1Le tombeau du vétéran Ammonius2 (Cassels N173) se trouve dans la partie initiale de la nécropole septentrionale de Cyrène, le long de la route pour Apollonia, où les monuments forment une sorte d’epiphanestatos topos de l’espace funéraire. Après les brèves notes publiées par Cassels et Beschi3, nous devons à Lidiano Bacchielli4 la mention du tombeau dans son étude sur la peinture funéraire de Cyrénaïque et, surtout, la reconnaissance et la nouvelle documentation photographique, exécutées en 1993. J’ai fondé mon interprétation du tombeau sur cette documentation et sur les photos d’archives du Département des Antiquités de Cyrène-Shahat, qui ont été réalisées dans les années 1930.

2Ce tombeau, comme d’autres, a été réutilisé à l’époque moderne comme habitation, et il a comme deux phases de construction, l’une au milieu du iii^e siècle avant J.-C., l’autre l’époque sévérienne. À la phase hellénistique appartiennent la fausse architecture de la façade, la chambre funéraire avec les loculi superposés et un long banc au pied des murs, la petite base de Satyros, fils de Protarchos, ainsi qu’une demi-figure funéraire. Pendant la phase romaine, l’espace intérieur est rénové. Un hypogée carré et peu profond est creusé au milieu de la chambre, une niche à arc est réalisée dans le mur du fond ; les murs et le plafond sont peints. La réutilisation des tombeaux grecs est un phénomène massif et typique de la nécropole romaine ; elle reflète généralement une sensibilité très nouvelle, où l’intérêt se concentre sur l’intérieur des monuments. Des loculi à arcosolium, des mosaïques et des peintures témoignent du soin apporté à l’espace intérieur, alors que les façades sont négligées ou percées pour aménager des niches destinées aux petits bustes-portraits. Nous pouvons citer, par exemple, les cas des tombeaux de l’arc-en-ciel5 (N226), de l’Amazonomachie6 (N84), des Ludi7 (N22) ou du Chapiteau à calice8.

3Le tombeau du vétéran Ammonius correspond donc à un phénomène historique et culturel bien documenté qui se traduit par une « intériorisation » de l’espace funéraire. Avec cet ensemble, nous avons en outre la chance exceptionnelle d’avoir conservé l’inscription qui nous livre l’identité du nouveau propriétaire du tombeau (SEG IX, 235) : Gaius Ammonius, vétéran de la seconde légion Adiutrix, revenu dans sa patrie, après une période d’absence de trente ans, édifia cette tombe pour lui-même avec beaucoup de soin, tandis qu’il était encore vivant. L’inscription, assignable au iii^e siècle après J.-C., présente une graphie si proche de la cursive que l’on peut être tenté d’en attribuer la gravure à Ammonius lui-même9. Revenu à Cyrène, après sa longue absence, le vétéran entreprenant suit la rénovation de sa dernière demeure, rappelant ainsi les mots de Trimalcion : Valde enimfalsumest uiuo quidemdomos cultas esse, non curari eas, ubi diutius habitandumest (Pétrone Satiricon 71). À travers son tombeau, Ammonius ne s’est pas seulement représenté lui-même, mais il nous a aussi livré une image des membres de sa famille : en effet, la chambre pouvait comprendre au moins douze dépositions. Le vétéran enrichit la chambre funéraire avec des peintures, qui sont aujourd’hui largement perdues. Le système décoratif de la tombe est inspiré des décors que nous pouvons retrouver en contexte domestique. Dans la partie initiale du mur à gauche, nous trouvons des scènes de chasse aux félins et aux autruches. Les modalités de la composition sont très proches des uenationes des mosaïques de pavement ; l’un des éléments à prendre en compte dans l’étude de ces peintures tient à l’importante fortune dont ce genre de mosaïques a pu jouir en Afrique du Nord, et ce notamment à partir de l’époque sévérienne. Dans la tradition littéraire, les félins et les autruches sont dits Libycae ferae : ces chasses présentent donc un caractère typiquement régional. L’évêque Synésios écrit encore dans les premières années du v^e siècle après J.-C. : « Nous avions de grandes autruches capturées dans les chasses avant la guerre, mais il n’était pas prudent de les livrer à la mer, puisque le quai est infesté par les armes des ennemis » (Epist. 134, 23- 26). Une figure masculine, assise, assiste aux chasses. Elle pourrait représenter un dominus, assis dans sa propriété ; cette figure pourrait faire ainsi allusion à l’otium domini. L’homme pourrait aussi représenter le commanditaire des jeux. En l’occurrence, il ne s’agit pas de munera. En effet, dans l’amphithéâtre, les uenationes concluent le munus iustum atque legitimum, après les ludi des gladiateurs, mais le thème des gladiateurs manque dans le tombeau d’Ammonius. Du point de vue de l’iconographie, le personnage assis est similaire au dominus Julius représenté sur une mosaïque de Carthage10, mais, pour la signification, il convient de le rapprocher d’un certain Magerius, personnage qui figure sur une mosaïque de Smirat11 et dont l’image vise à célébrer la magnanimité. Nous pouvons interpréter la figure assise comme une représentation d’Ammonius, tandis que les uenationes viseraient à célébrer son arêtè cynégétique et/ou une partie d’un ludus funebris, qu’une telle cérémonie ait réellement eu lieu ou qu’elle n’ait existé qu’à travers l’image peinte. Le thème des jeux funéraires peut en outre être mis en rapport avec d’autres représentations retrouvées dans ce tombeau : un paon accompagné de pigeons et de colombes, ainsi que des motifs floraux, qui pourraient faire allusion au paradeisos, un personnage nu, qui représente un ludus gymnicus, et des courses de chevaux.

4Dans la partie supérieure des murs figure une séquence de panneaux carrés à thème mythologique que j’ai choisi de désigner sous le nom de « pinacothèque » du vétéran. Chaque sujet y est identifié à l’aide d’une inscription peinte en lettres grecques. On peut y reconnaître avec certitude Psyché, Léda, Ganymède, Actéon et les Parques.

5Les attributs de Psyché rappellent le thème de la récolte des fleurs dans les champs Élysées, qui est documenté différemment dans son répertoire iconographique12 (fig. 1a). Le motif de la récolte évoque aussi les jeunes filles qui, dans les sarcophages de provenance urbaine13, sont occupées à entrelacer les guirlandes et que nous pouvons interpréter comme la transposition figurative des offrandes des fleurs pratiquées sur le tombeau. Toutefois, l’iconographie de cette Psyché coronaria dérive évidemment de celle des Nikai, Aurai et Néréides, qui ont inspiré d’importantes sculptures hellénistiques parmi les monuments de Cyrène14.

6La composition du groupe de Léda est très intéressante (fig. 1b). Le cygne vient d’arriver et ses ailes sont encore déployées. Dans l’angle inférieur, à gauche du tableau, figurent quelques éléments très abîmés. Simon interprétation est correcte, ils pourraient faire allusion à la descendance issue de l’accouplement merveilleux et il pourrait s’agir d’une représentation des deux piloi des Dioscures ou peut-être des deux œufs qui sont mentionnés par une source mythographique. Selon cette tradition tardive, Castor et Pollux, Clytemnestre et Hélène, sont en effet nés de deux œufs15 : Item concubuit cum Leda uxore Tindari in specie cigni, inde duo oua nata sunt altero Castor et Pollux, ex alio Clitimnestra et Helena natae sunt.

7Quant à Ganymède, il est représenté dans la scène initiale du récit mythologique, au moment où l’aigle arrive et le saisit (fig. 2a). Ganymède est représenté sous les traits d’un jeune berger endormi sous un arbre, suivant une composition qui rappelle celle retrouvée à Pompéi, dans la maison de Ganymède16 (ins. VII, 13, 4.17-18), ainsi que sur un relief de sarcophage urbain aujourd’hui perdu, mais connu à travers le Museum Chartaceum de Cassiano dal Pozzo17. L’image de Ganymède est inspirée de celle d’Endymion, qui est largement diffusée dans les sarcophages romains, mais son schéma est également contaminé par celui de l’Éros endormi18, une création médio-hellénistique dont la composition sera fréquemment reprise pendant la période impériale. Cette dernière citation accentue la dimension érotique de la représentation.

8La figure suivante est problématique : il s’agit d’une figure féminine nue présentée dans une uelificatio (fig. 2b). Devant elle, nous pouvons distinguer les pattes, peut-être antérieures, d’un animal. Je voudrais interpréter la scène comme le rapt d’Europe, image qui prolongerait le thème des amours de Zeus. Cette identification demeure toutefois incertaine en raison de la posture de la femme, qui semble presque entraînée par l’animal. Il paraît cependant difficile de reconnaître ici une image du châtiment de Dircé ou de l’aventure de Phrixos et Hellé et j’exclurai, pour ma part, l’identification proposée par Bacchielli avec le rapt de Perséphone. Je souhaiterais toutefois souligner que cette figure possède vraisemblablement une identité précise et qu’il ne doit pas s’agir de la représentation générique d’une Néréide tirée du thiase marin.

9Les deux pinakes retrouvés au-dessus de la sépulture principale suscitent des incertitudes supplémentaires (fig. 3). Deux figures vêtues d’une lorica sont représentées en position d’attaque. Il pourrait s’agir d’un duel, ou de deux scènes de chasse ou encore d’une seule et même scène de chasse. Bacchielli avait noté la probable présence de pattes d’animal dans l’angle inférieur gauche du pinax de droite : d’après son interprétation, il s’agirait d’une image représentant Adonis chassant le sanglier. On pourrait aussi songer à Méléagre (à droite) et Atalante (à gauche), tous deux engagés dans la chasse au sanglier de Calydon. Les deux pinakes peuvent ainsi célébrer – encore une fois – l’arêtè cynégétique du défunt et la déploration d’un décès perçu comme prématuré.

10Parmi les personnages mythologiques impliqués dans ces scènes, Actéon est le seul à présenter un lien généalogique avec Cyrène, puisqu’il est le petit-fils de Kyrana, en tant que fruit de l’union d’Aristée et d’Autonoé (Diodore de Sicile, IV, 81-82). Son iconographie est un hapax, qui diffère entièrement de la tradition alexandrine du bain d’Artémis19 (fig. 4a). Actéon, à cheval, échappe ici à l’assaut des chiens en brandissant contre eux deux lances. Il est caractérisé comme chasseur (cf. Eschyle, Toxodites) et son image peut être mise en relation avec une autre version du mythe, où Actéon est bien sûr puni par Artémis pour son hybris, mais où la faute du personnage ne consiste pas à avoir contemplé la déesse au bain, mais à s’être vanté de l’emporter sur elle à la chasse, comme l’attestent les vers d’Euripide (Bacchantes, 337-340) et un passage de Diodore (IV, 81). L’iconographie d’Actéon est semblable à celle d’autres chasseurs héroïques très populaires à l’époque romaine, comme Hippolyte. Nombreuses sont les représentations de ce type qui ornent des sarcophages attiques et romains importés à Cyrène et en Cyrénaïque20. Il est, je pense, licite de se demander si cette image d’Actéon qui s’écarte tant de la tradition iconographique, mais qui le dote d’un caractère plus virilement héroïque, ne trahirait pas, en réalité, la propre volonté d’Ammonius.

11Le dernier pinax lisible représente les trois Parques (fig. 4b). Elles sont habillées de la même façon et arborent la même posture et des attributs similaires : les trois figures travaillent le même fil. Si cette composition ne rencontre aucun parallèle immédiat21, on peut toutefois mettre en avant le cas des peintures imaginées par Pétrone pour la maison de Trimalcion, qui, au fond du portique, laissaint voir tres Parcae aurea pensa torquentes (Pétrone, Satiricon, 29). La représentation se concentre dans les deux cas sur le thème du filage, qui semble avoir eu plus d’impact dans l’imaginaire grec que dans l’imaginaire romain. La culture religieuse romaine privilégie, en effet, l’aspect cosmique, qui se traduit, sur le plan iconographique, par les attributs du uolumen, du globe, de l’horloge solaire22. De gauche à droite, je propose d’identifier : Clotho qui file, Lachésis qui dévide et Atropos qui coupe le fil.

12Tous les mythes sont représentés avec les éléments flexibles d’un langage figuratif connu par le commanditaire et/ou par le (ou les) pictor (pictores). À travers sa pinacothèque, Ammonius dévoile sa culture élevée et sa munificentia, en alliant des scènes mythologiques et des jeux, une passion pour la culture classique et une voluptas spectandi, suivant un mélange que l’on retrouve dans les maisons médio-impériales de Cos et de Nea Paphos, par exemple, où les mosaïques associent également de tels sujets23. À la manière d’un miles gloriosus, Ammonius imite les attitudes des domini de la province et l’on retrouve ici le reflet d’un genre de vie bien représenté, au début de l’époque impériale, par la figure de Trimalcion.

13Mais tous ces mythes sont seulement juxtaposés. Il est difficile de retrouver ici un fil rouge qui assurerait la cohésion thématique de la pinacothèque, surtout si nous considérons que le mythe est polysémique par sa nature même et que chaque mythe se prête à différentes interprétations en fonction du contexte et de l’observateur. Nous pouvons cependant identifier des sujets privilégiés : le thème érotique avec les amours de Zeus (Léda et Ganymède) ; la célébration de l’arètè cynégétique jointe à la déploration d’une mort prématurée (Actéon et peut-être Méléagre) ; la réflexion sur la mort avec le thème de l’immortalité et de l’inéluctabilité du destin (Psyché et les Parques). L’ordre des pinakes ne montre pas de critère unifiant et la disparition des autres relativise toutes les conclusions. Ce matériel iconographique, expliqué par les didascalies et qui doit être mis en rapport avec la stèle de l’entrée, offrait sûrement beaucoup de ressources pour la rhétorique de la laudatio funebris, et en particulier pour l’éloge d’Ammonius lui-même.

14La généreuse citation des mythes dans le tombeau d’Ammonius suit les tendances de la peinture funéraire antonine24, mais elle n’a aucun parallèle à Cyrène. Pour la phase grecque de la nécropole, nous avons seulement deux reliefs de la fin du v^e siècle avant J.-C., qui représentent l’histoire d’Alceste25. Le thème est l’un des plus chers à l’art funéraire, en raison de sa valeur positive : comme l’écrit Plutarque : « Éros est le seul dieu dont Hadès accepte les ordres » (Amat. 47 = M. 761 f). Les témoignages d’époque romaine sont, au contraire, très différents et ils s’insèrent dans la production sérielle des sarcophages ou dérivent directement de cette production, comme le relief du tombeau de l’Amazonomachie26. Un cas similaire peut cependant être identifié dans les cycles de peintures tardo-antiques retrouvés dans les tombes de Beit Ammer et d’Asgafa-El-Abiar.

15Les tombeaux de Beit Ammer27 et d’Asgafa-El-Abiar28 sont datés de la fin du iv^e siècle après J. C. Bacchielli les a, à juste titre, mis en relation avec l’aristocratie terrienne, dont la personnalité la plus remarquable est l’évêque Synésios. Les deux cycles de peintures sont empruntés comme un tout aux thèmes épiques et ils attestent la permanence de la culture classique chez les élites de Cyrénaïque. Au iv^e siècle encore, en effet, dans le tombeau de Bir Tarakenet, qui appartenait à un chrétien ayant précédemment fait carrière dans le domaine militaire et/ou dans la magistrature, une inscription fait l’éloge du lieu comme étant belteron Alkinou ukou : plus beau que le palais d’Alcinoos29. Le réexamen de la documentation photographique me permet de proposer quelques éclaircissements sur les peintures tirées de ces deux contextes.

16Dans le tombeau de Beit Tamer, je crois ainsi pouvoir relire les peintures sur la lunette de l’arcosolium (fig. 5). Après un guerrier qui avance vers la droite, un deuxième menace l’adversaire à terre : il s’agit sans doute d’une figure virile, ce qui nous amène à exclure l’hypothèse d’une identification avec Héraclès combattant une Amazone30. Dans le groupe final, on peut reconnaître Cassandre et Ajax, fils d’Oïlée, plutôt que Polyxène et Pyrrhus. Quelques touches sur le fond indiquent un espace fermé, celui du temple, et le geste de s’accrocher, suppliante, à une base est plus adapté à Cassandre31 ; l’aspect de ce socle peut correspondre à celui que l’on connaît à travers les images du monument d’Athéna sur les scènes du rapt de Cassandre, même si l’on ne peut, dans le cas présent, vérifier la présence ou l’absence de l’agalma, qui pourrait être un xoanon de petites dimensions ou même être absent32. Si tel était le cas, la scène représentée serait celle de l’hubris d’Ajax enlevant Cassandre conformément à la tradition littéraire qui, depuis le iii^e siècle av. J.-C., privilégie, en toute certitude, le thème du viol de la vierge33. Les peintures de la lunette pourraient donc représenter une Ilioupersis, peut-être inspirée du récit d’Arctinos de Milet qui accordait une large place au récit de l’histoire d’Ajax et de Cassandre. Avec cette formulation, la représentation s’éloigne de la tradition figurative de l’Ilioupersis, puisqu’elle fait place aux duels anonymes et renonce aux moments topiques de son imaginaire34 (mort de Priam, reconquête d’Hélène, etc.). Toutefois, les pinakes des murs latéraux récupèrent d’autres parties de ce récit, avec Hector traîné dans la poussière et, surtout, la fuite d’Énée quittant Troie. Soulignons en outre que ces deux épisodes sont directement liés aux prophéties de Cassandre.

17Le cadavre outragé d’Hector, comme la fuite d’Énée, suivent fidèlement les schémas iconographiques connus à travers l’art romain. Par exemple, dans le groupe d’Énée, l’architecture de la porte Scée reprend le schéma bien connu, avec la présence d’une fenêtre-meurtrière dans la tour gauche ; des variations sont toutefois introduites avec la nudité d’Énée et l’absence d’Ascagne. L’enfant est remplacé par une lance, mais la pose du bras d’Énée n’a pas été modifiée.

18Sur le mur de gauche est le supplice d’Ixion également représenté. Comme on peut le déduire des arbrisseaux figurant à côté de la roue, l’épisode se déroule dans l’Hadès, selon la version qui fut d’abord retenue par Apollonios de Rhodes (Arg. III, 61-62 : « […] même s’il devait nager là-bas dans le royaume des morts, pour délivrer Ixion des chaînes de bronze »). La figure d’Ixion, adulte et barbu, représenté à terre, allongé sur la roue immobile, suit pleinement la tradition iconographique romaine35.

19Sur le mur de droite est représenté un Œdipe occupé à résoudre l’énigme du Sphinx. L’iconographie du Sphinx est frappante : le monstre est accroupi sur le rocher, mais son corps de lionne, aux grosses mamelles, n’a pas d’ailes. Il est difficile de comprendre s’il s’agit d’un défaut dû à la distraction du pictor ou d’une variante iconographique intentionnelle. Ce deuxième cas pourrait correspondre à la volonté d’accentuer la composante érotique de la sophè parthenos, une composante qui n’est pas acceptée par toute la critique36. Pour le reste, la scène s’inscrit dans la tradition hellénistique et romaine37, mais avec quelques variantes pour les vêtements d’Œdipe et le support où le Sphinx s’est accroupi.

20Un goût complètement différent régit les peintures d’Asgafa-El-Abiar. La trame décorative est soutenue par un profond horror uacui, avec un filet de corde mêlé de feuilles, de fruits et de fleurs, où flottent des mégalographies. Dans cet article, je présenterai seulement les épisodes mythologiques et je négligerai les deux scènes de banquet qui sont reproduites dans les arcosolia. Les épisodes épiques peints sur les murs de la chambre funéraire concernent trois héros : Bellérophon, Achille et Ulysse.

21Pour Bellérophon et la chimère, il convient de noter que nous avons affaire à l’une des très rares versions de ce mythe dans la peinture funéraire38. La composition est, comme il arrive souvent, basée sur deux registres superposés et orientée vers la droite : ce moment du mythe est en effet l’un des plus figés que l’Antiquité nous ait livrés. L’exploit de Bellérophon est déjà conté dans l’Iliade (VI, 145-236), quand Glaucos, descendant de Bellérophon, révèle à Diomède sa naissance et leurs liens d’hospitalité réciproques.

22L’inspiration iliaque des peintures se prolonge, ou pour mieux dire, se manifeste pleinement avec l’eikôn d’Achille et du cadavre d’Hector. Le char est à quatre chevaux, mais seuls sont inscrits les noms de Xanthos et de Balios, les deux chevaux immortels, qui accompagnent Achille au duel, sous la conduite de l’écuyer Automédon39 (Iliade, XIX, 390-424). La peinture d’Asgafa-El-Abiar ne représente pas le cocher, mais il convient de noter qu’Achille n’est même pas sur le char qu’il conduit cependant après la fin du duel40. Il est difficile de dire si Hector est ou non attaché au char. Je rappellerai que le cadavre d’Hector traîné dans la poussière figure en plusieurs passages de la narration : au-dessous du mur d’enceinte de Troie puis auprès du tumulus de Patrocle41. Ici, la scène reste vague et rappelle tous les événements qui se déroulent après qu’Achille a dépouillé le corps d’Hector, à commencer par le discours triomphal du héros (Iliade, XXII, 375-394).

23Suit une représentation qui n’a guère été étudiée par les commentateurs. On aperçoit la partie antérieure d’une panthère marine, des éléments serpentiformes, un oiseau et des poissons. Je crois que tous ces motifs sont liés au cadre marin des épisodes odysséens qui suivent : les Sirènes et Scylla. On peut rappeler la présence de compositions similaires dans la mosaïque de Tor Marancia et dans un autre pavement, très tardif, de Scytopolis en Palestine42.

24L’image des Sirènes se signale par son caractère érotisé et fortement édulcoré : les éléments monstrueux du corps des Sirènes, qui n’ont pas de queue, se limitent à l’aspect de leur pattes minces et longiformes. Un tel choix iconographique ne doit pas évoquer le texte d’Homère (il lui est tout aussi étranger que le bref chant inscrit sur le papyrus tenu par la Sirène médiane) ; il faut aussi noter qu’une telle image est pour ainsi dire étrangère au répertoire iconographique43, même si elle reprend la tradition des Sirènes musiciennes connues à travers les monuments funéraires attiques du classicisme tardif44. Toute la tradition littéraire et iconographique antique fait en effet des Sirènes des sortes de femmes oiseaux, mais ces êtres hybrides sont toujours plus ou moins représentés sous la forme d’oiseaux et ne sont jamais décrits en détail. Dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes (IV, 898-899), on trouve – pour la première fois – l’image d’oiseaux présentant une tête ou un buste de femme et ce n’est que dans l’Epitomé (VII) d’Apollodore, que figure une description plus précise qui situe la ligne de partage entre corps de femme et corps d’oiseau au niveau de la taille. Chez Hygin (Fabulae, 125 et 141), Élien (De natura animalium, XVIII, 23), Pausanias (IX, 34, 3) et Servius (ad Aeneidem V, 864), les Sirènes sont mentionnées de façon générique, et nous devons les imaginer avec une apparence plus ou moins proche de celle des oiseaux ou comme des oiseaux à tête de femme (cf. Ovide, Métamorphoses, V, 553 et 563), suivant une représentation qui s’inscrit dans le fil de la tradition iconographique la plus ancienne.

25À Asgafa-El-Abiar, nous pouvons lire, sur le papyrus tenu par la Sirène médiane, un pastiche pseudo-homérique étudié par Maria Rosaria Falivene45 ; il semble gloser la signification de cette iconographie, avec ses connotations érotiques et périlleuses : « Approche-toi et écoute, Ulysse. Cette voix est celle des Sirènes, les mélodieuses. Qui d’autre, en entendant leur chant, navigua au-delà de ce champ ? » Le navire d’Ulysse va s’éloignant et non s’approchant (fig. 6) : on le voit à la position de la poupe, que l’on distingue grâce aux barres, et à celle de la proue qui présente un akrostolion orné d’un motif végétal ; d’autre part, le mouvement du navire s’éloignant est celui qui semble être privilégié dans les représentations antiques. Ulysse, attaché et regardant droit devant lui, a le corps penché vers les Sirènes et un ami doit le retenir par les jambes : nous pouvons reconnaître dans cette image un écho du récit de l’Odyssée et de l’Épitomé d’Apollodore, où Ulysse supplie d’être détaché, alors que ses fidèles amis ne font que resserrer ses liens, pour pouvoir continuer le voyage. Ulysse est attiré par les chants, mais il résiste à la tentation, devenant ainsi le symbole du Sage. Que l’instantané retenu dans l’image représente l’attraction exercée par le chant fatal permet de mettre en évidence la signification symbolique du récit ; c’est ce même instant qui est privilégié dans l’ensemble du répertoire, même s’il est réalisé avec des schémas différents. Ces facteurs me paraissent essentiels si l’on souhaite analyser le langage iconographique ; ils trahissent la signification communément donnée à cette image et constituent une sorte de fil directeur de ces représentations, même si elles restent très différentes, puisque leurs éléments constituants ne sont jamais devenus canoniques (ainsi pour le nombre de marins ou pour la position des voiles qui varient suivant les cas).

26Au-dessus du navire d’Ulysse figure l’épisode de Scylla, selon une composition ascendante dans laquelle le haut correspond à la suite du récit, si l’on reprend l’ordre de la narration figurant dans le douzième chant de l’Odyssée. Cette image est, elle aussi, profondément étrangère au texte homérique et la distance entre la tradition littéraire et l’iconographie de Scylla suscita des réflexions et des commentaires dès l’Antiquité, comme l’indique un passage de Themistius dans ses Orationes, au iv^e siècle après J.-C. Dans ces peintures, Ulysse est presque complètement perdu, contrairement à Scylla. Ulysse brandit la rame-maîtresse, tandis que Scylla arbore quatre chiens, et non trois. Les chiens pendent au-dessous d’une sorte de petite jupe constituée d’algues ou de nageoires et l’on ne peut distinguer les queues pisciformes du monstre (Bacchielli en supposait deux, mais celles-ci ne sont pas esquissées dans les aquarelles très fidèles que Calabrò Finocchiaro a réalisées dans les années 1930). L’absence de queues n’est pas un unicum dans le répertoire, bien qu’elle soit peu documentée46. Il me paraît plus important de rechercher si la littérature antique nous procure des témoignages relatifs à la nature bimorphe de Scylla. En effet, Ovide ne parle pas de queues quand il décrit le monstre et l’on peut noter que l’épisode des Métamorphoses mentionne seulement la ceinture de chiens hurlants (VII, 64-65 ; XIII, 732-733 ; XIV, 59-67). Des descriptions similaires à celle d’Ovide sont attestées jusqu’à l’époque romaine tardive, mais il faut aussi noter que la monstruosité de Scylla est précisément fondée sur cet élément. Il n’est donc pas certain que ces descriptions témoignent d’une tradition différente de celle représentée par Virgile. Dans l’Énéide, Virgile définit en effet Scylla comme bimorfis (Énéide, VI, 286), mais la décrit aussi, plus haut, comme un monstre de triple nature, femme-chien-dauphin (Énéide, III, 426-432). Quoi qu’il en soit, l’aspect général de Scylla et ses gestes s’insèrent dans la tradition iconographique gréco-romaine47, qui a eu une telle fortune qu’elle a été reprise dans une représentation de l’Hydre de Lerne, étonnante et suggestive, et qui nous est connue à travers une peinture funéraire du iii^e siècle après J.-C. retrouvée dans une localité située sur les rives du Bosphore48.

27Le dernier épisode peint sur les murs de ce tombeau est le sacrifice de Polyxène, qui avait été traité dans l’Ilioupersis de Stésichore et par Ibycos. La petite fille est à demi agenouillée, avec la tête appuyée sur la main droite. Même si cette position est unique dans le répertoire iconographique du mythe de Polyxène, elle a connu une longue tradition dans les figures de la méditation49, qui, à l’époque impériale, sont surtout des femmes funestes et des prisonnières barbares, les captiuae. Cette iconographie est ici associée à un autre élément significatif : le motif de la génuflexion, qui signifie la soumission et la supplication. De cette façon, même si l’image de Polyxène est très statique, nous pouvons percevoir, sans aucune équivoque possible, son état d’âme et sa condition dramatique.

28J’ai dit que l’épisode de Polyxène était le dernier du cycle épique, mais le tombeau comportait en vérité une autre scène mythologique. Celle-ci se trouve néanmoins située dans un arcosolium et témoigne d’une conception assez différente de toutes les autres. La scène dérive du répertoire de l’embuscade qu’Achille tendit à Troïlos (cet épisode figurait dans les Chants cypriens, et peut-être dans la Petite Iliade) ; les personnages sont vêtus différemment des autres héros et l’image ne comporte pas d’inscriptions explicatives. La petite fille avec la corbeille de fleurs pourrait être un substitut de l’image de Polyxène ou une variation sur son iconographie qui ferait peut-être allusion aux cérémonies funéraires. Bacchielli croyait – avec raison – que cette scène était destinée à célébrer métaphoriquement le défunt, peut-être un jeune homme décédé prématurément, à l’image du fils de Priam.

29Les propriétaires des tombeaux de Beit Ammer et d’Asgafa-El-Abiar sélectionnent les sujets épiques de façon cohérente. La récitation figurative de leur culture classique se traduit par des séries d’images, qui présentent un « air de famille » ou de « déjà vu ». Nous pouvons souligner la cohérence avec laquelle elles s’inscrivent dans la tradition grécoromaine, même si cette cohérence ne saurait se réduire à une superposition parfaite. D’autre part, le rapport entre le répertoire et les variations est un phénomène très répandu dans l’art antique. Toutefois, à Beit Ammer et Asgafa-El-Abiar, la familiarité avec les schemata et les contenus des recitationes mythologiques est évident et permet aussi de réactualiser un épisode du mythe, comme celui de Troïlos. On peut imaginer que les riches demeures de Beit Ammer et d’Asgafa comportaient de petites bibliothèques qui renfermaient des codices et/ou des uolumina peut-être agrémentés d’anthologies illustrées50, mais on peut aussi penser que les carnets et feuilles de dessins appartenant à l’atelier ou aux pictores peuvent avoir contribué à la diffusion des iconographies. Si les dessins d’atelier peuvent justifier quelques décors du tombeau d’Ammonius (je pense en particulier aux chasses), les images de sa pinacothèque illustrent plutôt une recomposition assez libre à partir de schémas provenant d’arts divers et des créations occasionnelles voulues par le vétéran et mises en œuvre par ses pictores. L’utilisation de didascalies nominales est ici indispensable à l’identification des thèmes (il suffit de rappeler le cas d’Actéon, par exemple), puisque l’iconographie, souvent déviante par rapport à la tradition, visait probablement à répondre aux demandes expresses du vétéran.