Mimesis et Diégèse

1HABENT SUA FATA LIBELLI – ce célèbre vers de Terentianus Maurus1 fut cité – au plus tard depuis les « Sprüche in Prosa » [« sentences en prose2 »] de Goethe – le plus souvent en abrégé si bien qu’il se prêta à des malentendus. La formulation originale est la suivante : Pro captu lectoris habent sua fata libelli : « Le degré de compréhension d’un livre et la manière dont il est interprété dépendent de la capacité du lecteur. » C’est encore plus vrai pour la personne qui regarde un tableau. Les arts figurés sont encore plus susceptibles de se prêter à des interprétations divergentes que ne l’est la langue. Partant, il serait également juste de dire : Habent sua fata imagines. Les modèles modernes qui décrivent les processus d’assimilation des œuvres d’art – par exemple celui de Hans-Robert Jauss – prennent en considération le fait que le texte et le tableau ne font pas sens avant que le récepteur ne s’en soit approché et ne les ait regardés d’un point de vue qui dépend de son horizon intellectuel3. Il n’y a pas de sens en dehors du contexte de la situation de communication. Et, vice versa, il est évident que la langue n’est pas seule à pouvoir véhiculer des contenus, mais que les arts figurés possèdent eux aussi cette même faculté. Ces derniers disposent de leurs propres moyens de communication qu’il faut apprendre tout comme on le ferait pour sa langue maternelle et dont la compréhension n’est pas innée4. La transposition des signes des arts plastiques dans la langue, c’est-à-dire la description des tableaux, l’ecphrasis, représente un genre à part entière dans la littérature de l’Antiquité.

2Mais, dès l’Antiquité, on sait que c’est spécialement la description qui est, en comparaison de la narration, très subjective. Il s’agit surtout de la différence entre « montrer » et « raconter ». Afin de définir ces deux modes narratifs fondamentaux, Gérard Genette attire l’attention sur le troisième livre de la République de Platon5, où ce problème fut abordé pour la première fois. Platon y oppose le récit pur et simple (haplê diêgêsis), c’est-à-dire un mode narratif où le poète « parle en son nom sans chercher à nous faire croire que c’est un autre que lui qui parle », à la représentation mimétique (mimesis), où le poète s’efforce de donner l’illusion que ce n’est pas lui qui parle. Le deuxième mode est, pour ainsi dire, emprunté au théâtre6. Pour bien faire apparaître la différence, Platon récrit sous la forme d’une diêgêsis la fin du dialogue entre Chrysès et les Achéens – épisode qu’Homère avait traité en mimesis, c’est-à-dire en discours direct, à la manière d’une scène théâtrale (393 d 7). Le résultat est un récit du narrateur au discours indirect. Il est significatif que Platon supprime, en transposant la partie en discours indirect, tous les epitheta ornantia, les épithètes, car ceux-ci produisent aussi un effet mimétique, autrement dit, aux yeux de Platon, un effet trompeur.

3En opposant les deux termes diégèse et mimesis, Platon présuppose, semble-t-il, que ces deux modes de représentation littéraire peuvent être nettement distingués. Ce n’est naturellement pas le cas. « Tout récit comporte en effet, quoique intimement mêlées et en proportions très variables, d’une part des représentations d’actions et d’événements, qui constituent la narration proprement dite, et d’autre part, des représentations d’objets ou de personnages qui sont le fait de ce que l’on nomme aujourd’hui la description7. » Selon Genette, la description est réduite à la fonction d’une ancilla narrationis, d’une « esclave toujours nécessaire, mais toujours soumise, jamais émancipée8 ». Dans le genre de l’ecphrasis, cette esclave joue pourtant le rôle de la reine. L’ecphrasis est pour ainsi dire une « description pure », et le problème de l’imitation trompeuse y est donc d’autant plus frappant.

Le tableau et le texte

4S’il est vrai que la littérature de qualité – littérature dangereuse, si l’on en croit Platon – a la capacité d’évoquer une image dans l’esprit de l’auditeur ou du lecteur, ce processus a d’autant plus de chances de se produire si l’on décrit des objets d’art ou des peintures9. Quintilien demandait que l’orateur parfait soit capable, en s’aidant des seuls mots, de faire naître des images dans l’esprit de son public (I.O. VI, 2, 29) :

Quas φαντασ*ας Graeci uocant (nos sane uisiones appellemus), per quas imagines rerum absentium ita repraesentantur animo ut eas cernere oculis ac praesentes habere uideamur, has quisquis bene ceperit is erit in adfectibus potentissimus.

Les Grecs appellent phantasiai à peu près ce que nous appelons visions, c’est-à-dire cet effort de l’imagination par lequel on évoque à l’esprit l’image des choses absentes avec tant d’intensité qu’on croit les voir de ses yeux et qu’elles semblent présentent. Qui possèdera bien cet art, celui-là sera tout-puissant sur les sentiments (traduction d’A. Reinach, Recueil Milliet, p. 386-387).

5Assurément, la capacité d’être in adfectibus potentissimus serait également une qualité prisée chez un poète, surtout chez un poète de l’époque impériale. Un mode de représentation figuré constitue la façon la plus impressionnante de s’exprimer. Or, c’est le propre de la poésie. Cette découverte, qui semble aller de soi, reçut ses deux formulations les plus célèbres avec l’ut pictura poiesis d’Horace (AP 361), et, au v^e siècle avant notre ère, avec l’oxymore de Simonide qui nous présente la peinture comme poésie silencieuse et la poésie comme peinture parlante : ὁ Σιμονίδης τὴν μὲν ζωγραφίαν ποίησιν σιωπῶσαν προσαγορεύει, τὴν δὲ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν10.

6On peut constater le mélange le plus frappant entre les arts plastiques et la littérature lors de la description des objets, des paysages et des œuvres d’art, c’est-à-dire dans les ecphraseis. Des exemples fameux marquent les débuts de la littérature occidentale : on songe notamment à la description du bouclier d’Achille dans l’Iliade (XVIII, 478 sqq.) et à l’ecphrasis qui constitue le sujet du Bouclier attribué à Hésiode. À l’époque de la Seconde Sophistique, aux i^er et ii^e siècles après J.-C., le genre de l’ecphrasis reçut des développements sans précédent. Elle devint alors un genre spécialement apprécié dans le domaine des exercices rhétoriques11. Lucien et, à peu près cinquante ans après lui, Philostrate s’illustrèrent par leurs descriptions de peintures. Dans ses Εἰxόνες, Philostrate décrivit une galerie d’art peut-être fictive, et obtint, à l’aide des seuls mots, que le lecteur eût l’impression de la voir12.

7D’après le Περὶ ὕψους, œuvre transmise sous le nom de Longin, mais qui fut vraisemblablement composée au i^er siècle de notre ère13, les φαντασίαι, i. e. la représentation des images, sont utiles pour obtenir un style grave, auguste et passionné. Le nom d’εἰδωλοποιίαι, qu’on avait aussi donné aux φαντασίαι, est à ce titre particulièrement significatif, dans la mesure où les εἰδωλοποιίαι sont, littéralement, des « représentations qui évoquent des images ». L’auteur du traité continue : « Mais d’habitude, on appelle “représentation” chaque pensée qui est susceptible d’évoquer des mots. Enfin, on utilise le terme si l’on décrit quelque chose et croit, en proie à l’enthousiasme et à la passion, qu’on peut la voir et susciter l’image devant les yeux des spectateurs. » Comme l’auteur le dit ensuite, la représentation devait produire un effet d’ἔxπληξις dans le domaine de la poésie et un effet d’ἐνάργεια dans celui de la rhétorique14 (15, 1). Chez le Pseudo-Longin, ce n’est pas seulement la description des images qui constitue l’ecphrasis, mais aussi la représentation des faits. Autrement dit : non seulement le poète, mais aussi l’orateur, doivent chacun dans son domaine, transformer leur objet en images impressionnantes. En conséquence, il faut distinguer deux modes de description des images : d’une part l’ecphrasis classique et d’autre part la représentation des actions à l’aide des images15.

8Bien sûr, il est impossible de définir nettement le deuxième type. En publiant ses Tableaux tirés de l’Iliade en 1757, Anne-Claude-Philippe de Tubières, comte de Caylus, antiquaire et, pour ainsi dire, prédécesseur de Winckelmann en France, attira l’attention des artistes sur la possibilité d’utiliser les sujets des épopées antiques comme motifs de leurs œuvres16. Caylus essaya même de juger la qualité d’une épopée d’après le nombre d’images qu’elle fournissait : « On est toujours convenu, que plus un Poëme fournissoit d’images et d’actions, plus il avait de supériorité en Poësie. [...] Le nombre et le genre des Tableaux, que presentent ces grands ouvrages, auroient été une espece de pierre de touche, ou plutôt une balance certaine du merite de ces Poëmes et du genie de leurs Auteurs17 ». Gotthold Ephraim Lessingmit fin à cette méthode d’évaluation schématique et démontra, à l’aide de quelques exemples, l’absurdité de cette prétendue règle18. Mais, reprenant la sentence de Plutarque qui dit que l’imagination poétique est, à cause de sa clarté, le rêve d’un homme éveillé19, Lessing souligne lui aussi le caractère pittoresque de la poésie : « Chaque trait, chaque lien entre plusieurs traits qui permet une perception si sensorielle d’un objet que nous sommes plus conscients de l’objet que des mots du poète, est appelé pittoresque : il s’agit d’une peinture qui nous permet de nous approcher de cette forme d’illusion que la peinture réelle est susceptible de provoquer20. »

Le mélange de la narration et de la description chez Pétrone

9Chez Pétrone, le mélange de l’image et du texte tout comme le mélange de l’être et de l’apparence est le vrai sujet de la visite de la galerie d’art. Quelles parties du récit données par Encolpe, le narrateur, correspondent à ce qu’il a vraiment vécu et quels épisodes ne sont qu’imaginaires21 ? Si le lecteur se penche sur le choix d’artistes tout à fait exquis qui y sont représentés, il peut commencer à nourrir quelques soupçons : il s’agit en effet de Zeuxis, de Protogène et d’Apelle22. Elsner a attiré l’attention sur l’effet de « satiric distortion » que révélaient les jeux de mots maladroits qui se trouvaient dans le récit d’Encolpe (83, 1-2)23 :

nam et Zeuxidos manus uidi nondum uetustatis iniuria uictas, et Protogenis rudimenta cum ipsius naturae ueritate certantia non sine quodam horrore tractaui. iam vero Apellis quem [Graeci] monocnemon appellant, etiam adoraui. tanta enim subtilitate extremitates imaginum erant ad similitudinem praecisae, ut crederes etiam animorum esse picturam.

J’en vis de la main de Zeuxis que l’injure du temps n’avait pu réussir à détruire ; je vis aussi des esquisses de Protogène, qui luttaient de vérité avec la nature elle-même, et que je ne touchai point sans un certain frisson. Il y avait aussi une déesse, que les Grecs appellent la monocnemos, que j’adorai dévotement. Les figures étaient dessinées au naturel avec un tel art qu’on se serait attendu à voir la peinture s’animer.

10Le nom Zeuxis qui est dérivé du verbe grec zeugnunai, qui veut dire « soumettre » ou « lier », a pu suggérer la formulation frappante manus [...] nondum uetustatis iniuria uictas. Ce n’est probablement pas un hasard, si la galerie ne comporte que des rudimenta – des esquisses – d’un peintre qui s’appelait Protogène. Là encore, il s’agit évidemment d’un jeu de mots, d’une interprétation ironique ou plutôt d’une déformation du nom de l’artiste. Pour comprendre la dernière plaisanterie, il n’est même pas besoin de savoir le grec : Apellis, quem [...] appellant. Enfin, il se peut que la formulation adoraui, qui signifie « se mettre à genoux devant quelque chose », soit destinée à faire allusion au titre de l’image : la Monocnemos. Sachant que, dans le Satiricon, tous les personnages sont caractérisés par leurs noms et qu’un nomen y a toujours fonction d’omen24, il est assez probable que ces jeux pseudo-philologiques soient intentionnels. Cette sorte de « culture » ressemble beaucoup à celle de Trimalcion, parvenu semi-érudit et organisateur de la cena qui est traitée avant la visite de la galerie d’art. De même que les invités de cette orgie sont démasqués par leurs conversations, de même Encolpe est-il démasqué par ses remarques qui figurent au début du récit. Comme pendant le dîner au cours duquel est mis en scène un accident, tout relève de l’apparence et les noms dans la galerie d’art ne sont, à l’évidence, que des chiffres. Bien que les artistes dont Encolpe mentionne le nom soient l’incarnation des arts plastiques, il ne comprend pas vraiment leurs peintures : une culture de seconde main remplace l’effort consistant à réfléchir sur les œuvres d’art. Le fait que les rudimenta de Protogène soient mentionnés fait d’ailleurs supposer qu’Encolpe ne connaissait justement pas les vertus pour lesquelles les peintres étaient célèbres ou qu’il interprétait mal les anecdotes que l’on rapportait à leur sujet. Pline indique qu’Apelle déclara en regardant une peinture de Protogène (NH, XXXV, 80) :

omnia sibi cum illo paria esse aut illi meliora, sed uno se praestare, quod manum de tabula sciret tollere.

Lui-même (Apelle) et celui-là (Protogène) avaient tout en commun, il n’y avait qu’un aspect à cause duquel lui-même était supérieur à Protogène : il était capable de terminer une peinture.

11L’exactitude de Protogène était donc si grande qu’il ne parvenait jamais à mettre fin à une peinture. Pourtant, le résultat ne se résumait pas, contrairement à ce que croit Encolpe, à un rudimentum, mais constituait, comme l’affirme Pline dans le passage que je viens de citer, un opus immensi laboris ac curae supra modum anxiae25. L’anecdote fait allusion à la lutte intérieure que subit Protogène afin de livrer une reproduction exacte de la réalité. Cette lutte se reflète dans les mots qu’Encolpe ajoute à son récit : rudimenta cum ipsius naturae ueritate certantia non sine horrore quodam tractaui [les esquisses, qui luttaient en vérité avec la nature, je ne les touchai qu’avec un certain frisson].

12Chez Pétrone, le visiteur de la galerie d’art ne raconte donc pas ce qu’il voit, mais ce qu’il pense savoir, pour en avoir entendu parler. Même à cet égard, il ressemble à Trimalcion, le charlatan qui confond les figures mythologiques et présente ses connaissances superficielles sur l’astrologie, la médecine et la rhétorique. On soulignera d’ailleurs que Trimalcion utilise, lors de l’éloge qu’il dresse de lui-même (76, 9), le tour manum de tabula qui est issu de la peinture : une telle expression contribue à établir, sur le plan du vocabulaire, des liens entre la visite de la galerie d’art et le dîner. À ma connaissance, Cicéron fut le premier à se servir de cette tournure (fam. 7, 25, 1) en se référant, par plaisanterie, à un ancien esclave de Fabius Gallus qui s’appelait Apelles. On peut donc supposer que cette tournure est, à l’origine, issue des anecdotes concernant le peindre Apelle. Cicéron le savait, mais Trimalcion ne le sait pas et se sert de la tournure sans réfléchir. Le langage de Trimalcion manque d’authenticité, tout comme les explications d’Encolpe. Ce langage n’est constitué que d’expressions de seconde main. On ignore tout de l’éventuelle existence d’une peinture d’Apelle qui se serait intitulée Monocnemos, mais Encolpe croit se hausser à la dignité d’un connaisseur parmi les connaisseurs en citant ce nom grec, et seulement ce nom grec. L’arrogance de la formulation Apellis quem monocnemon appellant (83, 2) apparaît clairement lorsqu’on la compare à un passage de Pline (XXXV, 79) où l’encyclopédiste ne se contente pas de citer le nom grec de l’œuvre, mais mentionne également son nomlatin : illam suam Venerem[...], quam Graeci Charita uocant. Encolpe ne vise pas à informer, mais à se vanter de ses connaissances.

13Loin d’être originale, la raison pour laquelle Encolpe est impressionné par les peintures de la galerie ne fait que révéler le goût de son époque : le critère recherché par Encolpe – et qui est également mis en valeur dans l’œuvre de Pline – est celui de l’authenticité et de l’exactitude de l’imitation : ut crederes etiam animorum esse picturam26 (83, 2). Mais, contrairement à l’encyclopédiste, Encolpe réduit son appréciation esthétique à ce seul critère et se garde de présenter la moindre réflexion ou la moindre justification quant aux normes qu’il convient d’appliquer.

14On a déjà plusieurs fois attiré l’attention sur le caractère suspect de l’interprétation des images proposée par Encolpe27. En sa qualité d’exégète, il échoue à double titre : son manque de connaissances mythologiques et sa subjectivité l’empêchent d’accéder à une véritable compréhension des œuvres.

15Le premier défaut est évident parce que toutes les explications mythographiques entrent en contradiction avec l’opinion commune : il est faux de dire que les amours terrestres de Jupiter n’ont blessé personne (nemini tamen iniuriam fecit, 83, 4) ou que la nymphe qui attira Hylas à elle aurait agi autrement si elle avait su qu’Hercule l’aimait (imperasset amori sui, si uenturum ad interdictum Herculem credidisset, 83, 5) ; qui plus est, la métamorphose d’Hyacinthe qu’Apollon tua par mégarde avec son disque ne saurait en aucun cas constituer un exemple d’amour heureux. La subjectivité d’Encolpe apparaît très nettement dans son attitude qui consiste à tout rapporter à son propre état d’âme, si absurdes soient les comparaisons qu’il propose. Sans respecter le moins du monde le sujet des peintures, il s’obstine à y voir le contraire de son amour malheureux. Ce n’est qu’en prenant en compte la dimension toute personnelle des explications d’Encolpe que l’on peut rendre compte d’une remarque qui paraîtrait, sans cela, parfaitement absurde : Encolpe prétend en effet que toutes les histoires d’amour représentées sur les tableaux se déroulèrent sine aemulo (83, 5).

L’ecphrasis comme imitation trompeuse

16Encolpe est, sans aucun doute, un mauvais interprète de peintures. Mais sa subjectivité grossière et la prédominance de ses émotions ne sont probablement pas destinées à faire rire n’importe quel lecteur. Il s’agit au contraire, selon Erich Auerbach, de « sel pour le goût exquis d’une élite qui se moque de la couche sociale des parvenus28 ». Encolpe est le personnage par lequel Pétrone fait une parodie des modèles littéraires habituels qu’il remet de cette façon en question.

17La structure de l’ecphrasis chez Pétrone est celle d’un type littéraire fixe. Un personnage est absorbé par la contemplation d’une ou de plusieurs peintures. Puis, un autre personnage s’approche et adresse la parole au premier : Ego dum cum uentis litigo, intrauit pinacothecam senex canus [...] (83, 7). On trouve un épisode très similaire chez Achille Tatius : le narrateur est debout devant une peinture qui représente l’enlèvement d’Europe dont il raconte l’histoire à voix haute. Puis, un jeune homme s’approche et engage une conversation. La fonction des deux épisodes est la même : dans les deux cas, l’ecphrasis sert à introduire un autre personnage, et donc à donner une nouvelle impulsion à l’action29.

18On reconnaît ici un modèle qui est également présent dans le premier livre de l’Énéide30 : dans ce passage, Énée et Achate arrivent au temple de Junon que Didon vient de bâtir pour rendre honneur à la déesse la plus importante. Ils ne savent pas encore si la reine leur accordera l’hospitalité ni si les étrangers et les naufragés qu’ils sont seront les bienvenus. Mais la vue du sanctuaire et un détail particulier qui rassurent Énée (I, 451-452) : hic primum Aeneas sperare salutem / ausus et adflictis melius confidere rebus [« c’est là qu’Énée osa pour la première fois espérer un salut et du milieu de ses maux ranimer sa confiance » (trad. J. Perret, « CUF »)].

19Le détail qui est susceptible de calmer Énée est une sorte de frise peinte ou sculptée qui orne le temple. Elle représente les principaux combats troyens, dont la connaissance s’est, entre-temps, répandue dans toute l’oikoumène (I, 455-458) : operumque laborem/miratur, uidet Iliacas ex ordine pugnas / bellaque iam fama totum uulgata per orbem, / Atridas, Priamumque et saeuum ambobus Achillem [« il admire l’effort de leurs travaux [ceux des artisans], il voit retracés dans leur suite les combats d’Ilion et ces guerres déjà par la renommée divulguées dans tout l’univers, les Atrides, Priam et Achille qui leur fut également intraitable » (trad. J. Perret)].

20La comparaison avec les événements qu’il a lui-même vécus le subjugue, il pleure et dit à son compagnon Achate (I, 469-473) : Quis iam locus, inquit, Achate, quae regio in terris nostri non plena laboris ? / en Priamus. sunt hic etiam sua praemia laudi, / sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt. / solue metus ; feret haec aliquam tibi fama salutem. [« Est-il un lieu, Achate, est-il un pays sur la terre qui déjà ne soit plein du bruit de nos travaux ? Priam devant nous ! Ici même, le mérite reçoit ses honneurs, les larmes coulent au spectacle du monde, le destin des mortels touche les cœurs. Dissipe tes craintes ; tu le verras : cette renommée, d’une manière ou d’une autre, fera notre salut » (trad. J. Perret)].

21Énée présume que ceux qui produisent de telles peintures savent aussi juger les malheurs que les Troyens ont subis et apprécier leur persévérance : animum pictura pascit inani / multa gemens (I, 464-465) [« il repaît son âme de l’illusion de cette peinture, il gémit profondément » (trad. J. Perret)].

22Quittons Énée et ce passage de l’Énéide un moment afin de nous demander ce que la reine de Carthage fit représenter sur les murs du temple de Junon dans une ville en cours de construction ! S’agit-il des malheurs des Troyens vaincus, comme le croit Énée ? C’est peu vraisemblable ! Pendant cette guerre, Junon prêta son assistance aux Grecs et, dans un sanctuaire dédié à cette déesse, il est bien sûr permis de vanter ses actions, mais il paraît difficile de regretter les malheurs de ses ennemis. En guerriers glorieux et victorieux, les Grecs pouvaient servir de modèles et d’exemples de vertu pour la nouvelle ville qui devait s’imposer à ses voisins. Les légendes et les valeurs morales auxquelles on fait référence lors de la fondation d’une nouvelle ville sont celles des vainqueurs, et non celles des vaincus. Et si l’on représenta les cruautés des Grecs sur la frise, ce n’était pas parce que le concepteur pensait qu’il fallait les détester pour des raisons morales, mais parce qu’elles illustraient leur supériorité. Les lecteurs romains de l’Énéide en étaient conscients. Rappelons enfin que la frise ornait un temple carthaginois et que la tromperie et la cruauté des Carthaginois constituaient des topoi, à tel point que la fraus Punica était passée en proverbe.

23Que s’est-il donc passé dans cet épisode du chant I ? Au cours de l’ecphrasis, Énée, qui joue ici le rôle du spectateur, l’observateur – livre une interprétation extrêmement subjective de l’image – interprétation qui entre en contradiction avec la véritable intention qui présida à la réalisation de l’œuvre d’art. Virgile ne nous dit pas ce qui est représenté, mais nous raconte, du point de vue d’Énée, ce que celui-ci admire, ce qu’il voit, miratur, uidet. La pictura inanis est une vaine illusion dont la signification ne se livre pas de manière inéquivoque à qui la regarde. Elle peut être interprétée et mal interprétée par quiconque. Le fait qu’Énée l’interprète de manière si erronée révèle son état d’âme. Il voit ce qu’il veut voir et interprète la peinture et les événements à venir selon ses désirs. Virgile nous présente un héros instable ou manquant pour le moins d’assurance.

24Au moment précis où Énée et ses compagnons se consacrent à l’interprétation des œuvres d’art, Didon apparaît (I, 496). Il est particulièrement significatif que le dernier tableau contemplé par les Troyens avant l’arrivée de Didon montre Penthésilée, la guerrière aux seins nus. Les désirs et la perception se mêlent d’une manière dangereuse. Didon est introduite avec l’expression forma pulcherrima Dido, « Didon la toute belle » (I, 496). Cette description, forma pulcherrima, n’est pas celle du narrateur, mais celle d’Énée – un phénomène que Gérard Genette appelle « focalisation interne ». Comme il l’avait fait lors de l’interprétation de la peinture, l’auteur délivre le récit en adoptant le point de vue de son personnage. Ce changement de focale permet de mettre en évidence l’état d’âme d’Énée. La guerre et le voyage en bateau ont fatigué son corps tout comme la confrontation avec les événements qu’il a lui-même vécus a fatigué son âme. Il n’est plus capable d’interpréter de manière objective ce qu’il voit.

25Virgile nous démontre ainsi que l’état d’âme de l’observateur a de l’influence sur ce que celui-ci voit. Encolpe et Énée se plongent tous les deux dans leurs objets31 et donnent – à des niveaux tout à fait différents – une interprétation faussée, ce que Virgile fait remarquer au lecteur d’une manière subtile, et Pétrone, à l’opposé, d’une façon massive et lourde. En faisant la même chose que Virgile, mais d’une manière insipide, Pétrone crée une parodie. Dans les deux cas, le protagoniste fait la connaissance d’un personnage qui va influencer le déroulement de l’action.

26Que la Troiae halôsis qu’Eumolpe récite dans le chapitre 89 fasse référence à Virgile est un fait évident et incontesté. En racontant l’histoire de l’éphèbe de Pergame, Eumolpe a prouvé, aux yeux d’Encolpe, son autorité. L’histoire fait encore une fois référence à l’obsession sexuelle des deux hommes. Il est frappant qu’Eumolpe précise, dans son poème sur Troie, l’amour que les deux fils de Laocoon se portaient l’un à l’autre (89, 42-49), alors que le poème virgilien ne mentionne pas ce détail. Comme le souligne à juste titre Froma Zeitlin, leur pietas contraste avec l’infidélité de Giton et d’Ascylte ; d’autre part, la manière dont ils sont enlacés par les serpents peut évoquer la posture du couple d’amants enlacés, et cette ressemblance reçoit une confirmation dans les choix lexicaux pratiqués par l’auteur32. Cette ressemblance devient patente dans la scène du naufrage (114, 8) : Giton et Eumolpe y lient leurs corps à l’aide d’une ceinture afin de mourir ensemble. L’interprétation des œuvres d’art que nous donne Eumolpe est donc elle aussi influencée par son état d’âme et ses désirs.

27Mais ce n’est peut-être pas là le seul aspect que Pétrone ait emprunté à l’épopée. Si l’interprétation proposée par Strzelecki et par d’autres chercheurs33 est juste, le Bellum Poenicumde Naevius – épopée consacrée à la première guerre punique – opérait un retour en arrière à l’occasion du récit de la prise d’Agrigente : cette analepse autorisait Naevius à narrer les événements mythiques qui avaient précédé la première guerre punique. De même que Naevius avait ajouté, à l’aide d’une ecphrasis, les événements qui précédaient le récit de la première guerre punique et qui la portaient pour ainsi dire en germe, de même Encolpe et Eumolpe essayent-ils tous deux de s’assurer de la valeur générale de leur sort individuel en prenant appui sur l’interprétation d’une peinture. Bien évidemment, l’ecphrasis est considérée par les poètes de l’épopée comme un élément qui véhicule le sens intrinsèque de la narration. Pétrone a reproduit cette fonction de l’ecphrasis, mais en la déplaçant dans un contexte parodique.

28Eumolpe et Encolpe ont, pour ainsi dire, fait mauvais usage des moyens d’un genre sublime et les ont profanés. De cette façon, ils représentent cette espèce de décadence dans le domaine de la littérature qu’Eumolpe lui-même dénonce dans le chapitre 88, 2-7. Même si la critique de la civilisation qu’on y trouve n’est pas dépourvue de sens et possède des fondements bien réels, son porte-parole – Eumolpe – la discrédite par sa personnalité et par son caractère34.

Conclusion

29En faisant une parodie grossière de l’ecphrasis, dont les principales illustrations figurent par ailleurs dans le genre épique et dans le roman, Pétrone nous rappelle que l’interprétation des peintures n’est jamais une donnée objective, mais qu’elle dépend toujours de la focalisation. Cette dernière influence la phantasia qui se produit devant les yeux du lecteur. À la fin du deuxième livre de la République (380d), Platon nomme les défauts de la poésie. L’un d’eux est que la poésie propose des représentations divergentes des dieux. Le propre de la vérité est qu’elle est toujours identique à elle-même ; le propre de la poésie est d’ἐξ ἐπιβουλῆς φαντάζεσθαι ἄλλοτε ἐν ἄλλαις ἰδἐαις, d’apparaître à sa guise une fois sous une forme, une fois sous une autre, de créer un phantasma (382a) et de tromper les autres xατὰ φαντασίας (382e)35. C’est la raison pour laquelle la poésie, dont la fonction essentielle est la création des phantasiae, est présentée comme suspecte36. C’est exactement le φαντάζεσθαι que Pétrone a exagéré jusqu’à l’absurdité dans ses ecphraseis. Eleanor Leach souligne l’intérêt de la libre interprétation qu’Énée donne, de manière parfaitement subjective, des peintures contemplées au temple de Junon : « His deeply sentimental misreading of the frieze shows the process of perception as one of selection, amplification, and reordering, and thus it casts doubt upon the reliability of factual communication through pictorial narrative37. » C’est de cette même liberté que jouissent les visiteurs de la galerie d’art chez Pétrone : l’auteur du Satiricon se présente ainsi comme un imitateur à la fois docile et ironique du poème virgilien. On voit que le déconstructivisme n’est pas une invention des temps modernes38.