1Sandrine Dubel

2Université Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand

3L’intérêt de l’épopée archaïque pour les objets précieux et la polychromie des matières est bien reconnu dans l’ecphrasis épique hellénistique qui joue sur un certain nombre de transpositions, y compris étymologiques, au croisement des arts. Les jeux de matière et de couleurs s’inversent ainsi chez Apollonios de Rhodes dans la description du manteau de Jason, doublement pourpre, du cadre de la forge iliadique d’Héphaïstos aux motifs figuratifs tissés. Dans la première idylle de Théocrite, alors même que le bois de lierre dont est (étymologiquement) fait le vase à traire du chevrier interdit tout travail d’incrustations précieuses, l’hélichryse se déploie comme un équivalent végétal autant que philologique de l’or des premiers boucliers de la tradition épique. À l’inverse, la corbeille à fleurs d’Europe chez Moschos renoue visiblement avec la polychromie précieuse des origines, mais pour se livrer à un travail de sémantique homérique par le biais d’un motif figuratif.

4Évelyne Prioux

5CNRS – Université de Paris Ouest Nanterre La Défense, UMR 7041 ArScAn, équipe ESPRI

6Le recueil poétique des lithika découvert dans le P. Mil. Vogl. VIII 309 et attribué à Posidippe de Pella se compose d’une série d’épigrammes décrivant des pierres gravées, des camées ou des masses rocheuses de formats divers. Le présent article propose d’interpréter cette collection d’ecphraseis miniatures comme l’équivalent poétique d’une collection de minéraux ou d’une dactyliothèque organisée en fonction d’un programme décoratif. Outre les éléments de structuration qui montrent que les poèmes n’ont pas été disposés au hasard, on peut en effet relever une série de convergences entre les motifs retenus par Posidippe et certains thèmes de la propagande lagide et du discours dynastique alexandrin particulièrement promus sous le règne de Ptolémée II Philadelphe et de son épouse Arsinoé II.

7Kathryn Gutzwiller

8University of Cincinnati, États-Unis

9L’œuvre de Méléagre, auteur d’épigrammes amoureuses et d’une célèbre anthologie (vers 100 av. J.-C.), est caractérisée par un usage à la fois systématique et complexe d’une série d’images poétiques. Le présent article cherche à démontrer que l’imagerie qui parcourt ces textes poétiques possède d’importants parallèles dans le répertoire figuratif de la fin de l’époque hellénistique, et ce tout particulièrement dans l’iconographie d’Éros et des Érotes. Nombre de ces représentations sont attestées dans les arts mineurs ou décoratifs : bijoux, peintures murales et pierres gravées. Dans ces différents exemples, le caractère miniaturiste de l’œuvre d’art la rend comparable aux épigrammes, poèmes caractérisés par leur brièveté. Une série d’études de cas, consacrées aux différentes scènes impliquant le personnage d’Éros, permet de montrer que les œuvres d’art et les épigrammes amoureuses de Méléagre se font, chacune à leur façon, l’écho d’une nouvelle approche psychologique du sentiment amoureux, approche qui n’est pas le seul fait des cercles philosophiques, mais qui reflète sans doute une représentation assez largement répandue de l’âme humaine.

10Florence Klein

11Université de Lille III – Charles de Gaulle

12L’élégie II, 12 de Properce met en parallèle deux ecphraseis : au commentaire d’un tableau représentant le dieu Amour succède le portrait de la belle dont seul le poète élégiaque peut chanter les attraits. Avec cette évocation d’une scripta puella qui n’est autre que l’œuvre du poète, la théorie esthétique se prolonge en déclaration de poétique. Le modèle propertien permet alors de suggérer une lecture conjointe de deux épisodes du livre X des Métamorphoses : la description du jeune Adonis comparé aux tableaux sur lesquels sont peints les Amours, d’une part, et l’amour de Pygmalion pour la puella qu’il a sculptée, d’autre part. Le présent article étudie dans ces deux passages, le réseau de références aux Élégies I, 2, II, 1 et II, 12 : les enjeux de cette réécriture ovidienne des ecphraseis d’Amores picti et de scriptae puellae sont esthétiques et surtout poétiques, quand Ovide pointe les contradictions de son prédécesseur sur l’opposition ars / natura pour les inscrire au cœur d’un débat littéraire portant sur la reprise de la λεπτότης callimachéenne chez les poètes augustéens.

13Regina Höschele

14University of Toronto, Canada

15Le cinquième livre de l’Anthologie palatine contient trente-sept poèmes écrits par Rufin, dont plusieurs sont dédiés à la description du corps féminin. L’article suivant essaie d’illustrer comment l’épigrammatiste transpose le langage ecphrastique dans ses poèmes érotiques et va même jusqu’à identifier la femme vivante avec une statue. Bien que nous n’ayons pas affaire à un corpus d’ecphraseis, il est probable que Rufin ait lui-même rassemblé et édité ses épigrammes dans le cadre d’un recueil qui était arrangé avec art.

16Joan Gómez Pallarès

17Universitat Autònoma de Barcelona, Espagne

18Les Anciens connaissaient bien la différence entre mimésis et diégèse, entre description objective et narration subjective. Les protagonistes de Pétrone n’arrivent pas à trancher entre la réalité et leur propre imagination, ce qui signe leur échec dans le monde réel. Cette absence de prise sur le réel se retrouve dans les ecphraseis du Satiricon : loin de décrire des objets d’art, celles-ci ne font que révéler les phantasiai de leurs spectateurs. Alors que les poètes épiques s’étaient servis de l’ecphrasis pour mettre au jour la signification intrinsèque de la trame narrative de leurs poèmes, Pétrone inverse la fonction de l’ecphrasis à des fins parodiques.

19Thomas Baier

20Julius-Maximilians Universität Würzburg, Allemagne

21Dans l’Ode I, 2, Horace multiplie les allusions à des dieux dont la mention semble signifiante pour l’histoire personnelle d’Octave et pour celle de sa famille adoptive. De fait, les commentaires se fondent généralement sur les liens que ces dieux présentent avec la gens Iulia pour rendre compte de ce réseau d’allusions. Le présent article suggère une nouvelle voie d’interprétation : il se pourrait en effet que les références aux dieux s’expliquent par la volonté d’évoquer les temples et les statues de culte qui leur étaient attachés dans la ville de Rome.

22Anna Santucci

23Università degli Studi di Urbino, Italie

24Le tombeau du vétéran Ammonius1 (N173) se trouve dans la nécropole septentrionale de Cyrène, le long de la route d’Apollonia. Ammonius, vétéran de la seconde légion Adiutrix, revenu dans sa patrie après trente ans, a réutilisé une tombe hellénistique et l’a enrichie de peintures qui sont aujourd’hui largement perdues et que nous pouvons dater de la période sévérienne. Le système décoratif, inspiré des décors domestiques, comprend venationes (félins, autruches), ludi gymnici et équestres, images allusives (paradeisos) et scènes mythogiques. Chaque sujet mythologique y est identifié par une inscription peinte en lettres grecques. On peut y reconnaître avec certitude Psyché, Léda, Ganymède, Actéon et les Parques, mais trois pinakes suscitent des incertitudes : Europe (?), Adonis ou Méléagre Atalante (?). Tous ces mythes, seulement juxtaposés, sont représentés avec les éléments flexibles d’un langage figuratif connu par le commanditaire et/ou par le (ou les) pictor (pictores). À travers sa pinacothèque, Ammonius dévoile sa culture élevée et sa munificentia, en alliant des scènes mythologiques et des jeux, une passion pour la culture classique et une voluptas spectandi. En revanche, les propriétaires des tombeaux de Beit Ammer et d’Asgafa-El-Abiar, de la fin du IV^e siècle ap. J.-C., sélectionnent les sujets épiques de façon cohérente et les images s’inscrivent dans la tradition gréco-romaine. La familiarité de l’aristocratie terrienne avec la tradition peut témoigner de l’influence des anthologies illustrées et/ou des carnets et feuilles de dessins appartenant aux pictores.