< Étude de l’Esthétique de Hegel >
p. 91-111
Texte intégral
1Hegel nous intéressera en tant que philosophe de l’expression, de l’avènement du vrai à travers l’art, puis nous verrons par la suite la disjonction entre une esthétique du contenu (Hegel), et une esthétique du jeu avec le contenu (Schiller).
Étude d’un premier texte de Hegel, Esthétique, III, 540
2Soit donc la dernière déclaration du Cours d’esthétique, après 1 500 pages de cours, au moment de donner congé aux étudiants :
Dans l’art, nous n’avons pas affaire à un simple jeu utile ou agréable, mais à la libération de l’esprit s’affranchissant de la teneur et des formes de la finitude, de la présence et de la réconciliation de l’absolu dans le sensible et le phénoménal, à un déploiement progressif de la vérité qui ne s’épuise pas comme une histoire naturelle, mais se révèle dans l’histoire universelle dont elle constitue elle-même le plus bel aspect et la meilleure récompense pour le dur travail dans l’effectif et l’âcre labeur de la connaissance.
Hegel, Esthétique, t. III, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris, Aubier, 1997, p. 540.
3On remarque d’emblée que le jeu est dit « simple », et qu’il s’oppose ainsi à l’art qui se trouve du côté de la libération de l’esprit. Le jeu est aussi décrit comme « utile ou agréable », ce qui peut sembler contradictoire, car un jeu ordinairement suspend nos intérêts, il se caractérise plutôt par sa gratuité. La notion de gratuité est bien ce qui fait entrer le plaisir dans le concept de jeu, sinon pourquoi jouerions-nous ? Ainsi, parler de « jeu utile », c’est plutôt étrange ! Certes, pour les psychologues, le jeu est dit utile à l’enfant car il permet de l’introduire dans le monde des adultes. Mais Hegel ne croit pas du tout au caractère éducatif du jeu, et d’ailleurs il s’y est violemment opposé, car pour lui le jeu maintient dans l’enfance alors même que l’enfant doit se libérer de l’enfance pour devenir adulte. Donc ici, ça ne peut pas être le caractère éducatif du jeu qui est retenu. Autre hypothèse possible : le jeu est dit utile en tant qu’il permet une récréation de l’esprit, ce point est invoqué par Kant dans la Critique de la faculté de juger1. En effet selon Kant, le jeu est désintéressé et gratuit, mais il est aussi vital pour l’esprit humain car lui seul récrée l’être humain (la récréation prend le sens de re-création). Le jeu procure un délassement des facultés de connaissance, qui est indispensable à l’esprit : aussi, on comprend que cette phrase est en polémique avec Kant, justement parce que chez Kant, il n’y a pas de jeu « simple » ! Et le jeu chez Kant ne s’oppose pas davantage à la libération de l’esprit, puisqu’au contraire il parle d’un « libre jeu de l’esprit2 ». Hegel sépare et oppose deux concepts que toute l’esthétique de Kant associe : liberté et jeu. Voilà déjà notre disjonction : Baumgarten avait défini l’art et l’expérience du beau comme procurant une connaissance, Kant s’y oppose en invoquant le jeu, Hegel intervient à son tour pour restaurer la connaissance contre le jeu, bien qu’il ne s’agisse plus du tout de la même idée de connaissance que chez Baumgarten.
4Autre remarque sur ce texte : la « libération de l’esprit » pour Hegel est d’ordre pratique, autrement dit l’esprit est reconnu comme étant actif dans l’art. Hegel a donc en vue la production de l’œuvre dans un double sens : ce qui s’élabore (ou se crée) d’une part, et ce qui se manifeste et prend sens à travers cette création de l’autre. Autrement dit, l’œuvre est à la fois de l’esprit et pour l’esprit, car c’est l’esprit qui en est le destinataire. L’art apparaît comme une manière dont l’esprit se manifeste à lui-même, et l’esprit par l’art se réfléchit et prend conscience de lui-même. Cette automanifestation de l’esprit articule le pratique et le théorique : les deux coïncident l’un avec l’autre dans le déploiement progressif de la vérité, car la finalité de la pratique de l’artiste est théorique. Mais alors, où se passe la libération ? La libération s’inscrit dans la production et dans la contemplation, car l’une est pour l’autre, l’une explique l’autre. Le présupposé ici est donc que connaître, ou plutôt se connaître, serait libératoire. Pourtant, est-ce si évident que ça ? En quoi prendre conscience de soi devrait-il permettre une libération ? Cette évidence apparente selon laquelle il y aurait une relation de cause à effet entre connaissance et libération est au cœur de beaucoup de pensées, mais il nous faut pourtant la remettre en cause. Sur quel argument repose cette coïncidence entre libération et connaissance ? L’idée est la suivante : la conscience permet de mettre à distance ce qui nous domine et nous obsède, elle nous permet de ne plus être le jouet passif de nos passions ou de nos intérêts3. C’est en ce sens que la connaissance est censée être libératoire, pourtant cette explication ne va pas de soi ! Chez Schiller par exemple, on retrouve bien cette idée que la mise à distance nous rend actifs face à ce qui nous agissait passivement4, cependant pour lui cette mise à distance ne relève pas de la connaissance mais du jeu. Il y a bien un jeu dans la contemplation, mais celui-ci ne passe pas par une prise de conscience de soi. Car pour Kant comme pour Schiller, il y va, dans la contemplation, de tout autre chose que de la présentation d’un contenu de vérité.
5Alors en quoi chez Hegel s’agit-il d’une libération ? L’esprit se trouve doublement aliéné dans l’expérience sensible, au sens où il est contraint d’affronter ce qui lui est étranger : d’une part, il est confronté à des formes naturelles qu’il n’a pas lui-même produites ; et d’autre part, ces formes sont finies, alors qu’il est de l’essence de l’esprit d’être en perpétuelle progression et de chercher à dépasser le particulier pour tendre vers l’universel. Avec l’art, l’esprit se trouve donc face à du fini et du particulier, et ainsi il surmonte son aliénation première. Hegel trouve chez Schiller – et en cela il lui rend hommage – l’idée que l’art unit l’esprit et la sensibilité. Cela dit, il a une interprétation toute personnelle et non schillérienne de cette unité : celle-ci apparaît comme une réconciliation entre l’absolu et le fini, entre l’esprit et le sensible. Cette réconciliation se fait sur le mode de la présentation sensible de l’esprit, c’est-à-dire sur le mode de l’expression. L’art est donc le moment où l’esprit se manifeste sous une forme sensible, et en cela il se réconcilie avec lui-même ; et le beau se définit comme le « paraître » (scheinen), autrement dit l’éclat sensible de l’idée.
6Une autre remarque importante : pour Hegel comme pour Schiller, on ne peut pas séparer dans l’œuvre la matière et la forme. Mais pour Schiller, c’est parce qu’il y a un rapport de jeu entre l’esprit et la sensibilité, et l’art est libératoire justement en ce qu’il instaure dans notre rapport à l’œuvre un jeu entre la passivité de notre existence, et l’activité spontanée de production des formes5. Alors que pour Hegel, si la matière et la forme sont inséparables, c’est parce que l’esprit se contemple lui-même dans le sensible : il s’objective et jouit de s’être rendu l’objet de lui-même. Ce n’est donc pas du tout la même chose.
7Enfin, comme toujours chez Hegel, la vérité est inséparable de l’Histoire, elle incorpore l’histoire comme moment essentiel de sa manifestation, et ainsi le chemin par lequel on y arrive fait aussi partie de la vérité. C’est une conception originale de la vérité, car cette dernière n’est pas l’adéquation à un contenu, et elle n’est pas non plus une « histoire naturelle » (c’est-à-dire la description ordonnée de tout ce qui est naturel ou donné) : elle se confond avec son processus de manifestation. Alors qu’à l’âge classique, la coïncidence entre la chose et la nature de cette chose était donnée par le créateur, pour Hegel, c’est la chose même qui se manifeste (et non un Dieu qui nous la montre). Mais si la chose se manifeste elle-même, que signifie « penser » ? Penser, c’est ne faire qu’un avec le mouvement de manifestation de la chose. Tout comme Spinoza, pour qui l’ensemble du possible est nécessaire, Hegel refuse la distinction traditionnelle entre l’essence et l’existence : l’essence est inséparable de sa propre manifestation. Par conséquent, la vérité prend un sens étonnant, car il ne s’agit plus de faire coïncider la représentation d’une essence avec cette essence, mais de saisir cette essence dans le mouvement de sa manifestation. Le mouvement du vrai est donc d’abord le mouvement de la chose elle-même : cette articulation logique est déroutante, en tant qu’elle s’oppose au régime dualiste de la chose et de sa nature. La pensée se coule dans la chose, et elle se confond avec l’histoire de la chose.
8Donc, si dans l’art l’esprit a affaire à sa propre manifestation, alors l’histoire de l’art est l’histoire de la manifestation de l’esprit, c’est-à-dire le mouvement à travers lequel l’esprit accède pleinement à la conscience de lui-même. Appréhender la vérité sur l’esprit humain revient à reconstituer la manière dont la chose se manifeste dans son histoire, et donc à un premier niveau dans l’art. Il ne faut donc pas traiter les œuvres artistiques ou les moments de l’histoire de l’art comme des choses séparées, qu’on aurait à répertorier et à décrire (au sens d’une « histoire naturelle ») ; il faut penser l’esprit universel prenant progressivement conscience de soi à travers l’art égyptien, puis l’art grec, puis l’art chrétien, etc. Enfin, l’art épuise son cycle, car il a accompli ce qu’il pouvait en tant que manifestation de l’esprit : c’est la fin de l’art qu’annonce Hegel (l’art ne disparait pas, seulement il n’ira pas plus loin). La première forme de conscience de soi par la médiation sensible a soudainement besoin de prendre conscience de soi en des formes qui sont plus proches de lui : la religion, la philosophie prendront la relève, et permettront d’intérioriser le rapport de l’esprit à lui-même.
(Cours du 26/01/2006)
Étude d’un second texte de Hegel, Esthétique, I, 132-133
Pour récapituler ce que nous avons déjà établi sur le concept de beau et de l’art, nous y avons trouvé quelque chose de double : premièrement un contenu, une fin, une signification, ensuite l’expression, la manifestation phénoménale et la réalité de ce contenu, et troisièmement les deux côtés à ce point pénétrés l’un par l’autre que l’extérieur, le particulier apparaît exclusivement comme représentation de l’intérieur. Dans l’œuvre d’art, rien n’est présent qui n’entretienne une relation essentielle au contenu et qui ne l’exprime.
Hegel, Esthétique, t. I, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris, Aubier, 1997, p. 132-133.
9L’une des caractéristiques de la pensée de Hegel tient à son exigence de vouloir maintenir ensemble la forme et le contenu, car pour lui, le contenu ne se révèle qu’à travers la forme. Alors que dans l’expérience sensible ordinaire, on a affaire à une apparence sans contenu qui n’est pas traversée par l’esprit (par exemple l’urinoir, avant qu’il ne devienne celui de Duchamp), l’art apparaît comme le lieu de la manifestation sensible de l’idée, comme la forme de l’expression de l’esprit. Ainsi, on peut remarquer qu’il y a bien l’affirmation du caractère expressif de l’art, mais pas là où on l’attendait ! Du point de vue de la doxa, on aurait plutôt tendance à situer les termes du rapport expressif entre l’esprit de l’artiste et l’œuvre dans laquelle cet esprit se dépose, et dans ce cas l’œuvre serait expressive de l’esprit de l’artiste. Or, Hegel situe les termes expressifs dans l’œuvre, entre la forme et le contenu. C’est à l’intérieur de l’œuvre d’art que se joue le rapport d’expression, et non plus entre l’artiste et son œuvre. Ce que décrit Hegel correspond davantage à notre rapport empirique à l’œuvre, qui ne se vit jamais de manière scindée (contrairement à un certain type de discours esthétique qui ne cesse de retomber dans cette dualité entre forme et contenu…). Ce qu’il faut reconnaître à Hegel, c’est qu’il nous propose de partir de cette expérience d’unité – selon lui, c’est parce que nous pouvons attester de cette unité qu’il y a art. Ainsi cette unité de l’art n’est plus à établir, elle est un donné dont il faut partir. Ce qui signifie qu’il y a art lorsque chaque élément formel (moments narratifs, dialogues, son, forme, couleur…), loin d’être interchangeable, contribue à l’expression d’un contenu – bref, lorsque l’œuvre est expressive dans tous ses aspects. Sans forme appropriée, le contenu est voué à disparaître ! Voyez par exemple les films de Dreyer, et en particulier La Passion de Jeanne d’Arc (qui est un film volontairement muet) : on voit bien dans ce film qu’il est impossible d’énoncer le contenu séparément d’un commentaire de la forme.
10[F. Z.] Dans Star Wars au contraire, ou dans n’importe quelle grande production américaine ou française, le cadrage, la mise en scène, les dialogues sont tout à fait quelconques et interchangeables, c’est-à-dire qu’ils se retrouvent d’un film à l’autre : il n’y a pas de forme appropriée au contenu. Contenu et forme sont indépendants, le contenu peut donc se raconter séparément de sa présentation audiovisuelle (il se ramène à une histoire), tandis que la forme se borne à des effets, à procurer des « sensations », au sens du sensationnel (combats au sabre laser, etc.). L’histoire est prétexte aux effets. Vous n’iriez pas voir ces films s’il n’y avait pas d’histoire, ce serait mortellement ennuyeux. Mais vous n’iriez pas non plus les voir s’il n’y avait que l’histoire, car réduite à elle-même elle ne suffirait pas à vous intéresser. Contenu et forme sont donc chacun la béquille de l’autre, il n’y a pas entre eux de rapport d’expression, car le rapport entre forme et contenu est indifférent.
11Que contenu et forme soient inséparables signifie que le contenu, dans son état abstrait, est mis en forme et devient concret au prix d’un travail formel, qu’il ne reste pas ce qu’il était avant d’avoir pris forme. Ainsi, le contenu de l’œuvre, ce n’est pas ce que l’artiste a conçu au départ, son « état d’esprit » de départ, mais c’est ce qu’il devient lors de sa mise en œuvre. Au départ, on a seulement un germe abstrait – et d’ailleurs, il peut très bien le rester ! Selon Hegel, les artistes sont ceux qui ont eu la capacité de soumettre leur idée initiale à un travail : le travail apparaît donc comme un terme décisif dans sa pensée. L’œuvre n’est pas la transmission d’un contenu, mais elle entraîne le contenu dans un devenir. Elle est le devenir même du contenu, et ce devenir apparaît comme un accomplissement : quelque chose à l’intérieur va se libérer. C’est la raison pour laquelle le contenu d’une œuvre ne peut être décrit autrement qu’en décrivant sa forme. À l’inverse, dans le cas où la forme laisse le contenu indemne, où elle ne l’emporte pas dans un devenir, alors il n’y a pas expression, il n’y a pas manifestation sensible d’un contenu spirituel.
12Il s’agit maintenant de comprendre au nom de quoi Hegel a rejeté d’emblée l’idée d’un lien entre l’art et la pratique du jeu : c’est au nom de la notion d’expression qui gouverne toute sa philosophie. Mais attention, cette notion d’expression n’est pas simple, elle ne correspond pas chez Hegel à la notion vulgaire de l’artiste qui s’exprime dans son œuvre. Celle-ci apparaît de manière plus complexe et intéressante, car Hegel situe la relation d’expression dans l’œuvre, entre le contenu et sa forme. Le renversement hégélien consiste à ne plus partir de la dualité forme/contenu, mais à faire du critère de l’art l’unité indissoluble entre forme et contenu. Cette unité fond/forme exprime la vérité (au sens d’une révélation) : l’unité n’est pas le résultat d’une rencontre, mais c’est le contenu travaillé qui prend forme. Ce devenir du contenu n’est ni une transformation, ni une altération, il ne produit aucun changement, et pour autant il n’est pas rien : même si au bout du compte, on n’a pas autre chose que ce qu’on avait au début, la chose s’en trouve exprimée. C’est pourquoi selon Hegel l’œuvre d’art doit être comprise comme l’esprit s’étant exprimé, et non comme une chose que l’esprit aurait exprimé. Cet esprit exprimé n’est pas le même que ce qu’il était au départ, mais il ne subit pas de transformation : il ne change pas, il existe en devenant. Par conséquent, on ne peut détacher l’expression de l’exprimant, de même que l’exprimant s’identifie à l’exprimé. Et on ne peut pas dire que le contenu de l’œuvre soit le sujet initial, ou encore l’intention de l’artiste. Pourquoi ? Parce qu’il y a un travail de cette intention. Le contenu est l’esprit se travaillant lui-même, travaillant à sa mise en œuvre, l’esprit se donnant lui-même à lui-même. Bien sûr, vous pouvez indiquer le contenu d’un livre en quelques phrases, mais il s’agit alors du contenu sous la forme d’un simple thème. Et pour Hegel, ce « thème qui forme la base de la réalisation, c’est l’abstrait, tandis que la réalisation seulement est le concret6 ». Le devenir du contenu est le passage de l’abstrait au concret, ainsi l’artiste n’a qu’une représentation abstraite du sujet, et le contenu ne vient à sa concrétude qu’une fois l’œuvre écrite, montée, peinte…
13Ici le terme « abstrait » signifie deux choses.
- C’est uniquement par abstraction que l’on peut séparer le contenu et la forme d’une œuvre, car il y a bien deux dimensions dans l’œuvre dont il faut maintenir l’hétérogénéité – c’est là le paradoxe de l’œuvre d’art ! Il ne s’agit donc pas de nier cette dualité, simplement on doit considérer qu’il y a art lorsque les deux termes sont indissociablement liés. Quand on en arrive à une dualité séparée, c’est que quelque chose ne va pas (qu’il s’agisse de l’artiste, ou bien du critique d’art).
- Le contenu est abstrait au sens où il n’a pas encore d’effectivité, il n’a pas encore de réalité (wirklichkeit) : il ne demeure qu’un potentiel, ou encore une généralité vague.
14C’est là le cœur de l’idée d’expression. Tout l’effort artistique d’expression d’un contenu coïncide avec le devenir de ce contenu, ce qui signifie que le contenu n’est pas quelque chose de mort ! Hegel renoue ici avec une inspiration de Spinoza, pour qui les idées ne sont pas des représentations de la chose, telles que des images mortes, ou muettes7. Pour Hegel comme pour Spinoza, le contenu mental n’est pas une image muette sur un panneau, mais il est un mode d’affirmation de l’esprit8. L’esprit n’est donc pas à comprendre comme une chose individuelle, car ce qui s’exprime dans l’art, ce n’est pas l’esprit de l’artiste, mais c’est l’esprit du peuple. L’artiste en tant qu’individu compte assez peu ici, l’artiste est au fond l’intermédiaire d’un peuple, d’une époque. L’effort artistique ne fait qu’un avec le devenir du contenu, expression et auto-expression sont donc identiques. L’image n’est rien d’autre que la chose exprimée, et l’esprit s’exprime par l’art, il a affaire à lui-même.
(Cours du 19/01/20069)
Étude d’un troisième texte de Hegel, Esthétique, Introduction
Pourquoi l’homme crée-t-il des œuvres d’art ? La première réponse qui peut venir à l’esprit est qu’il le fait par simple jeu, et que les œuvres d’art sont les produits accidentels de ce jeu. Or le jeu est une occupation à laquelle rien ne nous oblige de nous consacrer et que nous sommes libres d’interrompre à notre volonté, parce qu’il y a d’autres moyens, et de meilleurs, d’obtenir ce que nous obtenons par l’art, et qu’il y a des intérêts plus élevés et plus importants que l’art ne saurait satisfaire […]. L’universalité du besoin d’art ne tient pas à autre chose qu’au fait que l’homme est un être pensant et doué de conscience. En tant que doué de conscience, l’homme doit se placer en face de ce qui est, de ce qu’il est d’une façon générale, et en faire un objet pour soi. Les choses de la nature se contentent d’être, elles sont simples, ne sont qu’une fois, mais l’homme en tant que conscience se dédouble : il est une fois, mais il est pour lui-même. Il chasse devant lui ce qu’il est ; il se contemple, se représente lui-même. Il faut donc chercher le besoin général que provoque une œuvre d’art dans la pensée de l’homme, puisque l’œuvre d’art est un moyen à l’aide duquel l’homme extériorise ce qu’il est.
Cette conscience de lui-même, l’homme l’acquiert de deux manières : théoriquement, en prenant conscience de ce qu’il est intérieurement, de tous les mouvements de son âme, de toutes les nuances de ses sentiments, en cherchant à se représenter à lui-même, tel qu’il se découvre par la pensée, et à se reconnaître dans cette représentation qu’il offre à ses propres yeux. Mais l’homme est également engagé dans des rapports pratiques avec le monde extérieur, et de ces rapports naît également le besoin de transformer ce monde, comme lui-même, dans la mesure où il en fait partie, en lui imprimant son cachet personnel. Et il le fait, pour encore se reconnaître lui-même dans la forme des choses, pour jouir de lui-même comme d’une réalité extérieure. On saisit déjà cette tendance dans les premières impulsions de l’enfant : il veut voir des choses dont il soit lui-même l’auteur, et s’il lance des pierres dans l’eau, c’est pour voir ces cercles qui se forment et qui sont son œuvre dans laquelle il retrouve comme un reflet de lui-même. Ceci s’observe dans de multiples occasions et sous les formes les plus diverses, jusqu’à cette sorte de reproduction de soi-même qu’est une œuvre d’art.
Hegel, Esthétique, t. I, trad. S. Jankélévitch, Paris, Flammarion, 1979, p. 60-61.
15Ce texte se situe au début de l’Esthétique. Hegel y cherche une raison à l’art, ou encore ce qu’il y a de rationnel dans le phénomène de l’art. La progression du texte repose sur une série de syllogismes implicites :
161er syllogisme
- Proposition 1 (la majeure) : soit l’art est contingent, soit il est nécessaire. Développement : s’il est contingent, alors l’art est un jeu, et dans ce cas, on ne peut pas en rendre raison car il relève de l’accident et non de l’essence. S’il est nécessaire, alors il faut trouver à quel besoin il correspond.
- Proposition 2 (la mineure) : or, il y a de l’art partout, et en tout temps : il y a une universalité de l’art.
- Conclusion : l’art est universel, donc il est nécessaire : par conséquent, il n’est pas un simple jeu. Et il faut donc trouver à quel besoin il correspond.
172e syllogisme
- Majeure : si l’art est nécessaire à l’homme, alors il touche à son essence.
- Mineure : or, l’essence de l’homme, c’est la conscience.
- Conclusion : il faut donc que l’art soit l’une des modalités de la conscience de soi.
18Rappel : l’originalité de Hegel ici, c’est que la conscience de soi n’est pas une donnée immédiate, elle est un processus. Ce qui revient à dire que ce que l’homme est, il ne l’est que dans une histoire. Donc l’homme n’est pas en premier lieu une conscience de soi, qui exprimerait ensuite par l’art sa volonté de communiquer cette conscience qu’il a de lui-même. C’est au contraire dans l’art, moyennant l’art, dans le processus de création des œuvres, que l’homme prend progressivement conscience de lui-même, et accède à une conscience de lui-même de plus en plus claire. Bien sûr, il faut que la conscience se précède elle-même sous une forme au moins rudimentaire, c’est-à-dire abstraite, au sens où elle n’est pas encore vraiment effective. L’art apparaît comme la mise en œuvre de cette conscience de lui-même.
193e syllogisme
- Majeure : si l’art est nécessaire à l’homme, c’est en tant qu’il contribue à sa prise de conscience de lui-même.
- Mineure : or, l’art est la manifestation sensible de l’esprit, c’est-à-dire le travail de l’esprit à même le sensible, la spiritualisation du sensible autant que le devenir-sensible de l’idée.
- Conclusion : donc l’art est cette modalité particulière sous laquelle l’homme accède à ce qu’il est par l’extériorisation ou l’objectivation de soi dans une matière sensible.
20C’est cette idée qui amènera Hegel à soutenir que l’art n’est pas la modalité la plus haute de la conscience de soi : c’est dans la religion, puis dans la philosophie, que l’esprit surmontera le détour d’abord nécessaire qu’il a fait par le sensible. Cette position est inverse à celle de Schiller, pour qui l’art est le lieu par excellence où l’homme fait l’expérience de son humanité. Comme pour Kant, selon Schiller l’homme est déchiré entre deux tendances essentielles et opposées : la sensibilité et l’intellectualité, la passivité et l’activité, la réceptivité et la spontanéité. Ces deux tendances ne peuvent pas se concilier, chacune essayant d’obtenir la suprématie, chacune s’affirmant aux dépens de l’autre. De fait, on a toujours tendance à vivre sur l’un des deux pôles, tantôt en se vautrant dans la sensualité, tantôt en s’abritant dans la pure intellectualité desséchée. Comment l’homme pourrait-il concilier ces deux moitiés10 ? Schiller se demande alors s’il n’existe pas certaines formes d’activité où ces deux tendances travaillent ensemble sans se déchirer – et c’est dans l’art, selon lui, que les deux concourent à la même affaire. Voyez la lettre 14 des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme : dans l’art, l’intelligence travaille pour la sensibilité et réciproquement. Dans la musique par exemple, l’homme donne forme à ses impressions, la forme se sensibilise, car c’est toujours l’esprit qui donne quelque chose à la sensibilité. Et réciproquement, ce que l’esprit produit, seule la sensibilité peut l’appréhender ! C’est donc sur le plan esthétique, et sur le mode du jeu, que l’homme parvient à coordonner ses deux tendances opposées – un peu comme une balle qu’on se lancerait : « L’homme ne doit que jouer avec la beauté et il ne doit jouer qu’avec la beauté11. » C’est pourquoi l’homme n’accède à sa propre humanité, à la réunion des deux moitiés de son essence, que dans le rapport à l’œuvre.
21Hegel conserve bien quelque chose de la thèse de Schiller, à savoir l’idée que l’art est un moment inaugural de la conscience de soi. Cependant pour Schiller, on ne dépasse jamais le stade esthétique. Certes l’éducation esthétique de l’homme est selon lui ce qui rend possible le règne de la loi (et à ce titre, il faut noter que le but de Schiller est d’abord d’expliquer l’échec de la Révolution française, qui a imposé brutalement la loi rationnelle à des êtres élevés dans le seul culte des intérêts sensibles, ce qui a engendré la Terreur12). Il y a donc bien un « après » du stade esthétique, mais celui-ci n’a rien à voir avec un dépassement de type hégélien ! Si l’art a toujours existé, le règne de la loi a échoué : ce n’est donc qu’en réussissant réellement l’éducation esthétique de l’homme que le règne de la loi deviendra possible. Alors que pour Hegel, si vous ne dépassez pas le stade de l’art par la philosophie, vous n’êtes pas vraiment homme, vous n’êtes qu’une bête douée de langage, mais dont l’essence (c’est-à-dire la conscience de soi) reste virtuelle. L’humanité n’a commencé à advenir que par l’art, c’est pourquoi il n’y a pas de civilisation sans art, et il y a de l’art dès l’aube de l’humanité. Le reste (boire, manger, dormir, s’amuser) est peut-être vital, mais il n’est pas essentiel. À l’inverse, l’art n’est pas vital, mais il est essentiel (c’est-à-dire qu’il renvoie à l’essence de l’homme). Or l’homme ne se satisfait pas des facultés que la nature lui a donné, il doit se les approprier, les rendre humaines. C’est pourquoi il a tendance à vouloir se reconnaître dans ce qui lui est étranger, et qu’il transforme le donné extérieur pour pouvoir s’y reconnaître. Pour autant la nature lui résiste, donc il doit se battre contre cette résistance ! Une fois humanisée, nous jouissons de la nature quant à sa forme : celle-ci ne nous est plus extérieure, étrangère. Dans les pages de l’Esthétique consacrées à la peinture hollandaise, Hegel se demande pourquoi les peintres hollandais, qui excellaient dans les peintures de la vie quotidienne, éprouvaient tant de contentement à peindre des scènes de la vie ordinaire. Il suppose que c’est parce que le peuple hollandais, et en particulier la bourgeoisie hollandaise, trouve une satisfaction à contempler le bien-être matériel dans lequel elle se trouve, qu’elle a su gagner par une lutte acharnée contre la nature, et par son histoire13. C’est donc avec fierté qu’elle prend conscience d’elle-même en contemplant ces scènes de la vie ordinaire.
(Cours du 02/02/2006)
Conclusion : Hegel et le jeu
22[F. Z.] Ce texte omet très rapidement le jeu, car Hegel ne retient du jeu que sa gratuité, son caractère non nécessaire. On peut aussi bien s’y livrer que ne pas s’y livrer : le jeu s’oppose dès lors au besoin, qui est impérieux et doit être satisfait. Or, l’art est lui un fait humain universel : on peut en conclure que les hommes n’ont pas le choix de s’y livrer ou de ne pas s’y livrer, et qu’il répond à un besoin. Dès lors, le jeu ne peut pas relever d’une nécessité comme le suppose Schiller. Schiller n’aurait-il pas vu quelque chose d’aussi évident que l’opposition gratuité/nécessité ? Impossible. C’est donc qu’il n’y a pas contradiction pour lui : certes ; le jeu est gratuit (contrairement aux besoins vitaux), et ainsi vous pouvez ne pas jouer. Mais l’homme n’accomplit sa destination d’homme qu’en jouant, mais pas à n’importe quel jeu : en jouant à ce jeu supérieur et nécessaire qu’est l’art. De fait, le jeu est un fait humain tout aussi universel que l’art, ce que Hegel ne veut pas voir.
23On doit donc assumer ce constat paradoxal : il y a nécessité à ce que l’homme s’adonne à la gratuité (c’est cette nécessité que Schiller appelle « instinct de jeu14 »). Évidemment, il ne s’agit pas d’une nécessité animale ou biologique, mais d’une nécessité anthropologique qui concerne notre destination humaine, celle de l’homme qui ne veut pas rester une bête. Ainsi pour Schiller, la forme supérieure du jeu est l’art, et par conséquent sa proposition « l’art est un jeu » ne revient pas à rendre l’art accidentel. La rapidité avec laquelle Hegel se débarrasse du concept de jeu au début du texte révèle un véritable déni de ce qu’avait posé Schiller, et à ce titre il y a quelque chose de frappant dans ce texte : Hegel ne voit pas qu’il torpille son propre raisonnement en prenant l’exemple de l’enfant qui lance des pierres dans le ruisseau, car il s’agit bien là d’un jeu ! Et ce jeu a une règle : l’enfant découvre une liaison entre deux moments (la pierre jetée, les cercles qui se forment dans l’eau), et cette découverte le fascine. L’enfant n’est pas fasciné par sa propre puissance, il l’est par celle de la nature. C’est seulement par hasard qu’il a découvert ce fait naturel (la production de cercles concentriques générée par le caillou), et son action n’en est que le déclencheur aléatoire. L’activité de jeu, elle, consiste justement à faire revenir et à explorer ce phénomène sous tous ses aspects…
24Alors, on s’aperçoit que ce texte de Hegel repose sur une double fragilité.
- Son exclusion prématurée du jeu, qui se réintroduit en contrebande à la fin du texte.
- Son extrapolation du fait (l’esprit dans l’art se manifeste de manière sensible) au droit (le but de l’art est d’extérioriser l’esprit). On est totalement pris dans une esthétique de l’expression : que l’art exprime l’esprit, c’est indéniable, mais on ne peut pas aller jusqu’à dire que c’est là sa vocation ! Car il n’est pas sûr que l’art soit toujours expressif (à moins qu’on ne prenne le terme « esprit », et la « marque » de l’esprit dans un sens vraiment très général) ; et il n’est pas sûr non plus que l’art, même expressif, culmine dans cette expression, s’épuise dans cette opération d’expression. Ou alors, la dimension pratique se trouve absorbée dans la connaissance, et l’art se trouve d’emblée pensé sous un paradigme théorique. Et même s’il existe bien chez Hegel deux formes de prise de conscience de soi (l’art correspondant plutôt à sa forme pratique), l’art suppose avant tout une prise de conscience théorique, puisque sa finalité, c’est que l’esprit se connaisse mieux.
25[F. Z.] Ici, je m’arrête, parce que je voudrais que vous remarquiez comment Hegel « s’exprime » (c’est-à-dire, au sens strictement linguistique où j’emploie ici cette expression : quels mots il utilise, quel est son vocabulaire, dans quel registre lexical il se situe). La forme théorique de la prise de conscience de soi est la connaissance ou le savoir. Sa forme pratique passe par le travail, la manière dont par l’action l’homme modifie son environnement. L’ensemble est comme une aventure : celle par laquelle l’homme va à la rencontre de lui-même, apprend peu à peu à se reconnaître (et à se dire « tiens, ça c’est moi, ça c’est l’homme, ça c’est humain, donc ça c’est l’esprit et non pas seulement la nature »). La forme théorique de cette reconnaissance repose sur l’introspection, par laquelle l’homme apprend à « se contempler », à se « représenter » quelque chose comme une nature humaine, et plus généralement à se reconnaître lui-même dans toutes les données de son expérience (interne ou externe) – il y a là une claire allusion à la découverte kantienne que l’esprit impose sa forme aux phénomènes. Remarquez ici comment l’idée de la représentation, que la théorie de la connaissance emprunte au domaine de la vue, de l’image, voire de la peinture, prépare tout naturellement l’extrapolation en sens inverse, consistant à penser l’art sous le paradigme de la connaissance (ainsi « contempler »…).
26La forme pratique de cette reconnaissance : l’homme aspire (toujours en vertu de son essence d’être pensant ou doué de conscience) à se retrouver lui-même dans la matérialité des choses extérieures, et « il y parvient en changeant les choses extérieures, qu’il marque du sceau de son intériorité et dans lesquelles il ne retrouve que ses propres déterminations ». Transformer la nature, c’est le processus par lequel l’homme s’impose à ce qui s’impose initialement à lui. Le but : que la nature perde son caractère de puissance étrangère et inhospitalière, que l’homme s’y retrouve comme s’il y était chez lui. Prendre plaisir au spectacle de la nature, c’est pour Hegel une expérience très superficielle : l’expérience profonde de la nature est une lutte, un combat, l’opposition nature/esprit, dans laquelle l’homme s’efforce d’humaniser ce qui l’entoure. La vraie jouissance, c’est de se sentir chez soi dans la nature, se sentir dehors comme dedans, faire coïncider le dehors et le dedans au lieu de vivre leur opposition. Le propre de l’homme est de « ne jouir des choses que parce qu’il y retrouve une forme extérieure de sa propre réalité » : en d’autres termes, le monde extérieur ne devient pour l’homme une vraie source de plaisir que lorsqu’il peut y voir une expression de lui-même.
27Mais ici, la moindre des choses serait de prendre un peu de recul. Est-ce que ça ne devrait pas nous faire rire, cette manière de réduire l’art à l’expression, et l’expression à l’auto-expression ? L’homme de Hegel ressemble fâcheusement au petit bourgeois bricoleur qui jouit d’habiter ce pavillon qu’il a construit de ses propres mains, entouré de meubles qu’il a faits ou montés lui-même, parce que sa vanité a pris en quelque sorte la forme de ce pavillon et de ce décor, de sorte qu’il jouit de lui-même : tout dans son intérieur lui renvoie le même message, « c’est moi, M. Dupont ». Le pavillon est une forme extérieure de M. Dupont, la cuisine équipée par M. Dupont et l’éclairage du salon sont aussi des formes extérieures de M. Dupont, et tout cela crie « et moi aussi je suis Dupont ! et moi aussi je suis Dupont ». M. Dupont vit donc dans une caisse de résonance qui le renvoie sans arrêt à lui-même, où il rougit de contentement vaniteux… jusqu’à ce que ça le lasse un peu et qu’il allume la télé. Un peu comme le personnage de Sobakiévitch, décrit dans Les Âmes mortes de Gogol, qui vit dans cette caisse de résonance où tout le renvoie à lui-même ! Voilà une image de l’aspiration fondamentale de l’homme selon Hegel : pas étonnant que, dans toute l’histoire de la peinture, il n’ait été touché que par les petits peintres de genre hollandais (pas même Vermeer, il est vrai peu connu à l’époque, ou Rembrandt, ou Hals), c’est-à-dire ceux qui peignaient sur commande des toiles représentant la vie bourgeoise de manière à ce que les bourgeois puissent les accrocher dans leur salon et ainsi contempler leur propre vie, vivre dans une sorte de miroir les renvoyant sans cesse à leur propre réussite, à leur affirmation d’eux-mêmes. Pourtant dans le romantisme, dont il parlait avec tant de sarcasmes, il y avait une expérience infiniment plus riche et intéressante des jeux de l’étrange et du familier, de l’étrange dans le familier et du familier dans l’étrange – mais justement, c’était un jeu et non une dialectique.
28Si dans toutes choses, il s’agissait de se retrouver soi-même, alors la forme la plus aboutie de cette reconnaissance serait la jouissance esthétique. Mais l’homme n’a-t-il pas de finalité plus haute que de se donner à voir ? L’art n’est-il qu’un moyen pour y parvenir ? et pourquoi cela serait-il jouissif de se reconnaître soi-même ? On peut s’étonner du fait que Hegel fasse de l’expression la raison de la jouissance esthétique suprême. N’est-ce pas un peu réducteur ?
29Relisons attentivement l’exemple du petit garçon qui fait des ronds dans l’eau :
Ce besoin de modifier les choses extérieures est déjà inscrit dans les premiers penchants de l’enfant ; le petit garçon qui jette des pierres dans le torrent et admire les ronds qui se forment dans l’eau, admire en fait une œuvre où il bénéficie du spectacle de sa propre activité. Ce besoin revêt des formes multiples ; jusqu’à ce qu’il arrive à cette manière de se manifester soi-même dans les choses extérieures, que l’on trouve dans l’œuvre artistique15.
30Cette image de l’enfant est une image de la genèse de l’art, tout comme Aristote16 avait eu recours à l’enfant pour justifier le rassemblement d’un ensemble de pratiques relevant de la poièsis sous le seul principe de la mimésis. Et c’est vrai que cette scène de l’enfant nous est parfaitement familière, pourtant la conclusion qu’il en tire est très surprenante ! Hegel prend un cas de contemplation fascinée : celui-ci est censé constituer le point de départ, la figure la plus élémentaire de la contemplation esthétique, à savoir l’enfant contemplant son propre pouvoir, donc sa propre liberté ayant pris forme sensible.
31[F. Z.] Les ronds sont la conséquence du jet d’un caillou dans l’eau, et l’enfant est supposé admirer cette consécution, parce que c’est une expression de lui-même. Hegel soutient donc qu’il tire plaisir de s’exprimer ; je dirais, moi, qu’il joue avec un effet. Voyez comme Hegel tend les verges pour se faire battre. Sa phrase est presque contradictoire : l’enfant est censé être devant le « spectacle de sa propre activité », or qu’est-ce qu’il regarde ? « Les ronds qui se forment dans l’eau ». Hegel avoue lui-même que les ronds se forment, et que ce n’est certes pas l’enfant qui les forme. Son activité est bien à l’origine de ce spectacle, mais elle n’est que le déclencheur d’un processus auquel elle reste parfaitement étrangère, dont elle n’est en rien l’auteur – c’est une découverte, une rencontre, à la lettre une trouvaille, non une œuvre ; elle a tôt fait de disparaître dans sa conséquence qui n’en porte plus la moindre trace, et c’est pourquoi on peut difficilement l’appeler son effet, voire son « œuvre » !
32Dans la scène que décrit Hegel, il y a premièrement une consécution causale (le jet de caillou entraînant la production de ronds dans l’eau), deuxièmement la production de cercles concentriques à partir du point d’impact. Hegel privilégie le premier moment, alors qu’il reconnaît lui-même que c’est le second qui fascine l’enfant ! Or, qu’est-ce qui est fascinant ? Est-ce de pouvoir si facilement déclencher un phénomène aussi remarquable, ou est-ce ce phénomène remarquable lui-même ? L’enfant contemple une génération continue de cercles qui naissent tous du même point et s’étendent jusqu’à s’effacer. Il y a à la fois cette génération continue, cette multiplicité de cercles sorties d’un point – génération qui peu à peu s’épuise ; et il y a l’extension des cercles, jusqu’à la limite où, devenant presque indiscernables, ils se confondent avec la surface de l’eau ; en somme, ils naissent de l’eau et s’y résorbent. Non seulement l’enfant n’y est strictement pour rien dans cette génération ni dans son déroulement, mais il serait bien incapable par lui-même d’une telle régularité ou exactitude géométrique. L’objet de cette fascination, c’est donc précisément le caractère automatique de la génération des cercles concentriques à partir du point d’impact du caillou. L’enfant est certes le déclencheur du processus, mais c’est comme s’il avait mis le doigt sur un mystère de la nature, capable de créer d’elle-même des formes.
33Quelles raisons Hegel a-t-il de prendre un cas aussi spécial et complexe ? Une double raison, presque fantasmatique, en tout cas qui fonctionne à l’écart de son raisonnement explicite. Je veux dire : il y a dans ce cas de l’enfant qui jette des pierres dans l’eau des éléments dont ne parle pas Hegel mais qui résonnent évidemment avec tout le reste de son propos à ce moment-là : la surface de l’eau, qui est à la fois celle sur laquelle vont s’inscrire des figures, et le miroir mythologique dans lequel Narcisse s’est contemplé sans le savoir. Or il s’agit bien de penser ici l’émergence de l’art, c’est-à-dire d’une activité de l’esprit à même le matériau sensible (l’eau devient ce sur quoi on déchiffre des formes), et en même temps la réflexion de l’esprit, sa contemplation de lui-même comme but de cette opération. Il me semble donc évident que Hegel prend ce cas à cause de la surface, surface que le geste de l’enfant vient en quelque sorte métamorphoser en en faisant non plus seulement la limite physique d’une masse d’eau, mais le plan sur lequel s’inscrivent des figures de cercles réguliers. Je dis donc : l’enfant ne tire pas plaisir de s’exprimer (puisque cette génération de ronds lui est tout à fait étrangère et ne l’exprime pas du tout), il joue avec un effet. Développons cela.
34Rappelez-vous : en introduction de la partie sur Hegel, je disais que ce dernier, en enquêtant sur la raison qui pousse les hommes aux œuvres d’art, commençait par exclure que soit mis au principe de la création artistique quelque chose comme un jeu de hasard, un heureux hasard, un jeu avec l’heureux hasard. C’était pour lui une alternative : ou bien l’art est un hasard extérieur au sujet (et donc quelque chose de ludique autour de lui), ou bien il est un besoin intérieur au sujet. Dans la mesure où l’un excluait l’autre, il a opté pour le second, plus probable, mieux en accord avec les apparences (puisqu’il y a de l’art aussi loin qu’on remonte dans l’histoire, et avec constance). Ainsi Hegel, parce qu’il y voyait une alternative, a opté pour le besoin contre le jeu. Par là, il a véritablement exclu le jeu du champ de l’esthétique (ou du moins de la sienne, de l’idée qu’il s’en est faite). Or, deux choses sont frappantes.
- Deux des grands précurseurs que Hegel se reconnaît, non seulement Schiller mais avant lui Kant, avaient mis au premier plan de l’esthétique la catégorie du jeu : or, dans l’exposé que Hegel fait de leurs pensées respectives, on ne trouve pas la moindre allusion au jeu. Un tel silence est éloquent, voire tonitruant : tout lecteur un peu cultivé en philosophie (surtout à l’époque, puisque c’étaient les grands prédécesseurs) ne peut que l’interpréter comme un geste d’exclusion, ou de mauvaise foi significative, c’est-à-dire impliquant un choix décisif.
- Et quand il arrive à Hegel de mentionner le jeu, c’est toujours de manière péjorative et pour alerter le public d’une menace pesant sur l’art.
35Rappelons seulement le « pied de nez » des artistes à l’endroit de Hegel, avant et après lui : du Jeu de l’amour et du hasard, de Cosi fan tutte ou de La Dame de pique (sans parler de ses compatriotes romantiques pour lesquels il n’a que mépris, mais qui ont eu plus de prescience que lui de l’art à venir…) à La Règle du jeu, en passant par Jeux de Debussy, par tous les « jeux » de Ravel et de Stravinsky, et par Le Jeu des perles de verre de Hesse, déterminant pour la première œuvre de Stockhausen, Spiel… (et tant d’écrivains, de metteurs en scène, de musiciens, de plasticiens du xxe invoquant le jeu dans leur pratique ou l’incluant dans leur œuvres, tandis que la notion d’expression ne survit que dans la presse et les manuels scolaires…). Or, ce qui m’intéresse au plus haut point est cela même que n’a pas pensé Hegel : la rencontre du besoin et du jeu. Schiller, on le verra, avait essayé de les lier. Calvino, longtemps après, ou encore Barthes, le feront d’une autre manière, dans leur réflexion sur la littérature, sur le lien entre écrire et lire (et Boris Barnet, Renoir, Antonioni, Resnais, Robbe-Grillet dans leurs œuvres mêmes).
36Que fait, malgré ce qu’en dit Hegel, l’enfant dont il parle ? Il découvre un effet et l’explore, le manipule – ce que j’appelle jouer. Or, le déni suprême de Hegel, outre celui qui concerne le caractère central du concept de jeu chez les précurseurs qu’il reconnaît mais déforme à dessein, c’est d’avoir introduit l’art sous la figure d’un enfant joueur, tout en taisant absolument qu’il joue. En quoi consiste ce jeu ? On y retrouve la structure élémentaire du jeu, à savoir la répétition et la contemplation. Ce jeu se compose d’un va-et-vient entre l’activité (déclencher l’effet) et la passivité (contempler cet effet), et c’est cette même structure que l’on retrouve dans le jeu de la bobine, décrit par Freud dans Au-delà du principe de plaisir, et dans Essais de psychanalyse. Or, ce jeu-là ne se tient à l’écart ni du besoin, ni du plaisir !
Notes de bas de page
1 « Tout jeu libre et changeant des sensations (qui n’ont à leur fondement aucune intention) fait plaisir, parce qu’il favorise le sentiment de la santé. […] À quel point les jeux peuvent être plaisants sans que l’on ait nécessairement à leur donner pour soubassement une intention intéressée, c’est ce dont témoignent toutes nos soirées en société ; car, sans recours au jeu, il n’est pratiquement pas de société qui soit capable de se divertir. » Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, § 54, trad. A. Renaut, Paris, Aubier, 1995, p. 319.
2 « Les facultés de connaissance qui sont mises en jeu par cette représentation jouent ici en toute liberté, parce que nul concept déterminé ne vient les limiter à une règle particulière de connaissance. Ainsi, dans cette représentation, l’état de l’esprit doit-il nécessairement consister en un sentiment du libre jeu des facultés représentatives dans le cadre d’une représentation donnée, en vue d’une connaissance en général. » Ibid., § 9, p. 196. [Nous soulignons]
3 « Et même si l’art se contente de présenter à la contemplation des tableaux des différentes passions, y compris pour en faire un portrait flatteur, il exerce déjà en cela un pouvoir modérateur, dès lors qu’il porte au moins à la conscience de l’homme ce que sinon celui-ci ne fait qu’être immédiatement. Car dorénavant l’homme observe ses pulsions et ses penchants, et là où d’ordinaire ceux-ci l’entraînent sans réflexion, il les voit à présent hors de lui et commence déjà, du fait qu’ils lui font face comme quelque chose d’objectif, à devenir libre à leur égard. » Hegel, Esthétique, t. I, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris, Aubier, 1997, introduction, p. 69-70.
4 « La contemplation (ou la réflexion) est le premier rapport de liberté qui s’établisse entre l’homme et l’univers qui l’entoure. Tandis que le désir saisit immédiatement son objet, la contemplation éloigne d’elle le sien et elle fait de lui sa propriété authentique et irrévocable par cela même qu’elle le soustrait à la passion. » Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, 25e lettre, trad. R. Leroux, Paris, Aubier, 1992, p. 323.
5 « L’instinct de jeu dans lequel les deux autres instincts [l’instinct sensible et l’instinct formel] agissent de concert […] mettra du même coup de la forme dans la matière et de la réalité dans la forme », ibid., 14e lettre, p. 211.
6 Hegel, Esthétique, t. I, op. cit., p. 133.
7 « Avoir une idée vraie ne signifie rien d’autre en effet que connaître la chose parfaitement ou de la meilleure façon possible ; personne ne peut raisonnablement douter à moins de croire qu’une idée est quelque chose de muet comme une peinture sur un tableau, et non un mode du penser, c’est-à-dire l’intellection même ». Baruch Spinoza, Éthique, partie II, proposition 43, scolie, trad. R. Misrari, Paris, PUF, 1990, p. 141.
8 « Pour Spinoza, les idées sont par elles-mêmes des affirmations, et ne peuvent donc être comparées, comme le faisait Descartes, à des images ou à des tableaux, car l’image est l’effet d’une chose extérieure sur l’œil et sur le cerveau. Ce sont des concepts, qui renvoient en tant que tels à une puissance ou à une activité de l’esprit, même si cette puissance d’agir peut être à son plus bas niveau : le pire des ignorants forme encore des concepts. » François Zourabichvili, Spinoza. Une physique de la pensée, Paris, PUF, 2002, p. 123.
9 Nous avons décidé d’intercaler ce cours du 19/01 à cet endroit pour permettre une meilleure cohérence de l’ensemble : en effet il s’agit d’une correction de partiel que François Zourabichvili avait dû professer à cette date sans pouvoir tenir compte de la continuité de son propos. Nous lui avons rendu sa place d’origine.
10 « L’homme ne pourra pas faire l’expérience de son humanité dans la pleine acception de ce mot, aussi longtemps qu’il ne se satisfera exclusivement que de l’un des deux instincts, ou aussi longtemps qu’il ne les satisfera que l’un après l’autre. » Friedrich von Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, op. cit., p. 207.
11 Ibid., 15e lettre, p. 221.
12 « Autrement dit, ce que la philosophie découvre au cœur de ce qui lui résiste – c’est-à-dire de cette activité sans concept qu’est le jeu –, c’est toujours une capacité médiatrice, […] la capacité d’unir passivité et activité de l’esprit, réceptivité matérielle et pouvoir formateur, et ainsi de rendre pensable la transition du règne sensible du besoin au règne moral de la loi (au lieu d’appliquer directement l’un à l’autre, comme l’a fait la Révolution française en devenant Terreur). » François Zourabichvili, Littéralité…, op. cit., p. 97.
13 « Les Hollandais ont choisi le contenu de leurs représentations en puisant en eux-mêmes, dans l’activité de leur propre vie, et il ne faut pas leur faire grief d’avoir rendu ce présent une nouvelle fois effectif par l’art. […] Pour savoir à quoi s’attachait l’intérêt des Hollandais à l’époque, nous devons interroger leur histoire. Le Hollandais s’est en majeure partie fait lui-même le sol sur lequel il vit et habite, et se trouve contraint de le défendre en permanence contre les assauts de la mer ; les citoyens des villes tout comme les paysans ont, grâce à leur courage, leur persévérance et leur bravoure, rejeté la domination espagnole sous Philippe II, le fils du puissant Charles Quint, et ont obtenu de haute lutte, en même temps que la liberté politique, la liberté religieuse dans la religion de la liberté. Ce sens civique et cet esprit d’entreprise dont ils ont fait preuve dans les petites choses comme dans les grandes, dans leur propre pays comme dans l’immensité des mers, cette aisance à la fois soigneuse, propre et pimpante, la gaieté et l’exubérance dans ce sentiment de fierté qu’ils ressentent de devoir tout cela à leur propre activité, voilà ce qui constitue le contenu général de leurs tableaux. […] C’est dans cet esprit d’une nationalité valeureuse que Rembrandt a peint sa célèbre Ronde de nuit à Amsterdam, Van Dyck tant de ses portraits, Wouwerman ses scènes de cavaliers… » Hegel, Esthétique, t. I, op. cit., p. 226-227. Hegel reprend ce point également dans Esthétique, t. II, p. 213.
14 « En conséquence l’instinct de jeu dans lequel les deux autres instincts agissent de concert, […] supprimera le hasard dans l’un et dans l’autre et mettra du même coup de la forme dans la matière et de la réalité dans la forme. » Friedrich von Schiller, Lettres…, op. cit., 14e lettre, p. 211.
15 Hegel, Esthétique t. I, trad. S. Jankélévitch, Paris, Flammarion, 1979, p. 61.
16 « Imiter est naturel aux hommes et se manifeste dès leur enfance (l’homme diffère des autres animaux en ce qu’il est très apte à l’imitation et c’est au moyen de celle-ci qu’il acquiert ses premières connaissances) et, en second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations. » Aristote, Poétique, op. cit., 1448b.
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Le Rapport bleu
Les sources historiques et théoriques du Collège international de philosophie
François Châtelet, Jacques Derrida, Jean-Pierre Faye et al.
2019