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Métamorphoses du regard ancien

 | 
Évelyne Prioux
, 
Agnès Rouveret

Amores picti et scriptae puellae chez Properce et Ovide : questions d’esthétique et regards sur la λεπτότης callimachéenne

Florence Klein

Texte intégral

1Dans cet article, je propose de voir dans l’œuvre de Properce une invitation à rapprocher deux passages des Métamorphoses d’Ovide : il s’agit de l’évocation d’Adonis – si beau dès sa naissance qu’il ressemble à ces tableaux qui représentent les jeunes Amours – et de l’épisode de Pygmalion, l’artiste épris de la vierge d’ivoire qu’il a sculptée. Après avoir présenté l’élégie II, 12 de Properce, qui me semble avoir été partiellement reprise sous forme éclatée dans ces deux passages, j’étudierai ces deux textes et le réseau de références aux Élégies (et en particulier aux élégies I, 2, II, 1 et II, 12) qui s’y élabore, tissant ainsi avec leur modèle un dialogue intertextuel dont les enjeux sont esthétiques – avec la question de la mimesis en art – et poétiques – avec la question de l’héritage callimachéen revendiqué par ces deux poètes.

L’élégie II, 12 de Properce : pingere Amorem, canere puellam

2L’élégie II, 12 est constituée de deux parties. La première, consacrée à l’ecphrasis d’un tableau représentant le dieu Amour, débute ainsi :

  • 1 Properce, Élégies, II, 12, 1-2.

Quicumque ille fuit, puerum qui pinxit Amorem,
nonne putas miras hunc habuisse manus1 ?

  • 2 Méléagre, AP V, 177 ; V, 178.
  • 3 Properce, Élégie, II, 12, 3-12 : Is primum uidit sine sensu uiuere amantis, / et leuibus curis mag (...)

L’ecphrasis de ce portrait du dieu en enfant ailé et armé de flèches s’inscrit dans la tradition des épigrammes hellénistiques2 où le poète décrit l’apparence du dieu et la commente en rapportant chacun de ses attributs à une caractéristique du sentiment amoureux3.

3Puis le poète-critique d’art laisse la place à l’amant élégiaque, qui se plaint de ce que pour lui, contrairement à l’image peinte, le dieu ait perdu ses ailes et le tourmente sans relâche :

  • 4 Ibid., 13-14 : Ses traits demeurent en moi, en moi demeure aussi son image enfantine, mais il a, s (...)

In me tela manent, manet et puerilis imago :
sed certe pennas perdidit ille suas.
Euolat heu nostro quoniam de pectore nusquam,
assiduusque meo sanguine bella gerit4.

4Le cruel enfant est alors pris à partie par le poète, qui lui rappelle que s’il meurt de chagrin, nul autre que lui ne pourra chanter les charmes de sa maîtresse :

  • 5 Ibid., 21-24 : Si tu achèves cette ombre de moi-même qui pourra chanter de tels poèmes ? (Ma mus (...)

Quam si perdideris, quis erit qui talia cantet, (haec mea Musa leuis gloria magna tua est), Qui caput et digitos et lumina nigra puellae, et canat ut soleant molliter ire pedes5 ?

5Le contraste apparent entre le ton docte de la première partie du poème et la querella subjective de la seconde partie ne saurait évidemment cacher la structure du texte qui met en parallèle les deux artistes, le peintre (qui pinxit Amorem) et le poète (qui talia cantet), et leurs œuvres respectives, portrait de l’Amour pour l’un, portrait de la belle pour l’autre.

6Mais au-delà de son aspect lisse, ce texte paraît également jouer à instiller à propos de ces deux œuvres – picturale et poétique – un rapport troublé de l’art au réel, et à brouiller le rapport de mimesis qui traditionnellement relie ces derniers. C’est sur ce jeu que je voudrais tout d’abord m’arrêter quelque peu.

  • 6 Alexis, Phèdre fr 247 (245K), cité par Athen., XIII, 562 b-c : xαὶ μοι δοxοῦσιν ἀγνοεῖν oἱ ζωγράφο (...)
  • 7 Eubule, fr. 40 (41K), cité par Athénée, Deipnosophistes, XIII 562 c-d : τίς ἦν ὁ γράψας πρῶτος ἀνθ (...)
  • 8 Alexis, Ἀποκοπτόμενος, fr. 20 Kock II 305, cité par Athénée, Deipnosophistes, XIII 562 d : … Λέγετ (...)

7Si l’élégie II, 12 s’inspire des épigrammes hellénistiques, elle se présente également comme la réélaboration d’un thème fréquent chez les poètes comiques : l’erreur des peintres. Selon ce topos comique, les artistes trahiraient leur ignorance de l’amour par des représentations erronées du dieu6. Le plus souvent, leur erreur est de représenter Éros comme un dieu ailé – comme en témoigne le passage d’Eubule qui est la source la plus fréquemment citée de l’élégie de Properce7, ou encore tel fragment d’Alexis8.

  • 9 Properce, Élégies, II, 12, 2 : nonne putas miras hunc habuisse manus ? [L’artiste, quel qu’il soit (...)
  • 10 Ce retournement a été noté par Long Timothy, « Two unnoticed parallels to Propertius 2, 12 », in C (...)

8L’ecphrasis de Properce offre alors un traitement inattendu de ce motif : loin de blâmer le peintre qui a le premier représenté Amour comme un enfant ailé et armé, le poète le loue pour sa clairvoyance et son génie artistique9. Mais, après avoir ainsi pris le contre-pied des poètes comiques, Properce les rejoint dans un deuxième temps, puisque pour lui l’Amour a perdu ses ailes : on a donc, comme dans les fragments d’Eubule et d’Alexis, une différence entre le tableau du peintre et son modèle10.

9Cependant, en une subversion du motif de l’erreur des peintres, dans l’élégie II, 12 c’est bien plutôt l’Amour qui, en perdant ses ailes, s’est rendu infidèle à son portrait. Le topos des peintres qui se trompent en représentant l’amour ailé se change ici en un rapport plus trouble de l’art au réel.

10Au vers 5, les ailes de l’Amour sont présentées comme une création du peintre, un ajout de l’artiste :

  • 11 Ce n’est pas sans raison non plus qu’il lui a ajouté des ailes rapides comme le vent.

idem non frustra uentosas addidit alas11

11Mais au vers 14, le dieu a perdu ces mêmes ailes, qui sont donc présentées comme réelles :

  • 12 Mais il a, sans aucun doute, perdu ses ailes.

sed certe pennas perdidit ille suas12.

  • 13 De même, notons, au vers 13 : puerilis manet imago. C’est l’image peinte de l’amour qui est demeur (...)

12En une mimesis inversée, le tableau du peintre a créé l’apparence de son modèle plus qu’il ne l’a reproduite13.

13Au-delà du parallélisme rapprochant la peinture et le chant poétique, c’est cette perversion de la mimesis qui pourrait alors constituer un véritable lien entre les deux parties de l’élégie II, 12. En effet, l’idée que le poète est le seul à pouvoir chanter la beauté de la puella entraîne le soupçon que cette beauté n’existe que par les vers du poète, qu’elle est créée par son art, tant ce leitmotiv est constamment associé à la dénonciation, par les poètes élégiaques, du caractère fictif de leurs louanges.

  • 14 Ovide, Amours, III, 12.
  • 15 Properce, Élégies, III, 24.

14Si cela est particulièrement explicite chez Ovide14, Properce n’est pas en reste, lorsque à la fin du livre III, congédiant Cynthie, en un adieu à sa maîtresse qui est également l’adieu à son œuvre élégiaque érotique, il révèle que sa beauté n’était qu’une invention15. Lorsque le poète affirme chanter les charmes de sa puella, la problématique de la mimesis s’y voit toujours implicitement posée : l’art du poète fait-il connaître la beauté qu’il célèbre, ou la crée-t-il ? On peut illustrer ce doute par le précepte de l’Art d’aimer qui recommande aux puellae de faire connaître leur beauté, à l’instar de Vénus qui sans l’œuvre d’Apelle serait encore cachée sous les flots :

  • 16 Ovide, L’Art d’aimer, III, 401-402 : Si le peintre de Cos, Apelle, n’avait jamais exposé Vénus, ce (...)

si Venerem Cous nusquam posuisset Apelles,
mersa sub aequoris illa lateret aquis16.

15Cette formule volontairement ambiguë laisse entendre que l’art du peintre n’a pas seulement fait connaître la beauté de Vénus anadyomène, mais l’a créée. Cette même ambiguïté est déjà suggérée, à mon sens, dans l’élégie II, 12 par le parallélisme entre le peintre inventant l’apparence du dieu Amour et le poète chantant sa maîtresse dans ses vers.

  • 17 Cf. Wyke Maria, « Written Women : Propertius’scripta puella », in Journal of Roman Studies, 77, 19 (...)
  • 18 Pour ces jeux fondés sur l’identification de l’amante et du recueil poétique dans l’œuvre de Prope (...)
  • 19 Cf., par exemple, Ovide, Amours, III, 1, 8 ; 10.
  • 20 Il s’agit de la Satire I, 10 dans laquelle Horace condamne la négligence stylistique de Lucilius, (...)
  • 21 Properce, Élégies, I, 7, 19 : mollem componere uersum [composer de tendres vers] ; Élégies, II, 1, (...)

16Surtout, cette idée de l’artiste créant son modèle se prolonge avec l’identification de la puella chantée par le poète et de la poésie même. On sait que Properce joue à plusieurs reprises sur cette image d’une scripta puella17, d’une Cynthia qui est à la fois son œuvre poétique et sa maîtresse18. C’est sur ce jeu que se conclut l’élégie II, 12, qui définit principalement Cynthie par sa démarche : ut soleantmolliter ire pedes. Par ce jeu de mots traditionnel sur les pieds métriques19, Properce fait ici de sa belle l’incarnation d’une poésie callimachéenne, définie par sa mollitia – l’expression molliter ire se retrouve dans les Satires d’Horace pour caractériser les vers travaillés suivant l’idéal poétique callimachéen20 (uersiculos…euntismollius), tandis que Properce lui-même définit sa poésie comme mollis21.

17Ainsi l’élégie II, 12 nous offre deux ecphraseis jumelles d’Amor pictus et de scripta puella, où l’esthétique traditionnelle de la mimesis se voit troublée et subtilement inversée avant de se prolonger en déclaration de poétique. Il me semble qu’en cela ce modèle a pu inspirer l’auteur des Métamorphoses.

Adonis et Pygmalion

18Je propose donc de lire de manière conjointe la brève ecphrasis qu’est la comparaison du tout jeune Adonis aux tableaux représentant les Amours,

  • 22 Ovide, Métamorphoses, X, 513-518 : L’enfant crie ; après l’avoir posé sur l’herbe tendre, les Naïa (...)

…uagitque puer, quem mollibus herbis
Naides inpositum lacrimis unxere parentis.
Laudaret faciem Liuor quoque. Qualia namque
corpora nudorum tabula pinguntur Amorum,
talis erat, sed, ne faciat discrimina cultus,
aut huic adde leues, aut illi deme pharetras22

  • 23 Ibid., X, 243-297.

19et l’épisode de Pygmalion, figure par excellence de l’artiste amoureux de celle qui est à la fois sa maîtresse et son œuvre23.

20Avant de revenir à l’élégie de Properce, il me faut justifier par ailleurs le rapprochement de ces deux passages que séparent un peu plus de deux cents vers, mais que plusieurs éléments relient l’un à l’autre.

21Tout d’abord, dans cette série discontinue de fables que sont les Métamorphoses, ces deux épisodes appartiennent à un même cycle de récits, dont le principe de composition le plus apparent est la descendance généalogique : cette histoire de famille commence avec Pygmalion pour s’achever avec Adonis – né des amours incestueuses de Myrrha et Cinyras, respectivement arrière-petite-fille et petit-fils du sculpteur.

  • 24 Sur les différents principes de composition du passage, cf. Fabre-Serris Jacqueline, « Histoires d (...)
  • 25 Rosati Gianpiero, Narciso e Pigmalione, Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi di Ovidio, Floren (...)

22Situés donc aux deux extrêmes de cette lignée, les deux personnages sont par ailleurs reliés par plusieurs éléments thématiques24. Mais celui qui nous intéresse ici est la réflexion esthétique qui leur est associée et qui est absente de l’épisode intermédiaire (l’amour de Myrrha pour son père). En effet, ces deux passages nous décrivent chacun un modèle de beauté parfaite qui dépasse l’opposition traditionnelle de l’art et de la nature. Plus exactement, ils illustrent, chacun à leur manière, l’esthétique ovidienne, qui fait de l’art, et non plus de la nature, le paradigme de la perfection. Gianpiero Rosati a analysé cette inversion de l’esthétique traditionnelle fondée sur la mimesis, et qui faisait de l’imitation de la nature l’achèvement ultime de l’œuvre d’art25. C’est en effet la comparaison avec l’art de la peinture qui rend justice à la beauté parfaite du jeune Adonis ; quant à la statue de Pygmalion, c’est par l’art qu’elle est dotée d’une beauté que ne saurait égaler aucune femme réelle, avant de recevoir, de surcroît, la vie :

  • 26 Ovide, Métamorphoses, X, 247-249 : cependant, par son art étonnant, il sculpta avec bonheur l’ivoi (...)

Interea niueum mira feliciter arte
sculpsit ebur formamque dedit qua femina nasci
nulla potest26

23Ce rapprochement d’Adonis et de la statue de Pygmalion comme deux paradigmes – présentés en miroir – de la beauté parfaite qui allie perfection artistique et souffle de la vie, a, me semble-t-il, un exemple dans l’épigramme hellénistique où l’on retrouve articulés de manière virtuose les motifs qui sont ceux-là mêmes des deux passages ovidiens. Ainsi l’épigramme AP XII, 56 de Méléagre, jouant sur une homonymie entre le garçon aimé et le sculpteur Praxitèle, superpose à l’image de la statue qui prend vie le thème de la ressemblance entre un bel enfant et le dieu de l’Amour lui-même :

  • 27 Une statue d’Éros en marbre de Paros, Praxitèle le sculpteur l’a réalisée en prenant pour modèle l (...)

24Εἰxόνα μὲν Παρην ζωογλύφος ἄνυσ’Ἔρωτος
Πραξιτέλης, Κύπριδος παῖδα τυπωσάμενος,
Νῦν δ‘ὁ θεῶν xάλλιστος Ἔρως ἔμψυχον ἄγαλμα,
αὑτον ἀπειxονίσας, ἔπλασε Πραξιτέλην27.

  • 28 Cela est d’autant plus vraisemblable si l’on songe aux rapprochements qui unissent le Pygmalion ov (...)
  • 29 Ainsi Persée croit-il presque voir en Andromède une statue de marbre, marmoreum ratus esset opus ( (...)
  • 30 Ovide, Métamorphoses, X, 270-279.

25Si ces deux images – celle de la statue animée et celle de l’aimé semblable à l’Amour même – sont croisées de manière plus resserrée dans l’épigramme, on peut néanmoins penser que le souvenir de cette tradition constituait un trait d’union entre nos deux épisodes, avec d’un côté un jeune Adonis semblable au fils de Vénus, et de l’autre l’ἔμψυχον ἄγαλμα façonné par Pygmalion28. De plus, ce lien est appuyé en profondeur par la présence, dans toute l’œuvre, du motif de l’Éros sculpteur, puisque, dans les Métamorphoses, la vision aimante est fréquemment associée aux métaphores de la statuaire : le regard de désir sculpte le corps aimé29. Dans cette perspective, c’est alors la figure de Vénus qui resserre le lien entre nos deux passages, en un raccourci dont Méléagre nous offre le modèle. C’est Vénus, en effet, qui porte sur Adonis son regard amoureux et c’est elle également qui insuffle la vie à la vierge d’ivoire30 : la déesse est alors figure allégorique de ce désir qui façonne de vivantes statues. Cette image de l’Éros sculpteur se déploie avec bonheur dans la description ambivalente des gestes de Pygmalion, où ne sauraient être distingués le sculpteur modelant sa statue et l’amant caressant le corps de sa maîtresse.

26Enfin, pour achever de justifier ce rapprochement, il me semble que doivent retenir notre attention certains parallélismes dans les soins dont le jeune Adonis et la vierge d’ivoire sont l’objet.

27Dans les vers qui précèdent immédiatement la comparaison du nouveau-né aux tabulae pictae, celui-ci est déposé par des nymphes sur de tendres herbes, mollibus herbis, et oint des larmes de sa mère, lacrimis parentis, c’est-à-dire de gouttes de myrrhe. En outre, on précise que l’Envie même louerait sa beauté.

quem mollibus herbis
Naides inpositum lacrimis unxere parentis.
Laudaret faciem Liuor quoque.

  • 31 Ibid., X, 269.
  • 32 Ibid., X, 262-263. Notons les rapprochements textuels entre les larmes des Héliades métamorphosées (...)

28On reconnaît, avec de légères variantes, ces trois éléments dans les soins prodigués par Pygmalion à la statue dont il est amoureux : il la dépose sur de tendres plumes, mollibus in plumis, tamquam sensura, reponit31, et lui offre les larmes des Héliades, c’est-à-dire des gouttes d’ambre que versent des jeunes filles également métamorphosées en arbre, ab arbore lapsas / Heliadum lacrimas32. Enfin, on retrouve la présence de Liuor sous une forme détournée, dans la crainte de Pygmalion que ses caresses trop appuyées ne fassent des bleus à la statue qu’il imagine déjà vivante :

  • 33 Ibid., X, 257-258 : Et il croit appuyer ses doigts sur les membres qu’il touche, et il craint, en (...)

Et credit tactis digitos insidere membris
et metuit, pressos ueniat ne liuor in artus33.

29Notons d’emblée – nous y reviendrons plus loin – que ces trois éléments qui rapprochent nos deux passages sont liés à la figure de Callimaque.

  • 34 Callimaque, Hymne à Apollon, 107 : Τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδὶ τ‘ἤλασεν [Apollon chassa du pied l’Envi (...)
  • 35 En Amours I, 15, le poète défend ses vers contre « l’Envie vorace » Liuor edax (v. 1) (cf. aussi, (...)
  • 36 La formule laudaret faciem Liuor quoque rappelle en particulier la réussite artistique de la tapis (...)

30Dans le bref récit de la naissance d’Adonis, la mention de l’Envie signale immédiatement la polémique littéraire qui se réclame de Callimaque. Héritier du Φθόνος de l’Hymne à Apollon34, Liuor est présent dans les textes programmatiques des auteurs augustéens pour signifier leur obédience à la poétique callimachéenne35. La victoire de la beauté d’Adonis sur l’Envie l’apparente donc à une œuvre d’art avant même que celui-ci soit comparé aux Amours peints36. Pour la statue de Pygmalion, l’auteur s’autorise à introduire ce motif sous la forme d’un jeu de mots qui convoque tout de même à l’esprit du lecteur, dans ce contexte de perfection artistique, la mise à l’écart de Liuor comme image callimachéenne.

  • 37 Callimaque, Aitia, I, fr. 7, 13-14 Pf : ἐλλατε νῦν, ἐλέγοισι δ‘ἐνιψήσασθε λιπώσας / χεῖρας ἐμοῖς, (...)

31D’autre part, lorsque les nymphes oignent le corps d’Adonis des larmes de sa mère, ce geste peut évoquer la prière qu’adresse Callimaque aux Charites dans les Aitia : qu’elles touchent de leurs mains onctueuses ses élégies pour que celles-ci durent toujours37.

  • 38 Mollia sunt paruis prata terenda rotis, [ce sont de tendres prairies que doit fouler ton char aux (...)

32Ces deux références au modèle de Callimaque se prolongent alors dans l’adjectif mollis : ici les tendres herbes et les tendres plumes peuvent évoquer le tendre gazon, mollia prata, que parcourt le char aux petites roues, métaphore callimachéenne du poème de Properce, dans l’élégie III, 338.

L’art et son modèle

33Ainsi rapprochés, la brève ecphrasis des tableaux d’Amours auxquels est comparé Adonis et l’amour de Pygmalion pour la puella qu’il a façonnée par son art pourraient constituer les deux pièces d’une réécriture de l’élégie II, 12. Le rapport troublé de l’art, pictural ou poétique, à son modèle dans l’élégie propertienne trouverait alors sa place dans ces passages fortement marqués par l’esthétique ovidienne, qui consacre la supériorité de l’art et inverse le rôle traditionnel de la mimesis.

34Commençons par l’épisode de Pygmalion, qui reprend le motif élégiaque de la beauté de la puella créée par le poète, en lui ôtant toute ambiguïté : la puella et l’œuvre d’art ne font qu’une. Il est inutile d’insister sur ce point, fort évident. C’est, me semble-t-il, plus précisément la question de la mollitia que Properce attribue à sa belle lorsqu’il chante sa tendre démarche, ut soleant molliter ire pedes, qui peut révéler l’application concrète et zélée que fait Pygmalion du motif propertien.

35J’ai évoqué plus haut les gestes de Pygmalion, artiste et amant, dont le toucher expert caresse sa statue autant qu’il la façonne, mais il est intéressant de relire le passage :

  • 39 Ovide, Métamorphoses, X, 282-286 : Il promène aussi ses mains sur sa poitrine. Sous ses mains, l’i (...)

manibus quoque pectora temptat.
Temptatum mollescit ebur positoque rigore
subsidit digitis ceditque, ut Hymettia sole
cera remollescit tractataque pollice multas
flectitur in facies ipsoque fit utilis usu39.

  • 40 Je dois à É. Prioux d’avoir attiré mon attention sur cette image de la mollitia comme topos de la (...)

36Le corps d’ivoire de la statue s’attendrit sous les doigts du sculpteur qui lui confère cette mollitia. Si ce passage fait allusion à l’élégie II, 12, il nous suggère que la tendre démarche de Cynthie est créée, et non seulement décrite, par l’art de Properce. Dans la mollitia de la figure féminine, que celle-ci soit chantée par le poète ou sculptée par l’artiste, Ovide ferait ainsi converger une image topique de la critique esthétique – l’œuvre parfaite créant une illusion de chair tendre et souple, où les doigts peuvent s’enfoncer40 –, et un terme de critique littéraire associé de manière privilégiée à l’écriture callimachéenne. La mollitia de la statue de Pygmalion expliciterait alors une des significations de la mollitia de Cynthie, créée par le poète et image de sa perfection littéraire.

37De même, la description d’Adonis semble prolonger le questionnement soulevé par l’ecphrasis propertienne et sa subtile subversion du motif de l’erreur des peintres en une mimesis inversée.

  • 41 Cf. l’épigramme de Méléagre (Anthologie palatine XII, 76) : εἰ μὴ τόξον Ἔρως μηδὲ πτερὰ μηδὲ φαρέτ (...)

38Précisons d’abord que les vers 515-518 du livre X des Métamorphoses se situent également dans la tradition des épigrammes hellénistiques qui louent la beauté d’un jeune garçon en le comparant à l’Amour qui ne se distinguerait du bel enfant que par ses flèches et ses ailes. Dans la plupart des épigrammes qui nous restent, l’enfant et le dieu sont directement comparés41, mais une épigramme d’Asclépiade nous offre une variante de ce motif qui introduit le thème de la peinture :

  • 42 Asclépiade, Anthologie palatine, XII, 75 : Si tu avais des ailes et, dans ta main, l’arc et les fl (...)

εἰ πτερά σοι προσέxειτο xαὶ ἐν χερὶ τόξα xαὶ ἰοί,
οὐx ἂν Ἔρως ἐγράφη Κύπριδος, ἀλλὰ σὺ παῖς42.

  • 43 L’on pourrait peut-être objecter que l’absence d’ailes est due au fait qu’aux Amours est ici compa (...)

39Il me semble que, si le passage ovidien s’inscrit dans cette tradition, on peut également y déceler une inflexion apportée par le modèle de l’élégie II, 12 de Properce. Tout d’abord, tandis que dans les épigrammes, Éros est toujours pourvu à la fois de son arc, ses flèches ou son carquois, et de ses ailes qui permettent de l’identifier, la brève ecphrasis ovidienne des tableaux d’Amours ne mentionne pas les ailes des petits dieux. Je serais tentée d’y voir une allusion au poème de Properce, où le dieu a perdu ses ailes43.

40D’autre part, et surtout, alors que l’épigramme d’Asclépiade se contente d’évoquer un tableau inexistant pour lequel l’aimé aurait pu poser à la place du dieu Amour, s’il avait ses ailes et ses armes, Ovide compare d’emblée le jeune Adonis à de véritables tableaux, et suggère alors, de manière plus retorse, soit de déguiser l’enfant soit de retoucher le tableau : aut huic adde leues, aut illi deme pharetras. Il ne s’agit pas seulement de comparer deux modèles potentiels comme chez Asclépiade, mais d’engager la question de la mimesis artistique comme l’avait fait Properce, qui subvertissait le thème de l’erreur des peintres en rendant le modèle infidèle au tableau. L’alternative proposée par Ovide, adde / deme, fait écho à celle que l’on trouve dans l’élégie II, 12 addidit alas / pennas perdidit. Le rapport troublé de l’art et du réel que révèle l’ecphrasis de Properce est donc repris par Ovide de manière plus explicite, dans cette invitation à travestir le modèle ou à corriger le tableau.

41Ce jeu sur la mimesis ainsi que l’allusion à Properce peuvent être confirmés par un passage très similaire à celui-ci, au livre VI des Métamorphoses, où est ainsi commentée l’arrivée de Philomèle :

  • 44 Voici qu’arrive Philomèle, richement apprêtée, mais d’une beauté plus riche encore, semblable aux (...)

Ecce uenit magno dives Philomela paratu
divitior forma, quales audire solemus
naidas et dryadas mediis incedere siluis
si modo des illis cultus similesque paratus44.

42Adonis et Philomèle sont donc tous deux comparés, pour leur beauté, à des divinités représentées dans des œuvres d’art, tableaux (qualia… pinguntur) ou poèmes (quales audire solemus…), mais dans les deux cas cette comparaison est soumise à la condition que l’on se mêle de retoucher quelque peu les œuvres, que l’on retire du tableau les carquois des Amours ou que l’on ajoute aux naïades et dryades des œuvres poétiques une parure de reine.

43Lorsque Philomèle, princesse athénienne, est comparée aux nymphes des poèmes, à qui elle ressemblerait si ces nymphes étaient elles-mêmes vêtues comme des reines, ce sont les jeux trompeurs de la mimesis littéraire – quand l’œuvre poétique remodèle et crée ses propres référents (telles ces nymphes travesties pour n’en ressembler que plus à la princesse qui leur est comparée) – qui sont ici évoqués.

  • 45 Hardie Philip, « Approximative Similes in Ovid. Incest and Doubling », in Dictynna, 1, 2005 [revue (...)
  • 46 Sur le motif élégiaque de la condamnation du cultus et de l’avidité des belles, cf. par exemple Ti (...)

44Or, à cette question de la mimesis se mêle dans ce passage la référence au traitement propertien de l’opposition cultus / natura. Comme l’a noté Philip Hardie45, la description de Philomèle, qui ajoute à sa beauté naturelle l’éclat de sa riche parure, doit se lire par rapport à l’élégie I, 2 de Properce. Cette élégie, qui condamne le cultus et les ornements coûteux46 dont le caractère artificiel nuit à une beauté naturelle, s’ouvre sur la vision d’une Cynthie s’avançant trop parée.

  • 47 Properce, Élégies, I, 2, 1-8 : Quel plaisir as-tu, ôma vie, à t’avancer la coiffure ornée, et, vêt (...)

Quid iuuat ornato procedere, uita, capillo
et tenuis Coa ueste mouere sinus,
aut quid Orontea crines perfundere murra,
teque peregrinis uendere muneribus,
naturaeque decus mercato perdere cultu,
nec sinere in propriis membra nitere bonis ?
Crede mihi, non ulla tuaest medicina figurae :
nudus Amor formae non amat artificem47.

45Cet éloge de la beauté sans art (naturae decus vs mercato cultu ; nudus Amor vs formae artificem) se déploie alors, dans l’élégie I, 2, à travers une série d’images artificielles, comme ces exempla de beauté naturelle que sont les héroïnes peintes sur les tableaux d’Apelle.

  • 48 Ibid., I, 2, 21-22 : mais elles avaient une beauté qui ne devait rien aux pierres précieuses, semb (...)

sed facies aderat nullis obnoxia gemmis,
qualis Apelleis est color in tabulis48

46C’est peut-être ce caractère paradoxal de l’éloge d’une simplicité naturelle par un exemplum artificiel que vise la comparaison ovidienne d’une héroïne qui ressemblerait aux naïades et aux dryades de la littérature, à la condition que celles-ci soient parées des atours d’un cultus auquel elles devraient demeurer étrangères.

47L’épisode d’Adonis semble également contenir une allusion à ce paradoxe propertien : les tableaux représentant les Amours font en effet fortement songer, comme le mentionne encore Philip Hardie, à ces tableaux d’Apelle évoqués dans l’élégie de Properce :

  • 49 Ibid., I, 2, 21-22.
  • 50 Ovide, Métamorphoses, X, 515-516.

sed facies aderat nullis obnoxia gemmis,
qualis Apelleis est color in tabulis49
Laudaret faciem Livor quoque ; qualia namque
corpora nudorum tabula pinguntur Amorum50

  • 51 Sur l’importance à d’autres égards du contexte énonciatif du chant d’Orphée, cf. Barchiesi Alessan (...)

48Il nous faut noter que cet écho est plus intéressant encore si l’on se rappelle que l’épisode d’Adonis fait partie du chant d’Orphée, dont le public est constitué d’arbres et d’animaux : dès lors, ce cadre naturel et sauvage rend quelque peu incongrue l’invitation du narrateur à comparer l’enfant à des représentations picturales d’Amours, comme on pouvait en trouver dans les riches maisons d’une société urbaine et raffinée. Ovide reproduirait là le décalage que l’on trouve dans le distique de Properce qui va chercher dans l’art le paradigme d’une beauté naturelle51.

49Avant d’énumérer plus avant les références à cette élégie I, 2 dans les passages sur Adonis et sur la statue de Pygmalion, je voudrais ici rappeler qu’Ovide a pris soin de les placer dans un contexte de polémique callimachéenne, avec la présence de Livor, l’allusion à la prière aux Charites dans les Aitia et le terme mollis, prolongeant ainsi les problèmes d’esthétique en positionnement poétique. Mon hypothèse est qu’Ovide pointe certaines contradictions de la posture de Properce dans le traitement de l’opposition ars / natura, tout en plaçant le débat sous le patronage de Callimaque, pour faire de la thématique du cultus une question littéraire sur l’acception de la λεπτότης.

50Il me faut alors revenir sur le lien que j’établis entre cultus féminin et écriture callimachéenne et faire entrevoir la complexité de la position de Properce.

Cultus féminin, tenuitas et λεπτότης chez Properce

  • 52 Voir Labate Mario, L’Arte di farsi amare. Modelli culturali e progetto didascalico nell’elegia ovi (...)

51On a déjà dit l’ambivalence du refus du cultus féminin chez Properce : Mario Labate a mis en lumière les contradictions de l’élégie pré-ovidienne, partagée entre l’aspiration à une simplicité naturelle marquée par le refus de la luxuria, et la fascination pour le raffinement d’une « vie grecque », brillante et mondaine qui informe ce genre52. Et c’est de ce paradoxe (celui d’une littérature hautement artificielle qui clame la supériorité de la beauté naturelle sur l’art) qu’Ovide s’amuse dans son évocation des nymphes auxquelles le poète veut bien comparer son héroïne, à condition toutefois de les parer de riches atours.

52Mais il semble également intéressant de proposer une autre lecture de cette attitude ambivalente de Properce vis-à-vis du cultus de Cynthie, dès lors que celle-ci a son équivalent dans une tension inhérente à la catégorie poétique qu’il revendique pour signifier son obédience au modèle callimachéen : la tenuitas.

  • 53 Virgile transpose la Μοῦσαν λεπταλέην (Callimaque, Aitia I, fr 1, 24 Pf) en deductum carmen (Bucol (...)

53Tenuis est en effet le terme utilisé par les poètes augustéens pour traduire l’adjectif λεπτός, et figurer, avec la même métaphore de la finesse, un style délicat et travaillé sur le modèle alexandrin. La tenuitas et ses variantes – gracilitas ou subtilitas – se donnent donc comme les héritières de la λεπτότης callimachéenne dans les passages programmatiques qui placent l’œuvre sous le patronage de Callimaque53.

  • 54 Aulu-Gelle, Nuits attiques, VI, 14, 1-2 : Et in carmine et in soluta oratine genera dicendi probab (...)
  • 55 Il me faut ici préciser que je ne parle pas du style même du poète mais de la représentation qu’il (...)

54Mais, si le terme tenuis est la traduction latine de λεπτός, terme clé de la poétique callimachéenne, il a également une histoire romaine : la tenuitas appartient au vocabulaire de la rhétorique et des genera dicendi où elle désigne un style simple et sans ornement. L’adjectif tenuis – ou subtilis, gracilis – est, dans la terminologie rhétorique, la traduction latine du grec ἰσχνός54, dont les connotations d’extrême sobriété stylistique ne recouvrent pas en tous points l’esthétique alexandrine de la λεπτότης. Mon hypothèse est que l’acception de la tenuitas-ἰσχνότης du genus tenue vient infléchir et perturber la réception romaine de la poétique callimachéenne, lorsque celle-ci est transposée à l’aide de ce même terme de tenuitas dont les emplois oscillent, selon la posture adoptée par Properce, entre l’aveu de faiblesse et les déclarations orgueilleuses du poète élégiaque55.

55Or, je voudrais ici suggérer que cette tension liée à un double héritage, connotant tantôt le raffinement de la λεπτότης callimachéenne, tantôt la simplicité extrême de l’ἰσχνότης rhétorique, trouve une image dans les variations de la posture adoptée par Properce par rapport à la coquetterie de sa scripta puella.

  • 56 Properce, Élégies, II, 1, 1-16.
  • 57 Ibid., II, 1, 39-40 : Sed neque Phlegraeos Iovis Enceladique tumultus / intonet angusto pectore Ca (...)

56J’en prendrai pour exemple les fines tuniques de Cynthie. Dans l’élégie II, 1, Properce ouvre le deuxième livre du recueil en réaffirmant son programme poétique : il ne saurait avoir d’autre sujet que sa maîtresse56, et ce – nous dit-il – sur le modèle de Callimaque57. L’évocation des tuniques transparentes de Cynthie illustre le glissement entre une puella comme unique thème du poème et une puella comme image du poème lui-même, puisque, confie le poète, si la belle s’avance vêtue de la soie brillante de Cos, alors tout son livre sera fait de ce tissu de Cos.

  • 58 Ibid., II, 1, 5-6 : Ou, si tu veux qu’elle s’avance éclatante sous la soie de Cos, tout mon volume (...)

Siue illam Cois fulgentem incedere cogis,
hoc totum e Coa ueste uolumen erit58.

  • 59 Ovide, L’Art d’aimer, III, 329 : Coi… poetae ; Remèdes à l’amour, 760 : Coe ; Tristes, I, 6, 2 : C (...)
  • 60 Properce, Élégies, III, 1, 1-5 : Callimachi Manes et Coi sacra Philitae, / […] dicite, quo pariter (...)
  • 61 Il semble que l’on trouve déjà chez Callimaque lui-même le modèle d’une identification de la poési (...)

57Properce joue là sur lamétaphore du poème-textum, et ces étoffes de Cos, qui habillent Cynthie et dont sera tissé le texte lui-même, évoquent Philitas, qui est toujours désigné comme le poète de Cos chez les élégiaques59 et qui est associé par Properce à la tenuitas-λεπτότης callimachéenne dans l’élégie III, 160. Dans cette élégie II, 1, la parure sophistiquée et délicate de la scripta puella est donc l’image de la poétique de la λεπτότης revendiquée par Properce61.

58Or, ce sont ces mêmes tissus de Cos qui sont refusés par Properce dans l’élégie I, 2 :

  • 62 Properce, Élégies, I, 2, 1-2.

Quid iuuat ornato procedere, uita, capillo
et tenuis Coa ueste mouere sinus62 ?

59Paradoxalement, la finesse de ces tissus de Cos (leur tenuitas-λεπτότης) est condamnée au nom d’une beauté naturelle qui est l’image traditionnelle d’une écriture dénuée d’ornements – de l’écriture simple du genus tenue.

60En effet, il faut rapprocher cette élégie I, 2 de la comparaison cicéronienne du style simple (subtilis oratio) à une femme qui plaît sans apprêt :

  • 63 Cicéron, Orator, 78-79 : Car comme l’on dit de certaines femmes qu’elles sont dénuées d’ornement, (...)

Nam ut mulieres esse dicuntur nonnullae inornatae, quas id ipsum deceat, sic haec subtilis oratio etiam incompta delectat ; fit enim quidam in utroque, quo sit uenustius, sed non apparatus. Tum remouebitur omnis insignis ornatus quasi margaritarum ; ne calamistri quidem adhibebuntur. Fucati uero medicamenta candoris et ruboris omnia repelluntur63.

  • 64 Cf. aussi Cicéron, De Oratore, III, 100 : atque eo citius in oratoris aut in poetae cincinnis ac f (...)

61Le cultus féminin est la métaphore du style orné. Le style simple a donc pour image la femme qui séduit par sa beauté naturelle, sans coiffure élaborée, sans bijoux ni maquillage : les termes ornato… capillo de l’élégie I, 2 ont leur équivalent dans les adjectifs inornata et incompta64, les deux textes rejettent les pierres précieuses (gemmis dans l’élégie I, 2 ; margaritum dans l’Orator) et le refus cicéronien des medicamenta du style se retrouve chez Properce :

  • 65 Properce, Élégies, II, 1, 7.

crede mihi, non ulla tua est medicina figurae65

  • 66 Ordior a cultu (Ovide, L’Art d’aimer, III, 101) : le passage se compose d’une apologie du cultus e (...)

62On sait qu’Ovide consacrera un traité entier à ces Medicamina Faciei Feminae. Certes, cet ouvrage répond avant tout au goût pour le cultus assumé par le poète, mais il me semble que le terme medicamina est aussi une référence à l’élégie I, 2, et à ses affinités avec le passage cicéronien, en particulier lorsque l’auteur de l’Art d’Aimer évoque ce traité, dans la longue section sur le cultus féminin66 :

  • 67 Ovide, L’Art d’aimer, III, 205-206 : J’ai évoqué les soins cosmétiques pour votre beauté dans un d (...)

Est mihi, quo dixi uestrae medicamina formae,
Paruus sed cura grande, libellus, opus67.

  • 68 Cf. le lepidum… libellum de Catulle (Carmina, I, 1), lepidus étant une des transpositions du terme (...)
  • 69 Ovide, L’Art d’aimer, III, 105.

63L’ouvrage est lui-même décrit comme un modèle de poétique callimachéenne – un libellus68 caractérisé par sa brièveté (paruus) et le soin de son écriture (cura grande). Notons que cura, qui désigne ici le travail du style, conformément à la poétique de la λεπτότης, est également le terme employé par Ovide au début de la longue apologie du cultus féminin, auquel appartient ce distique, pour désigner les soins du cultus qui secondent la nature pour rendre les femmes belles : cura dabit faciem69. Ovide semble donc, lorsqu’il s’oppose à Properce sur le cultus féminin, attaché à situer ce dialogue intertextuel dans une perspective poétique liée à l’héritage callimachéen, comme pour renvoyer son prédécesseur à ses contradictions lorsque celui-ci paraît tenté par une tenuitas qui devrait plus à l’ἰσχνότης rhétorique qu’à la λεπτότης alexandrine.

  • 70 Ovide, Amours, III, 1, 7-9 : Venit odoratos Elegia nexa capillos, / et, puto, pes illi longior alt (...)
  • 71 Comparer avec Properce, Élégies, I, 2, 1 pour la coiffure travaillée : Quid iuuat ornato procedere (...)

64Pour conclure sur la question des fines tuniques de Cynthie et leur raffinement précieux tantôt revendiqué au nom d’une acception alexandrine de la tenuitas-λεπτότης, tantôt condamné au nom d’une valorisation de la beauté naturelle comme image du genus tenue, notons qu’Ovide se prononce clairement dans la pièce III, 1 des Amours70 : sa belle et légère Élégie y est figurée comme une séduisante puella à la chevelure coiffée et parfumée, odoratos nexa capillos71 et à la tunique extrêmement fine, uestis tenuissima.

La statue de Pygmalion, formae artifex

65Considérons à présent l’attitude de Pygmalion vis-à-vis de celle qui est à la fois son aimée et son œuvre d’art, comme l’est pour Properce la puella qu’il a façonnée de ses vers et qui porte le même nom que son recueil poétique.

  • 72 Cf. le commentaire d’Anderson William S., Ovid’s Metamorphoses : Books 6-10, Norman, 1972, p. 498  (...)

66Une fois sculptée sa vierge d’ivoire, Pygmalion se comporte avec elle comme un amant élégiaque envers sa maîtresse, lui prodiguant tantôt des caresses, tantôt des cadeaux. Or, les commentateurs voient habituellement dans la liste de ces présents le topos élégiaque des parua munera, ces petits cadeaux de peu de prix dont seule une maîtresse cupide ne sait pas se contenter72 – cette condamnation de la belle cupide étant étroitement liée à celle de la puella trop coquette, dans une même posture paradoxale de l’élégie comme rêve de simplicité.

67C’est une autre lecture qui me semble s’imposer : si les cadeaux de Pygmalion évoquent tout d’abord les listes de parua munera et s’ils reprennent aussi l’élégie I, 2, c’est pour aboutir au contraire, à une apologie du cultus, qui contraste fortement avec le modèle propertien. Tels sont les présents qu’offre le sculpteur à sa statue :

  • 73 Ovide, Métamorphoses, X, 259-269 : Et tantôt il lui prodigue des caresses, tantôt il lui apporte d (...)

et modo blanditias adhibet, modo grata puellis
munera fert illi conchas teretesque lapillos
et paruas uolucres et flores mille colorum
liliaque pictasque pilas et ab arbore lapsas
Heliadum lacrimas ; ornat quoque uestibus artus,
dat digitis gemmas, dat longa monilia collo,
aure leues bacae, redimicula pectore pendent :
cuncta decent ; nec nuda minus formosa uidetur.
conlocat hanc stratis concha Sidonide tinctis
adpellatque tori sociam adclinataque colla
mollibus in plumis, tamquam sensura, reponit73.

68Les premiers cadeaux sont en effet simples et naturels : des coquillages, des fleurs, des oiseaux (v. 260-262). Mais, outre les listes de parua munera, ils font également référence à l’élégie I, 2 : le refus de la beauté née de l’art (nudus Amor formae non amat artificem) y était en effet appuyé par les exempla de beauté naturelle que sont les galets qui décorent les rivages et le chant des oiseaux, où l’art n’intervient pas :

  • 74 Properce, Élégies, I, 2, 13-14 : Les rivages brillent, émaillés des couleurs naturelles des petite (...)

Litora natiuis praefulgent picta lapillis,
et uolucres nulla dulcius arte canunt74.

  • 75 Notons l’association de la peinture (picta) et du chant (canunt), qui reproduit – mais, ici, en le (...)

69Avec les lapillos, les pictas pilas et les paruas uolucres, la liste ovidienne fait donc référence à ces exempla propertiens qui poussent le refus du formae artifex jusqu’à exclure, de manière étonnante, l’art de la peinture (litora natiuis picta lapillis) et du chant75 (nulla arte canunt). Cet hypotexte n’est pas sans former un net contraste avec la statue de Pygmalion, formae artifex par excellence. D’ailleurs, les termes natiuis (nasci) / nulla arte se retrouvent, chez Ovide, pour souligner la supériorité de l’art sur la nature :

  • 76 Si cette opposition arte / nasci reprend – mais, chez Ovide, dans le sens d’une supériorité de l’a (...)

Interea niueum mira feliciter arte
sculpsit ebur formamque dedit, qua femina nasci
nulla potest76

  • 77 Ainsi la pourpre (mentionnée ici au v. 267) et les bijoux (v. 664-5) distinguent-ils la culta puel (...)

70Si elles évoquent, certes, les parua munera, ces reprises des exempla de l’élégie I, 2 servent surtout à rappeler au lecteur la posture paradoxale adoptée par un Properce valorisant la beauté naturelle et sans art. Elles sont alors relayées par l’offrande des perles d’ambre (à laquelle correspond l’image callimachéenne des nymphes oignant le corps d’Adonis des larmes de sa mère) puis par des présents qui relèvent du cultus condamné dans l’élégie préovidienne77 et rejeté dans le texte de l’Orator et l’élégie I, 2.

...ornat quoque uestibus artus,
dat digitis gemmas, dat longa monilia collo,
aure leues bacae, redimicula pectore pendent :
cuncta decent ; nec nuda minus formosa uidetur.

71L’artiste ornat sa belle, en opposition au désaveu propertien d’une Cynthie ornato capillo et au choix de la mulier inornata comme métaphore du genus tenue chez Cicéron.

  • 78 Properce, Élégies, I, 2, 21.

72Cet ornatus est constitué des uestibus qui rappellent les fins tissus de Cos et surtout de nombreux bijoux, bagues, colliers et perles légères pour les oreilles, qui figurent l’ornement du style pour Cicéron – tum remouebitur omnis insignis ornatus quasi margaritarum – et sont méprisés par Properce lorsqu’il rejette l’éclat artificiel des pierreries – sed facies aderat nullis obnoxia gemmis78.

73Parmi ces bijoux, arrêtons-nous quelque peu sur les pierres précieuses glissées par Pygmalion aux doigts de sa vierge d’ivoire : dat digitis gemmas.

74Comme il l’avait fait en Amours III, 1, il me semble qu’ici Ovide renvoie à la fois à l’élégie I, 2 (où le refus du cultus est marqué par les métaphores d’un genus tenue rhétorique) d’une part, et aux élégies II, 1 et II, 12 (où la scripta puella incarne la poétique de la λεπτότης callimachéenne) d’autre part, pour mettre en évidence les contradictions de son prédécesseur et afficher sa propre position.

  • 79 On retrouverait cette allusion conjointe aux élégies I, 2 et II, 1 dans la description de l’arrivé (...)

75On se souvient en effet que dans les Amours, la tenuissima uestis et les cheveux parfumés d’Élégie constituaient une surenchère sur la Coa uestis de l’élégie II, 1 contre le refus de la tenuis Coa uestis de l’élégie I, 279.

76De même, ici, les doigts de la statue d’ivoire, digitis, que Pygmalion pare de pierres précieuses, évoquent les doigts ivoirins de Cynthie que Properce admire dans l’élégie II, 1, tandis qu’elle touche avec art les cordes de sa lyre.

  • 80 Properce, Élégies, II, 1, v. 9-10 : Et si de ses doigts d’ivoire elle a frappé le chant sur sa lyr (...)

Siue lyrae carmen digitis percussit eburnis
miramur facilis ut premat arte manus80.

77De ces doigts d’ivoire naît un carmen dans l’élégie II, 1, tandis que, dans l’élégie II, 12, les doigts de Cynthie, comme sa tendre démarche, font d’elle l’œuvre chantée par le poète :

qui caput et digitos et lumina nigra puellae,
et canat ut soleant molliter ire pedes ?

78Ovide reprend donc ces doigts ivoirins de la scripta puella des élégies II, 1 et II, 12 et surenchérit en les ornant des gemmae refusées dans l’élégie I, 2 (nullis… gemmis).

  • 81 Sur la nudité comme image d’un style sans ornement excessif, cf. par exemple Cicéron, Brutus, 262  (...)

79Enfin, ainsi ornée à l’encontre de toutes les valeurs de simplicité de la mulier inornata comme image du genus tenue, la belle statue se voit finalement déshabillée par son amant. Il me semble qu’il faut voir là une ultime pique contre une acception rhétorique de la tenuitas comme idéal stylistique d’un style sans ornement, dont la nudité est une des métaphores81.

80Ici, c’est sous la forme d’une pointe amusante que revient ce motif de la nudité : nec nuda minus formosa uidetur, nue elle ne lui paraît pas moins belle, précise le narrateur zélé. Par son caractère grivois, la préférence accordée par un amant à la nudité de sa maîtresse sonne comme une évidence, et l’érotisation de cette nuditémine l’apologie de la simplicité et du naturel qui pourrait lui être associée.

Adonis, nudus Amor

81Si les connotations érotiques du déshabillage de la vierge d’ivoire tournent en dérision l’image de la nudité comme idéal stylistique du genus tenue, la comparaison du nouveau né avec les tableaux représentant les corps nus des Amours permet également de mettre à mal l’opposition établie par Properce entre la nudité comme image d’une simplicité naturelle et les ornements excessifs de l’art.

82En effet, les Nudi Amores ovidiens, œuvres d’art, démentent directement l’affirmation de l’élégie I, 2 – nudus Amor formae non amat artificem.

83De plus, ces corps nus sont caractérisés par leur cultus :

qualia namque
corpora nudorum tabula pinguntur Amorum,
talis erat, sed, ne faciat discrimina cultus,
aut huic adde leues, aut illi deme pharetras.

  • 82 Properce, Élégies, I, 2, 5.

84Cet emploi du terme, à la même sedes métrique que le cultus condamné par Properce – naturaeque decus mercato perdere cultu82 – est assez remarquable ici.

  • 83 Ibid., I, 2, 3.

85Enfin, c’est encore en opposition à l’élégie I, 2 que peuvent être lus les soins apportés au corps d’Adonis par les nymphes : la myrrhe dont elles oignent le corps de l’enfant relève de l’ornatus artificiel refusé par Properce (aut quid Orontea crines perfundere murra83 ?). On mesure alors l’importance de la connotation callimachéenne de leur geste, qui rappelle celui des Grâces touchant de leurs mains onctueuses les élégies du poète : l’enjeu de la valorisation du cultus (du corps ou du poème) est bien l’acception de la λεπτότης de l’auteur des Aitia dont les poètes augustéens revendiquent l’héritage.

86Ce qu’Ovide nous offre à lire, dans ces jeux complexes de références à l’œuvre de son prédécesseur, avec ces tableaux d’Amours peints et ces portraits de puella aimée par l’artiste, où la réflexion sur l’art et son modèle se prolonge en débat littéraire, c’est donc bien la métamorphose d’un regard, esthétique et poétique, sur les ecphraseis propertiennes.

Notes

1 Properce, Élégies, II, 12, 1-2.

2 Méléagre, AP V, 177 ; V, 178.

3 Properce, Élégie, II, 12, 3-12 : Is primum uidit sine sensu uiuere amantis, / et leuibus curis magna perire bona. / Idem non frustra uentosas addidit alas, / fecit et humano corde uolare deum : / Scilicet alterna quoniam iactamur in unda, /nostraque non ullis permanet aura locis. / Et merito hamatis manus est armata sagittis, / et pharetra ex umero Cnosia utroque iacet : / ante ferit quoniam, tuti quam cernimus hostem, / Nec quisquam ex illo uulnere sanus abit. [Le premier, il vit que les amants vivent en insensés et perdent de grands biens pour de légers soucis. Ce n’est pas sans raison non plus qu’il lui a ajouté des ailes rapides comme le vent, et qu’il a fait voler le dieu dans le cœur des hommes, puisque nous sommes le jouet des flux et des reflux de l’onde, puisque la brise qui nous porte ne peut demeurer nulle part. C’est à juste titre aussi qu’il a armé sa main de flèches crochues, qu’il a fait pendre un carquois de Gnosse à ses deux épaules, puisque cet ennemi nous frappe avant qu’on ait pu le voir et se protéger de lui, et que nul ne s’éloigne indemne de la blessure qu’il nous inflige.]. Sur ce texte et cette modalité de l’ecphrasis qu’est la controverse appliquée à la description : Laurens Pierre, « Éros Aptéros ou la description impertinente », in Revue des Études Grecques, 102, 1988, p. 253-274.

4 Ibid., 13-14 : Ses traits demeurent en moi, en moi demeure aussi son image enfantine, mais il a, sans aucun doute, perdu ses ailes puisque de mon cœur, hélas ! jamais il ne s’envole, et qu’installé dans mon sang, il mène contre moi une guerre incessante.

5 Ibid., 21-24 : Si tu achèves < cette ombre de moi-même > qui pourra chanter de tels poèmes ? (Ma muse, bien que légère, est ta grande gloire.) Qui pourra chanter la tête, les doigts, les yeux noirs de ma belle, et la manière dont elle s’avance de sa tendre démarche ?

6 Alexis, Phèdre fr 247 (245K), cité par Athen., XIII, 562 b-c : xαὶ μοι δοxοῦσιν ἀγνοεῖν oἱ ζωγράφοι / τὸν Ἔρωτα, συντομώματον δ’ εἰπεῖν, ὅσοι / τοῦ δαίμονος τοῦτου ποιοῦσιν εἰxόνας. [Et il me semble qu’ils ignorent tout d’Éros, les peintres ou, pour résumer, tous ceux qui font des images de ce dieu]. Cf. Geoffrey Arnott William, Alexis. The Fragments. A commentary, Cambridge, 1996, p. 695-696.

7 Eubule, fr. 40 (41K), cité par Athénée, Deipnosophistes, XIII 562 c-d : τίς ἦν ὁ γράψας πρῶτος ἀνθρώπων ἄρα / ἤ xηροπλαστήσας Ἔρωθ’ ὑπόπτερον ; / ὡς oὐδὲν ἤιδει πλὴν χελιδόνας γράφειν ἀλλ’ ᾖν ἄπειρος τῶν τρόπων τῶν τοῦ θεοῦ. / ἐστὶν γὰρ οὔτε xοῦφος οὔτε ῥάιδιος / ἀπαλλαγῆναι τῶι φέροντι τὴν νόσον, / βαρὺς δὲ xομιδῆι. πῶς ἄν οὖν ἔχοι πτερὰ / τοιοᾶτο πρᾶγμα ; λῆρος εἰ xαὶ φησὶ τις. [Qui était-ce, celui qui le premier a représenté Éros avec des ailes – en peinture ou en moulé en cire ? Il ne savait que peindre des hirondelles mais n’avait aucune expérience des manières du dieu. Il n’est pas léger pour celui qui supporte sa maladie, il n’est pas facile à fuir, mais est assurément un poids. Comment une telle chose pourrait-elle avoir des ailes ? Celui qui le prétend n’est qu’un niais]. Sur ce passage comme source de l’élégie II, 12 : Enk Peter Johannes, Sex. Propertii Elegiarum liber secundus, Leyde, 1962, p. 169-178 ; Hunter Richard, Eubulus. The Fragments, Cambridge, 1983, p. 131-134.

8 Alexis, Ἀποκοπτόμενος, fr. 20 Kock II 305, cité par Athénée, Deipnosophistes, XIII 562 d : … Λέγεται γὰρ λόγος / ὑπὸ τῶν σοφιστῶν μὴ πέτεσθαι τὸν θεὸν / τὸν Ἔρωτα, τοὺς δ’ ἐρῶντας·αἰτίαν δ’ ἔχειν / ἐxεῖνον ἄλλως, ἠγνοηxότας δὲ τοὺς / γραφεῖς ἔχοντα πτέρυγας αὐτὸν ζωγραφεῖν [D’après le discours des savants, le dieu Éros ne peut pas voler, mais ce sont les amants qui le peuvent : il est accusé à tort d’être ailé, et les peintres qui le dépeignent avec des ailes sont ignorants…].

9 Properce, Élégies, II, 12, 2 : nonne putas miras hunc habuisse manus ? [L’artiste, quel qu’il soit !, qui peignit l’Amour sous les traits d’un enfant, ne penses-tu pas qu’il avait des mains merveilleuses ?]. Cf., au contraire, la reprise du thème de l’erreur des peintres chez le Pseudo-Lucien, Amores 32 : Ἔρως, οὐ κακὸν νήπιον ὁποῖον ζωγράφων παίζουσι χεῖρες [Éros, toi qui n’es pas un méchant enfant comme te représentent les peintres de leurs mains frivoles.]

10 Ce retournement a été noté par Long Timothy, « Two unnoticed parallels to Propertius 2, 12 », in Classical Philology, 73, 1978, p. 141-142. Dans une autre perspective, j’ai étudié, par ailleurs, les implications génériques de cette perte des ailes du dieu chez Properce et de leur restitution dans les Amours et l’Art d’Aimer : Klein Florence, « Les ailes perdues et retrouvées du dieu Amour : la définition générique de l’élégie chez Properce et Ovide », in Latomus, 67, 2008, p. 662-678.

11 Ce n’est pas sans raison non plus qu’il lui a ajouté des ailes rapides comme le vent.

12 Mais il a, sans aucun doute, perdu ses ailes.

13 De même, notons, au vers 13 : puerilis manet imago. C’est l’image peinte de l’amour qui est demeurée identique pour l’amant élégiaque.

14 Ovide, Amours, III, 12.

15 Properce, Élégies, III, 24.

16 Ovide, L’Art d’aimer, III, 401-402 : Si le peintre de Cos, Apelle, n’avait jamais exposé Vénus, celle-ci serait encore cachée au fond des flots marins. Il choisit le même exemple en Pontiques, IV, 1, 28-29 : Vt Venus artificis labor est et gloria Coi, / Aequoreo madidas quae premit imbre comas.

17 Cf. Wyke Maria, « Written Women : Propertius’scripta puella », in Journal of Roman Studies, 77, 1987, p. 47-61. L’expression scripta puella est tirée de la recusatio de l’épopée qu’est l’élégie II, 10 de Properce, où elle joue donc un rôle programmatique : bella canam quando scripta puella mea est, « je chanterai les guerres quand ma belle aura été écrite » (Élégies, II, 10, 8).

18 Pour ces jeux fondés sur l’identification de l’amante et du recueil poétique dans l’œuvre de Properce, cf., par exemple, Élégies, II, 24, 2 : et tua sit toto Cynthia lecta foro, « et ta Cynthie est lue partout dans la place publique » ; Martial y fera allusion dans l’épigramme XIV, 189 (Monobyblos Properti), consacré au premier livre intitulé Cynthia : Martial, Épigrammes, XIV, 189, 1 : Cynthia – facundi carmen iuuenale Properti, « Cynthie, poème de jeunesse de l’éloquent Properce ».

19 Cf., par exemple, Ovide, Amours, III, 1, 8 ; 10.

20 Il s’agit de la Satire I, 10 dans laquelle Horace condamne la négligence stylistique de Lucilius, en recourant aux images traditionnelles de la polémique littéraire héritée de Callimaque. Lucilius est en effet comparé à un fleuve boueux (hunc fluere lutulentum v. 50) en référence à l’Hymne à Apollon de Callimaque (v. 105-112 ; sur cette image callimachéenne du fleuve boueux, on pourra se reporter à Wimmel Walter, Kallimachos in Rom. Die Nachfolge seines apologetischen Dichtens in der Augusteerzeit, Wiesbaden, « Hermes-Einzelschriften » 16, 1960, et notamment à l’excursus intitulé « der Symbolkomplex des Wassers », ou à Asper Markus, Onomata Allotria. Zur Genese, Struktur und Funktion Poetologischer Metaphern bei Kallimachos, Stuttgart, « Hermes-Einzelschriften » 75, Stuttgart, 1997, avec le chap. intitulé « Wassermetaphorik : der kallimacheische Apollonhymnus »). Or, si Lucilius est ainsi blâmé, c’est pour n’avoir pas écrit de poème plus soigné, « de petits vers plus élaborés et à la plus tendre démarche » (uersiculos [...] magis factos et euntis / mollius, v. 58-9) que le seraient ceux d’un auteur qui rédigerait à la hâte un poème long et sans art, dérogeant par là à la brièveté érigée en valeur callimachéenne dans la réception romaine du prologue des Aitia.

21 Properce, Élégies, I, 7, 19 : mollem componere uersum [composer de tendres vers] ; Élégies, II, 1, 2 : unde meus uenit mollis in ore liber [d’où me vient l’inspiration de ce livre si tendre sur mes lèvres ?].

22 Ovide, Métamorphoses, X, 513-518 : L’enfant crie ; après l’avoir posé sur l’herbe tendre, les Naïades le parfumèrent avec les larmes de sa mère. L’Envie même louerait sa beauté. En effet, il était semblable aux Amours nus peints sur les tableaux ; mais pour qu’on ne puisse les distinguer par leurs parures, ajoute à l’une un léger carquois, ou retire-le à l’autre.

23 Ibid., X, 243-297.

24 Sur les différents principes de composition du passage, cf. Fabre-Serris Jacqueline, « Histoires d’inceste et de furor dans les Métamorphoses IX et X : une réponse d’Ovide au livre IV des Géorgiques », in Dictynna, 2, 2005 [revue électronique].

25 Rosati Gianpiero, Narciso e Pigmalione, Illusione e spettacolo nelle Metamorfosi di Ovidio, Florence, 1983, p. 68-69.

26 Ovide, Métamorphoses, X, 247-249 : cependant, par son art étonnant, il sculpta avec bonheur l’ivoire couleur de neige et lui conféra une beauté qu’aucune femme ne saurait recevoir de naissance. Le passage fait songer à l’anecdote sur Zeuxis et à son Hélène. Cf. Cicéron, De Inuentione, II, 2, 1-3, et spéc. II, 2, 3 : neque enim putauit omnia quae quaereret ad uenustatem uno se in corpore reperire posse, ideo quod nihil simplici in genere omnibus ex partibus perfectumnatura expoliuit [car il ne crut pas pouvoir découvrir en un modèle unique tout son idéal de la beauté parfaite, parce que en aucun individu la nature n’a réalisé de perfection absolue], cité (ainsi que les autres références à cette anecdote) et traduit dans le recueil Milliet d’Adolphe Reinach (cf. Rouveret Agnès (éd.), Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne : recueil Milliet (d’Adolphe Reinach), Paris, 1985, p. 194-197).

27 Une statue d’Éros en marbre de Paros, Praxitèle le sculpteur l’a réalisée en prenant pour modèle le fils de Cypris. À présent, le plus beau des dieux, Éros, a façonné une statue vivante, à son image : Praxitèle. (Méléagre, AP XII, 56, 1-4) ; cf. aussi la variante d’AP XII, 57, 1-4.

28 Cela est d’autant plus vraisemblable si l’on songe aux rapprochements qui unissent le Pygmalion ovidien et le sculpteur Praxitèle : sur ces liens et sur le motif de l’agalmatophilie, cf. Robert Renaud, « Ars regenda amore. Séduction érotique et plaisir esthétique : de Praxitèle à Ovide », in Mélanges de l’École française de Rome. Antiquité, 104, 1992, p. 373-438.

29 Ainsi Persée croit-il presque voir en Andromède une statue de marbre, marmoreum ratus esset opus (Ovide, Métamorphoses, IV, 675) ; Hermaphrodite qui nage dans l’eau limpide ressemble, dans le regard de Salmacis, à « une statue d’ivoire que l’on aurait protégée derrière une vitre transparente » [ut eburnea si quis / signa tegat claro […] uitro (IV, 354-355)].

30 Ovide, Métamorphoses, X, 270-279.

31 Ibid., X, 269.

32 Ibid., X, 262-263. Notons les rapprochements textuels entre les larmes des Héliades métamorphosées en ambre (l’épisode est relaté au livre II) et celles de Myrrha devenues gouttes de myrrhe : on retrouve la même formule : manant… guttae en II, 360 et en X, 500, ainsi que les mots lacrimae stillataque (II, 364) ~ lacrimis stillataque (X, 501).

33 Ibid., X, 257-258 : Et il croit appuyer ses doigts sur les membres qu’il touche, et il craint, en pressant son corps, de lui faire des bleus.

34 Callimaque, Hymne à Apollon, 107 : Τὸν Φθόνον ὡπόλλων ποδὶ τ‘ἤλασεν [Apollon chassa du pied l’Envie].

35 En Amours I, 15, le poète défend ses vers contre « l’Envie vorace » Liuor edax (v. 1) (cf. aussi, au vers 41, pascitur in uiuis Liuor, « l’Envie se repaît des vivants »). Dans les Remèdes à l’Amour, il fait une longue apologie du genre élégiaque contre les attaques de ses critiques assimilés à Liuor Ingenium magni Liuor detractat Homeri, « l’Envie dénigre le génie du grand Homère » (v. 365) ; Summa petit Livor « l’Envie s’attaque aux sommets » (v. 369).

36 La formule laudaret faciem Liuor quoque rappelle en particulier la réussite artistique de la tapisserie d’Arachné : non illud carpere Liuor / possit opus, « l’Envie ne pourrait pas s’attaquer à cette œuvre » (Métamorphoses, VI, 129-130).

37 Callimaque, Aitia, I, fr. 7, 13-14 Pf : ἐλλατε νῦν, ἐλέγοισι δ‘ἐνιψήσασθε λιπώσας / χεῖρας ἐμοῖς, ἴνα μοι πουλὺ μένωσιν ἔτος [Soyez-moi favorables et inspirez-moi en touchant de vos mains onctueuses mes élégies, afin qu’elles vivent, pour ma gloire, de nombreuses années].

38 Mollia sunt paruis prata terenda rotis, [ce sont de tendres prairies que doit fouler ton char aux petites roues] (III, 3, 18). Ce vers est placé dans la bouche de Phébus qui admoneste le poète sur le modèle du prologue des Aitia. Les mollia prata rappellent l’image de la prairie des Muses qui conclut les Aitia pour désigner la poésie humble, prosaïque, des Iambes. Cf. Callimaque, Aitia, IV, fr 112, 10 Pf : αὐτὰρ ἐγὼ Μουσέων πεζὸν ἔπειμι [Moi, j’irai maintenant dans la prairie des Muses où l’on chemine à pied]. L’image du char de petite taille, adapté à un chemin étroit, est tirée de l’Invective aux Telchines (Aitia I, fr 1, 25-28 Pf), ce chemin métaphorique de la poétique callimachéeenne étant également qualifié de mollis par Ovide en Pontiques IV, 16, 32 : Callimachi Proculus molle teneret iter [Proculus suivait le tendre chemin de Callimaque]. Notons aussi le paysage métaphorique de la poésie et caractérisé par sa mollitia qui ouvre la mise en scène callimachéenne de l’Élégie III, 3 de Properce : Visus eram molli recumbans Heliconis in umbra [Je me voyais couché sous l’ombre tendre de l’Hélicon : III, 3, 1].

39 Ovide, Métamorphoses, X, 282-286 : Il promène aussi ses mains sur sa poitrine. Sous ses mains, l’ivoire s’attendrit, et, ayant perdu sa dureté, s’enfonce et cède à ses doigts, comme la cire de l’Hymette s’attendrit au soleil, se plie aux nombreuses formes que lui donne le pouce qui la travaille, et se fait maniable par ce maniement même.

40 Je dois à É. Prioux d’avoir attiré mon attention sur cette image de la mollitia comme topos de la critique d’art, telle qu’on la trouve par exemple évoquée par Pline à propos du « groupe enlacé » sculpté par Praxitèle, dont il paraît « plus vrai de dire que les doigts s’enfoncent dans la chair que dans le marbre », digitis corporis uerius quam marmori impressis (Pline, Histoire naturelle, XXXVI, 24), ou encore à propos du Ganymède de Léocharès que l’aigle semble craindre de blesser avec ses serres (Pline, Histoire naturelle, XXXIV, 79 ; cf. aussi les épigrammes de l’Anthologie Palatine XII, 67 et XII, 261). Ce topos de la critique esthétique, ainsi que les connotations érotiques qui lui sont souvent associées, sont d’ailleurs explicitement repris plus haut dans l’épisode ovidien lorsque Pygmalion craint de faire des bleus à sa statue en la touchant (Ovide, Métamorphoses, X, 258).

41 Cf. l’épigramme de Méléagre (Anthologie palatine XII, 76) : εἰ μὴ τόξον Ἔρως μηδὲ πτερὰ μηδὲ φαρέτραν / μηδὲ πυριβλήτους εἶχε Πόθων ἀκίδας, / οὐx, αὐτὸν τὸν πτανὸν ἐπόμνυμαι, οὔποτ‘ ὔν ἔγνως / ἐκ μορφᾶς τίς ἔφυ Ζωΐλος ἤ τίς Ἔρως [Si Éros n’avait un arc, s’il n’avait des ailes et un carquois, s’il n’avait les traits de flamme des Désirs, non, j’en fais serment par le dieu ailé lui-même, tu n’aurais pu reconnaître, aux formes de leur corps, qui est Zoïle et qui Éros (traduction R. Aubreton, édition « CUF »). Cf. aussi Anthologie palatine XII, 77 et XII, 78 pour des variations sur le même thème].

42 Asclépiade, Anthologie palatine, XII, 75 : Si tu avais des ailes et, dans ta main, l’arc et les flèches, ce n’est pas Éros le fils de Cypris qu’on eût peint, mais toi, bel enfant (traduction R. Aubreton, « CUF »).

43 L’on pourrait peut-être objecter que l’absence d’ailes est due au fait qu’aux Amours est ici comparé un nouveau-né et non un jeune garçon comme dans les épigrammes mais les putti ne sont pas moins représentés ailés que les Érotes adolescents. De plus, un portrait du petit dieu par Méléagre en offre un exemple, affirmant que le dieu est né ailé (xαὶ γὰρ σιμὸν ἔφυ xαὶ ὑπόπτερον, Anthologie palatine, V, 178, 3). On imagine qu’Ovide aurait pu se plier de bon gré à l’exercice consistant à décrire les ailes d’un Amour nouveau-né (à la manière de Moschos qui insiste sur la petitesse des attributs de l’enfant dans l’Éros échappé) comme il décrit par exemple dans les Pontiques les pauvres ailes de l’Amour triste, aux plumes hirsutes comme le dos d’une colombe trop touchée et caressée par bien des mains (Pontiques, III, 3, 13-20).

44 Voici qu’arrive Philomèle, richement apprêtée, mais d’une beauté plus riche encore, semblable aux Naïades et aux Dryades qui s’avancent au milieu des bois, dans les histoires qu’on nous conte – si toutefois, tu donnais à ces dernières la même parure et les mêmes apprêts.

45 Hardie Philip, « Approximative Similes in Ovid. Incest and Doubling », in Dictynna, 1, 2005 [revue électronique].

46 Sur le motif élégiaque de la condamnation du cultus et de l’avidité des belles, cf. par exemple Tibulle, Élégies, II 3, 53-8 ; II, 4, 27-30 ; Properce, Élégies, I, 12, 5-7 ; III, 13, 5-8.

47 Properce, Élégies, I, 2, 1-8 : Quel plaisir as-tu, ôma vie, à t’avancer la coiffure ornée, et, vêtue d’un tissu de Cos, à en faire ondoyer le fin drapé ? Pourquoi encore baigner ta chevelure de la myrrhe de l’Oronte ? Pourquoi te vendre toi-même par ces biens étrangers, perdre ton éclat naturel pour une parure achetée, et ne pas laisser ton corps briller en ses propres atouts ? Crois-moi, ton visage n’a pas besoin de cosmétique : l’Amour est nu, et il n’aime pas ceux dont l’art fait la beauté.

48 Ibid., I, 2, 21-22 : mais elles avaient une beauté qui ne devait rien aux pierres précieuses, semblable à la couleur que l’on voit dans les tableaux d’Apelle.

49 Ibid., I, 2, 21-22.

50 Ovide, Métamorphoses, X, 515-516.

51 Sur l’importance à d’autres égards du contexte énonciatif du chant d’Orphée, cf. Barchiesi Alessandro, « Voci e istanze narrative nelle Metamorfosi di Ovidio », in Materiali e Discussioni, 23, 1989, p. 55-97.

52 Voir Labate Mario, L’Arte di farsi amare. Modelli culturali e progetto didascalico nell’elegia ovidiana, Pise, 1984 et spéc. le chap. « Elegia, mondo urbano : un’altra ideologia augustea », p. 37-38.

53 Virgile transpose la Μοῦσαν λεπταλέην (Callimaque, Aitia I, fr 1, 24 Pf) en deductum carmen (Bucoliques, VI, 5) dont Servius donne pour synonyme l’adjectif tenue, expliquant : translatio a lana, quae deducitur in tenuitatem. Trois vers plus loin, c’est l’adjectif tenuis lui-même qui caractérise le poème (Bucoliques, VI, 8, cf. B. I, 2). Enfin, en Bucoliques, X, 70-71, la métaphore du tissage définit le poème par sa gracilitas. Horace revendique la tenuitas de sa Muse en Odes, I, 6, 5-9 et III, 3, 72. Les poèmes élaborés avec soin sont appelés tenui deducta poemata filo (poèmes finement étirés d’un fil ténu) [Épîtres II, 1, 225], tandis que l’on retrouve la Μοῦσα λεπταλέη avec le spiritum Graiae tenuem Camenae, l’esprit fin de la Camène grecque (Odes, II, 16, 38). Quant à Properce, il évoque les Muses graciles, gracilis… Musas (Élégies, II, 13, 3) et attribue la poétique de la tenuitas à Callimaque et à Philitas (Élégies, III, 1, 1-5) : Callimachi Manes et Coi sacra Philitae, / […] dicite, quo pariter carmen tenuastis in antro (Élégies, III, 1, 1-5) [Mânes de Callimaque, ombre sacrée de Philitas de Cos / […] dites, dans quelle grotte avez-vous l’un et l’autre affiné votre chant ?] ; v. 8 : exactus tenui pumice uersus eat, [que mon vers aille, poli à la ponce fine].

54 Aulu-Gelle, Nuits attiques, VI, 14, 1-2 : Et in carmine et in soluta oratine genera dicendi probabilia sunt tria, quae Graeci χαραxτῆρας uocant nominaque eis fecerunt ἁδρόν, ἰσχνόν, μέσον. Nos quoque quem primum posuimus ‘uberem’ uocamus, secundum ‘gracilem’, tertium ‘mediocrem’ [En poésie comme en prose, il y a trois styles dignes de louange, que les Grecs appellent χαραxτῆρας et auxquels ils ont donné les noms d’ἁδρόν (abondant), ἰσχνόν (maigre), μέσον (moyen). Nous aussi nous avons appelé le premier uber (abondant), le deuxième gracilis (maigre), le troisième medriocris (moyen)]. Cf. aussi : unum subtile, quod ἰσχνόν uocant (Quintilien, Institution oratoire, XII, 10, 58).

55 Il me faut ici préciser que je ne parle pas du style même du poète mais de la représentation qu’il en donne et des postures qu’il adopte dans les passages programmatiques ou métapoétiques de son œuvre. En ce sens, la revendication d’un idéal stylistique de simplicité et de naturel peut coexister avec une écriture par ailleurs délicatement ornée, de même que, comme nous avons vu plus haut, la valorisation de la beauté naturelle et sans art passe dans l’élégie I, 2 par des images tout à fait artificielles.

56 Properce, Élégies, II, 1, 1-16.

57 Ibid., II, 1, 39-40 : Sed neque Phlegraeos Iovis Enceladique tumultus / intonet angusto pectore Callimachi [Mais Callimaque ne saurait, dans son étroite poitrine, faire tonner le tumulte phlégréen des combats de Jupiter et Encélade].

58 Ibid., II, 1, 5-6 : Ou, si tu veux qu’elle s’avance éclatante sous la soie de Cos, tout mon volume sera fait du tissu de Cos.

59 Ovide, L’Art d’aimer, III, 329 : Coi… poetae ; Remèdes à l’amour, 760 : Coe ; Tristes, I, 6, 2 : Coo ; Properce, Élégies, III, 9, 44 avec la correction des éditeurs de l’impossible dure poeta en Coe poeta.

60 Properce, Élégies, III, 1, 1-5 : Callimachi Manes et Coi sacra Philitae, / […] dicite, quo pariter carmen tenuastis in antro [Mânes de Callimaque, ombre sacrée de Philitas de Cos / […] dites, dans quelle grotte avez-vous l’un et l’autre affiné votre chant ?].

61 Il semble que l’on trouve déjà chez Callimaque lui-même le modèle d’une identification de la poésie de Philitas et des Coae uestes, en 532 Pf : τῶι ἴxελον τὸ γράμμα τὸ Κώϊον. Pfeiffer interprète ce fragment dans ce sens d’une tenuitas-λεπτότης de Philitas (« sed fort. Call. comparat γράμμα Coum, ut λεπτόν, illi Coo ὑφάσματι tenuissimo »). Tout en reconnaissant qu’il est tentant de voir ainsi dans la soie de Cos l’image du raffinement stylistique, Cameron préfère y voir celle de l’immoralité, du caractère efféminé du style de la Bittis de Philitas que Callimaque critiquerait alors au même titre que la Lydé d’Antimaque (Cameron Alan, Callimachus and His Critics, Princeton, 1995, p. 319-320). Au contraire, K. Spadounakis pense que l’œuvre de Philitas en question est la Déméter et que la λεπτότης des fins tissus de Cos aurait pu être suggérée à Callimaque par l’évocation des nymphes de Cos dans ce poème (Spanoudakis Konstantinos, Philitas of Cos, Leyde, 2002, p. 48-49 et 266 sq.). Si l’interprétation exacte de ce fragment demeure donc délicate, on peut au moins penser que le jeu sur les tissus de Cos et la poésie de Philitas a inspiré l’élégie II, 1 de Properce. Par ailleurs, sur le tissage comme métaphore du texte, voir Deremetz Alain, Le Miroir des Muses. Poétiques de la réflexivité à Rome. Villeneuve-d’Ascq, 1995, p. 59 ; Galand-Hallyn Perrine, Le Reflet des fleurs, Genève, « Travaux d’Humanisme et de Renaissance » 283, 1994, p. 154 ; Rosati Gianpiero, « Form in Motion : Weaving the Text in the Metamorphoses », in Ovidian Transformations. Essays on Ovid’s Metamorphoses and its Reception, Barchiesi Alessandro, Hardie Philip et Hinds Stephen (dir.), Cambridge, 1999, p. 240-253.

62 Properce, Élégies, I, 2, 1-2.

63 Cicéron, Orator, 78-79 : Car comme l’on dit de certaines femmes qu’elles sont dénuées d’ornement, et que cela même leur va bien, ainsi ce style subtil plaît même dans son apparence négligée. En effet dans les deux cas, on accroît son charme, mais sans être apprêté. On écartera alors tout ornement voyant comme le sont les perles : même les fers à friser seront exclus. Les cosmétiques, fards blancs et rouges, seront tous repoussés.

64 Cf. aussi Cicéron, De Oratore, III, 100 : atque eo citius in oratoris aut in poetae cincinnis ac fuco offenditur [et l’on est d’autant plus rapidement choqué par les frisures et le fard d’un orateur ou d’un poète].

65 Properce, Élégies, II, 1, 7.

66 Ordior a cultu (Ovide, L’Art d’aimer, III, 101) : le passage se compose d’une apologie du cultus en général, puis traite successivement de la coiffure, des tuniques, du maquillage.

67 Ovide, L’Art d’aimer, III, 205-206 : J’ai évoqué les soins cosmétiques pour votre beauté dans un de mes ouvrages, un petit livre, bref mais écrit avec grand soin.

68 Cf. le lepidum… libellum de Catulle (Carmina, I, 1), lepidus étant une des transpositions du terme λεπτός.

69 Ovide, L’Art d’aimer, III, 105.

70 Ovide, Amours, III, 1, 7-9 : Venit odoratos Elegia nexa capillos, / et, puto, pes illi longior alter erat. / Forma decens, uestis tenuissima, uultus amantis [Élégie vint vers moi, ses cheveux parfumés et coiffés. Un de ses pied était plus long que l’autre, je crois. Sa beauté était parfaite, sa robe extrêmement fine et son visage celui d’une amante.].

71 Comparer avec Properce, Élégies, I, 2, 1 pour la coiffure travaillée : Quid iuuat ornato procedere, vita, capillo [Quel plaisir as-tu, ô ma vie, à t’avancer la coiffure ornée ?], I, 2, 3 pour la coiffure parfumée : aut quid Orontea crines perfundere murra [encore baigner ta chevelure de la myrrhe de l’Oronte ?].

72 Cf. le commentaire d’Anderson William S., Ovid’s Metamorphoses : Books 6-10, Norman, 1972, p. 498 : « Pygmalion is the ideal for Ovid’s own recommendations for parva munera (Ars Amat. 2.262 ff.) ». Sur les parva munera : Ovide, L’Art d’aimer, II, 262 (fruits, oiseaux, poèmes) ; Properce, Élégies, III, 13.

73 Ovide, Métamorphoses, X, 259-269 : Et tantôt il lui prodigue des caresses, tantôt il lui apporte des cadeaux qui plaisent aux belles : des coquillages et de petites pierres polies, de petits oiseaux et des fleurs de mille couleurs, des lys, des balles peintes et, tombées de leur arbre, des larmes des Héliades. Il orne aussi son corps de tissus, place des pierres précieuses sur ses doigts et de longs colliers autour de son cou, des perles légères pendent à ses oreilles et des rubans sur sa poitrine. L’ensemble est parfait ; mais nue, elle ne lui paraît pas moins belle. Il l’installe sur des couvertures teintes de la pourpre de Sidon, l’appelle compagne de son lit, et fait reposer sa tête inclinée sur de tendres plumes, comme si elle allait les sentir.

74 Properce, Élégies, I, 2, 13-14 : Les rivages brillent, émaillés des couleurs naturelles des petites pierres, et le chant des oiseaux, pour être sans art, n’en est que plus doux.

75 Notons l’association de la peinture (picta) et du chant (canunt), qui reproduit – mais, ici, en leur déniant l’art – à l’échelle du distique, la structure de l’élégie II, 12 (qui pinguit / qui canat).

76 Si cette opposition arte / nasci reprend – mais, chez Ovide, dans le sens d’une supériorité de l’art – les vers 13-14 de l’élégie I, 2 de Properce, on peut également noter que l’association de formam et d’arte rappelle l’expression formae artifex de l’élégie I, 2, 8.

77 Ainsi la pourpre (mentionnée ici au v. 267) et les bijoux (v. 664-5) distinguent-ils la culta puella chez Tibulle, Élégies, I, 9, 69-74.

78 Properce, Élégies, I, 2, 21.

79 On retrouverait cette allusion conjointe aux élégies I, 2 et II, 1 dans la description de l’arrivée de Philomèle : les nymphes qui s’avancent parées comme des reines (Ovide, Métamorphoses, VI, 453 : mediis incedere siluis) évoquent l’arrivée d’une Cynthie dont la parure est tantôt condamnée (Properce, Élégies, I, 2, 1 : quid iuuat ornato procedere, uita capillo), tantôt admirée (ibid., II, 1, 5-6 : siue illam Cois fulgentem incedere cogis).

80 Properce, Élégies, II, 1, v. 9-10 : Et si de ses doigts d’ivoire elle a frappé le chant sur sa lyre, j’admire avec quel art elle sait presser ses mains souples.

81 Sur la nudité comme image d’un style sans ornement excessif, cf. par exemple Cicéron, Brutus, 262 : nudi enim sunt, recti et uenusti, omni ornatu orationis tamquam ueste detracta [(les discours de César) sont nus, directs et charmants, privés de tout ornement stylistique comme d’un habit qu’on leur aurait retiré] (par opposition à la tentation de les « friser au fer » (calamistris inurere).

82 Properce, Élégies, I, 2, 5.

83 Ibid., I, 2, 3.

Auteur

Université de Lille III – Charles de Gaulle

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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