1Dans la quête d’un espace privé, l’existence tangible du lieu intime, essentielle, demeure cependant insuffisante, comme l’atteste le parcours d’un Folantin, englué dans la matérialité. L’opposition entre collection et décoration le montre également. La collection comme accumulation d’objets dans l’intérieur privé s’avère inopérante, incapable de conforter le sujet et de pallier son angoisse, si elle joue seulement sur l’effet quantitatif et l’acquisition d’un savoir détaché du vécu personnel. À l’inverse, la décoration, dont les motivations esthétiques reposent sur des affinités psychologiques entre le sujet et ses objets, rendra possible l’édification d’un lieu à l’image de son occupant. La dimension spirituelle du décor intérieur, dont nous avons déjà entraperçu la nécessité, doit maintenant être analysée de façon détaillée. Elle se déploie particulièrement dans la poésie du second xix^e siècle, qui propose ainsi une perception renouvelée des relations entre le sujet et ses objets, une redéfinition de leur identité propre et de leurs pouvoirs respectifs.

2W. Benjamin a souligné les motivations psychologiques de l’« habiter ». L’intérieur doit fonctionner comme un étui, à la fois enveloppe protectrice du corps qui l’habite, et marque en creux de l’individualité qui s’y projette. Les empreintes physiques du corps sur le velours ou la peluche ne sont que la forme matérielle des marques psychologiques que l’habitant veut aussi imprimer aux choses. Mario Praz, à son tour, décrit une sorte de continuité entre l’âme, le corps et les objets du décor dans l’habitation privée :

De même que le corps, selon la philosophie de Swedenborg, n’est qu’une projection, une expansion de l’âme, la maison où habite l’âme n’est pour celle-ci, a-t-on dit, que l’expansion de son propre corps1.

3C’est même une projection directe de la spiritualité sur les objets, sans frontière qui limite l’âme dans son corps et l’objet dans ses contours :

Pour une âme amoureuse de l’ordre et riche d’expérience, un grand nombre d’affinités délicates s’établissent entre elle et les objets de sa demeure, si bien qu’il n’y a plus aucune distinction pour elle entre l’intérieur et l’extérieur.

4Ce qui s’opère, c’est une sorte d’assimilation, de fusion, que transcriront, dans les textes que nous allons analyser, l’évocation de l’« atmosphère » ambiante, porteuse d’une couleur ou d’un parfum qui pénètrent et unifient tout, réalisant l’adéquation du matériel et du spirituel.

5Les objets, intégrés dans cette logique spirituelle, en viennent à fonctionner mieux encore que de simples miroirs. Ils deviennent un point de passage, une ouverture vers l’au-delà, un prolongement, une extension de notre identité spirituelle :

Tout ce qui l’environne [l’âme], comme la lumière qui, à une certaine heure, atteint insensiblement un certain tableau ou un certain point du mur, et le parfum des fleurs qui s’exhale près d’une certaine fenêtre, devient pour elle non pas tant des objets perceptibles que des possibilités de perception et des voies d’accès à un au-delà2.

6La maison ne fonctionne plus seulement comme un étui ou comme un théâtre de l’individualité, pour reprendre les images de W. Benjamin, elle devient le lieu qui nourrit l’intellectualité et la déploie :

Ainsi la demeure devient bien plus qu’un simple miroir de l’âme ; elle en est même le développement ou, si l’on veut continuer la même image, un jeu de miroirs par lequel s’ouvrent d’infinies perspectives, un abîme de réflexions multipliées et identiques.

7Mario Praz cite en exemple une des anciennes mises en scène de Des Esseintes, que nous avons déjà évoquée : « Cette pièce où des glaces se faisaient écho et se renvoyaient à perte de vue, dans les murs, des enfilades de boudoirs roses [...] ». Mais c’est un dispositif qui enferme dans la répétition du même ou qui conduit à une sorte de vertige trompeur, destiné seulement à étourdir, à endormir un malaise profond (« tout le boudoir vacillait et tournait, emplissant la maison d’une valse rose3 »). Cela ne conduit qu’à une clôture narcissique, à un évanouissement momentané.

8Ce qui est plus intéressant, c’est d’exploiter la dimension d’ouverture et d’expansion dans l’analyse de Mario Praz ; c’est de comprendre que le lieu fonctionne comme matrice d’une dynamique intellectuelle ou spirituelle : le cabinet de travail au cœur de La Maison d’un artiste est bien décrit comme le lieu où les livres s’engendrent, où l’écrivain, sous l’influence des objets qui l’entourent, peut à tout moment s’asseoir et se mettre à écrire, demandant même à certains d’entre eux de guider sa main, l’antique invocation préliminaire aux dieux, garants de l’inspiration, étant ainsi remplacée par la supplique adressée aux choses. Et des Esseintes, à l’inverse de ses anciennes mises en scène, s’attache d’abord à la décoration de sa bibliothèque, au choix des couleurs qui favoriseront l’activité de l’esprit, son « excitation », son « crépitement4 ».

9De l’analyse de Mario Praz, il faut ainsi retenir, d’une part, l’élaboration du décor intérieur dans une relation d’identité spirituelle avec l’occupant, d’autre part sa fonction matricielle, son rôle dans le déploiement d’une dynamique intellectuelle, d’une activité créatrice.

La chambre en rêve

10Dans le poème en prose de Baudelaire « La chambre double » (1862), on a vu le lieu intérieur fonctionnant comme un refuge face aux agressions de l’extériorité urbaine, mais seulement sur le mode du rêve. Certes, le rêve sert à dire la fragilité d’un décor fictif, qui dure peu (« un rêve de volupté pendant une éclipse »), et qu’annule le brutal retour à la réalité. Mais le rêve sert aussi à dire la spiritualité a priori paradoxale de la chambre : ce n’est plus l’éther flottant de l’idéal, c’est un espace domestique, meublé d’objets tangibles, mais qui, par le flou du rêve, transcende cette matérialité initiale.

11L’ouverture insiste d’entrée de jeu sur la spiritualité du lieu. Après une première approche approximative, qui s’appuie sur une comparaison (« Une chambre qui ressemble à une rêverie »), le deuxième groupe nominal, qui semble découler du premier par la proximité de ses sonorités, énonce cependant plus fermement l’adéquation de la chambre à un espace mental (« une chambre véritablement spirituelle »), avant l’évocation d’une « atmosphère », d’un air ambiant, impalpable contenu de cette structure spatiale, dont les couleurs légères sont emblématiques du rêve (« où l’atmosphère stagnante est légèrement teintée de rose et de bleu »).

12Cet espace à la fois physique et mental, double qualité que souligne bien le premier paragraphe, abrite à la fois « l’âme » (deuxième paragraphe) et « les meubles » (troisième paragraphe). L’âme est décrite comme un corps allongé (« L’âme y prend un bain de paresse, aromatisé par le regret et le désir. »), de même que les meubles (« Les meubles ont des formes allongées, prostrées, alanguies. »). De l’une aux autres, un milieu aérien (« l’atmosphère », le parfum qui « aromatise ») ou liquide (un « bain »)5 réalise la fusion entre le matériel et le spirituel, abolit leurs limites par son caractère indéfini, propre au rêve : « C’est quelque chose de crépusculaire, de bleuâtre et de rosâtre. » Les couleurs non plus ne sont pas fixées.

13On comprend alors que les meubles, les objets eux-mêmes se mettent à rêver, à vivre de la vie ambiguë du sommeil, à parler une langue étrange qu’on n’entend pas, et que Baudelaire pressentait dans « L’invitation au voyage » (1855), dans le sonnet des « Correspondances » (1857) ou dans le poème « Élévation » (« le langage des fleurs et des choses muettes », 1857) des Fleurs du Ma6 :

Les meubles ont l’air de rêver ; on les dirait doués d’une vie somnambulique, comme le végétal et le minéral. Les étoffes parlent une langue muette, comme les fleurs, comme les ciels, comme les soleils couchants.

14Les choses, évoquées sur le mode paradoxal de ce qui est sans être tout à fait, échappant ainsi à la prison de la matière pour exister sur le mode de l’esprit, douées d’une vie subtile, semblent susciter à elles seules une présence humaine, celle de « l’Idole », qu’on découvre ensuite, couchée sur le lit, mais sans savoir d’où elle est venue (« Mais comment est-elle ici ? Qui l’a amenée ? quel pouvoir magique l’a installée sur ce trône de rêverie et de volupté ? ») Quel pouvoir magique ? celui de l’intérieur spiritualisé. Dans « L’invitation au voyage » en vers, c’est la femme aimée qui suscite l’évocation d’un paysage ; dans « La chambre double », c’est le décor qui a acquis la puissance de provoquer l’apparition de la femme.

15Dans la version en prose de « L’invitation au voyage » (1857), antérieure à « La chambre double », le rêve du lieu précède l’évocation de la femme, mais de peu, et celle-ci reste une auxiliaire indispensable au déploiement de la rêverie (« Il est un pays superbe, un pays de Cocagne, dit-on, que je rêve de visiter avec une vieille amie. ») Mais alors que le décor idéal, dans « La chambre double », se tenait à distance d’une matérialité trop radicale, caractéristique de la réalité décevante qui refait ensuite surface, « L’Invitation au voyage », tout entière consacrée au rêve, n’hésite pas à s’incarner dans l’épaisseur tangible des choses. Nous avons noté précédemment comment l’idéal en ce poème s’ancrait dans le domestique. Mais c’est parce que le décor, dans ses détails les plus matériels, se construit aussi sur des correspondances mentales, comme nous allons le voir à présent.

16La formule du « pays qui te ressemble », empruntée à la première strophe du poème en vers, devient dans la version en prose un véritable leitmotiv (« où tout vous ressemble, mon cher ange » ; « Il est une contrée qui te ressemble »), et va organiser moins l’évocation de l’ailleurs à partir de l’ici, de l’espace lointain du rêve à partir d’une psychologie individuelle, que la métamorphose d’un décor matériel concret, tangible7, dont la matérialité même est source de jouissance8, en un lieu mental.

17Dans le paragraphe consacré à la description de « l’appartement », une même comparaison avec « l’âme » revient ainsi trois fois. La richesse matérielle du décor (murs peints et « luisants » ou revêtus de « cuirs dorés ») est un cadre qui nourrit la vie subtile et heureuse des tableaux (« béats »), en qui semble être passée « l’âme » de leurs créateurs :

Sur des panneaux luisants, ou sur des cuirs dorés et d’une richesse sombre, vivent discrètement des peintures béates, calmes et profondes, comme les âmes des artistes qui les créèrent.

18La vie des choses se manifeste ensuite par leur position de sujets, leurs caractéristiques qui à la fois les individualisent (les rendant « curieux, bizarres ») et les équipent (les meubles sont « armés de serrures ») ; cette vie se dit aussi dans l’équivalence, que les sonorités semblent rendre évidente, entre le concret et l’abstrait (la serrure et le secret), entre la matière et « l’âme » :

Les meubles sont vastes, curieux, bizarres, armés de serrures et de secrets comme des âmes raffinées.

19La clôture des choses (meubles à serrures) renforce la clôture du lieu (la lumière est tamisée par les rideaux ou par des fenêtres compartimentées9), mais sans qu’on aboutisse à un morcellement : au-delà de la multiplicité et de la diversité des matériaux et des objets, tout concourt à l’harmonie de l’ensemble.

Les miroirs, les métaux, les étoffes, l’orfèvrerie et la faïence y jouent pour les yeux une symphonie muette et mystérieuse.

20L’unification s’opère par la lumière, par le parfum, qui pénètre tous les objets, tous les recoins, sans en laisser aucun isolé par la multiplication des cadres et des enveloppes (coins, tiroirs, plis). Les fissures ici ne sont pas amorce d’une fragmentation, mais indice d’une communication spirituelle des choses entre elles et du lieu avec ses occupants :

et de toutes choses, de tous les coins, de toutes les fissures des tiroirs et des plis des étoffes s’échappe un parfum singulier, un revenez-y de Sumatra, qui est comme l’âme de l’appartement.

21Une fois établie la spiritualité de ce décor, on comprend qu’il fonctionne comme un cadre à l’image du portrait, un miroir de l’âme qui s’y projette : il entoure et il reflète, tout à la fois extérieur et intérieur, matériel et mental :

Ne serais-tu pas encadrée dans ton analogie, et ne pourrais-tu pas te mirer, pour parler comme les mystiques, dans ta propre correspondance ?

22Le poème tout entier repose sur la correspondance entre l’âme et le décor, sur l’adéquation entre les termes opposés du matériel et du spirituel, du dehors et du dedans, du pluriel et de l’unité, de l’infini et du singulier, et c’est ce principe qui est source d’expansion. Ce n’est pas le « toi » est qui est le foyer de la rêverie, c’est le « c’est toi », principe de projection et de reconnaissance (de l’âme dans les choses) qui installe un équilibre et organise un déploiement :

Ces trésors, ces meubles, ce luxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs miraculeuses, c’est toi. C’est encore toi, ces grands fleuves et ces canaux tranquilles. Ces énormes navires qu’ils charrient, tout chargés de richesses, et d’où montent les chants monotones de la manœuvre, ce sont mes pensées qui dorment ou qui roulent sur ton sein.

23C’est le principe « réfléchissant », qui jusqu’au bout, domine (« tu les conduis doucement vers la mer qui est l’Infini, tout en réfléchissant les profondeurs du ciel dans la limpidité de ta belle âme »). Il aura synthétisé les données de l’idéalisme baudelairien, mais il aura aussi tenté de lui faire plus résolument prendre corps dans une matérialité tangible, euphorique et jouissive, en imaginant un espace tout à la fois physique, domestique et mental. Mais on est demeuré dans le registre du rêve, et du rêve inaccessible : « Des rêves ! toujours des rêves ! et plus l’âme est ambitieuse et délicate, plus les rêves l’éloignent du possible. »

24Dans la nouvelle « Véra » du recueil Contes cruels (1883),Villiers de l’Isle-Adam, s’inspirant tout à la fois de Baudelaire (« La chambre double ») et de Mallarmé (on retrouve le dispositif du « Sonnet en yx », croisée ouverte, étoiles se reflétant dans l’intérieur, lampe ou veilleuse au rôle initiateur10), voudra donner au rêve les proportions plus amples d’une nouvelle, et l’ancrer dans un contexte précis et familier :

C’était à la tombée d’un soir d’automne, en ces dernières années, à Paris. Vers le sombre faubourg Saint-Germain, des voitures, allumées déjà, roulaient, attardées, après l’heure du bois.

25En outre, les héros ont les pieds sur terre, ouverts aux sensations, mais fermés à toute idée de transcendance :

C’étaient deux êtres doués de sens merveilleux, mais exclusivement terrestres. Les sensations se prolongeaient en eux avec une intensité inquiétante. [...] Par contre, certaines idées, celles de l’âme, par exemple, de l’Infini, de Dieu même, étaient comme voilées à leur entendement. [p. 59]

26Cependant l’union amoureuse a opéré chez eux l’union du corps et de l’esprit11, et après la séparation charnelle, provoquée par la mort de l’épouse, le comte d’Athol croit toujours sensible sa présence, parce que les choses ont conservé sa trace :

Sur le lit d’ébène aux colonnes tordues, resté défait, auprès de l’oreiller où la place de la tête adorée et divine était visible encore au milieu des dentelles, il aperçut le mouchoir rougi de gouttes de sang où sa jeune âme avait battu de l’aile un instant ; le piano ouvert [...] ; les fleurs indiennes cueillies par elle, dans la serre [...] ; et au pied du lit, sur une fourrure noire, les petites mules de velours oriental [...]. [p. 58]

27Tissu, literie, fourrure et velours, Villiers a sélectionné les objets et les matières les plus susceptibles de garder l’empreinte du corps, de lui servir d’étui, comme le dit W. Benjamin, ou, selon M. Praz, d’écrin12. Ainsi la chambre analogique, que la femme a modelée à son image tout autant physique que psychologique, semble exister de manière autonome. Elle s’impose comme un personnage quand le comte revient de l’enterrement, elle partage son veuvage (« Et maintenant, il revoyait la chambre veuve. »), elle devient sa véritable partenaire, elle s’anime de la croyance qu’il a d’une véritable existence en son sein (« La chambre semblait joyeuse et douée de vie, d’une façon plus significative et plus intense que d’habitude13. ») Et comme dans « La chambre double », c’est le lieu qui appelle la femme en utilisant sa forme en creux ; elle apparaît comme l’Idole qui dans son unité la résume :

[...] tout l’appelait là, l’attirait là depuis si longtemps, et si insensiblement, que, guérie enfin de la dormante Mort, il ne manquait plus qu’Elle seule ! [p. 66]

28Mais après l’unité parfaite, fusion de l’être dans le lieu et de deux êtres dans l’amour14 , intervient, comme chez Baudelaire, le coup qui brise le rêve, entraînant le retour du temps, du souvenir et de la mort :

Tout à coup, le comte d’Athol tressaillit, comme frappé d’une réminiscence fatale.
– Ah ! maintenant, je me rappelle !.. dit-il. Qu’ai-je donc ? – Mais tu es morte [p. 67]15

29La chambre est ainsi rendue, chez Baudelaire, à sa trivialité, chez Villiers, à sa morne inertie, cependant que la laideur extérieure fait retour :

À l’instant même, à cette parole, la mystique veilleuse de l’iconostase s’éteignit. Le pâle petit jour du matin, – d’un matin banal, grisâtre et pluvieux –, filtra dans la chambre par les interstices des rideaux. Les bougies blêmirent et s’éteignirent, laissant fumer âcrement leurs mèches rouges ; le feu disparu [...] ; les fleurs se fanèrent [...]. L’opale, morte, ne brillait plus [...]. [p. 67]

30Dans sa réalité physique précise, chez Baudelaire comme chez Villiers, la chambre était bien un lieu mental, habité par une âme, doté lui-même d’une âme propre. Mais ce lieu subtil et ambigu n’avait que l’existence du rêve.

La chambre des idées

31Mallarmé va donner à cet espace mental plus de consistance, à la recherche d’un décor qui protège et encourage l’écriture poétique. Chez lui, la décoration, dont il a énoncé les préceptes et détaillé la mise en pratique, n’a pas seulement une fonction domestique. Le bien-être intérieur est d’autant plus précieux qu’il abrite l’activité intellectuelle et la nourrit.

32Dans la conférence que Mallarmé consacre à son ami Villiers de l’Isle-Adam (1890)16, un passage évoque l’intérieur privé, tel qu’il apparaît dans les aménagements de l’époque, et tel que Villiers le suggère dans ses contes intimistes, dont Mallarmé donne ensuite quelques extraits17. La demeure est désignée comme une « grotte de l’intimité », une sorte de repli primitif où l’individu se recueille, la reconstitution d’un lieu originel où l’identité peut se déployer et le rêve s’incarner (les « chimères » devenant « tangibles ») :

Grotte de notre intimité ! par exemple l’ameublement aujourd’hui se résume, c’est même […] une quotidienne occupation de rechercher, où qu’ils expirent en le charme et leur désuétude, pour aussitôt mettre, dessus, la main, des bibelots abolis, sans usage quelquefois mais devant qui l’ingéniosité de la femme découvre une appropriation à son décor, et l’on se meuble de chimères, pourvu qu’elles soient tangibles.

33Ce lieu de l’origine est paradoxalement peuplé d’objets « expirants », vieux, marqués par le temps, « abolis », presque inexistants. C’est le moyen de suggérer leur vie latente, d’un autre ordre que celui de la fonctionnalité, de l’usage, et leur matérialité exténuée, transmuée en une présence plus subtile, de l’ordre de la psychologie, du songe. Trouvés, capturés, apprivoisés comme des animaux familiers (« rechercher, où qu’ils expirent en le charme et leur désuétude, pour aussitôt mettre, dessus, la main »), ces bibelots semblent ensuite vivre d’une vie propre qu’ils communiquent à leur tour à l’habitant, à la femme surtout, particulièrement compétente dans cette « appropriation » des objets au décor, et qui passe une grande part de sa journée en leur présence. Or il faudrait qu’elle soit parfaitement indifférente (« sa robe stricte de soie » jouant comme une « cuirasse », « d’acier très dur »),

si elle ne ressent pas jusqu’à l’âme, à de certaines crises d’extinction ou d’avivement du trop riche mobilier, comme un petit orage où s’agite la colère des bibelots, bouderie d’étagères, renfrognements aux encoignures ; et la revendication, bizarre, que s’exhale, y flotte à leur luxe analogue, l’atmosphère mentale.

34Le jeu des sonorités rend les bibelots naturellement boudeurs et les encoignures renfrognées : ce n’est plus tant l’âme en peine qui se projette en son décor que les choses en crise qui s’adressent à l’âme ; tout baigne dans une « atmosphère mentale », légère et pénétrante comme un parfum (qui « s’exhale » et « flotte »). L’unité de cet espace est telle qu’on ne sait plus d’où elle sourd, des choses ou de l’âme, elle-même désignée par référence aux choses (« à leur luxe analogue »).

35S’énonce ici une philosophie de l’ameublement dont la femme surtout est destinataire, mais dont un écrivain comme Villiers saura exprimer la quintessence. Il est en effet présenté comme capable de mettre en scène cette « grotte de l’intimité » sans le secours d’aucun objet (« que fait d’autre, sinon plus subtilement, avec rien, que soi, un écrivain comme celui-ci »), d’en formuler le charme et le sens, que la femme ressent sans peut-être pouvoir les dire (« [...] la dame d’aucun salon ne saurait aisément et même tout bas et seule, peut-être par l’esprit traduire »). Le livre devient ainsi le vecteur de la spiritualité qui anime le lieu ; choisi par l’habitant, il traduit bien la sensibilité qui s’incarnera aussi dans les objets : « voyez l’usage d’un livre, si par lui se propage le rêve : il met l’intérieure qualité de quiconque habite ces milieux ». C’est pourquoi il importe qu’il soit présent dans ce décor, dans une relation de proximité, de familiarité quotidienne, compagnon de vie et non instrument d’étude. Il doit avoir l’apparence d’un bibelot (« coffret [...] entr’ouvert »), et ainsi le décor prendra sens, les motifs du tapis qui le soutient, devenus expressifs (« brodés d’arabesques significatives »), en sembleront l’émanation directe, « authentique », les « plis » faisant écho aux « pages » :

Sur la table, autel dressant l’offrande du séjour, cela convient que le volume, je ne dis pas anime incessamment les lèvres [...] ; mais – soit là – simplement – avec un air de compagnon feuilleté – on ne sait quand – et au besoin – pour que vraisemblablement le tapis où ce coffret spirituel aux cent pages, entr’ouvert, avec intention fut posé, en fasse comme tomber authentiquement ses plis brodés d’arabesques significatives et de monstres.

36Le livre fonctionnera aussi comme un flacon dont le parfum se répand dans l’espace et lui communique sa subtile identité :

Quels parfums, subtils, versent, dans leur aparté, à toute raréfaction adéquates, les phrases…

37Mallarmé décrit ainsi l’habitation comme un espace d’autant plus spiritualisé que la sensibilité de l’habitant, non contente de se déployer dans ses objets, emprunte aussi la voie de la lecture. Le livre lu embellit esthétiquement le décor et lui confère une subtilité supérieure, la matérialité spatiale s’intellectualise. On n’est plus ici dans l’inaccessible du rêve, mais dans l’édification d’un espace tangible, cadre de la vie matérielle, mais aussi psychologique et intellectuelle.

38Une vingtaine d’années plus tôt, à la fin de 1866 précisément, quand Mallarmé a quitté Tournon pour s’installer à Besançon, il avait exprimé à divers amis la difficulté d’avoir à reconstruire cette enveloppe protectrice, pour lui indispensable à l’activité poétique :

Sans dire que je souffre chez moi ! je n’ai encore que la moitié de mon appartement, et ne vivrai que quand j’aurai ma chambre à moi, seule, pleine de ma pensée, les carreaux bombés par les Rêves intérieurs comme les tiroirs de pierres précieuses d’un riche meuble, les tapisseries tombant à plis connus. J’aurais envie, même pour vous écrire cette lettre, de faire quelques vers dans le corridor provisoire que j’habite, comme on brûle une cassolette – ou d’attendre une année, que ma solitude se soit recomposée entre ses murs. Ah ! le miroir ancien du Silence est brisé !
Ces quelques lignes seront défaites comme mon décor. [...] [lettre à Coppée, 5 décembre 1866]18

39La chambre est bien décrite ici comme un espace mental : ce n’est pas tant le sujet qui l’occupe que sa pensée qui s’y déploie et la remplit, et c’est par l’isolement spatial en un espace réservé qu’elle retrouve son autonomie (« ma chambre à moi, seule, pleine de ma pensée »). La plénitude est vraiment d’ordre spirituel (« les carreaux bombés par les Rêves intérieurs »), mais elle s’exprime de façon frappante par le truchement d’objets : la richesse intérieure se fait pierres précieuses et se dit dans une série d’emboîtements, et dans une relation d’identité entre les contenants et le contenu (les pierres précieuses dans les tiroirs d’un « riche meuble », comme ceux qu’on appelle à l’âge classique cabinets de curiosités). De même, le désarroi psychologique se dit comme un désordre et une fragmentation matérielle : le Silence (vacuité sonore mais aussi règne de l’esprit, comme l’indique la majuscule) est un miroir brisé, la solitude est à « recomposer » entre les murs. On comprend que l’écriture soit impossible, se ressentant, comme l’âme, du morcellement du lieu (« ces quelques lignes seront défaites comme mon décor »).

40Dans une autre lettre, où Mallarmé se montre « au milieu des cadres retournés, des meubles brisés », il dit aussi la difficulté d’écrire :

Je me sens si fatigué, n’ayant pas encore une chambre, meublée de ma pensée, mais vivant dans un corridor, que je préfèrerais les dernières luttes à celle d’écrire une lettre. [lettre à Verlaine, 20 décembre 1866]19.

41L’espace privé, lieu de l’identité à soi-même, est à reconstruire, condition nécessaire de la vie spirituelle et de la création poétique :

[...] j’ai besoin de longues heures de rêverie, condition absolue de mon travail, et exigence en faveur de laquelle je vous demande de ne pas considérer ce billet, écrit au milieu des tracas, de la poussière, et de l’ineptie d’une installation, comme une vraie lettre. Je ne me suis pas encore retrouvé spirituellement.[lettre à Armand Renaud, 20 décembre 1866]20

42Dans des notes des années 1869-1870 pour un ouvrage de linguistique, intitulées « Notes sur le langage » par B. Marchal dans son édition des Œuvres complètes, Mallarmé revient sur l’effet psychologique et les conséquences intellectuelles d’un décor à l’unisson du sujet qui l’occupe :

Je n’avais jamais aussi complètement que cette après-midi connu le bonheur d’un ancien mobilier. Comme il réfléchit bien l’âme, habituée à une Idée fixe de Beauté, alors qu’elle est au repos, par sa magnificence ornementale, derrière laquelle se devine l’écho d’une sonore profondeur ; cela à travers un luxe de miroitement irisé pareil à l’opale ou à la nacre, à l’agathe ; qui n’est que le trop plein d’une exquise et élyséenne atmosphère que je compare à l’impression que me fait l’abstraction de ce vocable d’heures [...]21.

43De l’apparence physique du lieu, Mallarmé ne retient ici que les traits généraux (« ancien mobilier », « magnificence ornementale ») et l’impression d’ensemble (« un luxe de miroitement irisé »), néanmoins approfondie par un comparant matériel à la fois plus précis et plus suggestif (« pareil à l’opale ou à la nacre, à l’agathe »), comme précédemment avec les « tiroirs de pierres précieuses ». Or ce lieu, dans sa réalité spatiale et son ornementation matérielle, non seulement entre dans une relation de réciprocité, de correspondance avec l’âme (qu’il « réfléchit », cependant qu’elle aussi réfléchit), mais aussi commence, derrière cette activité intellectuelle singulière, à visualiser des notions dans la généralité de leur abstraction : l’« Idée fixe de Beauté », le Temps (« l’abstraction de ce vocable d’heures »). L’« exquise et élyséenne atmosphère » ressemble fort au monde platonicien des Idées, à la différence que Mallarmé dit en avoir la perception sensible, comme si l’immédiate et dense présence de cet univers abstrait, dans les moments d’intense réflexion, devenait soudain tangible, son « trop plein » débordant s’incarnant dans les choses, si bien que nous débouchons sur un platonisme à rebours !

44Ici la chambre est un lieu concret, c’est celui-même qu’occupe le poète et où il abrite son travail. Mais sur cet espace réel se projette peu à peu, bien plus que la psychologie vague d’un sujet, les formes mêmes que sa pensée active est en train de concevoir (« de belles tentures qui me présentent les ébauches, telles qu’elles sont sans doute dans le moment, de mes rêves »), et au-delà, le monde conceptuel auquel il a accès. Dans ces années 1869-1870, Mallarmé travaille également au conte philosophique, resté inachevé, d’Igitur. Outre le héros éponyme, dont le nom même, synonyme de l’ergo du Cogito cartésien, évoque la réflexion dans son activité déductive, les autres personnages sont également des abstractions, des concepts : le Rêve, l’Idée, le Hasard, l’Infini, l’Absolu, le Néant…22. Or ils se déploieront, avant la descente au tombeau, dans le décor d’une chambre mentale dont l’ameublement joue un rôle essentiel : le miroir, les tentures sont chargés de contenir, d’abolir un Temps sonore et visible (par « son or »)23, les meubles doivent se vider des souvenirs pour que le héros puisse accéder à la pure conscience de l’Idée, à l’issue de quoi le Néant pourra s’incarner dans une fiole de verre, dont la matière même semble un vide figé :

Sur les meubles, vacants, le Rêve a agonisé en cette fiole de verre, pureté, qui renferme la substance du Néant24.

45De la chambre réelle, enveloppe matérielle de l’activité intellectuelle, on est ainsi passé à une chambre conceptuelle, qui abrite et donne à voir la vie, et parfois la lutte, des Idées, incarnées dans des objets, mais qui eux-mêmes n’ont plus qu’une existence symbolique.

La vie des chambres

46Dans la section « La vie des chambres » du recueil Le Règne du silence (1891) de Georges Rodenbach, ce sont des chambres réelles qui se donnent à voir, et ne s’effacent, ni pour mettre en scène le rêve, ni pour rendre sensible la réflexion conceptuelle. Au contraire, elles demeurent, obstinément, au premier plan, avec la matérialité modeste d’un nombre restreint d’objets : vitres, fauteuils, portraits, lustre, piano, miroir… Laissées seules, en l’absence de l’occupant, ce n’est plus son désir ou sa pensée qu’elles transposent. Le sujet relégué au second plan cède sa place au lieu qui semble mener une existence autonome, où s’épanche l’âme des choses.

47Le premier poème énonce d’emblée le principe de cette « vie des chambres », vie paradoxale des lieux solitaires et silencieux, des objets inanimés, des choses inertes, mais vie profonde sous cette apparence minimale, consistance psychologique et parole muette que suggérait déjà Baudelaire :

Les chambres, qu’on croirait d’inanimés décors,
– Apparat de silence aux étoffes inertes –
Ont cependant une âme, une vie aussi certes,
Une voix close aux influences du dehors
Qui répand leur pensée en halo de sourdines…

48Ainsi, dans ce recueil, ce sont les chambres qui vont éprouver la joie (« Les unes, faste, joie, un air de nonchaloir ! »), le bonheur résigné (« D’autres, le résigné sourire d’un parloir »), le chagrin (« D’autres encor, grand deuil des trahisons d’un Cœur »), de sorte que les larmes mêmes semblent les leurs (« Mouillant les bibelots de larmes volatiles »).

49Le sujet n’occupe ainsi qu’une place seconde dans ce décor personnifié, comme le suggère la structure du recueil : il faut attendre le deuxième poème pour le voir apparaître et joindre sa présence à celle, préexistante, des chambres (« Douceur d’associer notre âme à cette vie / Des chambres »). Et dans le poème d’ouverture, les chambres semblent toutes puissantes, libres d’accueillir ou de refuser celui qui arrive. En elles habite déjà une âme, celle du lieu, celle des choses, comme une belle endormie dans l’eau figée du miroir :

Chambres qui sont tantôt bonnes comme une sœur,
Puis accueillent tantôt avec des yeux hostiles,
Quand on trouble leur rêve au fil nu du miroir,
Leur rêve d’Ophélie au miroir d’eau dormante !

50À la suite du miroir sont mentionnés tous les objets qui seront évoqués un à un dans les poèmes suivants, et qui, dotés chacun d’une vie, d’une âme propre, augmentent d’autant l’animation de la chambre : les portraits (« Elles ont une vie étrange qui s’augmente / Des souvenirs que les vieux portraits dans le soir [...] »), mais aussi les rideaux, les vitres, le lustre, les fauteuils. La syntaxe s’amplifie pour dire cette vie superlative, qui déborde les frontières du vers :

Chambres pleines de songe ! Elles vivent vraiment
En des rêves plus beaux que la vie ambiante,
Grandissant toute chose au Symbole, voyant
Dans chaque rideau pâle une Communiante [...]

51Cette « vie véritable » s’achève sur une « mort réelle ». À la fin de la section, le poème XVII (« Les chambres, dans le soir, meurent réellement. ») met en scène la tombée du jour comme un deuil partagé par tous les objets évoqués, auxquels s’associe finalement le sujet pour se dire également affaibli et délaissé, marqué tant par le déclin du jour que par le noir des chambres (« Âme blanche du jour / Qui nous quitte et nous laisse orphelins de sa flamme » [...] « Ô chambres en grand deuil [...] »). Du début à la fin, c’est bien elles qui ont occupé le devant du texte, donné à voir leur âme et fait entendre leur voix.

52Dans la section « Céans » de son recueil Les Hortensias bleus (1896)25, Montesquiou semble animé d’intentions similaires, mais qui font mieux valoir, par contraste, l’originalité des poèmes de Rodenbach dans la priorité absolue qu’il accorde à la psychologie du lieu et des objets.

53La pièce LXVII, « Hic locus », évoque « Une chambre assoupie où la guipure émousse / Aux fenêtres l’éclat d’un jour trop dur [...] »), et se clôt sur des fleurs qui se fanent (« [...] l’ardeur d’un bouquet de pivoines étale / Son bruit mystérieux de chutes de pétale… »). En dépit d’une thématique assez proche des poèmes de Rodenbach (la chambre personnifiée qui sommeille ; les rideaux évoqués dans la pièce VII de « La vie des chambres » [« Les vitrages de tulle en fleur et de guipure »], quoiqu’en un jeu plus subtil entre le réel et l’illusion, entre les fleurs de givre et celles de dentelle ; la mort du bouquet [pièce IV, « Mon âme, tout ce long et triste après-midi, / A souffert de la mort d’un bouquet, imminente ! »]), l’effet est cependant tout autre, car domine dans le poème de Montesquiou une esthétique de l’éclat, qui fait s’enchaîner les couleurs brillantes en une profusion incessante, que soutient en outre une syntaxe ininterrompue :

Une chambre assoupie [...]
Où le sang des rubis à l’azur des lapis,
À l’eau de l’émeraude en flots se communique
Dans une infusion profuse, enharmonique ;
Où quelque arête d’or, quelque angle de cristal
Éclatent seulement dans l’air oriental [...]

54Le sommeil, l’extinction, la chute, qu’énoncent le premier et le dernier vers, ne sont que le mode d’être apparent d’un lieu où règne la vie intense, à la fois matérielle et organique, des objets précieux, qui fournissent eux-mêmes à ce décor, le sang, le ciel, l’eau et la lumière. Rodenbach, travaillant à l’inverse sur des intérieurs beaucoup plus sobres, et tous affectés par le manque, l’absence, ou le passé, se détache de cette consistante matérialité pour rendre plus crédible la spiritualité, sans qu’elle cesse pourtant d’être sensible, et incarnée dans des objets.

55Dans le poème « Intus » des Hortensias bleus, en un dispositif mieux concerté, Montesquiou évoque dès le titre l’intériorité mentale qu’il veut donner à voir. L’injonction initiale (« Chambre, dors ! – Les rideaux, tes paupières, sont clos. ») non seulement invite au sommeil le lieu personnifié, mais le convoque aussi comme véritable partenaire, auquel le sujet viendra ensuite associer son âme (« Et moi [...] / Je me sens peu à peu me mêler au remous / De la prestigieuse et muette marée / Qu’endort en tes parois ton âme chamarrée. ») Il peut alors évoquer l’« illusion » de se « croire en un crâne ». Mais là où Rodenbach cherche à alléger la matière, il s’efforce quant à lui de densifier l’idée :

Et tous les bibelots rares et curieux,
Me semblent des pensers légers ou sérieux [...]
J’imagine l’idée, ambre, ébène ou carrare.
Car l’idée est réelle ; et telle est de cristal
Ou de gemme ; de bois, de marbre, de métal.
Et je me sens, parmi, quelque rêve très rare…

56Outre le fait que le sujet finalement n’a pas véritablement abdiqué, et qu’il reste toujours maître du décor et maître du discours, ce qui s’impose dans le poème, c’est moins la spiritualité du lieu que sa persistante matérialité, à laquelle Montesquiou ne veut décidément pas renoncer. Son rêve est toujours fixé dans l’aspect déterminé des bibelots, « bizarres, bigarrés, bilingues, biscornus » ; même s’il cherche à donner vie et voix à ces contours (« bilingues »), il ne les libère jamais de leur pesante consistance d’objets, et il garde sur eux la suprématie du propriétaire qui les régente et les dispose pour en jouir.

57On va voir à l’inverse comment Rodenbach s’efforce d’alléger le lieu et l’objet pour suggérer leur spiritualité, et leur laisse même s’approprier l’âme ou le rêve qui devraient être l’apanage du sujet.

58Dans la pièce III (« Oui ! c’est doux ! c’est la chambre, un doux port relégué »), Rodenbach s’inspire tout à la fois de « La chambre double » (avec, à l’ouverture, cette suite d’affirmations qui procède par vagues successives) et du poème « Le port » du Spleen de Paris, deux espaces qui chez Baudelaire étaient déjà propices au rêve (le port de Baudelaire est d’ailleurs contemplé depuis une posture allongée : « couché dans le belvédère ou accoudé sur le môle »). Mais ici, nulle évocation précise du décor, seulement la mention du miroir, qui va immobiliser et presque confisquer à son profit le rêve. Celui-ci d’ailleurs, après la mention du possessif (« mon rêve ») s’autonomise, devient voilier et choisit de s’arrêter, fatigué :

Oui ! c’est doux ! c’est la chambre, un doux port relégué
Où mon rêve, lassé de tendre au vent ses voiles,
Dans le miroir tranquille et pâle s’est cargué.

59La lassitude, présente aussi chez Baudelaire, n’empêchait pas l’expansion du rêve, stimulée par le désir et le voyage, délégués à autrui, mais réappropriés comme dynamique spirituelle du sujet. Ici, le lointain est congédié, et le rêve s’endort, prisonnier du miroir, en une immobilité qui ressemble à la mort, mais qui n’est peut-être, pour l’objet, que le moyen de capter la spiritualité du sujet, l’âme étant désormais « à l’ancre dans la glace » : l’âme est à l’abri dans le port du miroir, et le miroir, qui garde le dernier mot, désormais doté d’une âme bien attachée :

Las ! sans plus espérer des sillages d’étoiles,
Et des départs vers les îles, mon rêve dort
Dans le profond miroir, comme en un canal mort ;
Et faut-il désirer un coup de vent qui chasse
En pleine mer, cette âme à l’ancre dans la glace ?

60Chez Rodenbach, le rêve s’est restreint, encadré par le lieu, absorbé par l’objet. Mais du même coup, celui-ci abrite une profondeur spirituelle insoupçonnée.

61On pourrait procéder à des analyses similaires pour d’autres poèmes. La pièce V de « La vie des chambres » accorde au miroir, déjà apparu comme piège de l’âme en marge de la métaphore du port, un rôle cette fois central. Le miroir est en effet un élément capital dans la transformation d’un lieu clos en espace mental, puisqu’il évoque à la fois le reflet des surfaces et la réflexion intellectuelle, et qu’il condense le principe analogique selon lequel la matérialité du contenant (le lieu) donne à voir la spiritualité du contenu (la personne). Or le miroir en tant qu’objet (il occupe la chambre, il reflète les autres objets, « le lustre en fleur, les bahuts vieux / La statuette au dos de bronze qui se cambre ») est immédiatement décrit comme une âme, et une âme à l’image du lieu : « Le miroir est l’amour, l’âme-sœur de la chambre ». La fonction médiatrice dévolue à la femme aimée (« Mon enfant, ma sœur ») dans « L’invitation au voyage », pour la construction d’un décor à la résonance mentale (« Tout y parlerait / À l’âme en secret / Sa douce langue natale »), est ici conférée à un objet, le miroir, alors qu’il n’était jusqu’alors qu’un comparant privilégié, ou un accessoire symbolique (« Les riches plafonds / Les miroirs profonds / Tout y parlerait [...] »). Non seulement le principe même de la réflexion intellectuelle et de la projection mentale est ici intégré à la matérialité d’un objet, mais en outre, celui-ci semble vouloir englober à lui seul tout l’espace de la chambre :

Mais les Choses pourtant entre le cadre d’or
Ont un air de souffrir de leur vie inactive ;
Le miroir qui les aime a borné leur essor
En un recul de vie exiguë et captive ;

62Le miroir s’approprie l’âme et referme sur lui la clôture du lieu, comme pour dire la spiritualité confisquée au profit d’un objet qui résume à lui seul tous les autres objets, ou du moins qui les ramène à l’apparence du songe, et les associe ainsi à sa propre évanescence.

63Cette fermeture redoublée de l’espace apparaît dans bien d’autres poèmes (la chambre est par excellence le lieu privé, le lieu clos), et particulièrement dans ceux qui transposent dans la chambre un paysage ailleurs plus large, un horizon plus ouvert. Ainsi la pièce X « Quand le soir est tombé dans la chambre quiète » s’inspire de l’« Harmonie du soir », de la section « Spleen et idéal » des Fleurs du Mal. Baudelaire évoquait un coucher de soleil (parfum des fleurs, spectacle large et apaisé du ciel : « Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir. ») Tout se passe chez Rodenbach dans l’espace restreint de la chambre et dans son « silence clos » ; au coucher de soleil a succédé l’image du lustre. On retrouve par ailleurs le vocabulaire religieux ; mais les « encensoir », « reposoir », « ostensoir » suggéraient chez Baudelaire une liturgie de la nature et une apothéose du souvenir. Les « calices », le « reliquaire » sont ici des métaphores chargées de dire la somptuosité de l’objet (« Lustre aux calices fins en verre de Venise » ; « C’est un grand reliquaire à l’aspect végétal »), et ils sont également liés à la souffrance des choses (sang du calice, reliques des martyrs), alors que celle-ci émanait chez Baudelaire d’un cœur humain (« Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige ; / Valse mélancolique et langoureux vertige ! ») :

Quand le soir est tombé dans la chambre quiète
Mélancoliquement seul le lustre émiette
Son bruit d’incontenté dans le silence clos.
Lustre toujours vibrant comme un arbre d’échos,
Lustre aux calices fins en verre de Venise
Où la douleur de la poussière s’éternise [...].
C’est une panoplie aux cliquetis de verre
Où l’on entend le bruit blessé qui persévère ;
C’est un grand reliquaire à l’aspect végétal
Où d’invisibles pleurs, captifs dans le cristal,
Roulent en sons mouillés parmi les pendeloques. [...]

64Les larmes, le poème liminaire l’avait annoncé, sont bien celles des choses, ici du lustre. La mention du sujet ne vient qu’après, impuissante à réduire le lustre à une image seulement symbolique (« Ce lustre, c’est mon Cœur visible en ce décor »), tant la précision de son évocation a fait voir l’objet réel, et en même temps souffrant. En outre, l’analogie entre le sujet et l’objet, disproportionnée puisque que seuls les trois derniers vers sont consacrés au sujet, marque finalement son enfermement dans l’objet : comme le végétal (les fleurs de l’« Harmonie du soir ») s’est rigidifié (« C’est un grand reliquaire à l’aspect végétal »), de même le sentiment humain se fige :

Ce lustre, c’est mon Cœur visible en ce décor
Qui frissonne en sourdine et sans cesse s’afflige
Jet d’eau fleurdelisé dont la plainte se fige !

65Dans cette « vie des chambres », l’espace spiritualisé occupe bel et bien le premier plan, aux dépens de l’être humain dépossédé de sa singularité d’être sensible et pensant, mais consolé dans ce refuge subtilement vivant qui comprend si bien son âme, et lui parle en secret…26