1La publication d’un cours est un projet difficile à défendre par bien des aspects.

2Elle pose en premier lieu le problème de la fixation d’une parole vivante dans un savoir scriptural, inanimé. C’est du moins ce dont témoigne le mythe de Theuth de Platon, qui fait de l’écriture un pharmakon puissant, capable d’éteindre un savoir pourtant bien vivant.

3À cette première difficulté s’est ajouté un problème d’ordre éthique, qui n’a eu de cesse de venir hanter ce projet : l’élève que j’avais été était-elle légitime pour retranscrire cette parole ? Afin de repousser cette question, j’ai longtemps attendu que « quelqu’un » vienne nous réclamer nos notes de cours, à nous anciens étudiants, pour en constituer l’édition. Car malgré l’insondable énigme du « qui » pourrait bien venir un jour frapper à ma porte, j’ai toujours été convaincue que le cours L’art comme jeu de François Zourabichvili devait être rendu public, quelles qu’en soient les conditions de publication.

4Cette conviction s’est enracinée dans ce sentiment que nous, les étudiants ayant suivi de manière assidue ce séminaire d’esthétique (nous n’étions en réalité qu’une petite trentaine, car le département de philosophie de l’université Paul-Valéry de Montpellier était à l’époque un petit département), avions eu la chance d’assister à un cours tout à fait inhabituel, qui tranchait par rapport à ceux auxquels nous avions assisté jusqu’alors. Cette différence, François Zourabichvili l’avait lui-même annoncée dès ses premiers mots d’introduction : lors de ce séminaire, il ne s’agirait pas de faire de l’histoire de la philosophie, mais de faire de la philosophie. Or je crois que nous avons été capables de saisir très rapidement (au moins intuitivement) ce qu’il entendait par « faire » de la philosophie : François Zourabichvili nous invitait dans son laboratoire philosophique, il nous laissait apercevoir l’ensemble de ses rouages (les matériaux utilisés, les assemblages, les trouvailles, et même parfois quelques « ratages »). La construction de sa pensée philosophique était en marche : parfois fulgurante, d’autres fois tâtonnante, celle-ci se matérialisait devant nous.

5Bien sûr, le fait que ce cheminement philosophique ait été doublement interrompu – une première fois par le mouvement étudiant contre le CPE (que nous avons vécu, du moins pour la plupart, avec cette réjouissance survoltée qui caractérise l’expérience des grands mouvements étudiants), puis une seconde fois, de manière quasi simultanée, et brisant du même coup cette exaltation collective, par le décès de François Zourabichvili – la brutalité d’un tel coup d’arrêt a sans doute encore accentué (voire dramatisé) le sentiment que nous avions d’avoir vécu, en suivant ce cours, une expérience exceptionnelle. Par conséquent, s’il fallait le publier, il ne pourrait s’agir non seulement que d’un cours inachevé, mais qui plus est d’un cours tragiquement inachevé. La dimension tragique nécessairement charriée par un tel projet était susceptible de masquer, en première instance du moins, l’intérêt proprement scientifique de sa publication.

6Dans ces conditions, il m’a fallu « tenter un coup » : établir le texte, sans savoir si celui-ci serait un jour rendu public. Qu’il me soit permis ici de remercier Jean-Luc Nancy, premier lecteur-philosophe du texte, qui m’a d’emblée encouragée à poursuivre le travail engagé.

7L’intérêt philosophique de ce cours me semble premièrement résider dans la résonnance qu’il trouve avec l’ensemble des travaux de François Zourabichvili. Celle-ci est d’autant plus étonnante qu’elle repose sur une « présence-absence » : alors même que son nom n’est (presque) jamais cité explicitement, c’est l’ensemble du cours qui semble renvoyer à Deleuze, ou plus précisément à la manière dont François Zourabichvili lit Deleuze. Si mes souvenirs d’étudiante sont exacts, l’auditoire que nous composions à l’époque n’avait aucunement conscience du deleuzianisme de la pensée de François Zourabichvili. Ce qui met en évidence les différents niveaux possibles d’appréhension du cours : alors que son aspect didactique permet de suivre pas à pas la mise en relation des notions d’art et de jeu, une lecture plus spécialiste pourra venir pointer les nombreuses références – quoique souvent allusives, un peu comme des bouteilles lancées à la mer – à des concepts forgés par François Zourabichvili à partir de sa lecture de Deleuze. « Littéralité », « devenir esthétique de la philosophie », « reconnaissance non mimétique », analyse de l’« expression »… : il serait inutile de tous les énumérer ici, sans produire un véritable travail d’exégèse du texte. Arrêtons-nous seulement sur cette notion de « littéralité », qui a inspiré le titre du volume posthume La Littéralité et autres essais sur l’art1, et sur laquelle François Zourabichvili fait reposer implicitement la proposition de « l’art comme jeu ». Si La Littéralité et autres essais sur l’art avait mis en lumière les fondements théoriques de ce que François Zourabichvili entendait par « littéralité », le cours L’art comme jeu nous fait faire l’expérience de cette littéralité, en l’appliquant à la relation de l’art et du jeu.

La proposition « L’art est un jeu » n’est pas une métaphore

8Le titre du cours L’art comme jeu apparaît comme un titre simple, qui semble annoncer une analogie entre deux notions, de telle sorte que l’objet « art » pourrait s’éclairer à la lumière de l’objet « jeu ». Pourtant, supposer un tel rapport analogique entre les deux notions reviendrait à penser le jeu comme une métaphore de l’art, c’est-à-dire comme un mode de désignation figurant l’art. Or c’est justement cette lecture métaphorique du rapport entre art et jeu que François Zourabichvili entend remettre en cause, en lui opposant une compréhension littérale. Pour mieux saisir le soubassement théorique de cette notion de littéralité, il faut revenir sur la critique deleuzienne du concept de métaphore, que François Zourabichvili met en lumière dans sa conférence « La question de la littéralité2 ». Le concept de métaphore suppose une ligne de partage entre un sens propre et un sens figuré, ces derniers ayant entre eux un rapport de ressemblance. Ainsi, dans le cas de la proposition « l’art est un jeu », l’art correspondrait au sens « propre » (puisqu’il est le terme que l’on cherche à expliquer), et le jeu au sens « figuré » (puisqu’il est le terme capable de donner une « figure » à l’art). Pourtant, la perspective change du tout au tout si on comprend le « comme » de manière littérale, et non plus métaphorique : dans ce cas, on ne suppose plus un rapport d’analogie entre les deux, mais on pose cette relation comme étant première, constitutive de ces deux notions qui n’existent pas avant d’avoir été mises en relation. Par la proposition « l’art est un jeu », l’art prend son sens dans sa relation au jeu, et il en va de même pour le jeu, qui se constitue comme jeu dans sa relation à l’art. C’est d’ailleurs pourquoi François Zourabichvili ne cesse de répéter, tout au long du cours, qu’il ne s’agit pas de partir d’un concept de jeu qui serait déterminé à l’avance, mais que le jeu est un concept à construire : construire simultanément les concepts d’art et de jeu, en les confrontant l’un l’autre, voilà le sens précis du « faire » de la philosophie tel que l’entendait François Zourabichvili. En créant cette relation art-jeu, en l’expérimentant avec nous, François Zourabichvili nous donnait à vivre une expérience proprement philosophique, celle d’un « faire » de la philosophie.

Le jeu de la philosophie : un jeu avec enjeu

9C’est pourquoi on peut supposer que derrière cette recherche sur l’art et le jeu se joue aussi une véritable réflexion sur le sens de la pensée philosophique. Cela n’a rien d’étonnant, puisque selon François Zourabichvili, faire de l’esthétique revient à s’interroger sur les conditions de possibilité de la philosophie elle-même – ce qu’il appelle le « devenir esthétique » de la philosophie. Philosopher serait créer « une relation déroutante, mélange d’attrait et d’étrangeté, qui ne cesse de revenir à l’esprit du penseur comme un problème, comme le problème3 » : si la relation de l’art et du jeu lui est apparue comme un problème étrange et attirant, c’est sans doute parce qu’elle implique une « percée verticale4 » du désir. Ainsi le jeu de l’art n’est pas un jeu inoffensif, mais il est un jeu qui nous engage intimement, et en cela il est un jeu vital.

10Mais ce jeu vital concerne-t-il la philosophie de la même manière qu’il concerne l’art ? À vrai dire, François Zourabichvili n’évoque que rarement la relation entre philosophie et jeu, alors même qu’elle semble impliquée par l’ensemble du cours. Peut-être se méfie-t-il de la philosophie comme jeu, car ce jeu-là a davantage de chances d’être pipé : « Il y a toujours le risque que le coup d’allure gagnante ne soit qu’un pseudo-coup, et le jeu, simple illusion mise à se convaincre qu’on joue. Le jeu de l’art – comme celui de la philosophie d’ailleurs – a ceci de particulier qu’on n’y est jamais assuré de jouer vraiment, et de ne pas faire semblant5. »

11Le jeu de la philosophie, pour ne pas être un jeu de faux-semblants, doit être un jeu avec enjeu, c’est-à-dire un jeu capable de mettre en scène nos propres hantises. Alors, un tel jeu est un jeu hautement risqué, dont la part de risque est d’autant plus importante que la mise de départ est grande. En un sens, il me semble que l’on retrouve ici le problème du « jeu idéal » que pose Deleuze dans Logique du sens6 – bien que curieusement François Zourabichvili n’y fasse jamais mention. Bien sûr, il y a sans doute une raison simple à cette absence : le jeu idéal tel que l’entend Deleuze est à la limite d’être un jeu, il correspond plutôt à la balançoire de François Zourabichvili qui subit un « dérèglement dans tous les sens » en ne suivant plus la logique pendulaire ; ou encore à cette étrange partie de croquet à laquelle est invitée la petite Alice de Lewis Carroll, durant laquelle les balles sont des hérissons qui orientent leur course à leur guise, et les arcs de cercle des cartes vivantes qui suivent ou évitent les hérissons en fonction du lancer du joueur7. Le jeu idéal deleuzien n’a donc plus rien d’amusant, et il est appelé à décrire le propre du jeu de la pensée. Pourtant ce « quasi-jeu », ce jeu « à la limite », ne correspond-il pas, au moins en partie, à la mise en scène de nos hantises dans l’expérience du play décrite par François Zourabichvili ? Alors peut-être pourrions-nous interpréter la recherche zourabichvilienne d’une caractérisation des règles du jeu comme une manière de conjurer l’aspect effrayant du jeu sans règle que l’on trouve dans les lignes de Deleuze.

Avertissement et méthode

12Cette retranscription du cours a dans un premier temps été établie à partir de trois versions intégrales des notes de cours manuscrites de Tanya Bonvin, Joana Desplat-Roger et Sylvain Theulle ; et complétée par quelques notes supplémentaires d’Emma Breton. Les notes de Tanya Bonvin étant les plus exhaustives, elles ont servi de base pour la constitution de la version initiale. Les autres versions ont été introduites à titre de variantes, dont certaines étaient significatives du point de vue du sens, d’autres laissant apparaître un simple changement de formulation.

13C’est seulement dans un second temps que la famille de François Zourabichvili – que je remercie chaleureusement pour sa confiance – m’a confié les notes originales pour pouvoir achever cette retranscription. Étant donné que ces notes originales ne se présentaient pas sous la forme d’un cours linéaire et intégralement rédigé, mais comme un ensemble d’ébauches plus ou moins finalisées sur les différents points traités en cours, elles ont donc été exploitées de diverses manières. Lorsqu’elles étaient entièrement rédigées, elles ont remplacé les notes des étudiants (voir le premier cours d’introduction, ainsi que le cours en annexe intitulé « L’art fait-il partie de la vie ? »). À l’inverse, des pans entiers de cette publication sont constitués exclusivement à partir des notes d’étudiants, car les notes originales de François Zourabichvili étaient insuffisamment développées (voir par exemple l’analyse du poème de Rimbaud). Lorsque les notes des étudiants et les notes originales étaient à peu près équivalentes, il m’a fallu faire un choix : j’ai décidé de privilégier les versions des étudiants parce qu’elles étaient publiques, par opposition aux notes originales qui revêtent un caractère privé. Dans tous les cas, les notes originales ont permis à chaque instant de vérifier la validité des notes des étudiants, et les rares éléments présents dans une seule version d’étudiant mais absents dans les notes originales ont par prudence été retirés. Les notes originales ont été signalées par un changement de police, ainsi que par l’abréviation [F. Z.] qui les précède. Les titres insérés dans le corps du texte sont donnés par François Zourabichvili. Les sous-titres et les termes entre < chevrons > ont été ajoutés par mes soins, ainsi que les notes de bas de page, qui présentent les remarques de l’édition scientifique. Pour faciliter la lecture, quelques passages ont été retirés et sont signalés par des crochets […].

14Si la constitution de ce texte a été le fruit d’un travail long et laborieux, la clarté des notes manuscrites qui m’avaient été confiées l’a amplement facilité – que soient ici vivement remerciés Tanya Bonvin, Emma Breton et Sylvain Theulle pour leur écoute attentive, qui a rendu cette publication possible. Enfin, je remercie Laurent Del Monte pour son travail de relecture.