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Métamorphoses du regard ancien

 | 
Évelyne Prioux
, 
Agnès Rouveret

Images poétiques et réminiscences artistiques dans les épigrammes de Méléagre1

Kathryn Gutzwiller

Texte intégral

  • 1 Le présent article a été traduit de l’anglais par É. Prioux.
  • 2 Dès les années qui ont précédé la publication du « nouveau Posidippe » par Bastianini Guido, Galla (...)
  • 3 Tarán Sonya Lida, The Art of Variation in the Hellenistic Epigram, Leyde, 1979 s’est penchée sur l (...)

1En nous livrant deux séries d’épigrammes consacrées à l’évocation de gemmes et de statues, la publication du nouveau papyrus de Milan, dont la paternité est attribuée à Posidippe, nous a montré que les épigrammes relatives aux beaux-arts constituaient déjà un sous-genre bien établi au début de la période hellénistique2. Parmi les épigrammes ecphrastiques qui furent composées au cours de l’époque hellénistique, certaines ont pris place dans la Couronne de Méléagre – anthologie d’épigrammes publiée vers 100 av. J.-C. Pourtant, les épigrammes que l’anthologiste avait lui-même composées sont demeurées largement absentes des récents débats sur la place des beaux-arts dans l’Anthologie grecque, car aucune d’entre elles n’est, à strictement parler, ecphrastique : aucune de ces épigrammes ne vise directement à faire l’éloge d’un objet d’art ou à réagir face à un objet. Alors que Méléagre n’hésite pas, à l’occasion, à jouer sur des motifs ecphrastiques, ces quelques tentatives ne sont guère relevées par les commentateurs dont les notices sont pour l’essentiel consacrées à examiner la fréquence et la complexité des métaphores et des images poétiques, ainsi que ses ingénieuses variations sur des épigrammes antérieures3. Denys Page, dont le point de vue critique reflète en grande partie les jugements de valeur exprimés au début du xxe siècle, accuse notre poète de ne laisser filtrer qu’une « faible lueur de sincérité » dans sa peinture des émotions. Le champ où évoluerait Méléagre relèverait alors moins de la poésie à proprement parler que d’un effort pour se montrer spirituel ou d’un « pur exercice de l’esprit » :

  • 4 Page Denys, apud Gow Andrew S. F., Page Denys L. (éds.), The Greek Anthology : Hellenistic Epigram (...)

His eye is almost always turned not inward to his own heart but outward to the writings of his predecessors, especially Callimachus, Asclepiades, and Antipater. There is not much room left for the real world on this crowded canvas of Cupids with bows and arrows, Graces and Cyprians, Endymions and Ganymedes, imagery of ash and fire, honey and gall, sun and stars, torches and thunderbolts, traditional grasshoppers and mosquitoes and butterflies and dolphins4.

2En suggérant que Méléagre se basait sur des techniques de composition relevant exclusivement de l’imitatio littéraire et qu’il avait sans cesse procédé par accumulation de lieux communs et de métaphores éculées, Page le reléguait au ban et à l’arrière-ban de la littérature, réservant sa préférence à des auteurs qui semblaient témoigner d’une originalité ou d’une imagination supérieures.

  • 5 Dans la seule monographie qui ait jamais été entièrement consacrée à Méléagre, Ouvré Henri (Méléag (...)
  • 6 Zanker Paul (Eine Kunst für die Sinne. Zur hellenistischen Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodi (...)
  • 7 Voir, par exemple, Stuveras Roger, Le Putto dans l’art romain, Bruxelles, « Collection Latomus » 9 (...)

3Quoi qu’il en soit, la métaphore choisie par Page (« crowded canvas » : tableau encombré) souligne, de manière probablement involontaire, les nombreux parallèles qui lient les personnages représentés dans les épigrammes méléagriennes aux productions figurées de la fin de l’époque hellénistique, et en particulier aux représentations d’Éros. Si les commentateurs ont parfois cherché à illustrer telle ou telle épigramme de Méléagre à travers une référence isolée aux arts figurés, il me semble que personne n’a tenté d’analyser et d’interpréter de manière plus globale les points de rencontre entre l’imagerie poétique de Méléagre et les représentations d’Éros qui peuplent les productions figurées de la fin de l’époque hellénistique5. Dans le présent chapitre, je m’efforcerai de montrer que les correspondances entre les images poétiques de Méléagre et les représentations allégoriques de l’amour attestées dans les documents figurés reflètent l’existence d’une koinè ou d’une imagerie commune aux arts et aux lettres qui serait devenue, à la fin de l’époque hellénistique, l’un des modes d’expression privilégiés des émotions intimes. En s’engageant sur cette voie, on cherche bien sûr à dépasser l’idée suivant laquelle l’imagerie poétique de Méléagre ne serait qu’un jeu forcé, un « pur exercice de l’esprit » ; il s’agit en effet de comprendre la manière dont Méléagre fait appel, par ses mots, aux expériences visuelles et à la culture artistique de ses lecteurs, afin de porter à leur connaissance ses affects les plus profonds et des sentiments qui ne sauraient être exprimés sans le secours de l’allégorie6. Cette démarche nous amène, du même coup, à repousser l’idée bien connue selon laquelle les Érotes et autres Psychés qui peuplent le répertoire figuré de l’époque hellénistique et impériale n’auraient qu’une fonction décorative et purement artificielle, et ne seraient en aucun cas les vecteurs d’un discours métaphorique portant sur les formes réelles du sentiment amoureux7.

  • 8 Praxitèle est l’auteur de statues d’Éros en marbre dédiées, pour l’une, à Thespies (PAUS. IX, 27, (...)
  • 9 Pour la période de transition que constitue la fin de l’époque hellénistique, on rencontre de nomb (...)
  • 10 Un sceau du koinodikion est daté de 128-127 avant J.-C. Sur la maison des Sceaux, qui fut détruite (...)

4Bien que les représentations d’Éros et d’Aphrodite abondent dans l’ensemble du monde hellénistique, il n’est guère aisé d’établir avec précision les origines et l’évolution des différents motifs. Les œuvres majeures, comme l’Éros de Lysippe et celui de Praxitèle, ne nous sont connues qu’à travers des répliques d’époque romaine ou à travers certains produits des arts mineurs qui s’en sont inspirés8. C’est dans les décors domestiques – peintures et mosaïques – et dans le petit matériel – figurines en terre cuite, lampes, intailles et autres bijoux – que l’on rencontre les meilleurs parallèles pour étudier les représentations d’Éros et de ses comparses qui figurent chez Méléagre et chez d’autres épigrammatistes9, mais l’inconvénient majeur de ces images est que leur datation est souvent entourée d’incertitude et repose la plupart du temps sur des critères stylistiques, et non sur les données de la stratigraphie. La chronologie de certaines découvertes a toutefois pu être établie avec suffisamment de certitude pour que l’on puisse affirmer qu’une grande partie de l’imagerie liée à Éros était déjà en place dans la seconde moitié du iie siècle avant J.-C. – époque où Méléagre compose ses épigrammes. Particulièrement significative est, à ce titre, l’abondante série de positifs en terre découverts à Délos, dans la maison des Sceaux : les quelques vingt-six mille empreintes de sceaux qui ont pu être récupérées dans cette demeure où l’on avait, semble-t-il, archivé des contrats ont été produites à partir d’anneaux datés entre 170 et 69 avant J.-C.10. On dénombre, parmi ces impressions en terre, plus de mille neuf cents images représentant Éros, des Érotes ou Psyché. Il est possible de relever d’étroites correspondances entre la poésie de Méléagre et les représentations figurées tirées des intailles hellénistiques – répertoire abondamment illustré par les sceaux déliens ; ces points de rencontre entre poésie et arts figurés nous montrent que l’imagerie poétique que Méléagre cultivait dans ses épigrammes était parfaitement susceptible d’évoquer, dans l’esprit du lecteur, les représentations des personnages mythologiques. De même, lorsque Éros et ses comparses apparaissent dans les productions figurées, ils sont destinés à véhiculer des idées sur l’amour qui étaient largement diffusées dans la culture contemporaine.

I

5Pour commencer, je souhaiterais proposer quelques réflexions sur une épigramme où Méléagre joue sur deux images : Éros ailé brandissant l’arc et les flèches et Éros enchaîné. Comme souvent chez Méléagre, il ne s’agit pas d’une ecphrasis à proprement parler, mais d’un poème qui évoque des représentations figurées bien connues qui ont, par ailleurs, pu inspirer des épigrammes ecphrastiques. Grâce à ces allusions indirectes aux productions artistiques, Méléagre met en place un monde imaginaire où le poète peut à loisir explorer ses sentiments amoureux :

ναὶ τὰν Κύπριν, Ἔρως, φλέξω τὰ σὰ πάντα πυρώσας
τόξα τε xαὶ Σxυθικὴν ἰοδόxον φαρέτρην.
φλέξω ναί… τί μάταια γελᾷς xαὶ σιμὰ σεσηρώς
μυχθίζεις ; τάχα που Σαρδάνιον γελάσεις.
ἦ γάρ σευ τὰ ποδηγὰ Πόθων ὠxύπτερα xόψας
χαλxόδετον σφίγξω σοῖς περὶ ποσσὶ πέδην.
xαίτοι Καδμεῖον xράτος οἴσομεν, εἴ σε πάροιxον
ψυχῇ συζεύξω, λύγxα παρ΄ αἰπολίοις.
ἀλλ΄ ἴθι, δυσνίxητε, λαβὼν δ΄ ἔπι xοῦφα πέδιλα
ἐxπέτασον ταχινὰς εἰς ἑτέρους πτέρυγας.
AP V, 179 = VII G.-P.

Oui, par Cypris, Éros, je brûlerai dans les flammes tout ton attirail, arc, flèches et carquois de Scythie. Je les brûlerai, oui… Pourquoi rire sans raison et pouffer en retroussant ton nez camard ? Bientôt peut-être tu riras jaune. Je vais, ma parole, couper les ailes avec lesquelles tu guides les Désirs et te serrer les pieds dans des entraves de bronze. Pourtant, ce sera remporter une victoire à la Cadmos que de te garrotter dans le voisinage de mon âme, lynx près de l’étable aux chèvres. Va-t’en donc, créature irréductible, prends encore des talonnières ailées et déploie vite ton vol vers d’autres (traduction P. Waltz, « CUF » : le passage en italique a été modifié).

  • 11 La réaction d’Éros est similaire à celle qui est décrite dans l’épigramme AP V, 176 = VI G.-P. de (...)

6Dans cette épigramme, le poète menace de punir Éros de son arrogance en brûlant son arc et son carquois, de lui rogner les ailes et de lui lier les pieds avec des entraves. À la différence de nombre d’épigrammes amoureuses plus anciennes, ce poème ne définit ni cadre ni décor pour l’action : l’intérêt se focalise plutôt sur les pensées du sujet poétique et sur la manière dont celles-ci sont dominées par le flot de ses émotions, tandis qu’il tente de menacer Éros et d’imaginer quelle pourrait être la réponse du dieu11. On remarquera également le glissement qui s’opère dans les pensées du sujet, qui, de la menace hardie, évoluent vers un sentiment d’incertitude et d’appréhension à l’égard des conséquences de son geste, pour finir avec l’abandon et le renversement radical du projet d’origine : ce mouvement, qui constitue l’une des innovations les plus caractéristiques de la poésie méléagrienne, doit être placé au nombre des contributions significatives que notre poète a apportées à l’évolution de l’épigramme amoureuse.

7L’un des hypotextes qui ont exercé une influence majeure sur les représentations d’Éros dans la poésie de Méléagre est l’Éros échappé de Moschos (I Gow). Dans ce poème « bucolique », Aphrodite dresse un avis de recherche pour tenter de retrouver son fils qui vient de commettre une fugue : pour ce faire, elle entreprend de décrire l’apparence et la nature d’Éros. Voici un extrait du portrait qu’elle nous livre :

xαὶ πτερόεις ὡς ὄρνις ἐφίπταται ἄλλον ἐπ΄ ἄλλῳ,
ἀνέρας ἠδὲ γυναῖxας, ἐπὶ σπλἀγχνοις δὲ xἀθηται.
τόξον ἔχει μἀλα βαιόν, ὑπὲρ τόξω δὲ βέλεμνον –
τυτθὸν μὲν τὸ βέλεμνον, ἐς αἰθέρα δ΄ ἄχρι φορεῖται –
xαὶ χρύσεον περὶ νῶτα φαρέτριον, ἔνδοθι δ΄ ἐντί
τοὶ πιxροὶ xἀλαμοι τοῖς πολλάxι xἀμὲ τιτρώσxει.
πάντα μὲν ἄγρια ταῦτα• πολὺ πλέον ἁ δαῒς αὐτῶ
βαιὰ λαμπὰς ἐοῖσα τὸν ἅλιον αὐτὸν ἀναίθει.
ἢν τύγ' ἕλῃς τῆνον, δήσας ἄγε μηδ' ἐλεήσῃς,
xἢν ποτίδῃς xλαίοντα, φυλάσσεο μή σε πλανάσῃ•·
xἢν γελάῃ, τύ νιν ἕλxε, xαὶ ἢν ἐθέλῃ σε φιλῆσαι,
φεῦγε• xαxὸν τὸ φίλημα• τὸ χείλεα φἀρμαxον ἐντί.
ἢν δέ λέγῃ, « λάβε ταῦτα• χαρίζομαι ὅσσα μοι ὅπλα »,
μὴ τὺ θίγῃς πλάνα δῶρα, τὰ γὰρ πυρὶ πάντα βέβαπται.
16-29

Ailé comme un oiseau, il vole vers l’un, vers l’autre, vers les hommes, vers les femmes, et se niche dans leurs entrailles. Il possède un arc minuscule, sur quoi il place une flèche ; la flèche est exiguë, mais elle porte jusqu’au ciel. Sur le dos, il a un carquois d’or ; dans ce carquois sont les roseaux amers avec lesquels souvent il me blesse moi-même. Tout cela est cruel ; bien plus encore sa torche ; c’est un petit flambeau, et il met en feu le Soleil même.

  • 12 Pour le motif du baiser, cf. Walters Henry Beauchamp, Catalogue of the Engraved Gems and Cameos : (...)

Si tu l’attrapes, attache-le pour l’amener, et n’aie pitié de lui. Si tu le vois pleurer, prends garde d’être sa dupe. S’il rit, entraîne-le. S’il veut te donner un baiser, sauve-toi ; son baiser est funeste, ses lèvres sont du poison. S’il te dit : « Prends cela ; je te fais cadeau de tout ce que j’ai d’armes », ne touche point à ces présents perfides ; ils sont trempés dans le feu (traduction Ph. Legrand, « CUF »)12.

  • 13 On soulignera toutefois que ce motif est plus ancien : Eubule (fr. 40.1-2K.-A.) reproduit, à ce qu (...)
  • 14 Page Denys (apud Gow Andrew S. F. – Page Denys L. (éds.), The Greek Anthology : Hellenistic Epigra (...)
  • 15 Une première étape, cruciale, est marquée par l’élaboration, probablement par Lysippe, d’un type s (...)
  • 16 Pour des exemples de figurines en terre cuite représentant des Érotes volants et datées du troisiè (...)
  • 17 Sur cette sardoine, qui est conservée au British Museum, cf. Walters Henry Beauchamp, Catalogue of (...)
  • 18 Ce motif apparaît sur de nombreuses empreintes de sceaux retrouvées à Délos : cf. Stampolidis Niko (...)

8Méléagre, qui connaissait manifestement ce poème (cf. AP V, 96 = LIX G.-P.), a repris le motif de l’Éros voletant, qui va d’une personne à l’autre, tel un oiseau se mouvant sans cesse à tir d’aile13. Méléagre a également adapté le motif de l’arc et du carquois14, qu’il menace de brûler et qu’il faut à tout prix s’abstenir de toucher, si l’on en croit Aphrodite. Il en va de même enfin pour le motif de l’Éros enchaîné, qui, chez Moschos, use de différentes tactiques pour inciter son geôlier à le libérer. La description de Moschos fournit également des éléments pour comprendre la signification que les représentations figurées d’Éros revêtaient dans la culture hellénistique. C’est à partir de la fin du ive siècle que se diffuse l’habitude de représenter Éros sous la forme d’un garçonnet ailé : celui-ci est souvent représenté comme une figure volante qui tient un arc ou une torche à la main15. Les tombes hellénistiques, en particulier les tombes féminines et enfantines, ont livré des figurines en terre cuite représentant des Érotes ailés, et nous pouvons gager qu’au début de l’époque hellénistique, les femmes qui portaient des pendants d’oreilles en or représentant des Érotes ailés pensaient s’entourer d’une aura de séduction grâce au petit dieu qui voletait autour de leurs tempes16. L’image d’Éros enchaîné s’est elle aussi développée dans le courant de l’époque hellénistique. L’exemple le plus précoce figure sur un scaraboïde étrusque du ive siècle : un Éros juvénile est assis sur le sol avec les mains liées – il n’a ni arc, ni carquois17. Dans des représentations plus tardives, l’Éros enchaîné est un assez jeune enfant, dont les mains sont liées derrière le dos ou attachées à un pilier, ou qui porte des entraves aux pieds : de nombreux exemples figurent sur des gemmes hellénistiques (fig. 1)18. La signification première de cette image a trait à la capacité de contrôler ou de contenir le désir amoureux ; quoi qu’il en soit, le poème de Moschos (I, 24-25) suggère que les spectateurs de ces images était censés, dans le même temps, avoir conscience de la vanité d’une telle ambition et du caractère essentiellement incontrôlable des passions – cette dernière lecture est bien sûr appuyée et confirmée par l’épigramme de Méléagre.

Fig. 1. Statuette d’un Éros entravé qui pleure. Florence, Palazzo Pitti.

  • 19 Contrairement à Satyros et à Antipater, Alcée nementionne pas la présence du pilier. Ce détail n’i (...)
  • 20 Sur l’importance et sur la diffusion des pratiques magiques associées à l’enchaînement en contexte (...)

9Trois épigrammes ecphrastiques respectivement attribuées à Satyros, à Alcée et à Antipater (APl 195-197) s’intéressent à des statues reproduisant le type de l’Éros aux mains liées. Ces trois épigrammes nous montrent qu’une sculpture aujourd’hui perdue se situait à l’origine des nombreuses représentations de l’Éros attaché au pilier qui sont attestées dans les arts mineurs à la fin de l’époque hellénistique ; ces épigrammes nous montrent également que la connaissance de cette sculpture était associée à celle d’une anecdote fameuse concernant l’artiste anonyme qui l’avait conçue19. Je ne cite ici que la version d’Alcée, dont le dernier distique suggère l’existence d’une anecdote relative à l’incapacité qu’avait l’artiste de contrôler ses propres sentiments, et ce, malgré la valeur quasi magique de l’action qu’il avait accomplie en enchaînant, dans la pierre, l’image d’Éros20 ; ces mêmes vers nous invitent à penser que cette anecdote faisait partie de la tradition culturelle associée à cette œuvre et à l’ensemble des répliques et des variantes auxquelles elle a pu donner lieu, si différents soient leurs supports :

τίς σε τὸν οὐχ ὁσίως ἠγρευμένον ὧδε πεδήσας
θήxατο ; τίς πλέγδην σὰς ἐνέδησε χέρας,
xαὶ πιναρὰν ὄψιν τεxτήνατο ; ποῦ θοὰ τόξα,
νήπιε ; ποῦ πιxρὴ πυρφόρος ἰοδόxη ;
ῥα μάτην ἐπόνησε λιθοξόος, ὅς σε, τὸν οἴστρῳ
xυμήναντα θεούς, τῇδ΄ ἐνέδησε πάγῃ.
APl 196 = XIX G.-P.

Toi, quel sacrilège osa te capturer, te mettre ces entraves et te placer ici ? Qui en les croisant te lia les mains et te fit ce visage souillé ? Où sont les traits rapides, enfant, et ce carquois cruel, chargé de feu ? Ah ! c’est bien en vain qu’a peiné le sculpteur : toi dont le trait bouleversa le cœur des dieux, te lier à ce piège ? (traduction R. Aubreton-F. Buffière, « CUF » – le passage en italique a été modifié).

  • 21 Sur Alcée, voir Gow Andrew S. F., Page Denys L. (éds.), The Greek Anthology : Hellenistic Epigrams(...)
  • 22 Bien que le motif des pieds entravés soit moins fréquent que celui des mains liées, il est attesté (...)
  • 23 Sur le sens de l’expression « victoire à la Cadmos », voir HDT. I, 166 et Longo Anna Rita, « Eros (...)

10Rien ne nous incite à penser que cet Alcée n’est pas le poète que nous connaissons grâce à la Couronne de Méléagre et dont l’œuvre est datée avec certitude du début du iie siècle avant J.-C. ; nous avons donc toutes les raisons de croire que son épigramme, qui est probablement la plus ancienne de la série formée par APl 195-197, appartenait à l’anthologie de Méléagre21. Même si Méléagre se figure un petit Éros aux pieds entravés au lieu de l’imaginer avec les mains liées, et s’accorde en cela avec un schéma iconographique préservé dans une statuette en marbre conservée à Florence (fig. 1)22, il n’en demeure pas moins que le poète de Gadara semble bien connaître l’anecdote du sculpteur amoureux qui figure tant chez Alcée que chez Satyros (cf. ψυχρὰ τάδ΄ ἀνθρώποις παραμύθια. μή ποτ΄ ἐxείνου οὗτος ὁ δεσμώτης αὐτὸς ἔδησε φρένα, « Ce n’est qu’un réconfort bien froid pour les mortels. Ce prisonnier n’a-t-il pas, par le passé, lui-même enchaîné le cœur de cet autre [le sculpteur] ? », APl 195, 5-6). Dans la conversation imaginaire qui l’oppose à l’Éros qui le tourmente, Méléagre usurpe les prérogatives du sculpteur pour menacer l’enfant de le priver de ses attributs et d’enfreindre ses mouvements. La suite du poème prend toutefois acte des mises en garde qui figuraient chez Alcée et chez Moschos : Alcée avait souligné la vanité des efforts entrepris par le sculpteur pour enchaîner Éros et l’Aphrodite de Moschos avait annoncé tout le danger qu’il y avait à accepter les armes d’Éros si celui-ci s’avisait de les offrir (I, 28-29). Méléagre se ravise à son tour, lorsqu’il réalise que le fait d’entraver Éros revient à l’empêcher de fuir et à s’attacher, pour l’éternité, la compagnie du dieu : il ne s’agirait alors que d’une victoire à la Pyrrhus, ou, pour reprendre les termes de Méléagre, d’une « victoire à la Cadmos23 ». Le poète revient donc, in fine, sur ses intentions initiales et se contente d’espérer qu’Éros décidera de lui-même de s’en aller auprès d’autrui (cf. Méléagr. AP V, 212, 5-6 = X, 5-6 G.-P.).

  • 24 Commentant le choix qu’Alcée fait de l’adjectif πιναράν, Gow Andrew S. F., Page Denys L. (éds.) (T (...)
  • 25 Comme le souligne le commentaire de Gow Andrew S. F., Page Denys L. (éds.) (The Greek Anthology : (...)

11Dans les épigrammes d’Alcée (πιναρὰν ὄψιν, APl 196, 3 = XIX, 3 G.-P.24) et d’Antipater (νήπιε, μὴ δὴ δάxρυ xατὰ γλυκεροῖο προσώπου βάλλε, « tout-petit, ne laisse pas couler une larme le long de ton tendre visage », APl 197, 3-4 = LXXXIX, 3-4 G.-P., Garland25), l’Éros enchaîné verse des larmes sur son sort : c’est également le cas dans la sculpture conservée à Florence. Méléagre choisit pour sa part de dissocier le motif de l’Éros enchaîné de celui de l’Éros pleurant, afin d’investir ce dernier d’une signification particulière :

τί xλαίεις, φρενολῃστά ; τί δ΄ ἄγρια τόξα xαὶ ἰούς
ρριψας διφυῆ ταρσὸν ἀνεὶς πτερύγων ;
ά γε xαὶ σἑ Μυΐσxος ὁ δύσμαχος ὄμμασιν αἴθει ;
ὡς μόλις οἷ΄ δρας πρόσθε παθὼν μαθες.
AP XII, 144 = CVI G.-P.

Dis, tu pleures, pirate des cœurs ? Tu as jeté l’arc cruel et les flèches, tu laisses pendre les rémiges de tes deux ailes : pourquoi ? Te brûle-t-il toi aussi de son regard, Myiscos, l’invincible ? Oui, c’est dur : ce que tu fis souffrir naguère, la souffrance te l’a appris (traduction R. Aubreton-F. Buffière, « CUF »).

  • 26 Cf. Gutzwiller Kathryn, « Art’s Echo : The Tradition of Hellenistic Ecphrastic Epigram », in Helle (...)
  • 27 L’épigramme diffère en ce sens de Call. Ia. IX, où un éraste se prend à imaginer qu’un hermès repr (...)

12Ce poème imite les formes et les structures d’un grand nombre d’épigrammes ecphrastiques. Ainsi pour le premier distique où le poète s’enquiert des raisons qui expliquent l’apparence du dieu et énumère les détails qui la rendent singulière – les larmes, l’absence d’arc et de flèches, les ailes basses ; ainsi pour le second distique qui commence par livrer l’interprétation que le locuteur ou le spectateur donne de cette apparence – Éros est consumé par le désir que lui inspire Myiscos – avant de formuler un jugement – Éros souffre, certes, mais au moins aura-t-il appris, de la sorte, le mal qu’il fait subir à ses victimes26. Malgré les similitudes qui lient ce poème à nombre d’épigrammes ecphrastiques, on ne trouve ici aucun marqueur explicite qui permettrait de rattacher cette scène à la contemplation d’un objet d’art : le poème ne comporte aucune forme déictique et aucune référence à la matérialité d’une œuvre d’art. Le lecteur peut, s’il le souhaite, interpréter le discours du locuteur comme un monologue intérieur, qui s’adresserait à une personnification mythologique de la passion qui le ronge27. Le fait que le poète associe les pleurs d’Éros à l’amour que ce dernier éprouverait pour Myiscos, qui n’est autre que son favori, encourage le lecteur à penser que l’apparence du dieu relève ici de l’image mentale qui se serait formée, dans l’esprit du poète, en réponse aux émotions dont il est victime, et non de la perception sensorielle associée à la contemplation d’une image élaborée par un artiste.

13La Couronne de Philippe comporte deux imitations d’AP XII, 144, qui confirment, à mon sens, que les épigrammatistes du début de l’époque impériale étaient sensibles aux allusions ecphrastiques qui parcourent l’épigramme de Méléagre :

xλαῖε δυσεκφύxτως σφιγχθεὶς χέρας, ἄxριτε δαῖμον,
xλαῖε μάλα στάζων ψυχοταxῆ δάxρυα,
σωφροσύνας ἵβριστά, φρενοxλόπε, ληστὰ λογισμοῦ,
πτανὸν πῦρ, ψυχῦς τραῦμ' ἀόρατον, Ἔρως.
θνατοῖς μὲν λύσις ἐστὶ γόων ὁ σός, ἄxριτε, δεσμός,
ᾧ σφιγχθεὶς xωφοῖς πέμπε λιτὰς ἀνέμοις •
ὃν δὲ βροτοῖς ἀφύλαxτος ένέφλεγες ἐν φρεσὶ πυρσόν,
ἄθρει νῦν ὑπὸ σῶν σβεννύμενον δαxρύων.
Maecius/Maccius APl 198 = XI G.-P., Garland

Pleure sur ces mains ligotées, sans grand espoir de fuite, toi le dieu de l’arbitraire ; pleure bien fort, répands des flots de larmes épuisantes, toi qui malmènes toute maîtrise de soi, voleur des cœurs, pirate de la raison, feu ailé, blessure invisible de l’âme, Amour ! Pour les humains, petit fou, c’est la fin des sanglots que ces chaînes sur toi ; par elles ligoté, lance ta prière aux quatre vents : ils sont sourds ! Et la torche imparable dont tu embrasais les cœurs des mortels, regarde, elle s’éteint maintenant sous tes larmes ! (traduction R. Aubreton-F. Buffière, « CUF » – les passages en italique ont été modifiés).

xαὶ xλαῖε xαὶ στέναζε συσφίγγων χεροῖν
τένοντας, ὦ ‘πίβουλε• τοῖά τοι πρέπει.
οὐx σθ΄ ὁ λύσων· μὴ ΄λεείν΄ ὑπόβλεπε•
αὐτὸς γὰρ ἀλλων ἐx μὲν ὀμμάτων δάxρυ
θλιψας, ἐν δὲ πιxρὰ xαρδίᾳ βέλη
πήξας ἀφύxτων ἰὸν σταξας πόθων,
Ἔρως, τὰ θνητῶν δ΄ ἐστί σοι γέλως ἄχη.
πέπονθας οἷ΄ ρεξας• ἐσθλὸν ἡ δίxη.
Crinagoras APl 199 = L G.-P., Garland

Eh oui, pleure, gémis, tout en crispant les muscles de tes mains, petit sournois ; tu as bien mérité ce qui t’arrive ! Nul ne va te délivrer, n’aie pas ces regards pitoyables. Toi-même, tu tiras des larmes aux yeux d’autrui et, en fichant dans les cœurs tes flèches amères, tu distillas le poison des désirs qu’on ne peut fuir, Éros ! Quant aux peines des mortels, elles sont pour toi motif à rire ! Tu subis là ce que tu fis souffrir : c’est bonne justice ! (traduction R. Aubreton-F. Buffière, « CUF » – les passages en italique ont été modifiés).

14Ces deux épigrammes figurent toutes deux dans la collection de poèmes ecphrastiques colligée par Planude, où elles sont disposées immédiatement à la suite des trois épigrammes d’Alcée, de Satyros et d’Antipater. Malgré l’absence de référence explicite à une œuvre d’art, il ne fait guère de doute que ces deux épigrammes relèvent de l’ecphrasis. Si les poèmes APl 195-197 soulignaient la manière dont Éros est entravé par ses liens, Maecius et Crinagoras, qui décrivent pourtant des images similaires à celles qui avaient inspiré leurs prédécesseurs, choisissent de s’attarder sur un autre détail : les pleurs de l’Éros enchaîné. Dans d’autres textes – c’est en particulier le cas chez Moschos (I, 24-25 ; cf. γλυκύδακρυς, dans Méléagre AP V, 177, 3 = XXXVII, 3 G.-P.) – les larmes d’Éros et ses regards timides et penauds font partie des stratégies trompeuses que l’enfant emploie pour inciter ses victimes à le relâcher, ou à l’entretenir ; dans ces deux textes, les spectateurs, loin d’être dupes, se complaisent dans une sorte de Schadenfreude qui constituait peut-être l’une des réponses les plus attendues aux petits Érotes enchaînés qui figurent sur les intailles et sur d’autres supports de dimensions réduites.

  • 28 La leçon de Planude (συσφίγγων) a été remise en cause par les commentateurs. Gow Andrew S.F., Page(...)
  • 29 Longo Anna Rita, « Eros in Meleagro : osservazioni sulla genesi e il significato di alcune immagin (...)
  • 30 Curtius Ludwig, « Poenitentia », op. cit., a montré que la figure d’Éros enchaîné a pu être associ (...)
  • 31 La documentation épigraphique retrouvée à Mytilène et les fréquentes allusions à la famille impéri (...)

15Les formules d’introduction qui figurent à l’initiale de chacune des deux épigrammes, xλαῖε δυσεxφύxτως σφιγχθεὶς χέρας, ἀxριτε δαῖμον, xλαῖε and xαὶ xλαῖε xαὶ στέναζε συσφίγγων28 χεροῖν τένοντας, ὦ ‘πίβουλε, sont clairement apparentées et trahissent le rapport d’imitation qui les lie l’une à l’autre. On soulignera également que ces deux formules font écho à l’initiale de l’épigramme AP XII, 144 de Méléagre : τί xλαίεις. Les commentateurs ont depuis longtemps remarqué que l’hapax φρενολῃστά, qui figure chez Méléagre, avait été repris dans le tour choisi par Maecius – tour qui se compose, à mon sens, d’un synonyme et d’une glose de l’hapax : φρενοxλόπε, λῃστὰ λογισμοῦ29. Un autre effet d’intertextualité me semble avoir éveillé moins d’attention : l’expression qui conclut l’épigramme de Crinagoras (πέπονθας οἷ΄ ρεξας) fait écho aux derniers mots d’AP XII, 144 (οἷ΄ δρας πρόσθε παθὼν μαθες). Grâce à ces deux effets d’intertextualité divisés entre l’initiale de l’épigramme de Maecius et la formule finale de l’épigramme de Crinagoras, les épigrammes APl 198-199, une fois lues comme un couple, font directement allusion à l’épigramme de Méléagre sur l’Éros en pleurs30. Nous avons donc affaire à un exemple d’intertextualité complexe, où nous voyons un poète postérieur à Méléagre – Crinagoras (?) – composer une variation sur l’épigramme d’un de ses prédécesseurs – Maecius (?)31 – et ajouter une allusion à l’épigramme de Méléagre qui avait inspiré son prédécesseur. Le résultat est un couple d’épigrammes liées non seulement par la similitude de leurs sujets et par la proximité de leurs incipits, mais aussi par leurs allusions jumelles aux formules d’ouverture et de fin du poème AP XII, 144 : ces allusions sont disposées de manière à former un effet de composition annulaire. Dans la mesure où ces effets d’intertextualité et de liaison ne sont pas sans évoquer la méthode de composition que Méléagre avait suivie dans sa Couronne, on peut assez raisonnablement supposer l’existence d’une anthologie antérieure à celle de Philippe et peut-être due à Crinagoras, où le poème de Méléagre aurait été placé aux côtés des deux variations dues aux poètes de l’époque impériale, suivant une méthode de regroupement et de disposition déjà exploitée par Méléagre dans sa propre anthologie.

II

16Dans ce qui précède, nous avons montré comment Méléagre utilisait des motifs et des structures empruntés à l’épigramme ecphrastique pour dépeindre son monde intérieur et ses sentiments amoureux ; dans ce qui suit, je me propose d’établir une liste des parallèles figurés qui nous permettent d’expliquer l’imagerie mise en œuvre par Méléagre. L’enquête sera centrée sur les représentations d’Éros datées de l’époque hellénistique. Les images et les motifs associés à Éros puisent bien souvent leurs origines dans l’œuvre des prédécesseurs de Méléagre : elles s’inspirent parfois de la lyrique archaïque, et, plus souvent, de l’épigramme hellénistique antérieure à Méléagre. Il arrive que Méléagre attire l’attention du lecteur sur ses modèles épigrammatiques les plus directs en jouant sur l’emplacement que ses propres poèmes occupent au sein de la Couronne. Ce qui distingue la poésie méléagrienne est la manière dont elle démultiplie les images d’Éros, et ce, en combinant bien souvent au sein d’un même poème plusieurs motifs associés au petit dieu. S’ils puisent parfois leurs racines dans l’art des ve et ive siècles, les motifs figurés correspondants se mettent à proliférer au cours de la période hellénistique – époque où ils sont également investis de significations de plus en plus précises. La comparaison entre les sources littéraires et les documents figurés qui nous sont parvenus doit, à mon sens, nous inciter à penser que ces représentations mythologiques associées à Éros et à la sphère amoureuse étaient déjà parfaitement topiques à l’époque où Méléagre composa sa Couronne, c’est-à-dire au tournant des iie et ier siècles avant notre ère. Il me semble aussi que ces représentations ne sauraient être réduites à de vains jeux d’ornement, mais qu’il s’agissait au contraire de marqueurs signifiants qui permettaient à leurs spectateurs de connaître et de se remémorer, à travers l’expérience visuelle, la véritable nature du sentiment amoureux.

  • 32 Longo Anna Rita, « Eros in Meleagro : osservazioni sulla genesi e il significato di alcune immagin (...)

17Pour commencer, je souhaiterais revenir sur les représentations d’Éros comme aurige. Dans l’épigramme AP XII, 86,1-2 = XVIII, 1-2 G.-P., Cypris, source du désir brûlant pour les amours féminines, se tient aux côtés d’Éros, qui est présenté comme étant l’aurige du désir masculin (pour le motif du char, voir aussi AP V, 140, 2 = XXX, 2 G.-P. et AP XII, 158, 3 = XCIII, 3 G.-P.)32 :

ἀ Κύπρις θήλεια γυναιxομανῆ φλόγα βάλλει,
ἄρσενα δ΄ αὐτὸς Ἔρως ἵμερον ἁνιοχεῖ.

Femme, Cypris lance le feu des passions féminines ; le désir masculin, Éros lui-même le conduit (traduction R. Aubreton-F. Buffière, « CUF »).

  • 33 La métaphore qui assimile Éros à l’aurige de l’âme reçoit des équivalents figurés avec les intaill (...)
  • 34 Cf. LIMC, s. v. « Eros », cat. nos 229-230 : il s’agit de deux vases attiques à figures rouges dat (...)
  • 35 AGD II, 448. Un camée portant la signature de Protarchus et qui montre un Éros chevauchant un lion (...)

18Ce même motif est exploité par Anacréon (360, 4 PMG), qui feint de croire qu’un garçon est l’aurige de son âme33 ; au iiie siècle avant J.-C., le poète Hermésianax indique à son tour qu’Éros est l’aurige des amants (7, 83-84 Powell). Le motif de l’Éros conduisant un char apparaît déjà dans la céramique à figures rouges34 avant d’être repris, à de multiples reprises, dans l’art hellénistique et romain, où le char peut être tiré par les animaux les plus divers : à titre d’exemple, on pourra citer le cas d’une intaille de la fin de l’époque hellénistique, où l’attelage est composé d’un lion et d’un bouc35 (fig. 2). Marcus Argentarius, le poète de la Couronne de Philippe, nous permet de comprendre la signification d’une telle image, en nous montrant que l’élément crucial réside dans le pouvoir qu’Éros a de dompter jusqu’aux forces les plus résistantes : « Je vois, sur le sceau, l’invincible Éros, conduisant de ses mains les lions puissants…J’ai frémi devant ce destructeur d’êtres humains, car celui qui sait dompter les bêtes sauvages ne fera pas preuve de la moindre pitié envers les mortels » (AP IX, 221,1-2 et 5-6 = XXXV, 1-2 et 5-6 G.-P., Garland). Le spectateur qui s’exprime dans cette épigramme n’éprouve aucune difficulté à faire le lien entre la scène animalière représentée sur l’intaille et le pouvoir qu’Éros exerce sur les mortels : sa réaction (φρίσσω) souligne l’efficacité de l’analogie. Dans son épigramme, qui, encore une fois, ne relève pas, à proprement parler, du genre ecphrastique, Méléagre associe l’amour masculin avec le personnage d’Éros et l’amour féminin avec Aphrodite ; le fils se trouve toutefois gratifié d’un pouvoir supérieur à celui de la mère, et cette conclusion est appuyée par l’allusion à la célèbre image d’Éros pris comme aurige. Lorsque Aphrodite s’exclame, in fine, « Au hardi bambin la victoire ! », son commentaire suggère que le lecteur est censé se représenter l’aurige sous les traits d’un petit enfant – élément qui s’accorde avec les représentations figurées qui circulent dans le monde hellénistique et romain. Le motif d’Éros jouant aux osselets apparaît quant à lui dans l’épigramme AP XII, 47 = XV G.-P. :

ματρὸς τ΄ ἐν xόλποισιν ὁ νήπιος -ὀθρινὰ παίζων
ἀστραγάλοις τοὐμὸν πνεῦμ΄ ἐxύβευσεν Ἔρως.

Encore aux bras de sa mère, jouant de bon matin aux osselets, Éros, ce bambin, a joué ma vie (traduction R. Aubreton-F. Buffière, « CUF »).

Fig. 2. Gemme romaine. Éros agitant un thyrse sur son char tiré par un lion et un bouc. Berlin, Antikensammlung (SMPK), inv. n° FG 6786. © BPK Berlin, Dist. RMN / Isolde Luckert.

  • 36 Pour les récipients attiques en forme d’osselets, voir Greifenhagen Adolf, Griechische Eroten, Ber (...)
  • 37 Pour la cornaline la plus récente, voir Boardman John, Vollenweider Marie-Louise, Catalogue of the (...)
  • 38 Cf. Wagner Claudia, Boardman John, A Collection of Classical and Eastern Intaglios. Rings and Came (...)
  • 39 Méléagre joue également sur le modèle d’une épitaphe composée par Antipater de Sidon, où des ossel (...)

19Anacréon établit déjà une comparaison entre les ἀστραγάλαι d’Éros (398 PMG) et la folie et l’émoi. Plus connu est le passage d’Apollonios de Rhodes (III, 114-130) où Éros joue aux osselets avec Ganymède, qui vient pour sa part d’accéder aux cieux pour devenir l’amant et l’échanson de Zeus ; le lecteur y apprend, grâce au regard doucement désapprobateur qu’Aphrodite porte sur son fils, qu’Éros triche pour gagner. Dans cette scène, qui est à la fois extrêmement vivante et très pittoresque, Apollonios indique qu’Éros et Ganymède sont des « garçons » (xοῦροι, 118) du même âge : le poète rassemble ainsi en une même évocation l’apparence du désir et celle de l’être désiré, puisque, dans la pensée grecque, Ganymède symbolise le pouvoir de séduction qu’exerce la jeunesse. Le jeu et l’image d’Éros trichant représentent probablement le risque auquel sont confrontés les adolescents désirés et l’avantage que l’expérience donne aux érastes. Dans la longue séquence amoureuse qui figurait dans la Couronne, le poème de Méléagre était placé après une épigramme d’Asclépiade (AP XII, 46 = XV G.-P.), où le poète constate, plaintif, que les Érotes poursuivront éternellement leur partie d’osselets sans se soucier le moins du monde de l’acuité des souffrances que l’amour lui impose. Asclépiade se plaît ici à souligner la suprême indifférence que les Érotes témoignent à l’égard des peines de cœur, même si l’allusion au jeu d’osselets suggère que le sentiment d’amour est de nature aléatoire et imprévisible. Le motif des Érotes jouant aux osselets est lui aussi bien attesté dans les arts figurés. Dans la céramique attique à figures rouges, Éros apparaît sur des vases en forme d’osselet qui servaient, semble-t-il, à accueillir de véritables osselets36 ; un Éros jouant aux osselets figure sur une cornaline gravée dans la seconde moitié du ive siècle avant J.-C., tandis qu’une cornaline qui porte la signature de Phrygillus et dont la gravure, plus ancienne, remonte à la fin du ve siècle avant J.-C. représente un Éros agenouillé, dans la position d’un joueur d’astragales ; celui-ci garde à ses côtés une coquille de moule vide qui servait probablement de récipient à ases astragales maintenant disparues37. Des Érotes jouant aux osselets apparaissent aussi, quoique rarement, sur des intailles gréco-romaines38 (fig. 3). L’Éros de Méléagre n’est qu’un très jeune enfant, un « nourrisson assis au matin sur les genoux de sa mère » – nourrisson précoce, à dire vrai, puisqu’il sait déjà jouer aux osselets. Il me semble que cette référence au matin suggère que l’enfant vient de s’éveiller ; nous aurons l’occasion de revenir, dans la suite de cet article, sur la signification des représentations d’Éros endormi. La contribution de Méléagre, qui se plaît à mettre en valeur le modèle d’Asclépiade, consiste à investir ce même motif d’une interprétation personnelle, en disant qu’Éros a joué sa vie ou son πνεῦμα dans ce jeu de hasard enfantin39. Pour le poète, être amoureux est synonyme de danger, comme si l’enjeu de cette partie d’osselets n’était autre que la vie. Ces poèmes nous livrent certainement la clé de lecture des représentations figurées où l’on voit des Érotes jouant aux osselets : ces images étaient probablement conçues comme des rappels des incertitudes et des dangers attachés à l’amour.

20Dans le poème AP V, 214 = LIII G.-P., Méléagre évoque un autre jeu d’enfants en disant qu’Éros joue à la balle, puisqu’il se plaît à lancer à Héliodora un cœur tout agité de frissons et de palpitations :

σφαιριστὰν τὸν Ἔρωτα τρέφω • σοὶ δ΄, Ἡλιοδώρα,
βάλλει τὰν ἐν ἐμοὶ παλλομέναν xραδίαν.
ἀλλ΄ ἀγε συμπαίxταν δέξαι Πόθον • εἰ δ΄ ἀπὸ σεῦ με
ῥίψαις, οὐx οἴσει τὰν ἀπάλαιστρον ὕβριν.

C’est un joueur de balle, l’Amour que je nourris ; il te lance, Héliodora, le cœur qui bondit en mon sein. Allons, accepte-le comme compagnon de jeu ; mais si de ton côté, tu me repousses, je ne tolérerai pas cet affront contraire aux usages de la palestre (traduction P. Waltz, « CUF » - les passages en italiques ont été modifiés).

Fig. 3. Érotes jouant aux osselets. Collection particulière. © Beazley Archive, Oxford.

  • 40 Cf. LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 755 et nos 756-757, pour des exemples de vases datés du ive sièc (...)
  • 41 AGD I, 2, 732 = LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 265 (il se peut toutefois que les jouet (...)
  • 42 Sur le motif inventé par Méléagre, voir Smerdel Ton, « Nota marginale sul Meleagro lirico », Živa (...)
  • 43 Cf. Mosch. I, 17 : Éros serait « assis dans les entrailles » des amoureux ; les deux poètes assimi (...)

21Cette épigramme recèle une allusion directe à l’un des poèmes d’Anacréon (358 PMG), où Éros frappe le poète avec une balle pourpre pour l’inviter à « jouer » avec une fille, qui refusera de se donner à lui (σφαίρῃ... με πορφυρῇ βάλλων ... Ἔρως νήνι ... συμπαίζειν προxαλεῖται). Chez Apollonios de Rhodes (III, 131-144), Aphrodite promet à Éros qu’elle lui donnera une balle magique qui fut jadis le joujou du petit Zeus, s’il accepte de percer Médée d’une de ses flèches et de faire en sorte qu’elle désire Jason ; cette balle, que l’on interprète parfois comme un symbole de l’Univers, est désignée, en III, 135, sous le nom de μείλιον, qui peut évoquer un jouet captivant ou un charme apaisant. Ce qualificatif peut s’expliquer par le fait que ce jouet, une fois lancé par Éros, aura la capacité d’attendrir le cœur grâce à l’amour. Dans l’art, l’image d’Éros lançant la balle est attestée de l’époque classique à l’époque impériale : on pourra citer un exemple tiré de la peinture vasculaire de la fin du ve siècle avant J.-C. Il s’agit d’une oenochoé attique, conservée à Paris, où l’on voit Éros jouant à la balle avec une femme en présence d’un jeune homme ; un vase apulien du ive siècle montre une figure d’Éros isolé, tenant une balle à la main – un autre exemple figure sur la poignée d’un rhyton en bronze qui remonte à la fin du ive siècle40. On mentionnera encore un Éros qui semble jouer à la balle avec l’un de ses comparses sur une cornaline du iie ou du ier siècle avant J.-C.41 (fig. 4). On citera encore la description que Philostrate consacre à une peinture représentant des Érotes (I, 6, 3) : cette ecphrasis nous permet de percevoir la manière dont les spectateurs anciens pouvaient interpréter de telles représentations figurées. Un couple d’Amours qui jouent à la balle avec une pomme, « joli rébus » s’il en est (xαλὸν τὸ αἴνιγμα), est expliqué de la manière suivante par le narrateur des Images : « Les Érotes qui se renvoient la balle représentent l’amour naissant : l’un d’eux dépose un baiser sur la pomme avant de la lancer et l’autre tend ses mains pour l’attraper. Son intention est de la baiser à son tour, s’il parvient à l’attraper pour la renvoyer à son camarade. » Cet extrait de Philostrate montre clairement que de telles images étaient destinées à faire l’objet d’une interprétation allégorique et qu’elles constituaient des sortes d’instantanés de la vie intérieure de l’individu amoureux. Comme le suggère le texte de Philostrate, le fait même d’accepter de se joindre à ce jeu de balle si clairement érotisé permet d’indiquer la réciprocité du sentiment d’amour ; à l’inverse, refuser de jouer reviendrait à rejeter les avances de l’éraste. Cette symbolique est déjà à l’œuvre dans le poème d’Anacréon ; on la retrouve aussi chez Méléagre (AP V, 214). Dans le poème de Méléagre, le verbe τρέφω permet de comprendre qu’Éros est assimilé à un petit enfant que le poète amoureux éléverait dans le but d’en faire le compagnon de jeu d’Héliodora. L’invention de Méléagre consiste ici à remplacer la balle par son propre cœur – cœur qu’Heliodora pourra tout bonnement délaisser, à la manière d’un jouet42. L’épigramme se transforme en alors un plaidoyer, où le poète conjure la jeune fille de l’aimer en retour : le poème devient, en d’autres termes, le lieu d’expression des craintes et des désirs du poète amoureux. Plus intéressante encore est la manière dont le poète représente la balle : en confondant balle et cœur, Méléagre intègre son propre corps à la représentation figurée ou projette l’image tirée des arts figurés sur son propre corps43. En recourant à ce procédé poétique, le poète transfigure son propre corps, pour le penser en termes d’affects et de sentiments. Or, comme je tenterai de le montrer dans la suite de cet article, ce procédé ressortit à des modes d’interprétation des images poétiques et figurées qui sont propres à la culture hellénistique.

Fig. 4. Deux Érotes jouant à la balle. ©Munich, Staatliche Münzsammlung, inv. n° A 1991.

  • 44 Sur ce point, voir Longo Anna Rita, « Eros in Meleagro : osservazioni sulla genesi e il significat (...)
  • 45 Dans l’épigramme APV, 156 = XXV G.-P. de Méléagre, Asclépias, l’« amoureuse d’Éros » persuade les (...)

22L’image de la navigation d’Éros fait partie d’une palette de métaphores navales, qui sont très fréquemment utilisées dans l’épigramme hellénistique, et en particulier chez Méléagre44. Les liens entre Aphrodite et l’élément marin, qui n’est autre que le lieu de sa naissance, permettent en grande partie d’expliquer le développement de la métaphore de la mer d’amour, dont les origines remontent à la poésie archaïque mais qui bénéficie d’une fortune et d’une diffusion sans précédent au début de l’époque hellénistique, où cette image est notamment relayée par l’iconographie politique. Pour s’en tenir à la sphère personnelle, une mer calme symbolise l’harmonie en amour, objectif qui se confond avec celui des épousées45, tandis qu’une mer déchaînée peut symboliser les peines de cœur, image particulièrement répandue dans l’épigramme amoureuse, lorsque celle-ci choisit d’évoquer les longues séries d’amants et de maîtresses qui ont séduit le poète. Dans l’épigramme méléagrienne AP XII, 157 = CXIX G.-P. la métaphore éculée de la mer d’amour est remotivée. Méléagre en précise les éléments pittoresques, en indiquant la manière dont Cypris et Éros se répartissent les tâches afin de pouvoir diriger une embarcation qui n’est autre que l’âme du poète amoureux :

Κύπρις ἐμοὶ ναύxληρος, Ἔρως δ΄ οἴαxα φυλάσσει,
ἄxρον χων ψυχῆς ἐν χερὶ πηδάλιον•
χειμαίνει δ΄ ὁ βαρὺς πνεύσας Πόθος, οὕνεxα δῆ νῦν
παμφύλῳ παίδων νήχομαι ἐν πελάγει.

Cypris est mon capitaine. Éros tient la barre avec pour gouvernail la fine pointe de mon âme. Le Désir souffle, puissant : il fait rage. C’est pourquoi, à cette heure, je nage dans la mer des garçons de tous peuples (traduction R. Aubreton-F. Buffière, « CUF » – le passage en italique a été modifié).

  • 46 Cf. Méléagr. AP V, 190 = LXIV G.-P., où une aventure amoureuse vire à l’orage sous l’effet de la j (...)
  • 47 Pour les vases, voir LIMC, s. v. « Eros », cat. nos 324-325 et 327-328 (ainsi que le n° 326, où un (...)
  • 48 AGD II, 452, avec une série d’autres exemples.
  • 49 LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 438 et 445 (prov. : Piazza Armerina), cat. n° 439 (pro (...)
  • 50 Cf. Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 793-8 (...)
  • 51 Cf. Plut. M. 754 c-d : Éros est ici comparé à une tempête qui viendrait bouleverser un mariage réc (...)
  • 52 Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 811-817 ; (...)

23Aphrodite, le commandant, donne les ordres, tandis qu’Éros assume les fonctions du timonier, en tenant sous son emprise le gouvernail qu’est l’âme de Méléagre46. La peinture vasculaire du ve siècle avant J.-C. fournit déjà des exemples d’Éros tenant un bateau – scène qui se déroule en général sous le regard de plusieurs femmes ; une statuette de marbre provenant de l’Égypte hellénistique représente un Éros se tenant aux côtés d’Aphrodite, avec un bateau à la main47. Une gemme datant du début de l’époque impériale illustre la navigation d’un groupe d’Érotes (fig. 5) : cette image est typique des scènes représentées sur les pierres gravées48. Nombre de mosaïques romaines illustrent des scènes marines plus complexes, où l’on voit des Érotes se livrant à une navigation qui se déroule souvent sous le regard d’Aphrodite49. Les exemples les plus significatifs pour notre propos sont les intailles hellénistiques et les impressions de sceaux qui représentent un unique Éros tenant la barre d’un navire50. Théognis comparait déjà une femme adultère à un bateau dont les mouvements n’obéiraient pas au contrôle du gouvernail (457-460). Au iiie siècle av. J.-C., le poète et philosophe Cercidas conseillait aux hommes de naviguer tout droit en matière d’amour, en faisant preuve de sôphrosunè et en se contrôlant soi-même à la manière d’un timonier tenant la barre (fr. 5,15-16 Powell). Avec la divulgation de l’enseignement éthique des différentes écoles philosophiques qui s’opère au cours de l’époque hellénistique, une grande partie du public s’est probablement familiarisée avec l’idée selon laquelle le contrôle des pulsions amoureuses ne s’obtenait qu’au prix d’une lutte menée par la raison. Mais, chez Méléagre, c’est le Désir personnifié, et non la sôphrosunè, qui dirige le gouvernail de l’âme. Le poète avoue ainsi que son existence est guidée par des passions qui ne sont jamais contenues : dans le deuxième distique, le poète, poussé par un vent violent qui n’est autre que Pothos (le Désir), a fait naufrage et nage désormais dans une mer de garçons (cette mer est qualifiée de παμφύλῳ, avec un jeu de mots sur le sens de l’adjectif qui peut aussi bien signifier « pamphylienne » qu’« internationale »). L’un des aspects les plus significatifs de ce poème est que la psychè de l’amant y devient un équivalent du bateau voguant sur la mer d’amour ; l’image du navire est déplacée sur le plan de l’intériorité, si bien qu’il est possible de passer, de manière abrupte, de la représentation d’une navigation tranquille placée sous le patronage d’une Aphrodite et d’un Éros respectivement mués en capitaine et en timonier à la représentation de l’amant naufragé qui nage au milieu d’une foule d’êtres désirés51. Sur plusieurs empreintes déliennes, Éros chevauche le dos du papillon Psyché et l’aiguillonne avec un gouvernail52 : ces images transposent dans le registre pictural la représentation des sentiments d’un individu qui serait incapable de réfreiner le désir inspiré par tous les beaux jeunes gens qu’il croise.

Fig. 5. Gemme romaine. Bateau à voile et amours. Berlin, Antikensammlung (SMPK), inv. n° FG6800. © BPK Berlin, Dist. RMN / Isolde Luckert.

24L’épigramme APV, 178 = XXXVIII G.-P. s’intéresse principalement au motif de la vente d’Éros. Le poète y revêt le masque d’un marchand d’esclaves vendant l’enfant Éros :

πωλείσθω xαὶ ματρὸς τ΄ ἐν xόλποισι xαθεύδων,
πωλείσθω • τί δέ μοι τὸ θρασὺ τοῦτο τρέφειν ;
xαὶ γὰρ σιμὸν φυ xαὶ ὑπόπτερον, ἄxρα δ’ ὄνυξιν
xνίζει, καὶ xλαῖον πολλὰ μεταξὺ γελᾷ.
πρὸς δ’ τι λοιπὸν ἄθρεπτον, ἀείλαλον, ὀξὺ δεδορxός,
ἄγριον, οὐδ’ αὐτᾷ ματρὶ φίλᾳ τιθασόν.
πάντα τέρας • τοιγὰρ πεπράσεται • εἴ τις ἀπόπλους
μπορος ὠνεῖσθαι παῖδα θέλει, προσίτω.
xαίτοι λίσσετ΄, ἰδού, δεδαxρυμένος • οὔ σ’ τι πωλῶ•
θάρσει • Ζηνοφίλᾳ σύντροφος ὧδε μένε

Qu’on le vende, bien qu’endormi encore sur le sein de sa mère ; qu’on le vende. Pourquoi nourrir cet effronté-là ? Il est né camard et ailé, ses ongles font de profondes égratignures et souvent au milieu des larmes il éclate de rire. Par-dessus le marché têtu, babillard, l’œil perçant, sauvage, intraitable même pour sa mère : un monstre fini. Donc il sera vendu. Si, prenant lamer, un marchand veut acheter un enfant, qu’il s’avance. Mais quoi ! voyez le, qui supplie tout en larmes. Non, je ne te vends plus ; rassure-toi ; reste ici, on continuera de te nourrir pour que tu tiennes compagnie à Zénophila. (traduction P. Waltz, « CUF » – le passage en italique a été modifié).

  • 53 AGKMW I, cat. n° 200 (seconde moitié du ier siècle avant J.-C.).
  • 54 Le premier exemple (LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 54), est une peinture de troisième (...)
  • 55 La publication de la mosaïque d’Antioche, qui provient de la maison du Marchand d’Amours et qui es (...)
  • 56 Cf. Stuveras Roger, Le Putto dans l’art romain, op. cit., p. 92-93, n. 4.
  • 57 Lasserre François (La Figure d’Éros dans la poésie grecque, Paris, 1946, p. 203-205) soutient qu’A (...)

25Le poème a une pièce jumelle, AP V, 177 = XXXVII G.-P., où le poète annonce qu’Éros s’est évadé, comme s’il s’agissait d’un esclave en fuite. Les deux épigrammes dérivent de l’Éros échappé de Moschos. Bien que les représentations figurées de la vente d’un Éros nourrisson ne soient pas des plus nombreuses, elles permettent de penser que les lecteurs de Méléagre devaient connaître des images similaires à celles qui nous sont parvenues. Une intaille conservée à Vienne montre un marchand d’esclaves retirant un petit Éros d’une cage, tandis qu’un autre Éros vole avec une fleur ou un rameau à la main en direction d’une acheteuse qui tient une bourse dans sa main53. La peinture pariétale nous a livré deux scènes voisines de celle représentée sur l’intaille : l’une montre une vieille marchande qui propose un Éros à une cliente et l’autre un vieux marchand qui se tient debout, en face d’une jeune femme54. Une mosaïque d’Antioche montre encore un vieux marchand gardant un Éros enfermé dans une cage et tenant à la main un deuxième Éros qu’il vient probablement d’attraper, tandis que d’autres Érotes se livrent à leurs activités de prédilection : les uns brandissent des torches ou des arcs, d’autres pêchent, installés dans une barque, d’autres encore se battent avec des coqs (fig. 6)55. Dans toutes ces représentations, la cliente qui envisage d’acquérir un petit Éros cherche apparemment à gagner en séduction grâce à son achat56. Encore une fois, le poème de Méléagre présente une particularité unique en ce qu’il impartit le rôle du marchand d’esclaves au poète lui-même et que ce procédé lui permet de mettre en évidence une relation directe entre le caractère du petit dieu et la chaîne d’émotions ressenties par l’éraste57. S’il désire vendre l’enfant et profiter pour cela du paisible sommeil où celui-ci se trouve plongé, c’est, avec toute l’ironie cruelle que cela présuppose, parce qu’il sait parfaitement ce que l’enfant fera une fois éveillé. Nous retrouvons ici une répétition quasi formulaire de l’expression « assis au matin sur les genoux de sa mère, où il joue » d’AP XII, 47 = XV G.-P. (ματρὸς τ΄ ἐν xόλποισιν… ὀρθρινὰ παίζων) ; les deux épigrammes font ainsi allusion au cycle de sommeil et de veille qui convient au bébé qu’est le petit Éros.

  • 58 MMA inv. n° 43.11.4 = LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 780a, avec une liste des répliques dérivant du (...)
  • 59 L’épigramme d’Alphée peut être comparée avec une épigramme de « Platon » (APl 210). Dans cette épi (...)

26L’Éros adolescent que connaît l’art de la période classique peut être considéré comme l’équivalent visuel de l’adolescent qu’un adulte pourrait trouver désirable ; il y a comme une ressemblance mimétique entre la personnification du désir et l’objet désiré. Vers la fin du ive siècle, le poète comique Alexis (fr. 247 K.-A.) relève néanmoins les difficultés auxquelles se heurtent les artistes lorsqu’ils cherchent à rendre l’apparence d’Éros, qui n’est ni homme ni dieu, ni mâle ni femelle, ni stupide ni intelligent, mais qui mêle, dans une même forme, de multiples facettes. Une solution communément adoptée à l’époque hellénistique consiste à représenter le dieu sous les traits d’un enfant, voire d’un nourrisson. L’image ne pouvait dès lors pas être interprétée comme une représentation mimétique de l’objet aimé, mais comme une métaphore qui permet de révéler la nature du désir amoureux. Éros est comme un enfant charmant, mais capricieux, qui ne penserait qu’à son propre plaisir, ne se souciant guère des conséquences que ses exigences pourraient avoir sur la vie d’autrui, et qui serait capable de contrefaire l’innocent pour solliciter l’aide d’un adulte, tout en feignant d’ignorer le coût réel de ses demandes. Dans l’épigramme AP V, 178 le poète est capable, tant que l’enfant est endormi ou que le désir n’a pas été éveillé, de percevoir la vraie nature d’Éros et d’essayer de le chasser. Méléagre joue ici sur une image hellénistique bien connue – celle de l’Éros endormi qui a reçu l’une de ses illustrations les plus célèbres dans un type statuaire daté de l’époque hellénistique qui nous est parvenu à travers de multiples variantes. L’un des exemplaires les plus connus est un exemplaire en bronze conservé au Metropolitan Museum of Arts58 (fig. 7). Le charme de cet enfant dormant si paisiblement est bien loin de nous inviter à appliquer une lecture symbolique à l’image que nous voyons, mais les épigrammes ecphrastiques suggèrent très clairement que cette image, malgré son naturalisme, pouvait être comprise comme la représentation d’un désir éteint ou amoindri, ou, au contraire, d’un désir qui serait sur le point de s’éveiller. On pourra par exemple citer une épigramme due à Alphée, l’un des poètes de la Couronne de Philippe ; le poète affirme qu’il souhaite s’emparer des flèches et de la torche d’un Éros endormi afin que « nous autres mortels, nous puissions rester quelque temps à l’abri de (ses) traits » (σέο φῶτες πρὸς βαιὸν τόξων εὐνομίην ἄγομεν, APl 212 = XII G.-P., Garland)59.

Fig. 6. La vente d’un Éros en cage. Mosaïque d’Antioche : Baltimore, Museum of Art, inv. n° 37.128.

  • 60 Le terme σύντροφος forme une figure étymologique avec τρέφειν (v. 2) et ἄθρεπτον (v. 5), afin de s (...)
  • 61 Le groupe statuaire, qui est conservé au Museo Archeologico Nazionale de Naples est illustré dans (...)

27Le dernier distique est cependant marqué par le réveil d’Éros, dont nous pouvons immédiatement constater les conséquences. Voici qu’il se met à supplier et à pleurer, comme un enfant vendu ou puni. Son gardien se laisse toucher et se refuse à le renvoyer. Le dernier vers nous dit tout, puisque Éros deviendra le compagnon (σύντροφος) de Zénophila. Cette épigramme fait peut-être allusion, de manière discrète, au motif de la jeune femme qui fait l’acquisition d’un « Éros de compagnie » avec la ferme intention de devenir plus séduisante encore, mais la dynamique du poème nous incite par ailleurs à privilégier une autre interprétation : la soudaineté avec laquelle Méléagre introduit cette allusion à Zénophila, qui est l’une de ses principales maîtresses, indique que le désir que cette femme inspire au locuteur s’est maintenant réveillé. La racine τρέφω suggère que la relation entre Éros et l’amant est similaire à celle qu’un parent ou un tuteur pourrait entretenir avec un enfant cruel dont il aurait la charge60. Ailleurs, Méléagre lance d’amers reproches à son âme blessée parce qu’elle a eu l’étourderie de « nourrir Éros en son sein » (ἐν xόλποισιν Ἔρωτα τρεφες, AP XII, 132, 9-10 = XXII, 3-4 G.-P. ; voir aussi τρέφεται, AP V, 176, 4 = VI, 4 G.-P.), à l’instar de la Psyché ailée qui tient sur ses genoux un petit Éros endormi dans un groupe hellénistique en marbre retrouvé à Baïes ou sur une magnifique cornaline de l’époque augustéenne61 (fig. 8). Les parallèles avec la littérature suggèrent que la paisible image de la mère et de l’enfant n’était peut-être pas tant destinée à charmer le spectateur par ses qualités apaisantes qu’à lui rappeler les tourments associés au réveil imminent du petit Éros.

Fig. 7. Statue en bronze d’un Éros endormi. Époque hellénistique ou augustéenne, datable entre le iiie siècle av. J.-C., et le début du ier s. apr. J.-C. Bronze, longueur : 85,24 cm. New-York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund 1943 (43.11.4). © The Metropolitan Museum of Art.

  • 62 AGD I, 3, cat. n° 2196 (ier siècle av. J.-C.). Pour des exemples montrant Éros en compagnie d’un p (...)
  • 63 Cf. Stampolidis Nikolaos, Α ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 177-42 (...)

28Ces considérations nous amènent à clore le panorama que nous avons proposé avec l’analyse d’une dernière série d’images : les représentations d’Éros et Psyché. Que Psyché soit représentée sous la forme d’une jeune fille ou d’une fillette ailée, ou sous celle d’un papillon, c’est à partir du iie siècle avant J.-C. qu’elle commence à devenir un sujet fréquent dans les arts figurés, où elle apparaît bien souvent en compagnie d’Éros. On pourrait multiplier les exemples de terres cuites et de gemmes basées sur ce sujet dont la popularité ne se démentira pas avec l’époque impériale, et qui continuera d’inspirer un grand nombre de représentations jusqu’à une époque assez tardive. Si Psyché est parfois seule, le plus souvent elle apparaît en compagnie d’Éros qui l’embrasse, qui tente de l’attraper ou de l’étreindre, ou qui la torture, en particulier en la brûlant à l’aide d’une torche ou en la tenant au-dessus d’une flamme lorsqu’elle est représentée sous la forme d’un papillon (fig. 9)62. Les quelque deux cent cinquante empreintes de sceaux déliens qui représentent Éros et Psyché montrent que le répertoire figuré des représentations allégoriques associées à ce motif était déjà entièrement en place au ier siècle avant J.-C.63. Or, l’œuvre de Méléagre témoigne d’une familiarité certaine avec ces images. Si les arts figurés sont contraints de choisir entre les deux représentations possibles de Psyché (la jeune fille ou l’insecte), Méléagre n’hésite pas à jouer dans certains cas sur l’ambivalence de sa forme. Témoin le présent distique :

τὴν πυρὶ νηχομένην ψυχὴν ἂν πολλάκι xαίῃς,
φεύξετ΄, Ἔρως • xαὐτή, σχέτλι΄, χει πτέρυγας.
AP V, 57 = XIV G.-P.

Si tu brûles trop souvent cette âme qui nage dans le feu, elle s’enfuira, Éros ; elle aussi, méchant, elle a des ailes (traduction P. Waltz, « CUF » – le passage en italique a été modifié).

Fig. 8. Psyché tenant un petit Éros endormi sur ses genoux. © Hanovre, Kestner-Museum, inv. n° K 413a.

  • 64 s Une intaille montre un papillon se consumant, sous les yeux d’Éros, dans les flammes d’une torch (...)
  • 65 L’âme est qualifiée de δύσερως dans l’épigramme AP XII, 73, 6 = IV, 6 G.-P. de Callimaque qui l’af (...)
  • 66 Cf. LIMC, s. v. « Psyche », cat. n° 94 : la notice concerne l’exemplaire conservé dans lesmusées d (...)

29L’allusion à l’âme nageant dans le feu est susceptible d’évoquer deux représentations différentes de Psyché : le lecteur peut, d’une part, imaginer une jeune femme nageant au milieu des flots brûlants de l’amour (Méléagre combine ici deux métaphores : la mer d’amour et le désir brûlant), et, d’autre part, un papillon qui se brûlerait les ailes en volant à la rencontre d’une flamme64. Ce poème évoque indirectement la similitude qui lie les représentations figurées d’Éros et de Psyché – deux créatures ailées d’allure et de stature comparables : l’amoureux rappelle en effet à Éros que son âme est elle aussi pourvue d’ailes et qu’elle pourra s’enfuir s’il s’avise de la brûler trop souvent. Dans d’autres poèmes, Méléagre s’ingénie à éviter tout engagement amoureux afin de s’épargner les tourments qui en résulteraient. Pour ne citer qu’un exemple, dans l’épigramme AP XII, 80 = XVII G.-P., l’amoureux s’adresse à son « âme embuée de pleurs amers » (ψυχὴ δυσδάxρυτε) pour la supplier de ne point raviver le feu de sa passion : « S’il te prend encore à fuir, Éros ne tardera pas, en effet, à te torturer, toi qui oublies aisément tes maux, car il aura découvert que tu fuguais » (αὐτίxα γάρ, λήθαργε xαxῶν, πάλιν εἴ σε φυγοῦσαν λήψετ΄ Ἔρως, εὑρὼν δραπέτιν αἰxίσεται, 5-6). L’âme est ici dépeinte comme une fugitive qui chercherait à échapper à Éros (ce poème inverse ainsi le rôle qui était imparti à Éros dans l’Éros échappé de Moschos et dans l’épigramme AP V, 177 = XXXVII G.-P. de Méléagre) ; il s’agit cependant d’une fugitive « oublieuse des maux » que le dieu lui infligerait si elle venait à être reprise. Or, ces maux incluraient entre autres des brûlures puisque les flammes de l’amour s’en trouveraient ravivées. L’idée sous-jacente est que l’âme sujette au désir ne fait qu’accentuer ses souffrances, dès lors qu’elle tente de résister à l’attirance érotique65. On pourrait rechercher un équivalent visuel de l’âme affligée que Méléagre prend pour interlocutrice dans la célèbre statue qui nous montre la détresse d’une Psyché représentée sous les traits d’une fille ailée et que nous connaissons à travers des copies romaines qui dérivent probablement d’un archétype hellénistique66.

Fig. 9. Éros retenant ou brûlant le papillon Psyché. © Munich, Staatliche Münzsammlung, inv. n° A. 1980.

  • 67 Huschke Immanuel Gottlieb (Analecta critica in Anthologiam Graecam, Iéna-Leipzig, 1800, p. 42-43) (...)

30AP XII, 132 = XXI-XXII G.-P. – épigramme qu’il faut, contrairement à ce que font la plupart des éditeurs, probablement lire comme une pièce unique, conformément à la présentation adoptée dans le manuscrit, et non comme deux poèmes séparés – est l’un des morceaux de bravoure de Méléagre en raison de sa longueur et de sa puissance émotionnelle67. L’amoureux y adresse d’amers reproches à son âme pour n’avoir tenu aucun compte de ses avertissements, alors qu’il lui avait prédit sa capture et les tourments qui lui sont maintenant infligés par Éros :

οὔ σοι ταῦτ΄ ἐβόων, ψυχή, « ναὶ Κύπριν ἁλώσει,
ὦ δύσερως, ἀξῷ πυxνἀ προσιπταμἐνη » ;
οὐx ἐβόων ; εἷλέν σε πἀγη • τί μἀτην ἐνὶ δεσμοῖς
σπαίρεις ; αὐτὸς Ἔρως τἀ πτερά σου δέδεxεν,
xαί σ’ ἐπὶ πῦρ ἔστησε, μύροις δ΄ ἔρρανε λιπόπνουν,
δῶxε δὲ διψώσῃ δάxρυα θερμὰ πιεῖν.
ἆ ψυχὴ βαρύμοχθε, σῦ δ΄ ἄρτι μὲν ἐx πυρὸς αἴθῃ,
ἄρτι δ’ ἀναψύχεις πνεῦμ΄ ἀναλεξαμἐνη.
τί xλαίεις ; τὸν ἄεγxτον ὅτ’ ἐν xόλποισιν Ἔρωτα
ἔτρεφες, οὐx ἤιδεις ὡς ἐπὶ σοὶ τρέφετο ;
οὐx ἤιδεις ; νῦν γνῶθι xαλῶν ἄλλαγμα τροφείων,
πῦρ ἅμα xαὶ ψυχρὰν δεξαμένη χιόνα.
αὐτὴ ταῦθ΄ εἱλου • φέρε τὸν πόνον • ἄξια πάσχεις
ὧν ἔδρας, ὀπτῷ xαιομένη μέλιτι.

Ne t’ai-je pas crié, mon âme : « Par Cypris, pauvre amoureuse, à voler si souvent à l’entour de la glu, tu seras prise » ? Ne te l’ai-je pas crié ? Le piège t’a happée. Pourquoi te débattre en vain dans les liens ? À quoi bon ? Éros lui-même te tient les deux ailes attachées, sur le feu il t’a placée, mourante il t’arrose de parfums, et te donne à boire, pour étancher ta soif, ses larmes brûlantes. Oh ! mon âme accablée de souffrances, tantôt c’est le feu qui te brûle, tantôt tu reprends vie en retrouvant le souffle ! Tu pleures ? Lorsque dans ton sein tu nourrissais l’impitoyable Amour, ne savais-tu pas que c’était contre toi que tu le nourrissais ? Tu ne le savais pas ? Vois maintenant le salaire de tes bon soins : tu reçois tout ensemble feu et neige glacée ! C’est toi, toi qui l’as choisi ! Supporte ta douleur ! Juste punition de tes actes, la brûlure du miel ardent ! (traduction R. Aubreton-F. Buffière, « CUF » – les passages en italique ont été modifiés).

  • 68 Cf., par exemple, Neverov Oleg, Antique Cameos in the Hermitage Collection, Saint-Pétersbourg, 197 (...)
  • 69 AGD II, 453 (avec une liste de parallèles) ; pour d’autres représentations d’Éros dans le rôle de (...)
  • 70 Pour des exemples, cf. LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 98-105.
  • 71 Pour l’ensemble de la série, cf. Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚ (...)
  • 72 Von Hesberg Henner, « Eine Marmorbasis mit dionysischen and bukolischen Szenen », Mitteilungen des (...)
  • 73 La peinture aujourd’hui conservée à Oxford provient de l’ins. VI, 4, 4 = LIMC, s. v. « Psyche », c (...)

31Cette épigramme complexe présente, à travers une série d’images poétiques, une histoire personnelle du désir et des tourments qui s’ensuivent ; ses meilleurs équivalents iconographiques sont bien sûr les représentations d’Éros capturant et torturant Psyché. L’épigramme commence avec un souvenir du passé : le poète se rappelle avoir prédit à son âme qu’elle finirait par être capturée « si (elle) prenait l’habitude de frôler de l’aile les gluaux » : Éros est représenté sous les traits d’un chasseur sur nombre d’intailles hellénistiques68 ; une intaille remontant au début de l’époque impériale montre un Éros qui se sert d’une baguette d’oiseleur pour capturer un insecte qui volète autour d’un arbre69 (voir aussi Méléagr. APV, 96 = LIX G.-P. et AP XII, 92,1-2 = CXVI, 1-2 G.-P.). Si les gluaux sont déjà utilisés comme une métaphore de la séduction amoureuse dans le répertoire comique du ive siècle avant J.-C. (Timothéos (?) fr. 2, 1 K.-A.), les mises en garde que Méléagre adresse en vain à son âme présentent la particularité de présupposer un passage par les arts figurés et un ancrage de la métaphore dans le répertoire iconographique. L’âme est désormais entre les mains d’Éros, qui a entravé ses ailes et qui la tient au-dessus d’une flamme – gestes illustrés dans les terres cuites et sur les intailles de la fin de l’époque hellénistique70. Parmi la série de sceaux déliens qui représentent Éros brûlant Psyché ou un papillon, nombreux sont les exemplaires qui portent l’inscription ΜΕΜΝΗΣΟ, « souviens-toi », suggérant ainsi que l’une des fonctions de ces intailles consistait à rappeler à leurs propriétaires les dangers associés au désir amoureux71. Dans certaines représentations datant du ier siècle avant J.-C. ou de l’époque impériale, Éros pleure tandis qu’il brûle Psyché ; von Hesberg suppose que les « chaudes larmes » (δάxρυα θερμά) au moyen desquelles l’Éros méléagrien se propose d’étancher la soif de Psyché feraient allusion à ces mêmes représentations où le dieu pleure de regret tandis qu’il la torture72. La poésie de Sappho souligne déjà le caractère doux-amer d’Éros (130 PLF) – dieu qui peut à la fois donner du plaisir à l’âme et la tourmenter ; l’idée qui se fait jour à l’époque hellénistique, et qui trouve une expression précoce dans le poème de Méléagre, consiste à penser qu’Éros est lui-même en proie à ces émotions paradoxales. La deuxième étape de la scène de torture évoquée dans l’épigramme trouve un parallèle dans une peinture pompéienne qui représente un Éros fouillant le sein d’une Psyché avec une torche sous les regards de deux autres Amours. De même que la Psyché de l’épigramme revit après qu’on l’a brûlée et reçoit de l’eau glacée après l’épreuve du feu (πῦρ ἅμα xαὶ ψυχρὰν δεξαμένη χιόνα, v. 12), de même la peinture pompéienne nous montre-t-elle deux Érotes engagés dans des actions simultanées : l’un d’eux maintient Psyché et l’empêche de bouger, tandis que l’autre verse un liquide sur sa tête afin de la ranimer73. Autre similitude : l’épigramme s’achève avec l’idée que la punition de Psyché était méritée (ἄξια πάσχεις ὧν δρας, v. 14), tandis que la présence de Némésis à l’arrière plan de la peinture pompéienne suggère que Psyché y reçoit le juste salaire de ses actes.

  • 74 Sur ce point, voir notamment Garrison Daniel H., Mild Frenzy : A Reading of the Hellenistic Love E (...)
  • 75 Voir par exemple, AGD I, 1, cat. nos 597-598 (iie siècle av. J.-C.) ; Henig Martin, Macgregor Arth (...)
  • 76 Les médaillons qui ornent une paire de bols retrouvés dans une tombe sarmate qui n’est pas postéri (...)

32En insistant sur le rôle de psychè, et en mettant en scène les dialogues qui l’opposent à sa propre âme, Méléagre se distingue très nettement de l’œuvre de ses prédécesseurs74. Le fait de concevoir l’âme comme le siège des pensées et des sentiments et comme le lieu où raison et émotions sont susceptibles d’interagir, voire d’entrer en conflit, est l’un des traits communs de la philosophie stoïcienne dont les enseignements furent largement diffusés durant la période hellénistique. Le Stoïcien Cléanthe est notamment l’auteur d’un dialogue opposant la raison (logismos) à la passion (thumos) ; ce dialogue illustrait la conception que les stoïciens pouvaient avoir des luttes qui se produisent au sein de l’âme (7 Powell). Or, une épigramme de Méléagre (AP XII, 117 = XIX G.-P.) propose une adaptation d’une telle conversation : dans ce poème, Méléagre dépeint la manière dont son thumos rejette les arguments du logismos, pour suivre la pente de ses désirs en prenant part à un kômos. Voici la réponse formulée par le thumos de l’amoureux : « L’amour ignore la raison ! Que le flambeau soit vite allumé ! » Encore une fois, on pourrait citer des parallèles iconographiques empruntés aux intailles de la fin de l’époque hellénistique qui représentent parfois un Éros muni d’une torche ou d’une lanterne, et qui paraît s’apprêter à prendre part à un kômos75. Une multitude de documents nous encourage donc à conclure en faveur de l’existence d’une koinè culturelle qui, à la fin de l’époque hellénistique, se manifeste aussi bien dans l’art que dans la littérature et qui permet d’exprimer et de véhiculer des idées largement connues et acceptées au sujet des effets qu’Éros a sur l’âme. Ces idées s’organisent notamment autour de deux motifs principaux : le piège que représentent la séduction et le désir amoureux et les tourments qui sont associés au désir et à la jalousie. La philosophie populaire, qui était largement influencée par les théories éthiques et par les conceptions de l’âme qui prévalaient dans les écoles philosophiques, voulait en effet que la maîtrise de soi (sôphrosunè) permette à l’individu de réfreiner ses désirs et ses passions : les nombreuses intailles qui représentent Éros et Psyché étaient peut-être destinées à rappeler la pressante nécessité où chacun se trouve sans cesse de contrôler ses désirs amoureux. Méléagre choisit pour sa part de se représenter sous les traits d’un personnage qui aurait renoncé à sa formation philosophique pour s’abandonner à ses passions les plus profondes. Une épigramme va jusqu’à le représenter assis sur le porche de Myiscos, où Éros l’aurait déposé avec, à ses côtés, l’épigraphe suivante : « Dépouilles de la sôphrosunè » (AP XII, 23 = XCIX G.-P.). Pour conclure ce développement, je souhaiterais souligner l’habileté avec laquelle Méléagre manie, au fil de ses épigrammes, un répertoire d’images allégoriques impliquant Éros et Psyché ; grâce à l’utilisation qu’il fait de ce répertoire, dont nous pouvons par ailleurs reconnaître de nombreuses manifestations dans les arts mineurs de la fin de l’époque hellénistique, Méléagre parvient à représenter l’alternance incessante entre désir et souffrance dont il se trouve victime depuis qu’il a capitulé face au pouvoir d’Éros76.

III

  • 77 Sur ces ensembles décoratifs, on pourra se reporter à la deuxième partie de la thèse de Prioux Éve (...)
  • 78 Pour le texte du papyrus, voir Gallazzi Claudio, Kramer Bärbel, Settis Salvatore (dir.), Il Papiro (...)
  • 79 PSI VIII, 919. Voir Weitzmann Kurt (Ancient Book Illumination, op. cit., p. 110-111 et fig. 117), (...)

33Au terme de cette étude, je souhaiterais mentionner plusieurs autres phénomènes de convergence entre l’imagerie des poèmes méléagriens et l’esthétique qui prévaut dans les arts figurés à la fin de l’époque hellénistique. Il convient également de revenir, de manière plus générale, sur les intentions des poètes et des artistes qui exploitèrent ces convergences entre langage poétique et langage iconographique. On peut en premier lieu s’interroger sur les possibilités qu’avaient les Anciens d’associer le texte et l’image au sein d’un même objet ou d’un même monument. L’archéologie nous a en effet livré plusieurs exemples de cycles épigrammatiques inscrits au contact de cycles picturaux : c’est le cas à Pompéi, dans la Maison des Épigrammes, mais aussi à Assise, dans la Maison dite de Properce77. Dans de tels contextes, on peut non seulement constater un rapport d’explication et d’illustration réciproque entre le texte et l’image, mais les images et les poèmes étaient également choisis et disposés en fonction d’un programme décoratif reposant sur des principes de symétrie et d’arrangement thématique. On sait que Méléagre est l’auteur d’une anthologie – la Couronne – où ses propres épigrammes formaient un entrelacs complexe avec des poèmes de thèmes similaires que le Gadarénien avait empruntés à ses prédécesseurs pour les disposer avec art au sein de son livre. Peut-on imaginer que la Couronne ou quelque autre édition des épigrammes de Méléagre ait accueilli de telles juxtapositions entre le poème et l’image ? Ces livres d’épigrammes comportaient-ils parfois des illustrations peintes ? Que la poésie didactique de l’époque hellénistique ait été illustrée est un fait bien avéré : la découverte récente d’un papyrus reproduisant une partie de l’œuvre géographique d’Artémidore d’Éphèse, qui est, en gros, le contemporain de Méléagre, nous a livré une carte de l’Espagne. Le papyrus comporte également des dessins représentant des figures mythologiques et des animaux qui attestent l’étendue des talents des illustrateurs de l’officine à laquelle ce manuscrit avait été confié pour illustration : les membres de cette officine étaient visiblement habitués à représenter une vaste gamme de sujets, qui présentent des affinités très nettes avec les figures que l’on peut trouver dans la mosaïque ou dans la peinture à fresque78. Un papyrus d’Oxyrhynchos daté de l’époque impériale comporte une représentation d’Éros et Psyché qui avait peut-être été inspirée par un récit de leurs amours79 : en pareil cas, on peut imaginer que les motifs diffusés par les intailles et par d’autres petits objets soient venus alimenter un répertoire d’images associées à l’univers d’Éros qui auraient ensuite été utilisées pour illustrer des livres. Il est, de plus, vraisemblable que les cartons utilisés par les ateliers qui réalisaient les décors domestiques aient circulé sous la forme de rouleaux de papyrus, à l’instar des épigrammes. Il paraît dès lors licite d’imaginer que, dans certaines circonstances, la peinture et le poème aient pu figurer de manière conjointe au sein d’une édition de luxe éventuellement commanditée par un riche patron ou conçue pour l’agrément d’un destinataire haut placé. La correspondance étroite qui lie les miniatures ornant les gemmes et les instantanés de vie et de sentiments qui forment la trame des recueils d’épigrammes amoureuses ont très bien pu encourager la création de livres unissant le poème au croquis.

34Si, à la fin de l’époque hellénistique, la juxtaposition matérielle entre image poétique et représentation figurée est possible, elle dut toutefois demeurer exceptionnelle. Il faut donc imaginer que d’autres dynamiques et d’autres processus de réception étaient mis en œuvre lorsque les lecteurs ou les spectateurs étaient encouragés à relier mentalement le texte et l’image. Particulièrement significatif est le passage de l’Amatorius où Plutarque (759 c) utilise le concept de phantasia pour montrer comment les images poétiques et les arts figurés fournissent un modèle qui permet de comprendre la vie intérieure et le fonctionnement des émotions de l’amoureux :

On a dit que les fictions poétiques, à cause de la force avec laquelle elles s’imposent, sont comme des rêves de gens éveillés, mais cela est bien plus vrai de l’imagination des amoureux, qui se figurent parler à la personne aimée, l’embrasser ou lui adresser des reproches, alors qu’elle est loin ! Les impressions que font les objets sur notre vue, en général, s’effacent et disparaissent vite de notre esprit, comme une peinture sur fond humide ; au contraire, les yeux de l’amant retiennent l’image de l’aimé comme si elle était peinte à l’encaustique et gravée avec l’aide du feu ; cette image reste dans la mémoire où elle est douée d’une vie propre, du mouvement et de la voix, et s’y conserve à tout jamais (traduction R. Flacelière, « CUF »).

  • 80 Bing Peter, « Ergänzungsspiel in the Epigrams of Callimachus », Antike und Abendland, 41, 1995, p. (...)

35Les images poétiques sont ici désignées au moyen de l’expression ποιητιxαὶ φαντασίαι : ces images s’apparentent à des rêves éveillés en raison de leur puissance évocatoire ou ἐνάργεια, terme qui est souvent défini comme la capacité qu’aurait un texte de placer un objet sous les yeux de son lecteur, ou comme le pouvoir d’évocation au moyen duquel les mots pourront provoquer, dans l’esprit du récepteur, la formation d’une image mentale capable de compenser l’absence de perception visuelle. Mais Plutarque défend l’idée selon laquelle les phantasiai de l’amoureux posséderaient plus de vivacité encore. D’après Plutarque, les phantasiai de l’amoureux seraient bien plus que des rêves éveillés : elles s’apparenteraient plutôt à des conversations fantasmées, où l’amoureux exprimerait ses désirs et ses peines de cœur. Il me semble que lorsque Plutarque compare les conversations fantasmées aux phantasiai de l’amant, il nous fournit les clés pour comprendre le processus qui est à l’œuvre dans la plupart des épigrammes amoureuses de Méléagre. La majorité des épigrammes amoureuses antérieures à l’œuvre de Méléagre précisent le décor et le cadre qui servent de toile de fond aux propos de l’amoureux : il s’agit par exemple d’un banquet ou du porche de l’objet aimé où l’amoureux trouve porte close. Le lecteur est souvent appelé à imaginer ce cadre, suivant le processus d’Ergänzungsspiel décrit par Peter Bing80. Mais, chez Méléagre, il est bien souvent impossible de préciser le cadre de l’action : les propos du poète constituent, semble-t-il, une sorte de monologue intérieur, souvent adressé à Éros ou à sa propre psychè, comme s’il s’agissait d’entités physiquement présentes dans l’imagination du poète.

  • 81 Sur les liens entre torture et peinture à l’encaustique, voir Rouveret Agnès, « Parrhasios ou le p (...)

36La suite du texte précise encore la relation entre impressions visuelles et phantasiai de l’amoureux en recourant à des analogies qui, cette fois, ne s’inspirent plus des images poétiques, mais des arts figurés. L’art et la poésie fournissent ainsi des parallèles qui permettent de définir la nature des phénomènes psychologiques qui accompagnent le sentiment amoureux. D’après Plutarque, la sensation visuelle s’apparente en temps normal à la peinture à fresque puisqu’elle donne naissance à une phantasia qui a tôt fait de s’effacer ; la vue de l’objet ressemble pour sa part à la technique de l’encaustique, puisque l’image est brûlée de manière indélébile dans l’âme de l’amoureux. L’image de la peinture à l’encaustique que l’on trouve chez Plutarque suggère une analogie entre le geste de l’artiste, qui utilise le feu pour faire fondre la cire et pour fixer dans l’image de riches et vifs coloris, et l’action d’Éros, qui inflige de cuisants tourments à l’âme de l’amoureux en y brûlant l’image de l’être aimé81. Méléagre semble se référer à la même image que Plutarque lorsqu’il évoque les motifs amoureux qui figurent dans l’œuvre de Nossis en disant qu’Éros a fondu de la cire sur ses tablettes (AP IV, 1, 10 = I, 10 G.-P.). Les épigrammes amoureuses de Méléagre filent cette métaphore puisqu’elles décrivent l’apparition du sentiment amoureux au moyen de comparaisons qui la rapprochent de la création d’une œuvre d’art. En APV, 155 = XLVIII G.-P., Éros a façonné (ἔπλασεν) Héliodora de manière à ce qu’elle soit l’âme de l’âme de Méléagre (ψυχὴν τῆς ψυχῆς), et, en AP V, 212 = X G.-P., ni le jour ni la nuit n’ont endormi (ἐxοίμισεν) son désir, mais ce désir (ou l’être aimé) est devenu un sceau (τύπος) imprimé dans son âme. En AP XII, 127 = LXXIX G.-P., Méléagre voit le bel Alexis à midi, et, dans la nuit qui suit, le sommeil crée une image (ἀπεικονίσας) de sa beauté qui « brûle » dans son âme avec l’« ardeur de la vie ». Le poème le plus complexe de la série joue sur le souvenir du sculpteur Praxitèle et de l’Éros qu’il avait dédié à Thespies (AP XII, 57 = CXI G.-P.). Le célèbre sculpteur est comparé à un garçon qui porte le même nom que lui et qui parvient, par magie, à réaliser une statue d’Éros dans le cœur du poète. Ce garçon réussit à donner forme, non pas à la pierre, mais au souffle de l’âme et façonne le caractère du poète de manière à y sculpter (τυπώσας) un temple pour Éros. Dans tous ces exemples, Méléagre représente et explique sa sujétion à l’amour à l’aide d’une image poétique inspirée des arts figurés : l’activité du sculpteur qui parvient à imposer à la matière brute des formes magnifiques permet de décrire, par analogie, la manière dont Éros, ou l’objet aimé, réussit à façonner l’âme de l’amoureux.

37Le texte de Plutarque nous montre que l’on pouvait choisir de recourir aux analogies inspirées par les images poétiques ou encore aux analogies inspirées des beaux-arts pour décrire les effets du désir amoureux sur l’âme. Mais chez Méléagre, les deux registres – images poétiques et représentations figurées – semblent être utilisés en simultané pour exprimer la nature du désir amoureux. Le procédé de Méléagre peut être analysé comme suit : les images poétiques qu’il consacre à Éros suscitent la création d’une image mentale dans l’esprit du lecteur, et ce, en jouant sur le souvenir des choses vues et des schémas iconographiques connus de son public. Cette image mentale qui renvoie à des représentations figurées forme une impression dans l’âme du lecteur, reflétant en cela le phénomène qui est censé s’être produit dans l’âme de l’amoureux, où l’amour (ou l’objet aimé) ont ancré une impression des plus vives. Pour que ces jeux de transfert fonctionnent au mieux, il est nécessaire que les images poétiques de Méléagre présentent une ressemblance étroite avec les schémas iconographiques couramment diffusés. Les images poétiques et figurées forment ainsi un ensemble de références communes au poète et à son public, et sont le canal au moyen duquel les sentiments intérieurs, par essence invisibles et inexprimables, peuvent être portés à la connaissance des lecteurs.

  • 82 Pour l’utilisation que Méléagre fait du motif de la couronne dans l’introduction de son livre d’ép (...)
  • 83 Pour des considérations récentes sur les parallèles entre les différents styles de la peinture pom (...)

38La figure d’Éros constitue l’un des fils directeurs de la poésie de Méléagre, dans la mesure où il parcourt, sous différentes formes, la suite de scènes amoureuses rassemblées dans la Couronne. Au terme de cette étude, je souhaiterais défendre l’idée selon laquelle ces retours constants de la figure d’Éros dans une « Couronne » placée sous le signe de la composition florale sont eux aussi susceptibles d’évoquer des parallèles empruntés au répertoire iconographique de la fin de l’époque hellénistique. Les couronnes symboliques qui sont évoquées au fil de cette anthologie poétique possèdent en effet une série d’équivalents dans les arts figurés. Le proème de la Couronne (AP IV, 1 = I G.-P.) décrit une guirlande formée de poètes/fleurs que le poète/fabricant de couronnes entrelace de manière à former une tresse complexe et variée, mais ce dense feston de fleurs est également repris sur le mode mineur, à travers une série d’allusions programmatiques à de petites couronnes qui sont mentionnées dans les épigrammes amoureuses : le poète tresse une couronne de fleurs en l’honneur d’Héliodora (AP V, 147 = XLVI G.-P.), Zénophila est une rose qui l’emporte sur toutes les autres fleurs (AP V, 144 = XXXI G.-P.), Héliodora est la « couronne de la couronne » (APV, 143 = XLV G.-P.), Méléagre dédie à Aphrodite une couronne de suppliant qui s’accompagne d’une inscription (AP V, 191 = LXXIII G.-P.), il aime aussi bien les blonds que les bruns parce que les Érotes lui demandent de tresser des couronnes faites de noir et de blanc – soulignons que Méléagre introduit ici un jeu de mots sur son propre nom– (AP XII, 165 = XCVIII G.-P.). Enfin, dans la pièce qui conclut le livre des épigrammes amoureuses et qui fait écho au proème (πάγxαρπον ἀοιδάν, AP IV, 1, 1 ; πάγxαρπον… στέφανον, AP XII, 256 = LXXVIII G.-P.), Éros présente à sa mère une guirlande rassemblant les plus beaux jeunes gens de la ville de Tyr82. Les rinceaux floraux et les motifs végétalisés qui sont utilisés dans l’art hellénistique et qui sont fréquemment peuplés d’Érotes accompagnés d’oiseaux, d’insectes et autres animaux permettent d’éclairer sous de nouveaux angles l’anthologie de Méléagre – véritable bouquet poétique placé sous le signe d’Éros et qui multiplie les allusions aux fleurs, aux animaux et aux insectes83.

  • 84 Greifenhagen Adolf (Griechische Eroten, op. cit., p. 7-33) commente ces « vielblumige Eroten » ; v (...)
  • 85 Fasce Silvana, Eros : La figura e il culto, Gênes, 1977, p. 32-39. Dans l’Athènes du ve siècle, le (...)
  • 86 Sur le développement de ces frises à rinceaux, Toynbee Jocelyn, Ward-Perkins John, « Peopled Scrol (...)
  • 87 Marshall Frederick Henry, Catalogue of the Jewellery, Greek, Etruscan, and Roman in the Department (...)
  • 88 Bendinelli Goffredo, « Un ipogeo sepolcrale a Lecce con fregi scolpiti », Ausonia, 8, 1915, p. 7-2 (...)
  • 89 Kawerau Georg, Wiegand Theodor, Die Paläste der Hochburg, Berlin-Leipzig, « Altertümer von Pergamo (...)
  • 90 Sur les peintures déliennes, voir Bruno Vincent J., Hellenistic Painting Techniques : The Evidence (...)
  • 91 Voir les illustrations publiées par Pappalardo Umberto (« Il fregio con eroti fra girali nella “Sa (...)

39Alcman (58 PMG) dépeint déjà un Éros qui se pose légèrement sur des fleurs, et les vases attiques nous montrent des Érotes ailés aux corps d’éphèbes qui tiennent des fleurs ou qui volent parmi des motifs végétaux stylisés84. Le lien entre Éros et les fleurs s’explique aisément si l’on prend en compte la réalité des pratiques religieuses associées à Éros et à Aphrodite dans l’Athènes classique85 : ce lien tient notamment à la comparaison qui peut être établie entre la beauté et la fraîcheur d’adolescents désirables et le charme et la fertilité qui sont propres aux fleurs. Si les différents poèmes où Éros tresse des couronnes ou incite le poète à faire de même peuvent évoquer ces représentations désormais traditionnelles de l’Éros entouré de fleurs, l’utilisation filée de la métaphore de la guirlande, qui constitue en réalité la clé de voûte de l’ensemble du recueil, tendrait plutôt à évoquer les longues frises végétales et les rinceaux peuplés d’Érotes qui apparaissent dans les arts figurés à partir du début de l’époque hellénistique et qui connaîtront un développement sans précédent tout au long de la période romaine86. L’un des exemples les plus précoces provient d’une série de diadèmes retrouvés en Éolie, dans une tombe de Cymé : un rinceau végétal y est peuplé d’Érotes assis qui brandissent des torches, tandis que d’autres frôlent de l’aile des colombes perchées sur des rameaux87. Un autre exemple précoce, qui remonte à la fin du IVe ou au début du iiie siècle av. J.-C., a été retrouvé à Lecce, dans une tombe messapienne à hypogée : il s’agit d’une frise sculptée qui montre de petits Érotes occupés à chasser des sauterelles et des oiseaux et ces scènes sont insérées dans un motif floral88. Un modèle qui a pu inspirer des créations ultérieures n’est autre que l’une des bordures mosaïquées qui entouraient l’un des emblemata du palais royal de Pergame : cette mosaïque, qui porte la signature d’Héphaistion, montre de minuscules Érotes au sein d’un entrelacs de fleurs et de rameaux vrillés89 (fig. 10). Des exemples similaires sont attestés dans les maisons privées : on citera notamment les fragments d’enduit peint retrouvés dans une maison délienne datant du iie siècle avant notre ère : des scènes de combats animaliers avec des lions attaquant des cerfs et des Érotes courant pour chasser des lièvres ou des bêtes sauvages forment de petites saynètes éparpillées au sein d’une guirlande ondulée ; une frise pertinente à un décor de premier style retrouvé à Cosa montre des Érotes ailés peints en blanc sur un fond noir et enserrés dans une guirlande de fleurs aux couleurs vives90. Ces peintures constituent des exemples avant-coureurs des frises qui se développeront dans la peinture romaine : on peut ainsi citer l’exemple de la frise peuplée d’Érotes et de chiens poursuivant des lièvres au milieu d’un rinceau luxuriant qui borde la mégalographie de la villa des Mystères91 (ier s. av. J.-C.).

  • 92 Pollitt Jerome Jordan, Art in the Hellenistic Age, op. cit., 1986, p. 41 et fig. 35.
  • 93 Ibid., p. 141 et fig. 136 = LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 737. Dans l’art, le motif de l’Éros chas (...)
  • 94 Voir par exemple le camée miniature en faïence qui représente un enfant royal ailé, peut-être Ptol (...)
  • 95 La source du renversement méléagrien qui veut que l’amoureux ne soit pas le chasseur mais l’objet (...)

40Le plus souvent, on ne retient de ces frises végétales que leur valeur ornementale, et ce pour deux raisons. D’abord, elles constituent des motifs annexes qui ont pour fonction d’encadrer l’élément principal du décor ; ensuite, les commentateurs se sont largement abstenus de prêter une signification symbolique aux figures qui les peuplent. Une mosaïque alexandrine du iiie siècle av. J.-C. substitue toutefois des Érotes engagés dans l’action de tuer un cerf aux figures héroïsées des chasseurs royaux que nous connaissons grâce à la fameuse mosaïque de galets de Pella qui porte la signature de Gnosis92. Pollitt analyse cette mosaïque alexandrine comme une « parodie rococo » (rococo parody) de l’original macédonien93 ; j’incline néanmoins à penser que cette réélaboration ptolémaïque d’un motif tiré de l’iconographie argéade correspond, de manière plus sérieuse, à une tentative visant à caractériser la manière dont l’héritage macédonien a pu être remanié et adapté afin de s’accorder avec les intérêts de la nouvelle cour d’Égypte. D’autres représentations figurées datées du iiie siècle avant J.-C. nous montrent en effet des exemples d’assimilations entre des membres de la famille royale d’Alexandrie et des Érotes94. Les scènes qui nous montrent des Érotes poursuivant, au sein d’un paysage, des animaux de toutes tailles ne manquent pas d’évoquer la métaphore de la chasse amoureuse – métaphore qui est bien attestée dans les épigrammes amoureuses, et ce dès le début de la période ptolémaïque. Dans un poème qui s’ouvre avec le terme ὡγρευτής et où Callimaque se pose, de manière programmatique, dans le rôle de l’éraste, le poète de Cyrène compare sa conduite en amour à celle d’un chasseur (AP XII, 102 = I G.-P.). Plus tard, Alcée (AP V, 10 = VI G.-P.) se plaint qu’Éros s’ingénie à utiliser ses flèches pour lui percer le cœur, alors que le dieu devrait réserver ses cruelles chasses aux bêtes sauvages ; quant à Rhianos, il choisit de comparer ses efforts pour séduire un garçon à une chasse au daim (AP XII, 146 = V G. P.). Inversant ce topos suivant la méthode qui lui est coutumière, Méléagre se dépeint sous les traits d’un amoureux qui serait chassé et capturé par Éros95 (AP XII, 23 = XCIX G.-P., AP XII, 85, 3 = CXV, 3 G.-P.). Dans un de ses tombeaux (AP VII, 421 =V G.-P.), notre poète nous rappelle qu’il est l’homonyme de Méléagre, le chasseur mythique, qui se lança sur la piste du sanglier de Calydon et qui fut lui-même capturé/captivé par l’amour d’Atalante ; il est particulièrement significatif que l’emblème sculpté qui orne le tombeau de Méléagre et qui représente l’art du poète sous la forme d’un personnage ailé soit d’abord confondu avec un Éros, en raison de ses ailes. Une paire d’épigrammes (AP VII, 195-196 = XII-XIII G.-P.) adressées à une sauterelle et à une cigale semble elle aussi devoir évoquer les rinceaux peuplés que nous ont livrés les découvertes archéologiques : dans ces deux poèmes, Méléagre fait le vœu de s’endormir sous un platane, bercé par le chant des insectes, afin d’échapper aux tourments que lui inflige Éros. Les Érotes qui poursuivent des daims ou de petits animaux et qui chassent des insectes et des oiseaux pour se jouer constituent vraisemblablement les équivalents figurés de ces poèmes où Méléagre tente d’échapper aux poursuites d’un Éros chasseur.

Fig. 10. Mosaïque aux pampres et Amours. Détail provenant du Palais V de Pergame, 159-138 av. J.-C., Berlin, Antikensammlung (SMPK), inv. n° FG 6800. © BPK Berlin, Dist. RMN / Johannes Laurentius.

  • 96 Dans le cadre d’une couronne faite de fleurs poétiques, l’adresse à l’ἀνθοδίαιτε μέλισσα peut être (...)

41Les images des Érotes entourés d’animaux, d’oiseaux, d’insectes, de fleurs et de plantes qui peuplent les frises « ornementales » qui bordent les mosaïques hellénistiques, les frises peintes et les produits d’orfèvrerie font tous partie du répertoire d’images poétiques que le lecteur rencontre au fil de la Couronne, et en particulier dans les épigrammes amoureuses composées par l’anthologiste lui-même. Comme nous l’avons vu, ces épigrammes suggèrent que les documents figurés qui leur sont contemporains ne devraient pas être compris comme de simples ornements, mais comme des images dotées d’une signification symbolique : dompter des animaux sauvages renvoie au pouvoir que l’amour exerce sur l’Univers, écouter le chant des insectes permet d’apaiser les peines de cœur, tandis qu’une « abeille gorgée de fleurs » rappelle à Héliodora que l’aiguillon de l’Amour est à la fois plein de douceur et d’amertume96 (Méléagr. AP V, 163 = L G.-P.). Les représentations d’Érotes qui figurent dans l’art de la fin de l’époque hellénistique, en particulier sur des objets personnels tels que les sceaux, les lampes, les vases et les figurines en terre cuite, nous rappellent en même temps que le « tableau encombré » d’emblèmes poétiques qui caractérise l’œuvre de Méléagre ne relève pas d’une forme d’extravagance orientalisante, mais de la réponse qu’un poète pouvait donner à l’avènement d’une nouvelle conception des effets que l’amour a sur l’âme et sur la vie intérieure de l’amoureux. Tant dans l’anthologie de Méléagre que sur les motifs ornants les murs et les sols des maisons hellénistiques, les entrelacs complexes des guirlandes de fleurs constituent le cadre où sont explorés les rapports entre Éros et l’âme humaine.

Notes

1 Le présent article a été traduit de l’anglais par É. Prioux.

2 Dès les années qui ont précédé la publication du « nouveau Posidippe » par Bastianini Guido, Gallazzi Claudio, Posidippo di Pella. Epigrammi (P. Mil. Vogl. VIII, 309), Milan, « Papiri dell’Università degli Studi di Milano, VIII », 2001, plusieurs travaux ont témoigné d’un intérêt renouvelé pour l’épigramme ecphrastique. Sur l’importance que revêtent les épigrammes ecphrastiques de Posidippe dans l’histoire des théories esthétiques de l’époque hellénistique, on se reportera à Gutzwiller Kathryn, « Posidippus on Statuary », in Il Papiro di Posidippo un anno dopo : Atti del convegno internazionale di studi, Bastianini Guido, Casanova Angelo (dir.), Florence, « Studi e Testi de Papirologia », n.s. 4, 2002, p. 41-60 et à Stewart Andrew, « Posidippus and the Truth in Sculpture », in The New Posidippus : A Hellenistic Poetry Book, Gutzwiller Kathryn (dir.), Oxford, 2005, p. 183-205.

3 Tarán Sonya Lida, The Art of Variation in the Hellenistic Epigram, Leyde, 1979 s’est penchée sur les processus de variation chezMéléagre ; Laurens Pierre, L’Abeille dans l’ambre. Célébration de l’épigramme de l’époque alexandrine à la fin de la Renaissance, Paris, « Collection d’études anciennes » 59, 1989, p. 76-96 propose un panorama général de la question. Voir aussi Gutzwiller Kathryn, Poetic Garlands. Hellenistic Epigrams in Context, Berkeley, Los Angeles, Londres, 1998, p. 227-322.

4 Page Denys, apud Gow Andrew S. F., Page Denys L. (éds.), The Greek Anthology : Hellenistic Epigrams, Cambridge, 1965, vol. II, p. 592 : « Son regard, loin d’être enclin à la contemplation de ses propres sentiments, se tourne presque exclusivement vers l’extérieur, vers les écrits de ses prédécesseurs, et surtout vers Callimaque, Asclépiade, et Antipater. Il reste peu de place pour le monde réel dans ce tableau encombré par des Cupidons brandissant leurs arcs et leurs flèches, par des Grâces et des Aphrodites, par des Endymions et des Ganymèdes, par des images de cendre et de feu, de miel et de fiel, de soleil et d’étoiles, de torches et de foudre et par les traditionnelles sauterelles et moustiques, et autres papillons et dauphins. »

5 Dans la seule monographie qui ait jamais été entièrement consacrée à Méléagre, Ouvré Henri (Méléagre de Gadara, Paris, 1894) note que le poète a bien souvent tiré son inspiration des représentations figurées que l’époque hellénistique a livrées d’Éros ou d’autres divinités ; mais, au bout du compte, il conclut lui aussi que beaucoup de ces images ne sont que des « bizarreries » qui « n’ont pas plus de valeur qu’un joli rébus » (p. 122). On consultera néanmoins les remarques rapides, mais très éclairantes de Schlam Carl C., Cupid and Psyche : Apuleius and theMonuments, University Park (PA), 1976, p. 17. Plus récemment, LONGO Anna Rita (« Eros inMeleagro : osservazioni sulla genesi e il significato di alcune immagini emetafore », Rudiae, 16-17, 2004-2005, p. 335-352) s’est penchée sur le rôle d’Éros comme « protagonista della poesia di Meleagro » (p. 357), mais son article ne s’attarde guère sur l’examen des productions figurées.

6 Zanker Paul (Eine Kunst für die Sinne. Zur hellenistischen Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite, Berlin, 1998) défend la thèse selon laquelle les productions figurées de l’époque hellénistique et en particulier les représentations tirées du répertoire dionysiaque ou de l’imagerie érotique seraient fréquemment utilisées comme des miroirs des émotions et de la vie intérieure.

7 Voir, par exemple, Stuveras Roger, Le Putto dans l’art romain, Bruxelles, « Collection Latomus » 99, 1969, p. 65-83, sur « le putto décoratif » dans les décors hellénistiques et romains, ainsi que les remarques de Pollitt Jerome Jordan, Art in the Hellenistic Age, Cambridge, 1986, p. 139 sur le rôle essentiellement décoratif (« primarily decorative ») qui serait imparti au style rococo et à son cortège formé d’Érotes et de divinités associées à Éros et à Dionysos.

8 Praxitèle est l’auteur de statues d’Éros en marbre dédiées, pour l’une, à Thespies (PAUS. IX, 27, 1) et, pour l’autre, à Parion (Plin. NH XXXVI, 22). Ces statues sont souvent identifiées avec le type de l’Éros Farnèse-Steinhäuser, dit « du Palatin », et avec le type de l’Éros de Centocelle qui tenait, semble-t-il, un arc et une flèche (cf. LIMC, s. v. « Eros », cat. nos 6-7, 78-79). Lysippe est l’auteur de bronzes représentant Éros : l’un d’eux se trouvait à Myndos en Carie, l’autre à Thespies (Paus. IX, 27, 3) : l’un de ces bronzes, ou peut-être les deux, peuvent être associés avec une série de répliques d’époque romaine qui montrent un Éros adolescent bandant un arc (LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 352).

9 Pour la période de transition que constitue la fin de l’époque hellénistique, on rencontre de nombreuses représentations d’Éros sur les intailles que les spécialistes qualifient de « gréco-romaines » ; bien que le type de monture qui accueille ces pierres gravées ait été utilisé depuis le début de l’époque hellénistique, ces intailles, qui sont pour la plupart des grenats, sont fréquemment datées du courant du ier siècle avant J.-C. ou du ier siècle après J.-C. Cf. Plantzos Dimitris, Hellenistic Engraved Gems, Oxford, 1999, p. 90-92 ; Vollenweider Marie-Louise (Die Steinschneidekunst und ihre Künstler in spätrepublikanischer und augusteischer Zeit, Baden-Baden, 1966) propose des développements consacrés aux artistes grecs qui adaptèrent une série de motifs pour répondre à la demande des commanditaires romains du début de l’époque impériale.

10 Un sceau du koinodikion est daté de 128-127 avant J.-C. Sur la maison des Sceaux, qui fut détruite en 69 av. J.-C., cf. Boussac Marie-Françoise, Les Sceaux de Délos 1 : Sceaux publics, Apollon, Hélios, Artémis, Hécate, Paris, « Recherches franco-helléniques II », 1992, p. XII-XIV et Auda Yves, Boussac Marie-Françoise, « Étude statistique d’un dépot d’archives à Délos », in Archives et sceaux du monde hellénistique, Torino, Villa Gualino 13-16 Gennaio, 1993, Paris, « BCH Supplément » 29, Paris, 1996, p. 511-522. Pour la publication du « cycle d’Éros », on se reportera à Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, Paris, « Recherches franco-helléniques II », 1992.

11 La réaction d’Éros est similaire à celle qui est décrite dans l’épigramme AP V, 176 = VI G.-P. de Méléagre. Dans cet autre poème, le dieu se rit et se repaît des reproches qui lui sont adressés et des mauvais traitements qu’on lui fait subir. Sur le glissement qui s’opère au fil de l’épigramme et sur la manière dont les sentiments et l’action se modifient peu à peu, voir Gow Andrew S. F. – Page Denys L. (éds.), The Greek Anthology : Hellenistic Epigrams, Cambridge, 1965, vol. II, p. 611. Ce glissement et sa mise en scène sont parfaitement caractéristiques de l’épigramme méléagrienne ; sur ce point, cf. Gutzwiller Kathryn, « The Paradox of Amatory Epigram », in Brill’s Companion to Hellenistic Epigram : Down to Philip, Bing Peter, Bruss Jon Steffen (dir.), Leyde, 2007, p. 313-332, spéc. p. 327-332.

12 Pour le motif du baiser, cf. Walters Henry Beauchamp, Catalogue of the Engraved Gems and Cameos : Greek, Etruscan, and Roman in the British Museum, Londres, 1926. (édition révisée), qui, sous le n° 1468, présente une gemme gréco-romaine où l’on voit un Éros enchaîné contemplant un papillon posé sur une colonne. La gemme porte l’inscription φίλει μέ.

13 On soulignera toutefois que ce motif est plus ancien : Eubule (fr. 40.1-2K.-A.) reproduit, à ce qu’il semble, les récriminations qu’un amoureux formulerait contre les représentations que les peintres et les coroplastes ont données d’Éros (τίς ἦν ὁ γρῶψας πρῶτος ἀνθρώπων ἄρα ἢ xηροπλαστήσας Ἔρωθ΄ ὑπόπτερον ; ὡς οὐδὲν ἤιδει πλὴν χελιδόνας γράφειν). Cf. Anacréon fr. 379 b PMG, Aristophon fr. II K.-A.

14 Page Denys (apud Gow Andrew S. F. – Page Denys L. (éds.), The Greek Anthology : Hellenistic Epigrams, Cambridge, 1965, vol. II, p. 611) place l’allusion au « carquois scythe » au nombre des « épithètes à valeur purement ornementale » qui émailleraient ce poème. Gow Andrew S. F. (Theocritus, 2 vols., Cambridge, 1952, comm. ad Id. XIII, 56) a pourtant bien montré que l’arc scythe était l’arc à double courbure qui caractérise Éros dans les arts figurés. Cette allusion joue donc sur des réminiscences visuelles et renforce en même temps la précision du tableau.

15 Une première étape, cruciale, est marquée par l’élaboration, probablement par Lysippe, d’un type statuaire connu à travers plusieurs répliques d’époque romaine (deux exemplaires sont illustrés dans le LIMC, s. v. « Eros », n° 352 et qui représente un Éros ailé sous la forme d’un adolescent bandant son arc. Un Éros tirant une flèche est représenté sur une intaille du ive siècle av. J.-C. signée par Olympios : cf. AGD II, n° 151. Parmi les sceaux datés du début de l’époque hellénistique, on peut citer un exemple découvert sur le scellement d’un papyrus d’Éléphantine qui remonte à l’année 311-310 av. J.-C. et qui représente un Éros ailé : cf. Plantzos Dimitris, Hellenistic Engraved Gems, op. cit., p. 24, fig. 1.1. Cf. aussi de Juliis Ettore Maria (dir.), Gli Ori di Taranto in età ellenistica, catalogue de l’exposition de Milan (décembre 1984/mars 1985), Milan, 1984, cat. n° 208, qui présente une bague en or qui comporte l’image d’un Éros ailé, représenté sous la forme d’une figure volante avec une torche ; ibid., cat n° 214, commente un anneau d’or représentant un Éros ailé bandant son arc : les deux pièces proviennent de tombes tarentines remontant à la première moitié du iiie siècle av. J. C. Sur le passage de l’Éros adolescent au putto, on pourra consulter Stuveras Roger, Le Putto dans l’art romain, op. cit., p. 7-12.

16 Pour des exemples de figurines en terre cuite représentant des Érotes volants et datées du troisième quart du iiie siècle avant J.-C., on pourra se référer aux découvertes de Tanagra : voir Higgins Reynold A., Greek Terracottas, Londres, 1967, p. 103 et pl. 46b-c. Des pendants d’oreilles en forme d’Érotes ailés ont été retrouvés à Pella : pour une illustration, voir Siganidou Maria, Lilimpakiakamati Maria, Pella. Capital of Macedonians, Athènes, 19972, p. 63 et fig. 43 ; pour des objets similaires découverts à Tarente, voir de Juliis Ettore Maria (dir.), Gli Ori di Taranto in età ellenistica, op. cit., cat. nos 88, 96-98, 119-121, 128-129. Maaskant-Kleibrink Marianne (« Psyche’s Birth », in Groningen Colloquia on the Novel IV, Groningue, 1991, p. 25, 27) défend l’idée l’idée selon laquelle les bijoux et terres cuites à motifs érotiques constituaient des présents amoureux destinés à exercer une influence magique sur leur destinataire. Dans une autre veine, Jackson Monica M. (Hellenistic Gold Eros Jewellery : Technique, Style and Chronology, « BAR International Series », 1510, Oxford, 2005, p. 54) estime que les Érotes utilisés comme pendants d’oreilles « helped express the erotic desires of the wearer and her expectation of divine assistance in love ». Zanker Paul (Eine Kunst für die Sinne. Zur hellenistischen Bilderwelt des Dionysos und der Aphrodite, op. cit., p. 68) estime à son tour que la fonction de ces images consiste à « Heiterkeit und Leichtigkeit zu verbreiten ». Voir aussi Catulle 68, 131-134.

17 Sur cette sardoine, qui est conservée au British Museum, cf. Walters Henry Beauchamp, Catalogue of the Engraved Gems and Cameos : Greek, Etruscan, and Roman in the British Museum, op. cit., cat. n° 766 = LIMC s. v. « Eros (in Etruria) », cat. n° 15.

18 Ce motif apparaît sur de nombreuses empreintes de sceaux retrouvées à Délos : cf. Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 4220-471. Pour d’autres exemples, voir Wagner Claudia, Boardman John, A Collection of Classical and Eastern Intaglios. Rings and Cameos, Oxford, « Studies in Gems and Jewellery I », « BAR International Series » 1136, 2003, cat. n° 219 avec un exemple du ier siècle av. J.-C., et, dans le LIMC, s. v. « Eros », les numéros 419-424 et 426, ainsi que LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 64, 66-76 avec des références ultérieures. Pour des considérations sur le motif de l’Éros enchaîné, voir Curtius Ludwig, « Poenitentia », in Festschrift für James Loeb, Munich, 1930, p. 53-62 et Schlam Carl C., Cupid and Psyche : Apuleius and the Monuments, op. cit., p. 14-19.

19 Contrairement à Satyros et à Antipater, Alcée nementionne pas la présence du pilier. Ce détail n’implique pas pour autant que ces épigrammes se réfèrent à des types statuaires différents. Curtius Ludwig (« Poenitentia », op. cit., p. 61) suppose l’existence d’un archétype du début de l’époque hellénistique, dédié à Némésis par un amant éconduit. Quelles que soient ses origines, il convient toutefois de souligner qu’il existait de multiples répliques et variantes de l’image de l’Éros enchaîné.

20 Sur l’importance et sur la diffusion des pratiques magiques associées à l’enchaînement en contexte amoureux, voir Graf Fritz, La Magie dans l’Antiquité gréco-romaine : idéologie et pratique, Paris, 1994, p. 142-198 et Faraone Christopher, Ancient Greek Love Magic, Cambridge (MA), 1999, passim, et spéc. p. 12-14. Faraone souligne que l’objectif habituel des sorts associés au motif de l’enchaînement en contexte amoureux était de prévenir les effets de la séduction exercée par un rival (p. 12).

21 Sur Alcée, voir Gow Andrew S. F., Page Denys L. (éds.), The Greek Anthology : Hellenistic Epigrams, Cambridge, 1965, vol. II, p. 6-7. Antipater est soit le poète sidonien qui fait partie de la Couronne de Méléagre, soit son homonyme de Thessalonique que nous connaissons grâce à la Couronne de Philippe ; Satyros, qui n’est daté qu’à travers ses imitations de Léonidas, est soit de l’époque hellénistique, soit du début de l’époque impériale. Cameron Alan (The Greek Anthology from Meleager to Planudes, Oxford, 1993, p. 41-42, n. 37) défend l’hypothèse selon laquelle la présence de l’initiale tau dans chacun des trois poèmes (τόν, APl 195, 1 ; τίς, APl 196, 1 ; τίς, APl 197, 1) indiquerait qu’ils formaient une suite dans la Couronne de Philippe et que nous aurions donc affaire à Antipater de Thessalonique et à Alphée, qu’une erreur de copie aurait transformé en Alcée (Alphée est en effet l’un des poètes de la Couronne de Philippe). Contra, cf. Aubreton Robert, Buffière Félix (dir.), Anthologie grecque, deuxième partie : Anthologie de Planude, t. 13, Paris, 1980, qui maintiennent l’attribution à Alphée et proposent de considérer (p. 336) que Satyros n’est autre que le philosophe péripatéticien d’Olynthe : si cette hypothèse est juste, Satyros aurait lui aussi fait partie des épigrammistes du iie siècle avant J.-C. que Méléagre avait accueillis dans sa Couronne. Argentieri Lorenzo (Gli epigrammi degli Antipatri, Bari, 2003, p. 160-161) défend l’idée selon laquelle l’épigramme de Satyros serait conçue comme une variation sur le poème d’Alcée. Ce savant tend à privilégier l’hypothèse selon laquelle la troisième épigramme serait due à Antipater de Thessalonique, mais se garde toutefois de présenter un avis tranché sur la question. Pour ma part, j’inclinerais à penser que le retour du tau à l’initiale des trois poèmes reflète la volonté que les deux imitateurs les plus tardifs avaient eu de signaler leur dette à l’égard de leur modèle ; si cette hypothèse est juste, la présence de ce trait stylistique ne doit pas nous inciter à penser que les trois épigrammes proviennent de la Couronne de Philippe.

22 Bien que le motif des pieds entravés soit moins fréquent que celui des mains liées, il est attesté à travers plusieurs documents figurés : outre la statuette de Florence commentée par Curtius Ludwig, « Poenitentia », op. cit., fig. 3 a-b, pl. III = LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat nos 77-79, on pourra citer un camée représentant un Éros entravé appuyé sur une bêche, que Vollenweider Marie-Louise (Die Steinschneidekunst und ihre Künstler in spätrepublikanischer und augusteischer Zeit, op. cit., p. 40-41, pl. 31,5) attribue à Aulos, graveur du début de l’époque augustéenne : voir aussi LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 82. Pour d’autres exemples, on pourra se référer aux nos 83-84, ainsi qu’à Spier Jeffrey, A Catalogue of the Calouste Gulbenkian Collection of Gems, Lisbonne, 2001, cat. n° 16 (ier siècle av. J.-C.) ; dans tous ces exemples, Éros est condamné à accomplir des tâches serviles (cf. Méléagr. AP V, 178 = 38 G.-P., où Éros est censé être vendu comme esclave). La plupart des répliques correspondant au type de la statuette florentine nous montrent un Éros privé de ses ailes ; une statuette hellénistique en bronze conservée à Paris et illustrée dans Babelon Ernest, Blanchet Jean-Adrien, Catalogue des bronzes antiques de la Bibliothèque nationale, Paris, 1895, p. 125, cat. n° 281 = LIMC « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 73 (cf. n° 76) représente un Éros dont les ailes paraissent avoir été rognées – punition dont Méléagre menace le petit dieu dans l’épigramme AP V, 179.

23 Sur le sens de l’expression « victoire à la Cadmos », voir HDT. I, 166 et Longo Anna Rita, « Eros in Meleagro : osservazioni sulla genesi e il significato di alcune immagini emetafore », op. cit., p. 338, n. 12.

24 Commentant le choix qu’Alcée fait de l’adjectif πιναράν, Gow Andrew S. F., Page Denys L. (éds.) (The Greek Anthology : Hellenistic Epigrams, op. cit., comm. ad XIX, 3 = APl 196, 3) estiment que le visage d’Éros est « sali » par les traces de ses larmes.

25 Comme le souligne le commentaire de Gow Andrew S. F., Page Denys L. (éds.) (The Greek Anthology : The Garland of Philip, 2 vols., Cambridge, 1968, comm. ad APl 197, 3 sq.), le tour choisi par Antipater, qui constitue une reprise, en moins efficace, de la conclusion d’Alcée, suggère qu’Éros n’a pas le droit de pleurer, puisqu’il a coutume de rire des larmes de ses victimes et de leur imposer le sort auquel il vient lui-même d’être condamné.

26 Cf. Gutzwiller Kathryn, « Art’s Echo : The Tradition of Hellenistic Ecphrastic Epigram », in Hellenistic Epigrams, Harder M. Annette, Regtuit Remco, Wakker Gerrigje (dir.), Louvain, « Hellenistica Groningana » 6, 2002, p. 85-112, spéc. p. 86, à propos des épigrammes livresques : « These poems often represent the perceptual process of casting the eye over the various visual components of the object, struggling to understand their intended meaning, and then articulating an interpretation. »

27 L’épigramme diffère en ce sens de Call. Ia. IX, où un éraste se prend à imaginer qu’un hermès représentant un Hermès ithyphallique serait un éventuel rival, puisque son érection s’expliquerait par le désir que la statue ressentirait, elle aussi, pour le garçon dont l’éraste est amoureux. En supprimant les aspects ecphrastiques, Méléagre « intériorise » la figure du rival, dont le rôle sera tenu par ses propres sentiments à l’égard de l’éromène.

28 La leçon de Planude (συσφίγγων) a été remise en cause par les commentateurs. Gow Andrew S.F., Page Denys L. (The Greek Anthology : The Garland of Philip, op. cit.) qui reproduisent ce mot en l’entourant de cruces desperationis, se prononcent (ad loc.) en faveur de la conjecture de Boissonade (συσφιγχθείς) et soulignent, pour appuyer cette hypothèse, le fait que d’autres poètes utilisent le verbe simple ou l’un de ses synonymes pour désigner l’action d’enchaîner Éros. Aubreton Robert, Buffière Félix (dir.), Anthologie grecque, deuxième partie : Anthologie de Planude, op. cit., p. 155, n. 3, soutiennent quant à eux la leçon du manuscrit, en expliquant le texte de la manière suivante : le poète se réfère aux « efforts que fait le prisonnier pour se libérer, ce qui resserre encore le noeud ». Pour ma part, je préfère expliquer le choix du terme συσφίγγων – mot qui dénote l’ingéniosité de la variation que Crinagoras effectue par rapport à son modèle – comme une allusion à la manière dont Éros contracte les tendons de ses poignets pour se débattre et pour tenter de se débarrasser de ses liens (cette hypothèse me paraît préférable à celle d’Aubreton qui rapportait le mouvement de contraction aux liens qui se resserrent sous l’effort de l’enfant) ; pour ce sens transitif – « contracter, resserrer » –, voir Athen. II, 41b (cf. le sens de « presser l’un contre l’autre » que possède le verbe simple : pour une référence au geste de quelqu’un qui ramènerait ses membres l’un contre l’autre, on se reportera à la Batrachomyomachie 71, 88).

29 Longo Anna Rita, « Eros in Meleagro : osservazioni sulla genesi e il significato di alcune immagini e metafore », op. cit., p. 349-51 soutient que les termes choisis par Méléagre (φρενολῃστά) et par Maecius (φρενοxλόπε) diffèrent par leur signification : le premier ferait allusion à la manière dont le poète est dépossédé de sa raison, tandis que le second renverrait simplement à la tromperie exercée par Éros. Il me paraît préférable de considérer que l’intention première de Maecius était d’imiter l’hapax de Méléagre dont il aurait ensuite choisi de donner une glose interprétative, suivant une technique bien attestée dans la poésie hellénistique, et qui permet à un poète d’exprimer son opinion sur la signification d’un mot rare rencontré dans l’œuvre d’un prédécesseur.

30 Curtius Ludwig, « Poenitentia », op. cit., a montré que la figure d’Éros enchaîné a pu être associée avec celle de Némésis, qui est tantôt représentée sous sa forme propre, tantôt sous celle d’un griffon. Dans une peinture de troisième style pompéien retrouvée dans la Casa dell’Amore Punito (ins. VII, 2, 23) = LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 81 = Curtius Ludwig, « Poenitentia », op. cit., fig. 11, un personnage féminin fréquemment identifié avec Némésis restitue un Éros en larmes et pénitant à sa mère Aphrodite. Le dernier mot de l’épigramme de Crinagoras (δίκη) est susceptible de rappeler cette association (cf. Léon. AP V, 188 = XCII G.-P., où le poète, qui s’apprête à tirer vengeance d’Éros, affirme qu’il ne commet pas pour autant une injustice envers lui : οὐx ἀδιxέω τὸν Ἔρωτα), comme le font aussi certaines intailles ornées de l’image d’un Éros enchaîné et de l’inscription δικαίως ; pour des exemples datant du ier siècle av. J.-C., voir Wagner Claudia, Boardman John, A Collection of Classical and Eastern Intaglios. Rings and Cameos, op. cit., cat. n° 219 et Henig Martin, Macgregor Arthur, Catalogue of the Engraved Gems and Finger-Rings in the Ashmolean Museum II : Roman, Oxford, « Studies in Gems and Jewellery III », « BAR International Series » 1332, 2004, cat. n° 3, 29.

31 La documentation épigraphique retrouvée à Mytilène et les fréquentes allusions à la famille impériale qui parcourent les épigrammes de Crinagoras nous montrent que ce poète était un haut personnage actif entre 40 et 20 avant J.-C. ; cf. Gow Andrew S. F., Page Denys L. (éd.), The Greek Anthology : The Garland of Philip, op. cit., vol. II, p. 210-213. Malheureusement, aucun élément chronologique, hormis sa présence dans la Couronne de Philippe, ne nous permet de situer avec précision les compositions de Maecius ou Maccius ; sur ce point, ibid., p. 310.

32 Longo Anna Rita, « Eros in Meleagro : osservazioni sulla genesi e il significato di alcune immagini emetafore », op. cit., p. 343-347 analyse l’emploi de cette métaphore dans la poésie méléagrienne.

33 La métaphore qui assimile Éros à l’aurige de l’âme reçoit des équivalents figurés avec les intailles qui nous montrent un Éros dirigeant un papillon (= l’âme humaine) au moyen de rênes ; pour des exemples, cf. Spier Jeffrey, Ancient Gems and Finger Rings, Malibu, « Catalogue of the Collections : The J. Paul Getty Museum », 1992, cat. n° 214 (grenat du IIe ou du ier siècle av. J.-C.), Gebhart Hans, Gremmen und Kameen, « Bibliothek für Kunst-und Antiquitäten-Sammler », Berlin, 1925, n° 131 (= LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », n° 357), et, pour un ensemble d’impressions de sceaux retrouvées à Délos, cf. Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 811-817. Les papillons font également partie des nombreux animaux qui sont susceptibles de tirer le char d’Éros : ibid., cat. nos 706-717 et LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », n° 378 (avec des références à d’autres représentations du même motif).

34 Cf. LIMC, s. v. « Eros », cat. nos 229-230 : il s’agit de deux vases attiques à figures rouges datés de la fin du ve siècle avant J.-C. où l’on voit un Éros sur un char tiré par des cerfs.

35 AGD II, 448. Un camée portant la signature de Protarchus et qui montre un Éros chevauchant un lion puissant que contrôle la seule musique émanant de la lyre du dieu remonte également à la fin du iie siècle avant J.-C. ; voir Zwierlein-Diehl Erika, Antike Gemmen und ihr Nachleben, Berlin, 2007, 68, fig. 238. Pour d’autres exemples datés de la période hellénistique et romaine, Stuveras Roger, Le Putto dans l’art romain, op. cit., p. 96-97 et LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », nos 361-378. L’un des exemples les plus charmants provient de la pièce (q) de la maison des Vettii (Pompéi, ins. VI, 15, 1) : on y voit des Érotesmenant des chars tirés par des antilopes ; un motif de frise assez similaire figure sur un lit funéraire retrouvé en Égypte, dans une tombe hellénistique : ibid., fig. 113.

36 Pour les récipients attiques en forme d’osselets, voir Greifenhagen Adolf, Griechische Eroten, Berlin, 1957, fig. 19-20.

37 Pour la cornaline la plus récente, voir Boardman John, Vollenweider Marie-Louise, Catalogue of the Engraved Gems and Finger Rings I : Greek and Etruscan, Oxford, 1978, cat. n° 299 ; pour la cornaline gravée par Phrygillus et qui ne nous est connue que par un moulage, voir Zwierlein-Diehl Erika, Antike Gemmen und ihr Nachleben, Berlin, 2007, p. 78-79, fig. 297.

38 Cf. Wagner Claudia, Boardman John, A Collection of Classical and Eastern Intaglios. Rings and Cameos, op. cit., cat. n° 223, et AGKMWI, cat. n° 439 (ces deux exemples sont datés du ier siècle après J.-C.). Le sarcophage d’Aelius Sabinus, personnage décédé à l’âge de vingt-quatre ans, représente deux Érotes jouant avec les mêmes objets ; cf. LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 263.

39 Méléagre joue également sur le modèle d’une épitaphe composée par Antipater de Sidon, où des osselets gravés sur la tombe d’un jeune homme indiquent que celui-ci aurait « joué sa vie comme un coup de dés » (τὸ xυβευθὲν πνεῦμα, AP VII, 427, 13-14 = XXXII, 13-14 G.-P.) en se livrant à des activités dangereuses.

40 Cf. LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 755 et nos 756-757, pour des exemples de vases datés du ive siècle ; une figure isolée qui tient une balle à la main figure sur un vase apulien du ive siècle (cf. LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 534) et sur la poignée d’un rhyton en bronze qui remonte à la fin du ive siècle (cf. LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 758).

41 AGD I, 2, 732 = LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 265 (il se peut toutefois que les jouets d’Éros soient ici des osselets). Pour un autre exemple, voir Deneauve Jean, Lampes de Carthage, Paris, 1969, cat. n° 443 : il s’agit d’une lampe carthaginoise qui ne serait pas postérieure au ier siècle ap. J.-C. Deux Érotes debout et qui se font face sont interprétés comme les protagonistes d’un jeu de balle par Spinazzola Vittorio, Pompei alla luce degli scavi nuovi di Via dell’ Abbondanza, 2 vols., Rome, 1953, vol. I, p. 375 et fig. 421, avec la n. 304 = LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 264. Quoi qu’il en soit, la balle n’est pas visible et ces Érotes pourraient être engagés dans un combat de boxe : cf. PPMIII (1990), 48, n° 8). Provenance : Pompéi, casa di D. Octavius Quartio (ins. II, 2, 2), pièce (a).

42 Sur le motif inventé par Méléagre, voir Smerdel Ton, « Nota marginale sul Meleagro lirico », Živa antika, 15, 1965-1966, p. 63-64 ; Ghiselli Alfredo, « Meleag. APV, 214 », Museum Criticum 19-20, 1984-1985, p. 187-190 ; Pretagostini Roberto, « Le metafore di Eros che gioca : da Anacreonte ad Apollonio Rodio e ai poeti dell’Antologia Palatina », AION (filol), 12, 1990, p. 225-238, spéc. p. 229-233.

43 Cf. Mosch. I, 17 : Éros serait « assis dans les entrailles » des amoureux ; les deux poètes assimilent le petit dieu à une force qui résiderait à l’intérieur même du corps de l’amoureux.

44 Sur ce point, voir Longo Anna Rita, « Eros in Meleagro : osservazioni sulla genesi e il significato di alcune immagini e metafore », op. cit., p. 347-349. Pour un développement plus général sur la métaphore de la mer d’amour, voir Gutzwiller Kathryn, « The Nautilus, the Halcyon, and Selenaia : Callimachus Epigram 5 Pf. = 14 G.-P. », Classical Antiquity, 11, 1992, p. 194-209 et Murgatroyd Paul, « The Sea of Love », Classical Quarterly, 45, 1995, p. 9-25.

45 Dans l’épigramme APV, 156 = XXV G.-P. de Méléagre, Asclépias, l’« amoureuse d’Éros » persuade les hommes de « parcourir ses océans d’amour » (ἐρωτοπλοεῖν) en usant des charmes de ses yeux qui brillent comme ceux de Galénè. Une épigramme d’Addaios (AP IX, 544 = IX G.-P., Garland) évoque un béryl que Tryphon, le tailleur de gemmes, aurait orné de l’image de Galénè.

46 Cf. Méléagr. AP V, 190 = LXIV G.-P., où une aventure amoureuse vire à l’orage sous l’effet de la jalousie et des kômoi. L’amoureux s’exclame alors que « la barre de (son) esprit – sa faculté de juger – tourne désormais dans le vide ». Cf. aussi l’épigramme anonyme AP XII, 156 = XXII G.-P., poème que Méléagre couple avec son épigramme sur Éros devenu le timonier de son âme. Lucr. I, 21 décrit comme suit la force créatrice que Vénus exerce dans le monde : rerum naturam sola gubernas (tu tiens, à toi seule, la barre de la nature). Il s’agit d’une traduction d’un vers de Parménide (fr. 12, 3 D.-K.).

47 Pour les vases, voir LIMC, s. v. « Eros », cat. nos 324-325 et 327-328 (ainsi que le n° 326, où un Éros en pleurs est entouré de deux femmes tenant des navires miniatures) ; pour la statuette conservée à Stuttgart, voir LIMC, s. v. « Aphrodite », cat. n° 881 = « Eros », cat. n° 329. Pour d’autres exemples d’Érotes hellénistiques en contexte marin, voir STUVERAS Roger, Le Putto dans l’art romain, op. cit., p. 153-155.

48 AGD II, 452, avec une série d’autres exemples.

49 LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 438 et 445 (prov. : Piazza Armerina), cat. n° 439 (prov. : Sousse), cat. n° 352 (prov. : Tunis), cat. n° 443 (prov. : Utique), cat. n° 444 (prov. : Leptis Magna), cat. n° 446 (prov. : Tunis). Pour d’autres exemples d’Érotes représentés sous la forme de marins et de pêcheurs, voir LIMC, s. v. « Eros », cat. nos 301-331 et 739-742 et s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 393-448.

50 Cf. Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 793-810. Plusieurs gemmes représentent un Éros ou des Érotes faisant voile dans une embarcation composée d’un coquillage (peut-être un nautile ?) et tenant un timon : cf. AGD I, 1, cat. nos 592 (iie siècle av. J.-C.) et 594 (iiie ou iie siècle av. J.-C.), ainsi que AGKMW II, nos 596-597.

51 Cf. Plut. M. 754 c-d : Éros est ici comparé à une tempête qui viendrait bouleverser un mariage récent « en l’absence de tout timonier ».

52 Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 811-817 ; on pourra se reporter à une mosaïque d’Antioche qui remonte à la fin du iie siècle ou au iiie siècle ap. J.-C. et qui représente un Éros porté sur les flots par deux Psychés représentées sous forme anthropomorphe. Les ailes des Psychés dessinent un bateau pour Éros : cf. Levi Doro, Antioch Mosaic Pavements, 2 vol., Princeton, 1947, p. 176-178, avec les pl. 37 et 156 = LIMC, s. v. « Psyché », cat. n° 69. Dans le même ordre d’idées, on peut citer l’épigramme AP XII, 52 = LXXXI G.-P. de Méléagre, où le poète souhaite devenir un dauphin pour pouvoir transporter Andragathos, son amoureux, jusqu’à Rhodes ; l’image picturale qui est évoquée ici n’est autre que celle d’Éros chevauchant un dauphin – image qui figure déjà dans les premiers exemples de céramique à figures rouges (voir Greifenhagen Adolf, op. cit. (n. 35), fig. 26 = LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 157 et nos 158-162) et qui est reprise dans des représentations de l’époque hellénistique, comme c’est le cas à Délos, dans la maison des Dauphins (LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 164) et dans les fameuses empreintes de sceaux : cf. Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 704-705 ; pour d’autres exemples, voir Stuveras Roger, Le Putto dans l’art romain, op. cit., p. 158-159, ainsi que LIMC, s. v. « Eros », cat. nos 163-180 et, pour des exemples de l’époque romaine, LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 398-409. Sur l’épigramme de Méléagre, voir Gutzwiller Kathryn, « Meleager as Erotic Dolphin : A Reading of AP 12.52 », Hermathena, 173-174, 2002-2003, p. 91-105.

53 AGKMW I, cat. n° 200 (seconde moitié du ier siècle avant J.-C.).

54 Le premier exemple (LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 54), est une peinture de troisième style pompéien retrouvée à Stabies (villa di Campo Varano) et le second (LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 55), est une peinture de IVe style provenant de Pompéi (ins. VII, 4, 51, (h) : casa di Arianna), où un vieillard propose à une cliente un Éros choisi parmi un lot d’Érotes en cage.

55 La publication de la mosaïque d’Antioche, qui provient de la maison du Marchand d’Amours et qui est aujourd’hui conservée à Baltimore, est due à Levi Doro (AntiochMosaic Pavements, op. cit., p. 192-195 et pl. 43A), qui en commente les parallèles littéraires (= LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 418).

56 Cf. Stuveras Roger, Le Putto dans l’art romain, op. cit., p. 92-93, n. 4.

57 Lasserre François (La Figure d’Éros dans la poésie grecque, Paris, 1946, p. 203-205) soutient qu’Aphrodite est le locuteur d’AP V, 177 et d’AP V, 178, mais même si les lecteurs qui connaissaient le poème de Moschos pouvaient dans un premier temps penser que le poème retranscrivait les propos de la déesse, ils étaient aisément détrompés par les références finales à Zénophila. Le glissement qui s’opère entre la scène mythologique et l’univers émotionnel du poète est typique de l’œuvre de Méléagre.

58 MMA inv. n° 43.11.4 = LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 780a, avec une liste des répliques dérivant du même archétype aux nos 780b-d. La datation stylistique de l’archétype le situe dans le courant du iiie ou du iie siècle av. J.-C. Ridgway Brunilde Sismondo (Hellenistic Sculpture I : The Styles of ca. 331-200 B.C., Madison, 1990, p. 326-328) défend l’hypothèse selon laquelle le bronze conservé à New York serait lui-même l’original et non une copie d’époque romaine. Pour d’autres versions de l’Éros endormi, voir LIMC, s. v. « Eros », cat. nos 779, 781-791 ; on adjoindra aux exemples cités une figurine en terre cuite représentant un Éros endormi qui fut retrouvée à Pella, dans une tombe du secteur Est, et qui est illustrée dans Siganidou Maria, Lilimpaki-Akamati Maria, Pella. Capital of Macedonians, op. cit., p. 60 et fig. 1 et dans le LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 107-118.

59 L’épigramme d’Alphée peut être comparée avec une épigramme de « Platon » (APl 210). Dans cette épigramme en hexamètres, le locuteur dit avoir surpris le sommeil d’Éros, qui s’était assoupi dans un bosquet après avoir suspendu aux arbres son arc et ses flèches. On citera également deux mosaïques d’Antioche où l’on voit une Psyché avec des ailes de papillon qui profite du sommeil d’Éros pour subtiliser un arc et un carquois suspendus à un arbre : cf. Levi Doro, Antioch Mosaic Pavements, op. cit., p. 159-161 et pl. 31 a, b, ainsi que 209-210 et pl. 46a = LIMC, s. v. « Psyche », cat. nos 86 a, b. La seconde mosaïque est pourvue d’un pendant qui illustre la torture de Psyché par Éros. L’épigramme d’Alphée entretient un lien de parenté avec une épigramme de Statyllius Flaccus qui lui a probablement servi de modèle : cf. APl 211 = XIV G.-P., Garland. Le premier distique de ce poème (εὕδεις, ἀγρύπνους ἐπάγων θνητοῖσι μερίμνας, εὕδεις) peut évoquer différents textesméléagriens (cf. λίσσομ΄, Ἔρως, τὸν ἄγρυπνον ἐμοὶ πόθον Ἡλιοδώρας xοίμισον, AP V, 215, 1-2 = LIV, 1-2 G.-P., et με πόνων ῥύσαιο παναγρύπνοιο μερίμνης, AP VII, 195, 5 = XII, 5 G.-P.). Lorsque Méléagre aspire à échapper à l’emprise d’Éros en sombrant dans le sommeil ou en obtenant du dieu qu’il endorme le pothos qui le porte vers Héliodora, le souhait qu’il exprime n’évoque pas tant les représentations figurées de l’Éros endormi que leur corollaire immédiat : l’image de Psyché endormie, qui est attestée dès le iiie siècle sur une intaille en cristal de roche (AGD I, l, cat. n° 474 = LIMC, s. v. « Psyché », cat. n° 45). Sur cette pierre gravée, un Éros muni d’un thyrse s’approche de la dormeuse aux ailes de papillon et s’apprête à la réveiller : la scène est empreinte d’une tonalité dionysiaque évidente.

60 Le terme σύντροφος forme une figure étymologique avec τρέφειν (v. 2) et ἄθρεπτον (v. 5), afin de signaler à l’attention du lecteur ce que GOW Andrew S. F. – PAGE Denys L. (éds.) (The Greek Anthology : Hellenistic Epigrams, Cambridge, 1965, vol. II, comm. ad 9 sq.) identifient comme étant un brusque « changement de tonalité » (« sudden change of mood ») dans le poème.

61 Le groupe statuaire, qui est conservé au Museo Archeologico Nazionale de Naples est illustré dans le LIMC, s. v. « Psyche », cat. n° 163 = SCHLAM Carl C., Cupid and Psyche : Apuleius and the Monuments, op. cit., pl. VII.2. Il s’agit peut-être d’un original grec du iie siècle avant J.-C. L’image représentée sur la cornaline d’Hanovre, AGD IV, cat. n° 853 = LIMC, s. v. « Psyche », cat. n° 162, trouve un écho sur une pâte de verre conservée au British Museum : cf. Walters Henry Beauchamp, Catalogue of the Engraved Gems and Cameos : Greek, Etruscan, and Roman in the British Museum, op. cit., cat. n° 1105.

62 AGD I, 3, cat. n° 2196 (ier siècle av. J.-C.). Pour des exemples montrant Éros en compagnie d’un papillon, voir LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 88-106 ; pour les représentations anthropomorphes d’une Psyché abandonnée et malheureuse, ou d’une Psyché torturée par Éros, voir LIMC, s. v. « Psyche », cat. nos 92-109.

63 Cf. Stampolidis Nikolaos, Α ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 177-421. Outre les cas rassemblés dans les notices citées ci-dessus, le catalogue comporte d’autres exemples épars. Pour les rapprochements entre sceaux et âme dans la littérature philosophique, voir PLATT Verity, « Replication and the Ontology of the Graeco-Roman Seal Stone », Art History, 29, 2006, p. 233-257, spéc. p. 250-251, et « Burning Butterflies : Seals, Symbols and the Souls in Antiquity », in Pagans and Christians – from Antiquity to the Middle Ages, GILMOUR Lauren (dir.), « BAR International Series », 1610, Oxford, 2007, p. 89-99.

64 s Une intaille montre un papillon se consumant, sous les yeux d’Éros, dans les flammes d’une torche : cf. Walters Henry Beauchamp, Catalogue of the Engraved Gems and Cameos : Greek, Etruscan, and Roman in the British Museum, op. cit., cat. n° 1470.

65 L’âme est qualifiée de δύσερως dans l’épigramme AP XII, 73, 6 = IV, 6 G.-P. de Callimaque qui l’affuble aussi du qualificatif de « fugitive ». Le terme revient chez Méléagr. AP XII, 125, 7 = CXVII, 7 G.-P. et XII, 132, 2 = XXI, 2 G.-P. Des pierres gravées qui montrent Éros occupé à clouer les ailes de Psyché à un arbre font probablement allusion à la capacité que le papillon aurait de s’enfuir : AGD IV, 73, n° 272 (seconde moitié du ier siècle av. J.-C.) = LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 97, ainsi que Vollenweider Marie-Louise, Die Steinschneidekunst und ihre Künstler in spätrepublikanischer und augusteischer Zeit, op. cit., pl. XXXI, 3 et 6, et XXXIII, 6.

66 Cf. LIMC, s. v. « Psyche », cat. n° 94 : la notice concerne l’exemplaire conservé dans lesmusées du Capitole à Rome. Pour la datation de l’original, voir SCHLAM Carl C., Cupid and Psyche : Apuleius and the Monuments, op. cit., p. 15 et n. 96.

67 Huschke Immanuel Gottlieb (Analecta critica in Anthologiam Graecam, Iéna-Leipzig, 1800, p. 42-43) fut le premier à proposer de couper cette pièce en deux parties. Gow Andrew S. F., Page Denys L. (éds.) (The Greek Anthology : Hellenistic Epigrams, Cambridge, 1965, vol. II, p. 620) affirment, sans autre commentaire, que « the separation… seems self-evident today », tandis qu’Aubreton Robert, Irigoin Jean, Buffière Félix, (éds.) (Anthologie grecque : Anthologie Palatine, Livre XII, t. 11, Paris, 1994, p. 118) estiment que la seconde adresse (v. 7) fait songer à l’initiale d’un nouveau poème ; Beckby Hermann (éd.) (Anthologia Graeca, 4 vols., Munich, 1945-19682) a pour sa part choisi d’éditer la pièce sous la forme d’une unité. Contrairement aux autres paires d’épigrammes qui parcourent l’œuvre de Méléagre, les deux épigrammes qui résulteraient de la division ne sauraient en aucun cas être tenues pour des « sœurs ennemies ». La longueur du poème ne fait pas non plus obstacle à son unité, dans la mesure où le nouveau papyrus de Milan comporte plusieurs épigrammes d’une longueur supérieure ou égale à celle-ci. Cf. 19-20A.-B., qui doit probablement être lue comme une pièce unique d’une vingtaine de lignes comportant deux adresses successives à Poséidon ; on peut également citer deux poèmes de quatorze lignes : 74 et 78 A.-B. (la deuxième épigramme s’adresse à deux destinataires différents) ; voir encore Léon. AP VII, 472 = LXXVII G.-P., qui forme apparemment une pièce unique de seize vers et qui provient de la Couronne de Méléagre ; ce poème comporte lui aussi deux vocatifs, aux vers 1 et 9. Signalons surtout un argument qui me paraît plus décisif : l’épigramme de Méléagre gagne en force et en mouvement si on consent à la lire comme une apostrophe ininterrompue que le poète adresserait à son âme alors que celle-ci passe par trois stades successifs – la torture, le repos et la réflexion sur les événements passés.

68 Cf., par exemple, Neverov Oleg, Antique Cameos in the Hermitage Collection, Saint-Pétersbourg, 1971, cat. n° 11, pour un camée retrouvé dans une tombe du iie siècle av. J.-C., ainsi qu’AGD I, 2, cat. nos 845 (seconde moitié du iie siècle av. J.-C.) et 1154 ; on consultera également FOSSING Poul, The Thorvaldsen Museum : Catalogue of the Antique Engraved Gems and Cameos, Copenhague, 1929, cat. nos 31 (époque hellénistique) et 745-746 ; Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 227-260 et 299-302. Pour d’autres exemples, voir LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 94-95.

69 AGD II, 453 (avec une liste de parallèles) ; pour d’autres représentations d’Éros dans le rôle de l’oiseleur, cf. Walters Henry Beauchamp, Catalogue of the Engraved Gems and Cameos : Greek, Etruscan, and Roman in the British Museum, op. cit., cat. n° 1531, prov. : Galilée = LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 215a, ainsi qu’Henig Martin, Macgregor Arthur, Catalogue of the Engraved Gems and Finger-Rings in the Ashmolean Museum II : Roman, op. cit., cat. n° 3.31 (ier siècle ap. J.-C.). On se référera aussi à un gobelet d’argent provenant d’Alexandrie, qui représente des Érotes vendangeurs : cf. Adriani Achille, Le Gobelet en argent : des amours vendangeurs du musée d’Alexandrie, « Société royale d’Archéologie d’Alexandrie, Cahier n° 1 », Alexandrie, Société de publications égyptiennes, 1939, p. 7, pl. I et II, 2, avec un exemple supplémentaire à la p. 15 et sur la fig. 9. Dans le fr. 13 Gow de Bion, le motif de l’Éros maniant des gluaux se trouve inversé : un garçon se mue en oiseleur, devenant ainsi un double d’Éros, pour essayer d’attraper un Éros en forme d’oiseau. Dans les épigrammes, les gluaux sont utilisés comme une métaphore de la séduction chez Rhianus AP XII, 93, 1-2 = III, 1-2 G.-P. et XII, 142 = X G.-P. (avec un garçon qui est à la fois un véritable oiseleur et un oiseleur métaphorique) et chez l’anonyme d’AP V, 100, 2. Pour la fortune de cette image dans la littérature latine, voir Plaut. Bacch. 50 et 1158 ; PROP. II, 19, 24 et OV. AA. I, 391.

70 Pour des exemples, cf. LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 98-105.

71 Pour l’ensemble de la série, cf. Stampolidis Nikolaos, ΤΑ ΣΦΡΑΓΙΣΜΑΤΑ ΤΗΣ ΔΗΛΟΥ 2 : Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΥΚΛΟΣ, op. cit., cat. nos 303-418 ; pour les exemplaires inscrits, voir nos 348-350, 354, 359-360, 362-365, 368-371, 378, 382-384, 386-387, 390-395, 397-400, 403-404, 406, 411, 417. Plantzos Dimitris (Hellenistic Engraved Gems, op. cit., p. 109) estime pour sa part que l’inscription correspond à un message adressé aux personnes qui recevaient de telles intailles en gage d’amour : dans ce cas, l’inscription signifierait « ne m’oublie pas », mais, du moins parmi les exemples qui me sont connus, aucun ne complète l’impératif avec le pronom de la première personne.

72 Von Hesberg Henner, « Eine Marmorbasis mit dionysischen and bukolischen Szenen », Mitteilungen des deutschen archaeologischen Instituts, Römische Abteilung, 87, 1980, p. 255-282, spéc. p. 276-280 : ces remarques figurent dans le cadre d’un commentaire portant sur un autel funéraire conservé au Vatican, où l’on voit deux Érotes pleurer sur le papillon qu’ils tiennent au-dessus d’une flamme. D’après von Hesberg, ce monument daterait du ier siècle av. J.-C. (pl. LXXXI, 2 = LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 102). Voir aussi Bruneau Philippe, Les Lampes, Paris, « Exploration archéologique de Délos faite par l’École française d’Athènes » 26, 1965, cat. n° 4570 pour une lampe délienne datant de la fin de l’époque hellénistique, où l’on voit un seul Éros tenant un papillon au-dessus d’un objet brûlant en forme de psi – probable allusion à la signification du papillon qu’il convient d’identifier avec psychè. D’autres images de ce type ont été commentées par Sichtermann Hellmut « ΕΡΩΣ ΓΛΥΚΥΠΙΚΡΟΣ », Rheinisches Museum, 76, 1969, p. 266-306) qui les investit d’une signification métaphysique ; sur les larmes des Érotes, voir toutefois Ridgway Brunilde Sismondo, Hellenistic Sculpture III : The Styles of ca. 100-31 B. C., Madison, 2002, p. 236 : « They may represent the bitter/sweet effects of love on the human soul, without funerary connotations. »

73 La peinture aujourd’hui conservée à Oxford provient de l’ins. VI, 4, 4 = LIMC, s. v. « Psyche », cat. n° 102. Le rapprochement avec MÉLÉAGR. AP XII, 132 = XXI-XXII G.-P. a été proposé par Beckby Hermann (dir.), Anthologia Graeca, 4 vols., Munich, 1965-19682, vol. IV, p. 518, puis par Aubreton Robert, Irigoin Jean, Buffière Félix (dir.), Anthologie grecque : Anthologie Palatine, Livre XII, t. 11, Paris, 1994, p. 118. Walters Henry Beauchamp (Catalogue of the Engraved Gems and Cameos : Greek, Etruscan, and Roman in the BritishMuseum, op. cit., cat. n° 1463) décrit une intaille représentant une Psyché assise ; un Éros l’emprisonne dans des liens, tandis qu’un autre la menace avec une torche et qu’un troisième vole vers elle avec un rameau et une bouteille (afin de la soulager ?). Pour d’autres représentations d’Éros torturant une Psyché anthropomorphe, cf. LIMC, s. v. « Psyche », cat. nos 103-109. Un fragment de Sappho (48 PLF) nous incite à reconnaître dans ce motif une allusion à l’alternance cyclique entre le désir brûlant et l’apaisement qu’engendre sa satisfaction.

74 Sur ce point, voir notamment Garrison Daniel H., Mild Frenzy : A Reading of the Hellenistic Love Epigram, Wiesbaden, « Hermes Einzelschriften » 41, 1978.

75 Voir par exemple, AGD I, 1, cat. nos 597-598 (iie siècle av. J.-C.) ; Henig Martin, Macgregor Arthur, Catalogue of the Engraved Gems and Finger-Rings in the Ashmolean Museum II : Roman, op. cit., cat. n° 3.45 (ier siècle av. J.-C.) ; AGKMW II, cat. nos 610-611 (ier siècle ap. J.-C.).

76 Les médaillons qui ornent une paire de bols retrouvés dans une tombe sarmate qui n’est pas postérieure au ier siècle av. J.-C. nous procurent une admirable illustration du cycle amoureux reposant sur le contraste entre deux représentations d’Éros et de Psyché. Cf. Kaposhina S. I., 109 « A Sarmatian Royal Burial at Novocherkassk », Antiquity, 37, 1963, p. 256-258 (avec une illustration à la pl. 30) = LIMC, s. v. « Nemesis », cat. n° 205a, b = s. v. « Psyche », cat. nos 100 et 117. Dans l’un des médaillons, Éros approche une torche brûlante d’une Psyché attachée à une colonne ; dans l’autre, Psyché appuie une torche contre la poitrine d’un Éros agenouillé dont les mains sont liées à un pilier et qui détourne les yeux en direction d’une statue de Némésis. Ces deux médaillons, qui sont conçus suivant un jeu d’oppositions binaires fort appréciées durant la période hellénistique (cf. Strong Donald E., Greek and Roman Gold and Silver Plate, Londres, 1966, p. 151-52), rencontrent un parallèle frappant dans l’utilisation que Méléagre peut faire de paires d’épigrammes unies par des thématiques proches, mais basées sur des effets de contraste (cf., par exemple, AP V, 172-173 = XXVII-XXVIII G.-P., AP V, 151-152 = XXXIII-XXXIV G.-P., AP VII, 195-196 = XII-XIII G.-P.). On remarquera également qu’AP XII, 132 = XXI-XXII G.-P., qui s’intéresse aux tortures qu’Éros inflige à Psyché (τί xλαίεις, αλθῃ, ἄξια πάσχεις ὧν ἔδρας), constitue en quelque sorte le pendant et le revers de l’épigramme AP XII, 144 = CVI G.-P., qui décrit les pleurs d’un Éros brûlé par Myiscos (τί xλαίεις, αἴθει, ὡς μόλις οἷ΄ ἔδρας πρόσθε παθὼν ἔμαθες). La parenté des deux épigrammes est renforcée par les jeux d’échos et par la récurrence du même lexique.

77 Sur ces ensembles décoratifs, on pourra se reporter à la deuxième partie de la thèse de Prioux Évelyne, Le Poète, l’artiste et le collectionneur. Naissance d’un discours sur l’art dans l’épigramme hellénistique et romaine (iiie siècle av. J.-C. – iie siècle ap. J.-C.), thèse de doctorat (dir. A. Rouveret), Paris Ouest, 2004 et à EAD., Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collections antiques, Paris, 2008.

78 Pour le texte du papyrus, voir Gallazzi Claudio, Kramer Bärbel, Settis Salvatore (dir.), Il Papiro di Artemidoro, Milan, 2008 ; voir aussi Gallazzi Claudio (« Il Papiro di Artemidoro : le sue caratteristiche e la sua storia », in Le tre vite del Papiro di Artemidoro. Voci e sguardi dall’Egitto Grecoromano, Gallazzi Claudio, Settis Salvatore (dir.), Milan, 2006, p. 15-19) sur l’importance que revêt ce papyrus, ainsi que Settis Salvatore (« Il Papiro di Artemidoro : un libro di bottega e la storia dell’arte antica », in Le tre vite del Papiro di Artemidoro. Voci e sguardi dall’Egitto Greco-romano, Gallazzi Claudio, Settis Salvatore (dir.), Milan, 2006, p. 20-65), sur l’apport des illustrations du papyrus d’Artémidore pour la connaissance des cartons d’ateliers et des manuscrits illustrés. Plin., NH XXV, 8 mentionne l’existence de livres illustrés traitant des herbes et des plantes ; Tertullien (Scorp. 1) parle des figures de scorpions qui illustrent son exemplaire de Nicandre : il s’agit, d’après lui, de copies des dessins que le poète avait adjoints à l’original. Le Cod. Parisinus suppl. gr. 247, manuscrit du xe siècle qui reproduit les Thériaques et les Alexipharmaca, contient une série de dessins qui dérivent peut-être de ces illustrations anciennes ; cf. Gow Andrew S. F., Scholfield Alwyn F., Nicander : The Poems and Political Fragments, Cambridge, 1953, p. 9, 222-223 ; Weitzmann Kurt, Ancient Book Illumination, Cambridge (MA), « Martin Classical Lectures » 16, 1959, p. 14, fig. 16.

79 PSI VIII, 919. Voir Weitzmann Kurt (Ancient Book Illumination, op. cit., p. 110-111 et fig. 117), qui estime qu’un récit accompagnait le dessin ; voir aussi Horak Ulrike, Illuminierte Papyri, Pergamente und Papiere, I, Vienne, 1992, cat. n° 133, et SETTIS Salvatore (« Il Papiro di Artemidoro : un libro di bottega e la storia dell’arte antica », op. cit., p. 46-47, et 116) qui assimile ce dessin à une esquisse produite dans le cadre d’un atelier.

80 Bing Peter, « Ergänzungsspiel in the Epigrams of Callimachus », Antike und Abendland, 41, 1995, p. 115-131.

81 Sur les liens entre torture et peinture à l’encaustique, voir Rouveret Agnès, « Parrhasios ou le peintre assassin », in Ars et Ratio : Sciences, art et métiers dans la philosophie hellénistique et romaine (Actes du colloque international organisé à Créteil, Fontenay et Paris du 16 au 18 octobre 1997), Lévy Carlos, Besnier Bernard, Gigandet Alain (dir.), Bruxelles, 2003, p. 184-193.

82 Pour l’utilisation que Méléagre fait du motif de la couronne dans l’introduction de son livre d’épigrammes amoureuses et dans des séquences de transition particulièrement importantes dans l’économie du recueil, cf. Gutzwiller Kathryn, « The Poetics of Editing in Meleager’s Garland », Transactions of the American Philological Association, 127, 1997, p. 169-200. Cf. Longus II, 7, 3 : « Toutes les fleurs sont l’œuvre d’Éros, toutes les plantes sont ses poèmes » avec un jeu sur le substantif ποιήματα qui peut aussi désigner les « objets créés ». Pour des Érotes engagés dans des scènes de cueillette, cf. LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 521-530. Parmi les différentes activités auxquelles se livrent les Érotes de la maison des Vettii (Pompéi, ins. VI, 15, 1, pièce (q)), on peut notamment relever le tressage de guirlandes de fleurs que des Psychés s’apprêtent apparemment à acheter ; cf. LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. n° 533 ; cf. aussi les nos 534-535 pour des intailles représentant des Érotes qui exercent l’activité de coronarii.

83 Pour des considérations récentes sur les parallèles entre les différents styles de la peinture pompéienne et les œuvres poétiques qui leur sont contemporaines, on se rapportera à Grüner Andreas, Venus Ordinis : Der Wandel von Malerei und Literature im Zeitalter der römischen Bürgerkriege, Paderborn-Munich-Vienne-Zurich, 2004.

84 Greifenhagen Adolf (Griechische Eroten, op. cit., p. 7-33) commente ces « vielblumige Eroten » ; voir LIMC, s. v. « Eros », cat. nos 91-156.

85 Fasce Silvana, Eros : La figura e il culto, Gênes, 1977, p. 32-39. Dans l’Athènes du ve siècle, les couronnes de fleurs commencent à revêtir une importance particulière dans l’iconographie associée à Éros : Zeuxis est ainsi l’auteur d’un Éros entouré de guirlandes de roses qui ornait le temple d’Aphrodite (cf. schol. Ar. Achar. 992 a : le témoignage des scholies vise à expliquer l’allusion qu’Aristophane fait à une peinture représentant Éros avec une guirlande florale).

86 Sur le développement de ces frises à rinceaux, Toynbee Jocelyn, Ward-Perkins John, « Peopled Scrolls », Papers of the British School at Rome, 18, 1950, p. 1-43, spéc. p. 3-8, et Pappalardo Umberto, « Il fregio con eroti fra girali nella “Sala deiMisteri” a Pompei », Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts, 97, 1982, p. 251-280, spéc. p. 275-280.

87 Marshall Frederick Henry, Catalogue of the Jewellery, Greek, Etruscan, and Roman in the Departments of Antiquities, British Museum, Londres, 1911, cat. nos 1611-1614. Le même type de frise avec des putti perchés parmi des motifs floraux est attesté dans des fragments de moulages hellénistiques destinés à la fabrication de vases en argent et retrouvés à Memphis, en Égypte : cf. Reinsberg Carola, Studien zur hellenistischen Toreutik : Die antiken Gipsabgüsse aus Memphis, Hildesheim, 1980, cat. n° 15 et fig. 23 (vers 250 av. J.-C.), ainsi que n° 18 et fig. 26 (fin du iiie siècle av. J.-C.).

88 Bendinelli Goffredo, « Un ipogeo sepolcrale a Lecce con fregi scolpiti », Ausonia, 8, 1915, p. 7-26 et pl. 1 ; Ridgway Brunilde Sismondo, Hellenistic Sculpture I : The Styles of ca. 331-200 B.C., Madison, 1990, p. 179-180 ; L’Arab Gilda, « L’ipogeo Palmieri di Lecce », Mélanges de l’École Française de Rome – Antiquité, 103, 1991, p. 457-497.

89 Kawerau Georg, Wiegand Theodor, Die Paläste der Hochburg, Berlin-Leipzig, « Altertümer von Pergamon » V/1, 1930, p. 63-65, avec les pl. 27-38 du texte et les pl. 17-18 hors texte.

90 Sur les peintures déliennes, voir Bruno Vincent J., Hellenistic Painting Techniques : The Evidence of the Delos Fragments, Leyde, 1985, p. 15-21, pl. 1-2 ; sur les frises de Cosa, voir ID., « A Town House at Cosa », Archaeology, 23, 1970, p. 232-241, spéc. p. 237-239.

91 Voir les illustrations publiées par Pappalardo Umberto (« Il fregio con eroti fra girali nella “Sala dei Misteri” a Pompei », op. cit.) qui situe la réalisation de cette frise dans le deuxième quart du ier siècle av. J.-C. ; cf. LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 223, 299. Des Érotes courant un lièvre apparaissent aussi dans une ecphrasis de Philostrate (I, 6, 5) : le narrateur indique qu’ils cherchent à capturer cet animal parce qu’il constituerait un cadeau particulièrement bienvenu pour Aphrodite.

92 Pollitt Jerome Jordan, Art in the Hellenistic Age, op. cit., 1986, p. 41 et fig. 35.

93 Ibid., p. 141 et fig. 136 = LIMC, s. v. « Eros », cat. n° 737. Dans l’art, le motif de l’Éros chasseur se développe à partir de l’époque hellénistique, même si les exemples demeurent rares : cf. LIMC, s. v. « Eros », cat. nos 730-738 et AGD I, l, cat. n° 473 (gemme présentant un exemple précoce – vers 300 av. J.-C. – d’Éros poursuivant un lièvre). Le motif devient plus fréquent à l’époque romaine : voir les exemples donnés dans le LIMC, s. v. « Eros/Amor, Cupido », cat. nos 296-336, avec, entre autres, une série de ravissantes peintures pompéiennes.

94 Voir par exemple le camée miniature en faïence qui représente un enfant royal ailé, peut-être Ptolémée III, assimilé à Éros : voir Jackson Monica M., Hellenistic Gold Eros Jewellery : Technique, Style and Chronology, Oxford, « BAR International Series » 1510, 2006, fig. 4a et 4b.

95 La source du renversement méléagrien qui veut que l’amoureux ne soit pas le chasseur mais l’objet de la chasse doit apparemment être recherchée dans le poème anonyme AP XII, 99 = IX G.-P. D’autres épigrammes montrent que l’image d’Éros en chasseur chassé – image qui résulte de l’inversion du topos de la chasse amoureuse – finit par converger avec un autre motif : celui de l’Éros enchaîné ; cf. APl 196 = XIX G.-P. d’Alcée, ainsi que l’épigramme anonyme AP XII, 112 = XV G.-P., où un adolescent entraîne un Éros attaché « avec la corde pourpre de Cypris ». Voir enfin la variation proposée par Méléagre en AP XII, 113 = LXII G.-P., où un Éros ailé, qui fut chassé par les yeux de Timarion, est pris et capturé en plein vol.

96 Dans le cadre d’une couronne faite de fleurs poétiques, l’adresse à l’ἀνθοδίαιτε μέλισσα peut être comprise comme une adresse au lecteur ou au poète, qui a parcouru l’ensemble de la collection, assimilé ses leçons et en fait part à Héliodora.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Statuette d’un Éros entravé qui pleure. Florence, Palazzo Pitti.
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Légende Fig. 2. Gemme romaine. Éros agitant un thyrse sur son char tiré par un lion et un bouc. Berlin, Antikensammlung (SMPK), inv. n° FG 6786. © BPK Berlin, Dist. RMN / Isolde Luckert.
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Légende Fig. 3. Érotes jouant aux osselets. Collection particulière. © Beazley Archive, Oxford.
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Légende Fig. 4. Deux Érotes jouant à la balle. ©Munich, Staatliche Münzsammlung, inv. n° A 1991.
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Légende Fig. 5. Gemme romaine. Bateau à voile et amours. Berlin, Antikensammlung (SMPK), inv. n° FG6800. © BPK Berlin, Dist. RMN / Isolde Luckert.
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Légende Fig. 6. La vente d’un Éros en cage. Mosaïque d’Antioche : Baltimore, Museum of Art, inv. n° 37.128.
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Légende Fig. 7. Statue en bronze d’un Éros endormi. Époque hellénistique ou augustéenne, datable entre le iiie siècle av. J.-C., et le début du ier s. apr. J.-C. Bronze, longueur : 85,24 cm. New-York, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund 1943 (43.11.4). © The Metropolitan Museum of Art.
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Légende Fig. 8. Psyché tenant un petit Éros endormi sur ses genoux. © Hanovre, Kestner-Museum, inv. n° K 413a.
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Légende Fig. 9. Éros retenant ou brûlant le papillon Psyché. © Munich, Staatliche Münzsammlung, inv. n° A. 1980.
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Légende Fig. 10. Mosaïque aux pampres et Amours. Détail provenant du Palais V de Pergame, 159-138 av. J.-C., Berlin, Antikensammlung (SMPK), inv. n° FG 6800. © BPK Berlin, Dist. RMN / Johannes Laurentius.
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Auteur

University of Cincinnati, États-Unis

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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