1Οὐκέτι παιδομανὴς ὡς πρίν ποτε, νίν δὲ xαλοῦμαι / θηλυμανής (« Je ne suis plus fou de garçons comme jadis, maintenant on dit que je suis fou de femmes ») – telle est l’initiale d’une épigramme attribuée à Rufin (VI P. = Anthologie palatine V, 19), dont trente-sept poèmes sont transmis par le cinquième livre de l’Anthologie palatine1. L’épigrammatiste déclare, de manière à la fois ironique et programmatique, qu’il préfère l’amour féminin à l’éros pédérastique, en constatant que le maquillage artificiel lui semble plus attirant que la peau naturelle des garçons2. En réalité, Rufin se présente, dans la plupart des épigrammes conservées, comme « l’homme qui aime les femmes3 ». Bien que nous ne sachions rien sur la manière dont les poèmes furent publiés, je crois pouvoir montrer que le poète conçut lui-même une édition de ses textes dont on peut toujours distinguer des traces dans l’Anthologie4. Parmi les poèmes rufiniens, il n’y a pas une seule pièce qui puisse être qualifiée d’« ecphrastique » au sens où les commentateurs modernes entendent ce terme : les pièces de Rufin se rangent toutes sous la catégorie des ἐρωτιxά (épigrammes amoureuses). Mais on verra que les poèmes érotiques peuvent eux aussi comporter des éléments ecphrastiques dans la mesure où Ῥουφῖνος θηλυμανής décrit le corps féminin ; dans un cas (XXI P. = Anthologie palatine V, 60), on pourrait même avoir l’impression que la femme nue est décrite à la manière d’une statue.

2Mon article a, par conséquent, deux objectifs : premièrement, je voudrais faire ressortir quelques éléments qui accréditent l’hypothèse de l’existence d’une telle collection. Ce sont, en particulier, les vestiges de l’ordre original des épigrammes et le fait que le premier poème rufinien transmis par l’Anthologie constitue, à mon avis, l’épigramme initiale du recueil. J’examinerai ensuite un choix de textes afin d’illustrer la manière dont Rufin transpose le langage ecphrastique dans l’épigramme érotique.

3Des études récentes sur les collections poétiques dans l’Antiquité ont permis de démontrer que les différents poèmes d’une même collection étaient conçus en vue d’une lecture linéaire et que le contexte du livre servait à influencer la compréhension de ses éléments5. Bien que les éditions originales des épigrammes grecques n’existent plus, il est toujours possible d’en trouver des vestiges6. Dans le cas de Rufin, c’est principalement la triade des épigrammes XIV, XVI et XVII P. qui me paraît apte à illustrer ce phénomène7. Les deux premiers poèmes (Anthologie palatine V, 41 et 43), qui ne sont séparés que par une seule épigramme rufinienne dans l’Anthologie, présentent deux variations sur le même sujet, et le troisième poème, qui les suit immédiatement (Anthologie palatine V, 44), est lié à cette paire d’épigrammes par la présence d’une allusion intertextuelle à Asclépiade.

4Dans XIV P., Rufin demande à une femme pourquoi elle s’est retrouvée à la porte, toute nue8. Il soupçonne que son mari l’a surprise en flagrant délit avec un autre homme et essaie de la consoler en disant « così fan tutte » : πᾶσαι τοῦτο ποοῦσι, τέxνον (v. 4). Dans XVI P., le poète parle à la même femme et promet qu’elle rencontrera un autre homme, par son entremise personnelle. Ce nouvel amant ne la regardera pas de si près et ne la frappera pas si fort – à charge au lecteur d’imaginer qui pourrait être cet homme9… À première vue, XVII P. n’entretient pas de rapport évident avec les deux épigrammes précédentes : ici, le poète met les jeunes hommes en garde contre deux prostituées du port, en disant ἀλλὰ, νέοι, πανδημὶ τὰ λῃστριxὰ τῆς Ἀφροδίτης φεύγεθ’ (« jeunes gens, fuyez en foule ces corsaires d’Aphrodite », v. 3-4). Lembion et Kerkourion, dont les noms sont dérivés des mots grecs λέμβος et xέρxουρος qui désignent des formes d’embarcation, sont toutes deux identifiées à des bateaux pirates, sans que le poète nous apprenne ce qui les rend si dangereuses10. Une réponse possible est offerte par un hypotexte de l’épigramme rufinienne : le même avertissement (τὰ λῃστρικ τῆς Ἀφροδίτης φεύγετε) se retrouve en effet, mot pour mot, dans un poème d’Asclépiade (V, 161 = XL G.-P.). Le poème d’Asclépiade évoque trois prostituées du port qui ont mis à la porte trois hommes qui se trouvaient alors dans le plus simple appareil11. Une telle juxtaposition peut-elle être l’œuvre du hasard ? Je ne le pense pas.

5À supposer que Rufin ait réellement publié ses textes dans une collection d’épigrammes, il est probable que le premier poème ait été particulièrement remarquable : cette pièce liminaire devait notamment receler des éléments métapoétiques12. Or, nous connaissons bel et bien une épigramme de ce type parmi les textes que nous a livrés l’Anthologie palatine : Anthologie palatine V, 9 aurait pu occuper la position initiale dans le recueil perdu13.

Ῥουφῖνος τῇ ’μῇ γλυxερωτάτῃ Ἐλπίδι πολλὰ
χαίρειν, εἰ χαίρειν χωρὶς ἐμοῦ δύνασαι.
οὐxέτι βαστάζω, μὰ τὰ σ’ ὄμματα, τὴν φιλέρημον
xαὶ τὴν μουνολεχῆ σεῖο διαζυγίην,
ἀλλ’ αἰεὶ δαxρύοισι πεφυρμένος ἢ ’πὶ Κορησὸν
ἔρχομαι ἢ μεγάλης νηὸν ἐς Ἀρτέμιδος.
αὔριον ἀλλὰ πάτρη με δεδέξεται, ἐς δὲ σὸν ὄμμα
πτήσομαι, ἐρρῶσθαι μυρία σ’ εὐχόμενος14.

6Le poète écrit une lettre à sa bien-aimée Elpis afin de lui dire à quel point elle lui manque. Quand Rufin constate qu’il est « baigné de larmes », l’expression δαxρύοισι πεφυρμένος (v. 5) fait allusion à une tournure utilisée trois fois dans l’Odyssée à l’égard de Pénélope : son lit est δάxρυσ’ ἐμοῖσι πεφυρμένη (Od. XVII, 103 et XIX, 596), depuis que son époux est parti pour Troie (Rufin, lui aussi, déplore son lit désert : μουνολεχῆ σεῖο διαζυγίην, v. 4). Dans le troisième cas, Eurynomè engage Pénélope à se parer et à ne pas se présenter aux prétendants δαxρύοισι πεφυρμένη (Od. XVIII, 173). Rufin est donc séparé d’Elpis comme Pénélope est séparée d’Ulysse : tous deux en sont également désolés. Dans la première lettre des Héroïdes, Pénélope exige de son mari nil mihi rescribas tu tamen – ipse veni (« mais ne me réponds pas – viens toi-même ! »). Pendant que Rufin écrit sa lettre, une idée similaire lui vient à l’esprit : le poète décide de revenir et sa lettre perd ainsi toute fonction réelle15. Dans son rôle de « rapatrié », Rufin ressemble, d’une certaine manière, à Ulysse. L’épigramme évoque donc, à maints égards, ce couple classique.

7L’expression ἐς δὲ σὸν ὄμμα πτήσομαι (v. 7-8) est extrêmement remarquable : on attendrait plutôt une promesse comme « je volerai vers tes bras ». Rufin jure par les ὄμματα d’Elpis (v. 3), et évoque, de manière indirecte, ses propres yeux lorsqu’il affirme être « baigné de larmes ». Pourquoi les yeux jouent-ils un rôle si important ? D’abord, on pourrait penser à la théorie optique d’Épicure, selon laquelle de petites images (εἰδωλα) sortant de chaque objet pénètrent dans nos yeux. Dans une lettre à C. Cassius, Cicéron fait allusion à cette doctrine et se demande s’il pourrait disposer librement de ces εἴδωλα : neque solum de te, qui mihi haeres in medullis, sed si insulam Britanniam coepero cogitare, eius εἴδωλον mihi advolabit ad pectus16 ? Le point de départ de ce raisonnement est le topos de la présence-absence, qui veut que la lettre soit « la moitié d’une conversation17 » : les auteurs anciens soulignent bien souvent que leurs interlocuteurs sont pour ainsi dire présents alors qu’ils écrivent leurs lettres18.

8Pourtant, Rufin ne réussit pas à évoquer la présence de sa bien-aimée. Aussi doit-il aller la retrouver en personne. Il est néanmois possible que ce ne soit pas le sujet poétique qui vole vers les yeux d’Elpis, mais les mots de son épître. Rufin se confondrait alors avec la lettre qu’il écrit, ce qui est concevable dans la topique épistolaire, les lettres étant considérées comme des « images de l’âme19 ». Nous pouvons ainsi identifier l’épître à son auteur.

9Supposons un instant que l’épigramme ne soit pas seulement le premier poème rufinien de l’Anthologie, mais qu’elle ait aussi occupé la première position dans la collection originale. Dans ce cas, le premier mot de cette collection serait Ῥουφῖνος. Dans la mesure où l’incipit d’un livre pouvait tenir lieu de titre20, il serait possible que le nom Ῥουφῖνος désigne l’édition de ses épigrammes prises comme un tout. La Monobiblos de Properce, qui s’ouvre sur le mot Cynthia, montre que des noms propres pouvaient être utilisés dans ce sens : dans le deuxième livre du poète romain, quelqu’un constate d’ailleurs et tua sit toto Cynthia lecta foro (II, 24, 2 : « et ta Cynthie est lue partout sur le forum »). Dans les Apophoreta, Martial fait lui aussi référence à l’œuvre de jeunesse de Properce en l’appelant Cynthia, facundi carmen iuvenale Properti (189)21.

10Cette épigramme, qui comporte la sphragis de l’auteur, serait particulièrement apte à ouvrir une collection de poèmes. Dans la mesure où les lettres étaient fermées à l’aide de sceaux, Rufin pourrait évoquer à travers la fiction de la rédaction d’une lettre à Elpis l’acte de composition de la sphragis du recueil. Il me semble d’ailleurs que ce texte pourrait posséder une dimension métapoétique. Elpis, vers les yeux de laquelle Rufin, sa lettre ou son livre désirent voler, pourrait représenter le public du poète. Le choix du nom d’Elpis, qui pourrait renvoyer aux espoirs que le poète fonde sur ses lecteurs, s’accorderait assez bien avec cette interprétation. Si nous rapportons la formule ἐς δὲ σὸν ὄμμα πτήσομαι (v. 7-8) à la lecture de la lettre par Elpis, on conçoit aisément qu’on puisse identifier la destinataire de cette épître aux lecteurs de la collection poétique.

11Jusqu’ici, j’ai supposé que la fidélité de Rufin envers Elpis était l’égale de celle que Pénélope témoigna à Ulysse. Le deuxième distique (οὐxέτι βαστάζω, μὰ τὰ σ’ ὄμματα, τὴν φιλέρημον / xαὶ τὴν μουνολεχῆ σεῖο διαζυγίην) signifierait alors que le poète ne supporte plus d’être séparé de sa bien-aimée et qu’il doit, par conséquent, retourner chez elle. Mais Rufin pourrait aussi sous-entendre qu’il lui faut chercher la compagnie d’autres puellae – compagnie qui mettrait un terme à sa solitude. Certes, le poète annonce son retour, mais le dernier vers pourrait, lui aussi, cacher une telle ambiguïté. En effet, le texte qui nous a été transmis par l’Anthologie palatine et par Planude est le suivant : ἐρρῶσθαι μυρίας εὐχόμενος, « en disant adieu aux mille femmes (que j’ai vues en ton absence) ». Quelle conclusion para prosdokian ! Cette leçon soulève toutefois une difficulté : normalement, l’alpha de l’accusatif pluriel μυρίας devrait être long, ce qui est impossible, étant donné sa position dans le pentamètre. Faut-il pour autant renoncer à cette interprétation ? Plusieurs exemples, qui remontent notamment à Hésiode, montrent que la poésie grecque pouvait utiliser un alpha bref pour l’accusatif pluriel du féminin22 ; le vers le plus célèbre de l’œuvre d’Empédocle atteste précisément un tel usage dans le cas de l’adjectif μύριος : τρίς μιν μυρίας ὧρας ἀπὸ μαxάρων ἀλάλησθαι23 (115, 6 D.-K.).

12Si nous acceptons l’idée que Rufin est à la recherche de femmes, les lieux qu’il visite pendant ses promenades reçoivent une signification particulière : est-ce le fruit du hasard si le nom de Koresos24 est apparenté au mot grec signifiant « fille » ? En effet, les Anciens faisaient dériver ce nomdu terme κόρη, comme nous l’apprend un récit étiologique préservé par le grammairien Étienne de Byzance : Κορησσός, πόλις τῆς Ἐφεσίας … διὰ τὸ τὴν Λητὼ τεxοῦσαν xαὶ τὴν Ἄρτεμιν xομίζουσαν γενομένην xατὰ τὸν τόπον, οὗ νῦν βωμὸς αὐτῆς, τῆς δὲ πυθομένης τίνος ἐστὶν ὁ τόπος, xόρη σός εἰπεῖν25.

13Or, l’un des lecteurs anciens de Rufin est à l’origine d’une sorte de reader response destinée à ce poème : Straton de Sardes, épigrammatiste qui publia une collection appelée la Μοῦσα παιδιxή sous le règne d’Hadrien ou, plus probablement, avant le temps de Martial26, semble en effet faire allusion à ce poème dans l’une de ses propres épigrammes. Les jeux d’intertextualité qui lient la poésie de Straton et celle de Rufin fournissent, à mon avis, les meilleurs indices pour dater l’œuvre de ce dernier27. Voici le texte de l’épigramme de Straton (Anthologie palatine XII, 226) :

Πάννυχα μυδαλόεντα πεφυρμένος ὄμματα xλαυθμῷ
ἄγρυπνον ἀμπαύω θυμὸν ἀδημονίῃ,
ἥ με xατ’ οὖν ἐδάμασσεν ἀποζευχθέντος ἑταρου,
μοῦνον ἐπεί με λιπὼν εἰς ἰδίην Ἕφεσον
χθιζὸς ἔβη Θεόδωρος• ὃς εἰ πάλι μὴ ταχὺς ἔλθοι,
οὐxέτι, μουνολεχεῖς xοῖται, ἀνεξόμεθα28.

14Comme Rufin, Straton souffre d’une séparation : dans un cas comme dans l’autre, l’un des partenaires se trouve à Éphèse et il est question d’une journée de séparation (αὔριον – χθιζός). L’emploi de l’adjectif μουνολεχής est particulièrement remarquable, dans la mesure où la signification « dormant seul » n’est attestée que dans ces deux poèmes29 (Anthologie palatine V, 9, 3 et Anthologie palatine XII, 226, 6). En prétendant, après une seule journée de séparation, que la solitude lui est devenue insupportable, Straton surenchérit de manière ironique sur les propos de Rufin dans l’affirmation de l’intensité de sa douleur : cette dimension ironique constitue, à mes yeux, l’un des arguments qui doivent nous inciter à considérer que le poème rufinien est l’hypotexte de l’épigramme de Straton. Straton laisse sous-entendre qu’il se donnera la mort en désespoir de cause, ou qu’il lui faudra chercher un autre garçon. Quoi qu’il en soit, il est aisé de relever la disproportion qui sépare l’intensité de la réaction de l’amant et le caractère insignifiant du motif qui l’a causée. À première vue, la plainte de Rufin paraît plus sincère, mais il est bien possible que Straton se soit contenté de rendre plus explicite une ironie qui filtrait déjà dans l’épigramme de son prédécesseur littéraire.

15Nous avons donc affaire à un recueil d’épigrammes qui fut probablement publié au i^er siècle après J.-C.30. Il ne s’agit pas d’une collection d’ecphraseis, mais le corpus rufinien comprenait plusieurs épigrammes dans lesquelles le poète décrit le corps féminin. Examinons, d’abord, le poème XXI P. (Anthologie palatine V, 60), où Rufin observe une jeune fille à la toilette31 :

Παρθένος ἀργυρόπεζος ἐλούετο, χρύσεα μαζῶν
χρωτὶ γαλαxτοπαγεῖ μῆλα διαινομένη•
πυγαὶ δ’ ἀλλήλαις περιηγέες εἱλίσσοντο
ὕδατος ὑγροτέρῳ χρωτὶ σαλευόμεναι•
τὸν δ’ ὑπεροιδαίνοντα xατέσxεπε πεπταμένη χεὶρ
οὐχ ὅλον Εὐρώταν, ἀλλ’ ὅσον ἠδύνατο32.

16Le premier distique est consacré à la description des seins mouillés par l’eau : l’or des χρύσεα μῆλα contraste avec l’argent des pieds (ἀργυρόπεζος). Ensuite, Rufin regarde le derrière de la fille, dont il qualifie la chair de ὕδατος ὑγροτέρῳ, plus douce ou plus humide que de l’eau. Les vers finaux parlent d’un Eurôtas renflé, partiellement couvert par une main. À quoi le nom de ce fleuve lacédémonien peut-il se rapporter ?

17D’après la Souda, περὶ αἰδοίου ἀνδρὸς ὁ λόγος (E 3709) : « il est question du membre viril ». On a généralement rejeté cette thèse, peut-être de façon précipitée. La communis opinio considère que l’Eurôtas est une manière voilée de désigner le vagin de la fille. En 1801, Friedrich Jacobs proposa de rapporter Eurôtas à l’adjectif εὐρύς (« large »). Si cette hypothèse est juste, le poète voudrait dire que la femme est εὐρεῖα, en raison de la fréquence excessive de ses rapports sexuels. L’opinion de Pierre Waltz est délicieuse : « Il nous fait croire qu’il fait le portrait d’une belle jeune fille, et sa description finit en queue de poisson – ou pis encore33. » Alan Cameron, en revanche, voit dans le mot Eurôtas une référence au fleuve lui-même :

We may picture the scene as follows. This evidently rather well-endowed young Spartan woman bends over to wash her breasts in the water (lines 1-2), and the movement causes her buttocks to undulate in the way Rufinus so graphically describes. Faced with this double provocation, Eurotas, who like all Greek rivers is at once a body of water, and a god with all too human reactions, is unable to restrain himself, and begins to ‘swell over’. ὑπεροιδαίνω is an ideal word to suggest both aspects of the arousal of a river god34.

18Une telle interprétation ne me semble pas justifiée, parce que le verbe xατέσxεπε (v. 5) ne peut pas signifier « repousser », comme le propose Alan Cameron : suivant son interprétation, la fille se défendrait contre l’attaque du dieu émoustillé en le repoussant, alors que xατασxέπειν (= xατασxεπάζειν) porte le sens de « cacher (entièrement)35 ».

19Revenons alors à l’idée qu’un jeu de mots se cache dans le nom du fleuve. Faut-il nécessairement rapporter Eurôtas à l’adjectif εὐρύς ? Peut-être pourrions-nous aussi penser au substantif εὐρώς = « pourriture, humidité36 » ? Après tout, les accusatifs εὐρῶτα et Εὐρώταν ne diffèrent que par une seule lettre : le nu final. Dans l’Antiquité, le vagin était souvent considéré comme quelque chose de répugnant, de putride ; aussi est-il concevable que Rufin fasse ironiquement allusion à cette tradition misogyne37. De toute façon, le calembour fonctionnerait non seulement au niveau du signifiant, mais encore au niveau du signifié. En effet, la notion d’humidité, déjà présente dans les deux premiers distiques, trouverait un prolongement dans le choix d’un fleuve comme désignation métaphorique des pudenda muliebria. Bien sûr, cela n’exclurait pas la possibilité que le nom du fleuve puisse, en même temps, évoquer la notion de largeur : rappelons que la fille n’arrive pas à cacher la totalité de son sexe.

20Bien que la solution proposée dans la Souda qui consiste à rapporter ces vers au membre viril puisse sembler absurde à première vue, l’idée n’est pas si aberrante. Lors d’une lecture au premier degré, le participe ὑπεροιδαίνοντα pourrait bien nous faire penser à un phallus en érection : οἰδάω est utilisé dans ce sens par l’épigrammatiste Érykios, lorsque celui-ci ordonne à Priape d’apaiser son membre et de le dissimuler sous ses robes : ἀλλὰ xαταπρήυνε τὸν ἐξῳδηκότα φαλλὸν (Anthologie de Planude 242, 5). Mais si l’on se penche sur la probable signification du terme Eurôtas, cette première impression se révèle fausse. Dans un premier temps, le lecteur peut être quelque peu déconcerté face à la question de savoir qui cache quoi…La vue des seins et des fesses semble exciter Rufin, mais, si nous acceptons l’interprétation proposée ici, le locuteur du poème éprouve un dégoût marqué à la vue du sexe féminin. La situation de la baigneuse est alors très piquante : qu’elle soit ou non consciente de la présence du poète-voyeur, la fille tente précisément de cacher la partie de son corps qui ne l’excite pas.

21D’une certaine manière, Rufin ressemble à un spectateur, qui fait le tour d’une statue, promenant son regard des seins au sexe de la fille, non sans s’attarder, au passage, sur la contemplation de ses fesses. On soulignera que la fameuse Aphrodite de Cnide sculptée par Praxitèle arborait une pose voisine de celle de notre baigneuse. Le Pseudo-Lucien décrit la statue en disant qu’elle était toute nue, πλὴν ὅσα τῇ ἑτέρᾳ χειρὶ τὴν αἰδῶ λεληθότως ἐπιxρύπτειν « sauf qu’elle cachait secrètement son sexe avec une main » (Amores 13). Il est possible qu’Ovide ait également pensé à une telle statue, quand il écrivait : ipsa Venus pubem, quotiens velamina ponit / protegitur laeva semireducta manu (Ars II, 613 sqq.)38. De plus, chez le Pseudo-Lucien, les spectateurs regardent la statue de front et de derrière (le temple est pourvu de deux entrées : l’une depuis l’avant, l’autre depuis l’arrière, ce qui permet aux visiteurs d’admirer l’Aphrodite sous tous les angles39). En outre, la pose de la Cnidienne est souvent interprétée comme une réaction au regard d’un spectateur entrant dans la pièce40. L’impression d’avoir affaire à une sculpture41 est renforcée par la présence d’une référence intertextuelle à un poème de Philippe de Thessalonique (Anthologie palatine IX, 709) : les mots ὑδατος ὑγροτέρῳ (v. 4), utilisés ici afin de qualifier la chair des fesses, se trouvent dans une épigramme dédiée à l’ecphrasis d’une statue de bronze qui représente précisément l’Eurôtas ! Le bronze de celle-ci paraît si vivant qu’il est « plus liquide que de l’eau » :

Εὐρώταν ὡς ἄρτι διάβροχον ἔν τε ῥεέθροις
εἱλxυσ’ ὁ τεχνίτης ἐν πυρὶ λουσάμενον•
πᾶσι γὰρ ἐν xώλοις ὑδατούμενος ἀμφινένευxεν
ἐx xορυφῆς ἐς ἄxρους ὑγροβατῶν ὄνυχας.
ἁ δὲ τέχνα ποταμῷ συνεπήριxεν. ἆ τίς ὁ πείσας
χαλxὸν xωμάζειν ὕδατος ὑγρότερον ;

22Comme c’est un topos très répandu de dire qu’une œuvre d’art est plus vivante que son modèle42, une telle expression semble bien naturelle dans le contexte de Philippe. Chez Rufin, cette tournure surprend davantage : pourquoi la peau serait-elle plus liquide que de l’eau ? On peut donc estimer que c’est Rufin qui fait allusion à Philippe – et non l’inverse43. Or, la polysémie de l’épigramme rufinienne est absolument remarquable : une baigneuse, qui ressemble à une statue, couvre son Eurôtas, pendant que la description de ses fesses évoque l’ecphrasis d’une statue de l’Eurôtas qui semble plus vivante que le fleuve lui-même. Ainsi, la référence intertextuelle au poème de Philippe nous prépare-t-elle au calembour sur le mot Eurôtas (il faut aussi noter que le terme Eurôtas apparaît à l’initiale de l’épigramme de Philippe, alors qu’il figure dans le dernier vers chez Rufin). Notre poète a l’air d’être excité par la beauté du corps nu, mais la partie que la fille essaie vainement de cacher est précisément celle qui le dégoûte – paradoxe piquant qui se trouve entièrement dissimulé dans l’emploi du nom d’un fleuve.

23Les liens entre corps féminin et corps sculpté se resserrent encore dans un poème où Rufin se lamente sur l’absence de sculpteurs capables de représenter la beauté de Mélitè à la manière d’un Praxitèle ou d’un Polyclète (IV P. = Anthologie palatine V, 15) :

Ποῦ νῦν Πραξιτέλης ; ποῦ δ’ αἱ χέρες αἱ Πολυxλείτου
αἱ ταῖς πρόσθε τέχναις πνεῦμα χαριζόμεναι ;
τίς πλοxάμους Μελίτης εὐώδεας ἢ πυρόεντα
ὄμματα xαὶ δειρῆς φέγγος ἀποπλάσεται ;
ποῦ πλάσται, ποῦ δ’ εἰσὶ λιθοξόοι ; ἔπρεπε τοίῃ
μορφῇ νηὸν ἔχειν ὡς μαxάρων ξοάνῳ44.

24Les boucles parfumées, les yeux de feu, le cou brillant : Rufin se limite ici à l’évocation du buste de la femme aimée et renonce à décrire le reste de son corps. Pour brève qu’elle soit, cette description s’avère extrêmement efficace : Rufin nous laisse entrevoir une fille capable d’exciter les sens par son odeur, la chaleur de son regard et l’éclat de son teint. Rufin souhaite qu’une telle beauté soit immortalisée sous la forme d’une statue. Pourquoi exiger qu’un sculpteur donne vie à une statue de Mélitè, pendant qu’elle est là elle-même, toute vivante45 ? Rufin veut lui élever un temple et y poser son image divine – peut-être que Mélitè n’est pas seulement aussi belle qu’une déesse, mais encore aussi inaccessible. Serait-il plus facile d’adorer une sculpture (comme le fait Pygmalion) qu’une femme réelle ? Ou est-ce que le désir érotique passe par la transformation du corps féminin en objet d’art, comme dans le cas des sculpteurs qui recherchaient l’inspiration de leur art auprès d’une maîtresse46 ? Quoi qu’il en soit, les artistes contemporains de Rufin ne sauraient pas rendre la beauté délicate de Mélitè. Il est en tout cas remarquable que le poète, dont les vers parviennent à accomplir une tâche dont les sculpteurs ne parviennent pas à se charger, souhaite faire réaliser le portrait de telle fille, tandis qu’il décrit telle autre sous les traits d’une sculpture (XXI P.).

25Le poème XI P. (= Anthologie palatine V, 35) nous montre Rufin dans le rôle d’arbitre ; trois filles lui ont demandé de juger de la beauté de leurs fesses47 :

Πυγὰς αὐτὸς ἔxρινα τριῶν, εἱλοντο γὰρ αὐταὶ
δείξασαι γυμνὴν ἀστεροπὴν μελέων.
xαί ῥ’ ἡ μὲν τροχαλοῖς σφραγιζομένη γελασίνοις
λευxῇ ἀπὸ γλουτῶν ἤνθεεν εὐαφίῃ,
τῆς δὲ διαιρομένης φοινίσσετο χιονέη σὰρξ
πορφυρέοιο ῥόδου μᾶλλον ἐρυθροτέρη,
ἡ δὲ γαληνιόωσα χαράσσετο xύματι xωφῷ
αὐτομάτη τρυφερῷ χρωτὶ σαλευομένη.
εἰ ταύτας ὁ xριτὴς ὁ θεῶν ἐθεήσατο πυγάς,
οὐκέτ’ ἂν οὐδ’ ἐσιδεῖν ἤθελε τὰς προτέρας48.

26Le jugement de Pâris, un topos répandu dans l’épigramme ecphrastique49, est ainsi réduit à un jugement de fesses : τὰς προτέρας (v. 10) se rapporte clairement aux croupes des déesses. Lors d’une lecture naïve, on pourrait penser que le pronom démonstratif ταύτας au début du vers 9, qualifie les femmes, mais la fin de la ligne montre qu’il est toujours question de leurs πυγαί.

27Les croupes des filles se distinguent par des qualités différentes : tandis que la première est plus blanche que la neige, la seconde devient plus rouge qu’une rose. Page expliquait le distique de la manière suivante : « The meaning is that when she spread her legs the colour of her skin showed a change from white to red, i.e. what now appeared was red, whereas what had been shown before was white. » L’interprétation de Page semble concorder avec celle que je voudrais proposer ici : à mon avis, Rufin décrit le rouge lumineux de l’anus qui apparaît lorsque les fesses sont écartées. Dans l’Antiquité, le mot ῥόδον pouvait être utilisé pour désigner les parties génitales d’une femme, comme le montrent une notice d’Hésychius et une scholie à l’œuvre de Théocrite50 ; Dioscoride parlait en outre d’une πυγὴ ῥοδοειδής dans un de ses poèmes51 (Anthologie Palatine V, 54, 5).

28Il semble qu’une amélioration qualitative s’accomplisse lors du passage de la première à la deuxième croupe. Cependant, la description de la troisième πυγή a l’air anti-climatique, car les fesses de la femme y sont comparées à une mer sans vent. Mais la figure pourrait évoquer celle de la néréide Galénè, personnification de la mer calme, qui est réputée pour sa beauté et qui était représentée dans l’art (cf. l’agalma de Galénè au sanctuaire de Poséidon à Corinthe mentionné par Pausanias II, 1, 9, 4 et la gemme avec l’image de la néréide décrite par l’épigrammatiste Addaios, Anthologie palatine IX, 544). Et la particularité de cette croupe est liée au fait qu’elle se ride αὐτομάτη (v. 8) comme lamer peut se couvrir de vagues silencieuses. L’expression κύματι κωφῷ (v. 7) ne possède qu’une seule autre occurrence dans la littérature grecque : en dehors de l’épigramme de Rufin, la formule n’apparaît que dans le quatorzième chant de l’Iliade. Le narrateur y décrit l’indécision de Nestor, qui ne sait s’il doit se rendre auprès d’Agamemnon ou des autres Grecs, au moyen de la comparaison suivante (Il. XIV, 16-20) :

ὡς δ’ ὅτε πορφύρῃ πέλαγος μέγα xύματι xωφῷ
ὀσσόμενον λιγέων ἀνέμων λαιψηρὰ xέλευθα
αὔτως, οὐδ’ ἄρα τε προxυλίνδεται οὐδ’ ἑτέρωσε
πρίν τινα xεxριμένον xαταβήμεναι ἐx Διὸς οὖρον,
ὣς ὁ γέρων ὥρμαινε, δαïζόμενος xατὰ θυμόν52.

29L’image de la mer tranquille sert à illustrer l’état psychique d’un homme chez Homère, l’état physique d’une croupe féminine chez Rufin. Il me semble probable que l’épigrammatiste fasse intentionnellement allusion au passage homérique : deux autres mots renforcent en effet la référence intertextuelle. L’adjectif πορφυρέοιο (v. 6) rappelle le verbe homophone πορφύρῃ (Il. XIV, 16) et le participe xεxριμένον (Il. XIV, 19) est apparenté à xρίνειν (v. 1) et xριτής (v. 9). Comme une décision doit être prise et par Nestor et par Rufin, l’épigrammatiste pourrait signaler sa propre indécision à l’aide de cette allusion.

30Mais peut-être qu’une autre association est également possible. La mer homérique est régie par le fameux calme avant la tempête et si nous identifions la croupe à cette mer, on pourrait s’attendre à ce que quelque chose de similaire au vent de Zeus surgisse chez Rufin. Nous n’apprenons pas ce que c’est, mais si les fesses de la fille sont sous la même tension que cette mer-là, l’agitation intérieure pourrait éventuellement s’expliquer par le fait qu’une tempête va éclater sous la forme d’un coït a tergo. Le vent chez Homère est appelé xεxριμένος : si l’on suit la logique induite par la référence intertextuelle, cela pourrait signifier que le xριτής Rufin a décidé quelle croupe lui semble la plus belle. La fille, alors, devine la forme de sa récompense comme la mer devine « le vif assaut des vents », et c’est pourquoi sa πυγή frissonne d’elle-même.

31Peut-être il est même possible de considérer la succession des trois πυγαί (un arrière train blanc, un arrière-train entr’ouvert, un arrière-train sur le point d’être pénétré) comme trois phases connues par une seule et même croupe avant la pénétration. De toute façon, la troisième πυγή, qui dispose d’éléments épiques, constitue une digne conclusion pour l’ensemble de ce trio. Soulignons en outre que la référence intertextuelle à l’Iliade nous prépare au fait que le poème suivant tourne, en quelque sorte, autour d’un héros homérique. Dans l’Anthologie palatine, XII P. vient directement ensuite (Anthologie palatine V, 36), et je pense que les deux poèmes se trouvaient aussi côte à côte dans la collection originale, ou du moins tout près l’un de l’autre. Le texte est le suivant53 :

Ἤρισαν ἀλλήλαις Ῥοδόπη, Μελίτη, Ῥοδόxλεια,
τῶν τρισσῶν τίς ἔχει xρείσσονα Μηριόνην,
xαί με xριτὴν εἱλοντο xαὶ ὡς θεαὶ αἱ περίβλεπτοι
ἔστησαν γυμναί, νέxταρι λειβόμεναι.
xαὶ Ῥοδόπης μὲν ἔλαμπε μέσος μηρῶν πολύτιμος
οἷα ῥοδὼν πολιῷ σχιζόμενος ζεφίρῳ […]
τῆς δὲ Ῥοδοxλείης ὑάλῳ ἴσος, ὑγρομέτωπος,
οἷα xαὶ ἐν νηῷ πρωτογλυφὲς ξόανον.
ἀλλὰ σαφῶς ἃ πέπονθε Πάρις διὰ τὴν xρίσιν εἰδὼς
τὰς τρεῖς ἀθανάτας εὐθὺ συνεστεφάνουν54.

32On pourrait d’abord avoir l’impression que Rufin dédouble le récit du concours et que les trois filles qui sont ici désignées par leurs noms se confondent avec les protagonistes du poème XI P. Cette fois, cependant, il est question de leur Meriones. En constatant que le Mérion de Rhodopè se trouve μέσος μηρῶν (v. 5), entre ses cuisses, Rufin indique qu’il faut rapprocher cette désignation du mot μηρός : il s’agit, donc, d’une allusion au sexe féminin. Rappelons-nous qu’un autre nom propre – Eurôtas – avait justement cette fonction dans un autre poème (XXI P.). Rufin n’était pas le seul à utiliser le nomde Mérion dans un contexte érotique. Antipater de Sidon nous livre l’ecphrasis d’un garçon qui est beau μέσφα ποτὶ Μηριόνην (Anthologie palatine XII, 97, 2), « jusqu’à son Meriones », c’est-à-dire du torse jusqu’aux reins. Straton demande quant à lui à Théodore d’être à la fois son serviteur et son amant, comme Mérion l’était pour Idoménée : xαὶ σὺ τὰ μὲν βιότοιο πανήμερος ἔργα τέλει μοι, / νύxτα δὲ πειρῶμεν, ναὶ Δία, Μηριόνην (XII, 247, 5-6). « Essayer le Mérion » fait probablement allusion à la pratique sexuelle du διαμηρίζειν55. Pourtant, chez Rufin, le nom du héros sert, comme nous avons vu, à désigner le sexe féminin.

33L’image du bouquet de roses fendu par un souffle de vent s’accorde bien avec une telle interprétation, car les Anciens utilisaient la rose pour désigner les pudenda muliebria. Étant donné l’ambiguïté de cette fleur, il est particulièrement significatif que deux filles sur trois aient des noms commençant par Rhodo-. Lors d’une lecture au second degré, Rhodocleia apparaît comme la femme réputée pour son vagin, et le nom de Rhodopè peut être dérivé des mots ῥόδον et ὀπή (« trou ») : ce dernier terme est quant à lui un synonyme de cunnus56. Pour ce qui est de Mélitê, il nous est impossible de nous prononcer avec certitude dans la mesure où le distique en question est perdu57. Quoi qu’il en soit, il convient de se demander pourquoi le Mérion de Rhodopè est qualifié de ὑάλῳ ἴσος, ὑγρομέτωπος et comparé à une statue à peine sculptée (le mot ξόανον apparaissait déjà en IV P., où Rufin parlait d’une Mélitè !). Page pensait que c’était une image pour la couleur ou la transparence de la peau et comprenait ὑγρο- plutôt au sens de souple qu’au sens d’humide. Je suis d’accord avec lui à cet égard, mais il me semble que Rufin fait ici allusion à une texture particulière de l’entrée du vagin : grâce à l’épilation, celui-ci pourrait paraître aussi lisse qu’un cristal ou qu’une statue dont la surface viendrait d’avoir été polie. Dans l’Antiquité, les femmes avaient l’habitude d’ôter les poils du pubis en les brûlant ou en les épilant : ce processus pourrait bien être comparé au processus de polissage d’une sculpture de bois58.

34Cette fois, Rufin se souvient des conséquences désastreuses que le jugement de Pâris avait eues et c’est pourquoi il se décide à donner la couronne à toutes les trois. Dans son commentaire récent sur Straton, Lucia Floridi propose que ce passage recèle une signification obscène, le mot στεφάνη désignant, entre autres, la corona glandis de l’homme59. Je pense moi aussi que le « couronnement » est ici d’ordre sexuel, ce qui provoquerait une chute amusante, d’autant que συνεστεφάνουν est le dernier mot du poème. Une telle interprétation pourrait confirmer l’hypothèse que j’ai formulée sur la fin de l’épigramme précédente. De toute façon, les deux poèmes forment une paire étroitement liée par des références intratextuelles. Suivant le principe de la variatio, le poète nous parle de deux concours érotiques, en variant le sujet et, peut-être, les prix respectifs.

35Une troisième variation sur ce sujet est offerte par Straton, qui décrit le bain de son bien-aimé (Anthologie palatine XII, 207) :

Ἐχθὲς λουόμενος Διοxλῆς ἀνενήνοχε σαύραν
ἐx τῆς ἐμβάσεως τὴν Ἀναδυομένην.
ταύτην εἴ τις ἔδειξεν Ἀλεξάνδρῳ τότ’ ἐν Ἴδῃ
τὰς τρεῖς ἂν ταύτης προxατέxρινε θεάς60.

36Alors que, chez Rufin, ce sont trois filles qui surpassent les déesses dans la beauté de leurs πυγαί, chez Straton, le pénis d’un seul garçon est capable de vaincre à lui seul Athéna, Junon et Aphrodite. L’expression σαύρα Ἀναδυομένη fait, bien sûr, allusion à la naissance d’Aphrodite, et si nous considérons le fait que celle-ci est née du membre viril d’Ouranos, le pénis de Dioclès ne rappelle pas seulement la déesse de l’amour, mais aussi le membre puissant d’un grand dieu. Straton parodie en outre un topos de l’épigramme ecphrastique : plusieurs poèmes célébraient le peintre Apelle en disant que son Aphrodite Anadyomène était plus belle que les deux autres déesses ne l’étaient en réalité61. Cette autre épigramme de Straton constitue à mon avis un nouvel indice permettant de trancher en faveur de l’antériorité chronologique de Rufin. Il me semble en effet que Straton cherche à surenchérir sur la plaisanterie de Rufin, en impliquant que le pénis d’un seul garçon vaut autant que les fesses de trois filles.

37Nous avons vu comment Rufin décrit le corps féminin dans quelques-uns de ses poèmes62. Le sujet poétique choisi par l’épigrammatiste est un spectateur frivole qui aime observer les filles nues et qui ne recule pas devant des ambiguïtés érotiques. En 1914, Marcus Boas a traité les poèmes de Rufin de « Schmutz épigramme63 » et formula même le vœu que ces poèmes salaces n’eussent jamais été écrits64. En vérité, les poèmes de Rufin se distinguent par leur esprit et la subtilité de leurs références inter- et intra-textuelles. Rufin a contribué à enrichir le répertoire de l’épigramme grecque, entre autres en fondant dans des textes uniques les motifs issus de l’épigramme ecphrastique et de l’épigramme érotique : la femme peut ressembler à une statue, mais elle réussit toujours à exciter le poète (et le lecteur ?) ne serait-ce que par ses fesses…