, y est significatif ou expressif, le monde fictif d’une œuvre d’art est beaucoup plus dense que le monde réel. Un romancier doit soutenir l’intérêt de son lecteur ; s’il racontait nos vies dans ses menus détails, elle qui est à 99 % insignifiante, on mourrait d’ennui. À tout prendre, la vie est encore moins ennuyeuse à vivre qu’à contempler ; c’est pourquoi le romancier n’enchaîne que de l’intéressant, le parcours par lequel il nous mène d’une singularité à une autre est heureusement plus court que dans la vie. Bien plus, loin que l’intéressant se limite à la rareté de l’extraordinaire (ce qu’on appelle une aventure), il exhibe l’intéressant dans l’ordinaire, il nous force à remarquer ce que dans la vie nous ne remarquons pas, ou trop fugitivement pour que cela se configure vraiment dans la conscience (voir par exemple les livres de Flaubert, ou de Woolf). D’où le fait que la vitalité recueillie dans l’ordinaire du vivant se confond avec la vitalité du style, et ceci dans tous les arts (l’enchaînement des émotions dans une œuvre de musique, la disposition des contrastes, la transformation du matériau sonore sont évidemment plus rapides, denses et relevés que dans la vie – d’où encore l’impression d’un monde : en un mouvement d’allegro de Beethoven, c’est tout un drame qui s’accomplit). Ainsi, on peut en conclure que la « vraie vie », d’une certaine manière, est dans l’art, soit comme son contenu, soit comme sa forme. Alors l’art est vie, mais étrange vie, « forme vivante » comme dit Schiller, et la forme est pure animation d’une matière inanimée, non pas seulement au sens où le sculpteur est capable de porter dans le marbre les palpitations de la chair, mais où l’œuvre comme forme est similaire à un organisme vivant, à une totalité dynamique qui n’a d’autre fin qu’elle-même, de finalité qu’interne : l’œuvre est une sorte d’animal de pierre, de sons, de pigments sur une toile, ou de phrases.

10C’est pourquoi l’art s’impose à nous comme « promesse de bonheur », comme le dit Stendhal. Cette phrase n’exprime pas l’opinion particulière d’un artiste, mais la description par un artiste d’une expérience commune. Le romantisme allemand considère l’œuvre comme un microcosme qui paraît contenir toutes les facettes de la vie (y compris les plus tristes) sur le mode merveilleux, de telle manière que le destinataire charmé se dit « je pourrais presque y vivre », et d’une vie sans misère. Les romantiques ont reconnu que toute œuvre en tant que telle – par sa nature de totalité formelle – tend à simuler un monde, à accueillir son destinataire dans un univers séparé de l’univers ordinaire ; dès lors, ils ont accentué cette tendance en cherchant à créer des mondes (c’est-à-dire à recueillir et mettre en scène la multiplicité des enjeux humains dans la totalité de l’œuvre). D’où leur tendance à la composition fragmentaire, à l’inachevé comme mode voulu, car de l’œuvre totale qu’ils visent il n’est humainement possible de produire que des fragments, des éclats. Les seules « œuvres-mondes » sont celles de Schumann et de Wagner.

11Il y a donc nécessité que ce rapport à la « vraie vie » promise par l’art soit vécu sur le mode nostalgique : car la vraie vie se dérobe, bien entendu, il n’est pas possible de vivre complètement dans l’œuvre, il faut bien émerger du rêve et replonger dans la trivialité du monde bourgeois philistin. « Nostalgie » ici veut dire : le rêve, reconnu comme tel, est néanmoins vécu comme plus vrai, plus authentique que le monde réel. D’où le sentiment du romantique allemand d’être un exilé, car il a goûté à l’art, c’est-à-dire aussi bien : à la patrie lointaine. Il y a un désir sans fin de passer entièrement dans le monde de l’œuvre, de vivre soi-même dans l’œuvre, de se laisser disparaître dans l’œuvre, cette expérience sublime (où l’on retrouve incidemment le lien étrange de l’art et de la mort : mirage de la vie intense comme désir d’abolition, mourir en musique, la mort elle-même transfigurée par la musique. Pourquoi particulièrement la musique ? parce que, de tous les arts, c’est celui où la distance esthétique est la plus difficile à garder : celle-ci s’empare directement de notre système nerveux, spatialement nous traverse et nous englobe, au lieu d’être devant nous et que ce soit nous qui puissions en faire le tour). Bref, on ne croit plus à l’autre monde de la religion, mais la promesse désormais est relayée par l’art (car la « vraie vie » a d’abord été un thème religieux chrétien). C’est une illusion, bien sûr, dont il est nécessaire de se déprendre ; mais il est tout aussi nécessaire de d’abord passer par elle, de reconnaître son authenticité en tant qu’expérience, en tant que moment de l’art, en tant que témoignage de ce qui arrive à la vie au contact de l’art. Bien plus, il y a dans les mirages créés par l’art une objectivité de l’hallucination, qu’il ne s’agit pas de dépasser, mais de tenir à distance (sinon la vie serait une perpétuelle nostalgie, dont la seule issue cohérente est la folie ou le suicide).

12On peut aussi introduire ici le thème de la « vie supérieure », tel qu’on le trouve chez Nietzsche dans La Naissance de la tragédie. La spécificité du mode de vie artiste est de jouer tous les rôles, de n’être voué à aucun rôle en particulier mais de goûter et d’évaluer tous les types de vie. L’idéal dionysiaque correspond à la vie en perpétuelle métamorphose – mais celui qui a réalisé cela en art, avant Nietzsche, c’est Schumann, dont toute la musique est carnavalesque, elle apparait comme un essai d’humeurs diverses, un choc de personnalités hétérogènes (voir par exemple Carnaval, Humoresque et Kreisleriana…). En ce sens, le renoncement volontaire apparaît comme la condition d’une vie supérieure, mais celle-ci n’a rien d’un idéal ascétique mortifère.

13En somme, la « vraie vie » que l’art fait miroiter possède deux pôles : l’immersion voluptueuse dans le merveilleux de l’œuvre, et la traversée kaléidoscopique de l’existence sous toutes ses facettes et sous tous ses points de vue (on trouve d’ailleurs ces deux aspects dans La Naissance de la tragédie). Or il est important de tenir l’équilibre entre les deux pôles, car sans le second, le premier vire à la folie. Par là, on voit que les grands artistes romantiques n’ont pas eux-mêmes été dupes de l’illusion qui les obsédait : tant que le merveilleux de Schumann est un théâtre sonore où le sujet musicien passe activement de rôle en rôle, il est dans un rapport critique à la vie, mais quand ce merveilleux en vient à n’être plus qu’un spectacle fascinant, alors son rapport à la vie devient clinique – Schumann est fou, il se met à croire au merveilleux au lieu de le créer, et la musique alors se tait. On pourrait dire que l’art se situe entre deux immersions : celle dans la vie ordinaire (le monde philistin du bourgeois satisfait qui va au concert mais qui n’y entend rien parce qu’il est tout à ses affaires, il [y] reste mentalement enchaîné) et celle dans l’œuvre (monde merveilleux qui n’est réel et habitable que pendant le temps du jeu esthétique). Il est donc indispensable de bien démêler ici la part d’illusion et la part d’expérience : le monde merveilleux se substituant au monde réel est illusoire, mais le rapport au monde merveilleux est un moment authentique de l’expérience esthétique, que les grands artistes romantiques ont exemplifié par leurs œuvres. La difficulté vient de ce que, contrairement aux mirages naturels, les mirages des mondes créés par l’art semblent garantis par la réalité objective de l’œuvre, et donc par les sensations perçues et par leur caractère structuré (les structures sonores de Schumann, de Debussy ou de Berg ne sont pas des hallucinations, de même que le monde verbal de Balzac ou de Proust : seulement ces mondes ne sont pas habitables, ils sont uniquement jouables).

14À partir de là, le mythe de l’œuvre comme lieu d’une « vraie vie » appelle donc deux objections élémentaires (dont les vrais artistes romantiques, évidemment, étaient conscients).

152/ La vie, comme source ou matériau de l’art. L’art sans la vie est vide : le royaume autonome de l’art est une illusion, car il n’y a pas d’autre vie que la vie. Ce que l’art fait, il le fait avec la vie, à partir et à propos d’elle, il tire toujours son contenu d’une réalité empirique. L’expérience est donc à la fois source et garant de la création. C’est un leitmotiv des artistes, et des écrivains en particulier : l’art séparé de la vie, cherchant en lui-même son propre contenu, tombe dans le pur formalisme, et dans la « religion de l’art » (cette illusion romantique d’une langue mystérieuse au-delà du langage, ce qu’on appelle « musique absolue »). Par conséquent l’art, se nourrissant de la vie, ne peut ni l’engendrer à proprement parler, ni se substituer à elle.

163/ L’art comme opération de la vie. L’art reste une opération de la vie, de la seule vie réelle ; il est une certaine production et une certaine activité du vivant. Dès lors, il apparaît comme une opération réflexive de la vie sur elle-même […] – une opération par laquelle la vie se prend elle-même en charge. Dans l’art, la vie se met en scène librement (et non sur le mode du miroir ou de la reproduction mécanique), en vertu du double principe de distance et d’autonomie ; elle ne se réfléchit donc que sur un mode critique (voir par exemple le Petit organon pour le théâtre de Brecht, qui montre le rapport entre « critique » et « distanciation » – ainsi que la redécouverte du jeu dramatique au sens littéral du mot « jeu »). L’œuvre une fois produite fait partie du monde, l’art peut ainsi s’évoquer lui-même. Quant à l’acteur de théâtre, il a beau jouer la vie, ce n’en est pas moins un moment de sa vie : l’artiste en œuvrant ou en jouant fait une expérience qui est un moment de vie intense. On retrouve ici à nouveau la pensée de Nietzsche : la vie s’intensifiant elle-même dans l’art, se recueillant elle-même sur sa pointe ; non seulement se montrant, ayant activement affaire à elle-même, mais se produisant (la vie de l’acteur et du musicien jouant, la vie du lecteur lisant). Et si cette vie auto-produite dans l’art est plus intense que la vie ordinaire, c’est précisément parce qu’elle n’a plus d’autre contenu qu’elle-même, qu’elle apparait comme pure vie, c’est-à-dire comme pure forme de la vie (on n’est occupé qu’à vivre – au lieu que la vie soit occupée à toutes sortes de choses).

17L’art « avive » la vie (Bacon), c’est-à-dire qu’il lui donne une ouverture : la vie est plus pauvre, plus bornée, plus étriquée, quand elle n’accède pas à l’expérience esthétique. La vie sans distance (Schiller) est engluée dans le réel, passive, sans prise sur lui : elle est la vie qui s’agite mais qui demeure dans la torpeur animale de l’« en soi » (Hegel).

184/ L’art en est donc venu à mettre en cause sa propre prétention au monde, au microcosme, bref à créer de la vie ou à animer l’inanimé sur le modèle de l’organisme : la concept schillérien de « forme vivante », apparemment ne peut plus convenir. L’achèvement de la forme paraît même inadéquat à la vie, qui elle est toujours transitoire et inachevée. À l’univers fictif va se substituer la vitalité d’une ligne, d’un phrasé, d’une narration non nécessairement close sur elle-même : de même qu’avec Turner puis avec Cézanne la peinture et la ligne du contour s’émancipent ; la musique, avec Debussy et Stravinsky, abandonne l’idée de développement et cherche la vie du côté d’une transformation permanente du matériau musical (Jeux) ou du tissage rhapsodique (L’Oiseau de feu) ; et le roman, avec Dos Passos, Andreï Biély, Boris Pilniak, Joyce ou Virginia Woolf, abandonne le principe de trame narrative principale et continue, et de héros en formation. Plus tard, dans l’après-guerre, autant dans le cinéma que dans le jazz, on assiste à la promotion de la ligne brisée, hasardeuse mais qui enchaîne les devenirs (Rosselini, le be-bop). La question est désormais de produire du destructuré. Bref, à la vie de la totalité organique se substitue l’idée, comme le dit Deleuze, d’une « vitalité inorganique » (attention, l’inorganique, ce n’est pas l’inanimé, car il s’oppose à l’organique et non à l’animé). On cherche la vie non plus dans la cohérence d’un univers fictif mais dans les inflexions hasardeuses d’une ligne, d’un phrasé, d’une narration qui, certes, revient sur elle-même et ne cesse de se reprendre, mais pour repartir ailleurs et se réfléchir chaque fois autrement, plutôt que pour former un contour totalisant, clôturant, achevant.

19Le passage de l’organique à l’inorganique implique-t-il la mise en cause du principe d’autonomie de l’œuvre ? Qu’en est-il de la question de l’autonomie de l’œuvre aujourd’hui ?

20Dans un premier temps, on voit que le principe d’autonomie repose à nouveaux frais la question du mode d’unité, d’individuation ou de la cohérence de l’œuvre : il ne peut plus s’agir d’une unification ni d’une totalisation. C’est cette question que résume le mot-valise de Joyce, qui ne parle plus de chaos mais de « chaosmos », chaos/osmose, qui décrit le phénomène physique de diffusion entre deux liquides ou deux solutions de concentration moléculaire différentes, séparées par une membrane semi-perméable et laissant passer le solvant mais non la substance dissoute. Le « chaosmos » désigne donc plus généralement l’idée d’une influence réciproque et insensible.

21Dans un deuxième temps, si l’œuvre se maintient comme œuvre, elle n’installe plus aussi clairement une scène fictive, un espace pictural ou romanesque, ou un espace sonore homogène et clos. La distance esthétique inclut maintenant un rapport ironique à cette scène, qui compromet donc son autonomie, et par là même celle de l’œuvre : où est la limite entre la narration romanesque et le discours d’auteur, surtout quand l’espace de la fiction devient indéterminé jusqu’à l’improbable (par exemple chez Beckett) ? Ou bien encore lorsque l’ambiguïté ronge le récit en le rendant indécidable (chez Resnais). Ou enfin lorsque la part d’aléatoire laissée à l’exécution, voire au contenu même de l’œuvre, expose celle-ci à la contingence (chez Cage). De toutes ces façons, l’œuvre continue de se distinguer du monde et de la vie, mais elle ne repose plus en elle-même comme une vie à part coupée de la vie ordinaire, au contraire, l’œuvre contemporaine est dans un constant échange avec elle. Voyez par exemple Le Lit de Rauschenberg, ou la pièce Helikopter-Quartet de Stockhausen.

22Dans un troisième temps, l’artiste contemporain peut aller jusqu’à contester le principe même d’une séparation, d’une cloison entre le monde et l’œuvre, comme condition d’instauration de cette dernière : renoncer aux formes clôturantes de la salle de concert, du musée ou de la salle d’exposition, enfin du livre. Il ne se contente même plus d’échanges contrôlés entre l’œuvre et la vie : il conçoit son travail comme s’insérant dans le cours du monde ou de la vie, pour l’interrompre ou intervenir sur lui. C’est l’art dit « contextuel », qui instaure un surgissement de l’insolite motivé ou bien une modification d’un environnement. L’art a réintégré la vie au point qu’on ne peut plus parler (et les artistes eux-mêmes parlent avec de plus en plus de réticence) d’œuvres, puisque l’agencement proposé n’est plus séparable de l’environnement sur lequel il réagit. Il n’y a plus à proprement parler de composition, mais une insertion calculée à vocation perturbatrice : et par là est réaffirmé le principe de distance, car la distance à la vie est incluse dans la vie. On cherche la distance à la vie non pas à sa frontière ou hors d’elle, mais en elle. On est passés de l’immersion joueuse dans le microcosme artistique à l’insertion non moins joueuse du geste artistique dans le monde.

23Mais de même que le danger romantique était l’immersion pure du sujet esthétique dans l’univers illusoire de l’œuvre, le danger actuel est, à l’inverse, la résorption du geste artistique dans le cours de la vie et des affaires. Voyez par exemple certaines interventions urbaines dont l’effet se borne à un moment de scandale ou de débat dans les médias, alimentant ainsi les rouages de la marchandise informationnelle, bien loin de la perturber ou de l’interrompre : comment parler encore d’effet esthétique ? Plus que jamais la notion d’art est attachée à celle de distance esthétique, quels que soient les modes de celle-ci. Le principe d’autonomie peut être mis en cause, ainsi peut-être que celui de composition, mais non pas celui de distance, tout simplement parce que la distinction art/non-art ne fait sens pour nous qu’en fonction de l’idée de distance esthétique.

Conclusion

24En somme, on a là un paradoxe de la pratique artistique qui ne peut réfléchir la vie qu’en en suspendant le cours, et qui, se tenant ainsi [à sa] lisière, prétend cependant la contenir, ou la continuer sur un mode intense – un peu comme si cette frontière de la vie était en même temps le vrai lieu de la vie. On trouve comme un balancement entre vie suspendue et sur-vie (au sens de « surhomme », de « survivant », car la vie se concentrant sur elle-même se dénude et touche à ses propres conditions).

25La vitalité pure ne serait-elle pas justement dans une sorte de suspens ? La vie ne s’attachant à rien, jouant toujours entre les déterminations… N’est-ce pas dans une sorte d’écart à la vie qu’on vit « vraiment » ? C’est une idée difficile, car la vitalité se confond alors avec l’invivable : la vie est d’autant plus vivante qu’elle côtoie intimement la mort. Mais n’est-ce pas justement le défi de tout artiste ? Le mouvement créateur doit être à un moment donné arrêté, sinon il n’y aurait pas d’œuvre, mais un achèvement de l’œuvre pour toujours – et l’artiste en somme travaille chaque fois à mourir. L’œuvre à la fois est chose (un objet fini, achevé, donc mort, et non pas un objet en devenir), et pure vie. Le « work in progress », la création continue, l’œuvre-processus, qui prétend pouvoir surmonter cette antinomie, se paie d’un risque de mort plus fort encore, en produisant l’œuvre évanescente, fragmentaire, informelle, fugitive, qui ne laisse que sa trace – une œuvre qui répugne à elle-même, qui se dément elle-même, une œuvre prise dans le dilemme de son « devenir-chose », comme le dirait Adorno.