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Métamorphoses du regard ancien

 | 
Évelyne Prioux
, 
Agnès Rouveret

Aphrodite se mirant au bouclier d’Arès : transpositions homériques et jeux de matière dans l’epos hellénistique

Sandrine Dubel

Texte intégral

  • 1 Pour une synthèse sur l’ecphrasis à l’époque hellénistique, voir MAnakidou Flora, Beschreibung von (...)

1La présence de la longue description du bouclier ouvragé d’Achille au chant XVIII de l’Iliade, ainsi que son imitation (ou ce que l’Antiquité tient pour telle) par le Bouclier du pseudo-Hésiode, font de l’ecphrasis un motif obligé de l’épopée, au même titre que l’invocation à la Muse, le catalogue ou la comparaison développée. La description artistique offre donc à l’épopée hellénistique un laboratoire privilégié pour proposer une réflexion sur le genre et un commentaire critique d’Homère : emblématique de la réécriture des modèles archaïques, l’ecphrasis constitue un lieu d’exposition naturel pour des prises de position esthétiques nouvelles1. C’est ainsi qu’est substitué, aux armes archaïques, un manteau qui assure le pouvoir de séduction d’un héros engagé dans une sorte d’aristie érotique chez Apollonios de Rhodes (Argonautiques, I, 721-767), ou bien une coupe en bois, vase à traire emblématique de l’irruption de l’univers bucolique dans l’hexamètre héroïque chez Théocrite (Idylle I, Thyrsis ou le Chant, 27-56), ou bien encore une corbeille à fleurs en or chez Moschos (Europe, 37-62), dont la facture archaïsante renoue directement avec la polychromie des matières précieuses qui ornent les premiers boucliers.

  • 2 Dubel Sandrine, « Quand la matière est couleur : du bouclier d’Achille aux “tableaux de bronze” de (...)
  • 3 Ces deux courants dans l’esthétique des couleurs traversent toute l’histoire de l’art antique. On (...)
  • 4 Voir en particulier la description de la ceinture de Chariclée dans Les Ethiopiques d’Héliodore (I (...)

2L’épopée archaïque où le métal est couleur2, représente en effet – ou fonde sur le plan littéraire – une tradition esthétique qui privilégie les effets décoratifs résultant d’une polychromie vive et contrastée, indépendante de la nature du sujet, plutôt que l’obtention de la ressemblance par l’emploi de couleurs à l’intensité atténuée3. Dans la littérature narrative de l’époque impériale, l’ecphrasis d’artisanat d’art explore plutôt les rapports entre matière (ὕλη) et couleur (χροιά, χρῶμα), clairement distinguées, pour insister sur la transformation de l’une par l’autre au service de l’άλήϑεια4 : de toute évidence, les techniques du grand art qu’est la peinture influencent la description de ces objets que la tradition littéraire inspirée d’Homère se doit d’attribuer à la toreutique. Nous arrêtant à mi-chemin dans cette pratique particulière de l’ecphrasis, nous nous intéresserons ici à l’écriture des poètes hellénistiques, qui croisent les matériaux et les arts comme ils croisent les genres.

  • 5 Iliade, XVIII, 474-475 et Aspis, 141-143.

3Pour sa description du manteau de Jason, Apollonios de Rhodes procède en deux temps, à la manière de l’ecphrasis archaïque qui commence par énumérer les matériaux constitutifs des deux boucliers supports d’images5. Il évoque d’abord le tissu et ses couleurs à l’éclat presque insoutenable, contraste entre le rouge du fond et le pourpre des bords, avant de décrire les sept images (δαίδαλα) brodées sur les lisières :

τῆς μὲν ῥηίτερόν χεν ἐς ᾐέλιον ᾀνιόντα
ὄσσε βάλοις ᾔ κεῖνο μεταβλέψειας ἔρευϑος.
δὴ γάρ τοι μέσση μὲν ἐρευϑήεσσα τέτυκτο,
ᾄχρα δὲ πορφυρέη πάντη πέλεν ἐν δ’ ᾄρ’ ἑκάστῳ
τέρματι δαίδαλα πολλᾲ διαχριδὸν εὖ ἐπέπαστο.

Il serait plus facile de jeter les yeux sur le soleil levant que de tourner son regard sur ce rouge : car toute la partie centrale était faite de ce rouge, tandis que la bordure, partout, était pourpre. Et sur chaque bord plusieurs motifs avaient été brodés, distinctement, avec art. (I, 725-729, texte établi par F. Vian, « CUF », 1976.)

  • 6 Il faut sous-entendre le substantif χλαῖνα, un manteau de laine, ici plié en deux et agrafé sur un (...)
  • 7 Le terme ἔρευϑος renvoie, semble-t-il, à un rouge feu : rare avant l’époque hellénistique, il est (...)
  • 8 Le motif de l’éclat solaire des étoffes pourpres est récurrent, voir par exemple les jeux de lumiè (...)
  • 9 Od., XIX, 226 (broche d’Ulysse) ; cf. Il., XVIII, 574 (troupeau sur le bouclier).

4Ces vers amplifient la formule homérique δίπλαχα πορφυρέην, « manteau double de pourpre », en substituant deux couleurs6 relevant d’une gamme chromatique proche7 à la polychromie contrastée des matériaux archaïques, mais l’insistance sur l’éclat héroïque de l’objet est la même : la comparaison solaire, outre qu’elle suggère par analogie une forme semi-circulaire, fait écho au premier motif, astral, du bouclier d’Achille8. La couleur est ici érigée en un centre d’intérêt à part entière et traitée comme l’est, chez Homère, le métal : l’expression μέσση… ἐρευϑήεσσα τέτυχτο (727) rappelle tout à fait les formules du type χρυσοῖο τέτυχτο9 ; en même temps, l’étoffe opère à la manière des fonds de couleur soutenue de la peinture, sur lesquels viennent se détacher les figures.

  • 10 On ne trouve plus aucune notation de matière ou de couleur dans les quatre vignettes qui complèten (...)
  • 11 L’instrument d’Amphion rassemble les deux phorminx d’or qui ornent les deux boucliers archaïques : (...)

5Après ce début flamboyant, la couleur se fait discrète dans la description des motifs : le manteau de Jason se distingue donc nettement d’un objet comme la balle promise par Aphrodite à Éros (Argonautiques, III, 131-142), constituée d’anneaux d’or et d’un méandre de cyanos, en un contraste typiquement homérique. Comme son modèle, Apollonios distingue donc bien l’emploi des matériaux précieux et le travail figuratif, ainsi répartis sur deux objets différents. Mais ce qui frappe surtout dans les touches chromatiques qui apparaissent sur le manteau, c’est qu’elles ont pour unique fonction d’imiter le métal : seules les trois premières scènes comportent une indication de couleur10, laquelle concerne trois objets, trois détails emblématiques de l’activité figurée, les « marteaux de fer » des Cyclopes (σιδηρείῃς/ σφύρῃσιν, 733-734), la « phormynx en or » d’Amphion (χρυσέῃ φόρμιγγι λιγαίνων, 740), et le « bouclier de bronze » dans lequel se mire Aphrodite (χαλχείη... ἐν ᾀσπίδι, 746). Les notations de matière constitutives des daidala de l’épopée archaïque sont ainsi transposées dans l’univers de la représentation, et réservées à trois objets étroitement liés à l’ecphrasis homérique et de nature métapoétique, du bouclier lui-même (ᾀσπίδι) et des outils de sa fabrication (σφύρησιν) à son ornementation (φόρμιγγι)11.

6La première vignette est à cet égard exemplaire, qui représente précisément une forge et la fabrication proprement métallurgique du foudre de Zeus, feu dans le feu :

’Eν μὲν ἔσαν Κύκλωπες ἐπ’ ᾀφϑίτω ᾔμενοι ἔργῳ,
Ζηνὶ χεραυνὸν ᾄναχτι πονεύμενοι ὃς τόσον ᾔδη
παμφαίνων ἐτέτυχτο, μιῆς δ’ ἔτι δεύετο μοῦνον
ᾀχτῖνος, τὴν οἳ γε σιδηρείης ἐλάασχον
σφύρῃσιν, μαλεροῖο πυρὸς ζείουσαν ᾀυτμήν.

  • 12 La tendance de certains éditeurs est de neutraliser le sens du participe ἥμενοι, pour en faire un (...)

Sur le manteau, il y avait les Cyclopes assis12 à leur tâche éternelle, travaillant le foudre pour le souverain Zeus ; celui-ci déjà était presque achevé dans tout son éclat, mais il manquait encore un rayon, un seul, que de leurs marteaux de fer ils étiraient, souffle bouillonnant de feu ardent. (I, 730-734.)

  • 13 Il manque un rayon au foudre de Zeus comme il manque encore les poignées des trépieds qu’est en tr (...)
  • 14 Sur l’intérêt majeur que les artistes témoignent, depuis la fin du ve siècle, pour la représentati (...)
  • 15 Cet emploi technique est souligné par l’association du verbe avec le marteau, σφῦρα (cf. l’adjecti (...)

7Les Cyclopes sont ici saisis en plein travail, comme Héphaïstos à l’arrivée de Thétis au chant XVIII de l’Iliade13 : le motif de l’œuvre en cours de fabrication appartient maintenant à l’espace de représentation, l’évocation de la forge s’est déplacée du cadre de l’ecphrasis à son sujet, mais la mise en scène du travail des forgerons reste aussi spectaculaire ; le tissu ne se contente donc pas ici de représenter le métal, le fer des outils, il en représente le travail (les rayons de foudre sont précisément forgés comme peut l’être le métal en fusion14). Le jeu de transposition ou de brouillage est accentué par les termes employés, à commencer par le plus-que-parfait ἐτέτυκτο : il s’applique, dans le reste de l’ecphrasis au travail de l’étoffe (v. 727 et 759), mais le verbe ἐλάασκον, caractéristique du travail du métal15, le fait ici basculer dans l’espace du référent ; de même le terme ἔργον, qui désignait le manteau de Jason en ouverture de la description, s’applique ici à l’activité des Cyclopes, sinon à leur ouvrage même.

  • 16 Sur le fer, qui n’est jamais un métal décoratif chez Homère, voir Gray D.H.F., « Metal working in (...)

8Apollonios commence donc par représenter le métal qui est absent de la forge d’Héphaïstos au chant XVIII de l’Iliade, précisément celui dont le travail sert de modèle à la mise en scène du dieu chez Homère : il remet en quelque sorte le fer à sa place16.

9Mais c’est surtout le « bouclier de bronze » (v. 746) détourné par Aphrodite qui retient l’attention :

‘Eξείης δ’ ᾔσxητο βαϑυπλόxαμος Κυϑέρεια
’'Aρεος ὀχμάζουσα ϑοὸν σάxος: [...]
τὸ δ’ ᾀντίον ᾀτρεχὲς αὔτως
χαλxείη δείxηλον ἐν ᾀσπίδι φαίνετ’ ἰδέσϑαι.

  • 17 Sur le choix du verbe ἤσxητο, qui évoque immanquablement le dernier motif du bouclier d’Achille (l (...)

Ensuite il y avait, exécutée avec art17, Cythérée aux boucles épaisses, tenant fermement le bouclier agile d’Arès. […] Face à elle, très exacte, sur le bronze du bouclier, son image se donnait à voir. (I, 742-746.)

  • 18 Voir Zanker Graham, Modes of viewing in Hellenistic Poetry and Art, Madison, 2004, p. 55 sqq., qui (...)

10De la même façon que le bouclier d’Achille est devenu l’étoffe d’un manteau, le bronze d’Arès n’est qu’un effet du travail de broderie ou de tissage. La pièce d’armement est détournée en objet de toilette18 ; son épisème, en place d’un terrifiant gorgonéion, présente le visage de la déesse de la beauté : le motif héroïque a été systématiquement détourné en motif érotique, et ce « bouclier de bronze » n’est plus ni bouclier ni bronze. L’objet qui servait de support à l’ecphrasis archaïque est ici devenu l’ornement d’un nouveau support, un manteau, où il continue d’ailleurs à générer des images, en l’occurrence le reflet d’Aphrodite – un joli symbole du travail de réécriture opéré par Apollonios.

11Au-delà de ces jeux de matière, qui sont autant d’indices du rapport d’Apollonios à son modèle, c’est finalement la couleur flamboyante de l’ouverture qui l’emporte. La description du manteau de Jason semble plus proche de l’ecphrasis picturale que de la tradition de l’artisanat d’art, au sens où elle se concentre essentiellement sur le sujet et la disposition des figures, tel un dessin, voire prend une dimension quasi sculpturale dans la dernière vignette, où l’on s’attend à entendre le bélier à la toison d’or s’adresser à Phrixos (or la parole est, traditionnellement, ce qui manque à la sculpture) : l’étoffe πορφυρέη opère comme les fonds picturaux aux teintes chaudes des peintures de chevalet ou d’architecture, fresques, frises ou métopes.

  • 19 Sur la représentation d’un univers bas dans une forme noble, voir Zanker Graham, Realism in Alexan (...)

12L’objet choisi par Théocrite à l’imitation des boucliers archaïques est à l’image de son univers bucolique, puisque le chevrier de l’Idylle I promet à Thyrsis, en échange de son chant, outre une chèvre, une coupe pour la traire19 :

xαὶ βαϑὺ xισσύβιον xεxλυσμένον ἁδέι xηρῶ,
ᾀμφῶες, νεοτευχές, ἔτι γλυφάνοιο ποτόσδον.
τῶ ποτὶ μὲν χείλη μαρύεται ὑψόϑι xισσός,
xισσὸς ἑλιχρύσῳ xεxονιμένος : ἁ δὲ xατ’ αὐτόν
xαρπῷ ἕλιξ εἱλεῖται ἁγαλλομένα xροxόεντι.

…ainsi qu’un vase profond, enduit de douce cire, à deux anses, qui vient juste d’être taillé et garde encore l’odeur du ciseau ; à ses lèvres s’enroule, en haut, le lierre, lierre parsemé d’hélichryse, et l’hélix s’y déploie, fièrement parée de sa baie safran. (I, 27-31, texte établi par A.S.F. Gow.)

  • 20 Respectivement Od., IX, 346 et XIV, 78 = XVI, 52. Le terme kissubion ne réapparaît qu’à l’époque h (...)
  • 21 Athen., Deipnosoph., XI, 476f-477e.

13Le terme kissubion fait partie de ces homérismes rares et décoratifs recherchés par les Alexandrins, puisqu’il n’est attesté, chez Homère, que dans l’Odyssée, pour désigner la coupe à boire que possèdent le cyclope Polyphème et le porcher Eumée20. Le mot évoque donc un objet rustique, comme le souligne clairement Théocrite lorsqu’il met en évidence l’humble matière dont le vase à traire est fait : il sent bon la cire, sans doute destinée à en réduire la porosité (v. 27), et le bois fraîchement taillé (v. 28). L’insistance sur la substitution du bois aux métaux précieux est d’autant plus sensible que Théocrite vient prendre position, par le jeu de ces détails descriptifs, dans un débat étymologique qui agite à son époque les commentateurs d’Homère et dont on trouve trace chez Athénée21.

  • 22 On donnera seulement ces deux exemples, le δέπας…τετυγμένον qu’Achille purifie avec du soufre, pre (...)
  • 23 Par exemple, EUR., fr. 146 Nauck ou Cyclope, v. 390-391.
  • 24 Ce qui est peut-être à l’origine de la notice de Pollux, Onomasticon, VI, 97 : Τὸ δὲ xισσὸς περιέθ (...)

14La coupe de son chevrier est, en effet, désignée sous trois noms différents : xισσύβιον au vers 27, δέπας aux vers 55 et 149, et σxύφος en 143. Si δέπας est un terme neutre, en quelque sorte générique, chez Homère, pour désigner toute coupe, qu’elle soit de bois ou d’or22, la seule occurrence homérique de σxύφος (Od., XIV, 112) est précisément réservée à la coupe d’Eumée, qualifiée de xισσύβιον quelques dizaines de vers plus tôt (Od., XIV, 78) : il s’agit bien du même objet, et cela n’a pas échappé à Théocrite. Mais dans la littérature classique, en place du mot xισσύβιον, c’est une périphrase du type σxύφος xισσοῦ qui s’impose, « la coupe en lierre23 » : le kissubion était donc très souvent compris comme une coupe faite de bois de lierre, étymologie proposée par Néoptolème de Parion et Eumolpe, si l’on en croit Athénée. Pour Nicandre de Colophon au contraire, la coupe aurait plutôt été associée à un don rituel de feuilles de lierre au Zeus de Didyme ; pour d’autres encore, elle tirerait son nom du verbe χεῖσθαι, « verser ». Théocrite vient prendre une position nouvelle, semble-t-il, dans le débat : son kissubion est bien de bois, il dérive bien de xισσός, le lierre, répété aux vers 29 et 30, avec une allitération marquée en x et ο, mais le lierre n’est pas tant la matière dont est fait le vase que son motif ornemental dominant24.

  • 25 Sur les problèmes posés par la syntaxe de ces vers (ἅ ; xατ’ αὐτὸν ; xεxονι(σ)μένος, etc.) autant (...)
  • 26 Le fruit du lierre est fréquemment peint en jaune dans la peinture sur vase : cf. GOW Andrew S. F. (...)
  • 27 On se souvient que, chez Homère, la coupe de Ménélas est « aux lèvres serties d’or » (χρυσῷ δ’ ἐπὶ (...)

15Ce n’est pas le seul jeu philologique auquel Théocrite se livre. Les vers 29 à 31 évoquent une décoration florale qui est toujours matière à discussion dans la mesure où elle pose un problème de compréhension littérale du texte autant que de reconstitution archéologique25. Mais quelle que soit la nature exacte de ces plantes, il est en réalité clair que Théocrite décrit ici en philologue plutôt qu’en botaniste : l’hélix est à son tour prétexte à une dérivation étymologique avec l’expression ἕλιξ εἱλεῖται, qui souligne le mouvement de spirale ; or l’insistance sur la racine attire l’attention sur le terme ἑλιχρύσῳ du vers précédent, qui semble ainsi se dédoubler en ἕλιξ et xροxόεντι, « couleur de safran26 », écho souligné par le jeu des sonorités en κ et λ : le safran est l’équivalent végétal de l’or dont sont faits les objets épiques27. Cette transposition semble confirmée par le participe ἀγαλλομένα, qui souligne que ces baies sont le produit de l’art (ἄγαλμα).

  • 28 Cf. Iliade, XXII, 74. Gutzwiller Kathryn, Theocritus’ Pastoral Analogies : The Formation of a Genr (...)
  • 29 Iliade, XVIII, 561-565 et Aspis, 293-300.

16Comme chez Apollonios, l’intérêt pour la couleur se concentre en ouverture de la description, sur un motif faiblement figuratif ; les trois scènes décrites ensuite ne présentent pas de touches chromatiques marquantes : le vieux pêcheur est bien décrit comme πολιός (44), mais si le sens premier de cet adjectif est blanc, il semble surtout un signe de l’âge28. Et c’est dans la scène du vignoble que ce silence est le plus frappant, car il contraste avec l’accumulation des matériaux précieux qui caractérise les scènes de vendange des boucliers archaïques29 : seule l’expression πυρναίαις σταφυλαῖσι pourrait désigner une couleur, mais le sens de l’adjectif, donné par tous les manuscrits, nous est inconnu ; le scholiaste le glose par περxαζούσαις, ὡρίμοις : Il peut simplement signifier « mûr, bon à manger ».

  • 30 Ce caractère humble est relayé à l’intérieur des vignettes figuratives par des objets comme le fil (...)
  • 31 Cf. Nicosia Salvatore, Teocrito e l’arte figurata, Palerme, 1968, 29 sq. et planches (coupes de Po (...)
  • 32 Voir a contrario ce poème des Anacreontea, dont l’auteur réclame à Héphaïstos une coupe ornée d’im (...)

17Là où les poètes archaïques déployaient la richesse des matériaux dont était fait leur bouclier, Théocrite exhibe donc en ouverture la rusticité de son support30, dont la matière interdit la polychromie des incrustations précieuses. Mais ce caractère rustique est relatif : la coupe de Théocrite semble une transposition à l’échelle de l’univers bucolique des magnifiques réalisations de la toreutique alexandrine, laquelle orne d’ailleurs souvent ses coupes en argent de motifs pastoraux31 : la transposition poétique est inverse32.

  • 33 On se reportera aux éditions commentées de Bühler Winfried, Die Europa des Moschos, Wiesbaden, 196 (...)

18C’est à la transformation contraire que Moschos se livre dans son petit poème consacré à l’enlèvement d’Europe lorsqu’il fait d’une simple corbeille à fleurs (ἀνθοδόκον τάλαρον, Europe, 34) une merveille d’orfèvrerie33.

  • 34 Sur la thématique érotique centrale dans ce poème, voir Gutzwiller Kathryn, Studies in the Helleni (...)
  • 35 Hopkinson Neil, A Hellenistic Anthology, op. cit. (n. 33), p. 201 : « This stress on lineage and p (...)

19Si les premiers vers de la description (v. 37-42) évoquent non pas la fabrication de l’objet, mais l’histoire de sa transmission, de femme en femme à chaque mariage34, on retrouve ensuite le désir caractéristique de l’épopée archaïque d’en exhiber les matières précieuses : l’association des deux procédés homériques de mise en évidence d’un objet, le récit de ses origines et la description de sa facture, confère un caractère archaïque et, par là, une ancienneté héroïque incontestable à la corbeille d’Europe35.

20Dans cet épyllion, Moschos renoue explicitement avec la tradition archaïque des métaux précieux travaillés par Héphaïstos. Il dote en effet la jeune Europe, au moment où elle part cueillir des fleurs avec ses compagnes, d’« un panier en or » (χρύσεον τάλαρον, v. 37 et 61) ciselé de nombreux motifs « éclatants » racontant l’histoire de son ancêtre Iô (ἐν τῷ δαίδαλα πολλὰ τετεύχατο μαρμαίροντα, v. 43) et qualifié de « remarquable, grande merveille, grand travail d’Héphaïstos » (θηητόν, μέγα θαῖμα, μέγαν πόνον ‘Hφαίστοιο, v. 38) : l’organisation tripartite du vers, avec l’équivalence de sens qu’elle produit entre le regard et le θαῦμα épique attire immédiatement l’attention sur un terme cher à l’esthétique alexandrine, le πόνος, lequel signale, comme tous les rappels insistants de sa facture, le caractère naturellement métapoétique de cette corbeille.

  • 36 Moschos conserve la forme paratactique du catalogue pour décrire les vignettes décoratives de sa c (...)
  • 37 Le goût de notre poète pour les jeux annulaires est particulièrement bien mis en évidence par Schm (...)

21Les deux premiers δαίδαλα, la traversée par Iô du détroit auquel elle va donner son nom et son arrivée en Égypte pour la naissance d’Épaphos36, sont ainsi réunis en un diptyque par la mention annulaire de l’or37 :

’Eν μὲν ἔην χρυσοῖο τετυγμένη ’Iναχὶς ’Iώ
εἰσέτι πόρτις ἐοῦσα, φυὴν δ’ οὐx εἶχε γυναίην
φοιταλέη δὲ πόδεσσιν ἐφ' ᾁλμυρὰ βαῖνε xέλευθα
νηχομένῃ ἰxέλη· xυάνου δ' ἐτέτυxτο θάλασσα.
δοιοὶ δ' ἕστασαν ὑψοῦ ἐπ' ὀφρύος αἰγιαλοῖο
φῶτες ἀολλήδην, θηεῦντο δὲ ποντοπόρον βοῦν.

Y avait été figurée en or la fille d’Inachos, Iô. Encore génisse, elle n’avait pas forme de femme ; errante, elle marchait sur les chemins salés comme si elle nageait. Lamer avait été figurée en cyanos. Debout sur les deux rives escarpées du bord marin se pressait une foule, et elle regardait la vache qui traversait le détroit (44-49, texte établi par Ph. Legrand, « CUF »).

’Eν δ’ ἦν Ζεὺς Kρονίδης ἐπαφώμενος ἠρέμα χερσί
πόρτιος ’Iναχίης, τὴν δ’ ἐπταπόρῳ παρὰ Nείλῳ
ἐx βοὸς εὐxεράοιο πάλιν μετάμειβε γυναῖxα
ἀργύρεος μὲν ἔην Nείλου ῥόος, ἡ δ’ ἄρα πόρτις
χαλxείη, χρυσοῦ δὲ τετυγμένος αὐτὸς ἔην Zεύς.

Il y avait Zeus fils de Cronos, qui effleurait doucement de la main la génisse fille d’Inachos, qu’auprès du Nil aux sept bouches, de vache aux belles cornes il changeait de nouveau en femme. D’argent était le cours du Nil, la génisse de bronze, et c’est en or qu’avait été figuré Zeus lui-même (50-54).

  • 38 Bühler Winfried, op. cit. (n. 33), ad loc.

22La matière est ainsi précisée pour elle-même et distinguée à chaque fois de l’énoncé du sujet, sans souci de figuration réaliste. La seule exception en est peut-être le choix des matières pour les deux fonds liquides, qui reprennent des couleurs « littéraires » : l’argent dont est fait le Nil rappelle l’homérique ἀργυροδίνης, « aux tourbillons d’argent38 », xυανῆ est une épithète traditionnelle de la mer. La préciosité des métaux est ainsi exhibée dans des effets de polychromie et de contrastes qui rappellent ceux du bouclier d’Achille chez Homère : la figure d’Iô se détache en or sur le fond sombre de la mer, l’argent qui figure l’eau du Nil (il n’y a donc pas représentation allégorique du fleuve) fait ressortir l’éclat doré du bronze ensuite utilisé pour la génisse et de l’or, le métal des dieux, pour Zeus.

  • 39 Cusset Christophe, « Le jeu poétique dans l’Europé de Moschos », op. cit., p. 67, n. 24, souligne (...)

23Le choix de ces matériaux trouve des échos dans le reste de l’épyllion. L’or dont est faite la première représentation d’Iô contribue ainsi à son identification avec Europe. Celle-ci, en effet, est distinguée de ses compagnes par la possession de cette corbeille, à l’éclat décuplé par celui des « roses couleur de feu » qu’elle reçoit (v. 69-71) : alors que les autres jeunes filles surgissent avec un « simple » ἀνθοδόxον τάλαρον (v. 34), c’est un χρύσεον τάλαρον que tient Europe (v. 37), dont la description transfère la beauté, parmétonymie, de l’objet à son possesseur dans son vers de clôture (Τοῖος ἔην τάλαρος περιxαλλέος Eὐρωπείης, v. 62)39, après un ultime rappel de l’or qui la constitue (χρυσείου ταλάροιο, v. 61). Cette génisse, qui est en réalité une jeune fille, successivement d’or et de bronze, annonce par ailleurs l’apparence exceptionnelle du taureau dont Zeus prend la forme, au front orné d’un « cercle à l’éclat d’argent » (xύxλος δ’ ἀργύφεος μάρμαιρε, v. 85), « non pas comme ceux qui sont nourris dans les étables, ni comme ceux qui tirant la charrue recourbée tracent la coupure des sillons, ni comme ceux qui paissent avec les troupeaux » (v. 80-83, tr. Ph. Legrand). Les métaux choisis pour les incrustations de la corbeille d’Europe sont donc en accord avec le statut mythographique et poétique de la génisse Iô, contrairement à ce qui se passe chez Homère : sur le bouclier d’Achille, les vignettes qui accumulent les notations de peinture par métal sont les plus rustiques, celles des labours (Iliade, XVIII, 548-9), du vignoble (ibid., 561-5) et des vaches d’or et d’étain (ibid., 574), menées par des bergers d’or (ibid., 577). Chez Moschos, les métaux précieux soulignent au contraire la nature assez peu pastorale des bovins du poème : si rusticité il reste, elle s’est transférée sur le support des représentations, une corbeille à fleurs, dans une inversion des rapports entre l’objet et son iconographie.

  • 40 Cet oiseau d’Héra reçoit sur sa queue les yeux d’Argos. Il nous reste le dessin d’une gemme d’époq (...)

24Mais c’est surtout le dernier motif qui peut retenir notre attention, celui du paon né du meurtre d’Argos40, dont le plumage se déploie tout autour de la corbeille en un mouvement presque plus décoratif que figuratif, et qui marque un retour insistant à l’objet dont il semble épouser la forme :

’Aμφὶ δὲ δινήεντος ὑπὸ στεφάνην ταλάροιο
‘Eρμείης ἤσxητο πέλας δέ οἱ ἐxτετάνυστο
’'Aργος ἀxοιμήτοισι xεxασμένος ὀφθαλμοῖσι
τοῖο δὲ φοινήεντος ἀφ’ αἵματος ἐξανέτελλεν
ὄρνις ἀγαλλόμενος πτερύγων πολυανθέι χροιῇ,
ταρσὸν ἀναπλώσας ὡσείτε τις ὠxύαλος νηῦς
χρυσείου ταλάροιο περίσxεπε χείλεα ταρσοῖς.

Autour de la ronde corbeille, sous la bordure, Hermès était représenté avec art et près de lui était étendu Argos, brillant de ses yeux qui résistent au sommeil ; de son sang pourpre s’élevait un oiseau fier des multiples couleurs vives de ses ailes : déployant son plumage comme un navire rapide, il entourait les bords de la corbeille d’or de ses plumes (55-61).

  • 41 Iliade, XVIII, 538 et Aspis, 159 ; 173 ; 194. Cf. supra, n. 10.
  • 42 Libye reçoit cette corbeille d’Héphaïstos à l’occasion de son union avec Poséidon ; il est probabl (...)
  • 43 Cf. 72-73 : : Οὐ μὲν δηρὸν ἔμελλεν ἐπ’ ἄνθεσι θυμὸν ἰαίνειν, oὐδ’ ἄρα παρθενίην μίτρην ἄχραντoν ἔρ (...)

25Les incrustations ont ici totalement disparu puisque seule est rappelée en clôture la matière dont est faite la corbeille, χρυσείου ταλάροιο ; le travail est d’une autre nature, presque pictural, même si la facture archaïque est préservée par la notation chromatique attachée au sang : l’expression φοινήεντος ἀφ’ αἵματος (58), détachée de toute technique de représentation, est une réminiscence des boucliers d’Achille et d’Héraclès41. Cette touche chromatique choque par sa brutalité (malgré l’ellipse du meurtre d’Argos) et retient l’attention du lecteur : la tentation est grande de superposer au paon un phénix (puisque l’oiseau n’est pas nommé), ce qui permettrait de faire le lien entre cette vignette et la Φοίνιxος θυγάτηρ (7) qu’est Europe. Le sang contribue également à souligner la signification érotique de l’objet : cette corbeille de mariage42 est donnée par sa mère à une Europe encore ἀνύμφῳ (v. 41) ; elle est ornée de l’histoire des amours de Zeus et de Iô (ancêtre d’Europe), et la cueillette des fleurs à laquelle elle est destinée est clairement associée dans la suite du poème à la perte de la virginité43.

  • 44 Moschos semble opérer un glissement par rapport à l’Hymne homérique à Pan, v. 17, qui décrit la fa (...)
  • 45 Le chatoiement des couleurs du paon constitue un défi pour qui veut le représenter, en paroles (dé (...)
  • 46 Sur l’association de l’éclat et de la joie, voir le commentaire d’Edwards Mark, ad Il., XIX, 362 ( (...)

26La queue du paon évoque elle-même l’image d’une prairie en fleurs44 par le biais de l’adjectif πολυανθής, le terme ἅνθος étant ici tiré vers le sens de couleur éclatante par son association avec χροίη : le motif est promis à un bel avenir dans la tradition sophistique de l’époque impériale45. La périphrase qui désigne l’oiseau est très clairement un souvenir de la seule véritable notation de couleur de l’ecphrasis de Théocrite : Καρπῷ ἕλιξ εἱλεῖται ἀγαλλομένα xροxόεντι (I, 31, voir supra). Dans l’un et l’autre cas, le verbe ἀγάλλομαι associe le plaisir à l’éclat de la couleur46 et souligne l’art.

  • 47 Arnott Geoffrey, « In Defence of the Manuscripts of Moschus, Europa 47 and 60 », CQ, 65, 1971, p. (...)

27Et comme chez Théocrite encore, la note chromatique intervient dans le contexte d’un jeu étymologique sur la nature et la facture de l’objet support de l’ecphrasis, si l’on accepte, avec G. Arnott, de maintenir la leçon unanime des manuscrits47 : l’encadrement de τάλαρος (v. 61) par ταρσόν et ταρσοῖς (v. 60 et 61) fait sans doute allusion à un doublet homérique.

  • 48 Odyssée, IV, 125-132. Le vers introducteur de notre corbeille (Αὐτὴ δὲ χρύσεoν τάλαρoν φέρεν Eὐρώπ (...)
  • 49 Sur les représentations antiques d’Europe avec le talaros, voir LIMC, IV (1988), s.v., p. 91 [arti (...)
  • 50 Iliade, XVIII, 567-568 (πλεxτoῖς ἐν ταλάρoισι : ces paniers de métal incrusté sont en même temps, (...)
  • 51 Le terme reçoit même longue vie dans la tradition de l’ecphrasis : non seulement il figure, nature (...)
  • 52 Od., IX, 246-248 (πλεxτoῖς ἐν ταλάρoισιν).
  • 53 Od., IX, 219 : Ταρσoὶ μὲν τυρῶν βρῖθoν, « les claies étaient chargées de fromages. » Cette variati (...)
  • 54 À moins que la comparaison avec le navire n’évoque les rainures d’une voile gonflée : un certain n (...)

28Comme le kissubion de Théocrite, le talaros de Moschos est en effet un homérisme patenté, mais qui réunit plusieurs objets épiques en un : si la corbeille d’Europe s’inspire du magnifique panier à ouvrage en argent serti d’or que possède Hélène dans l’Odyssée48, accessoire féminin par excellence49, le terme s’applique plus normalement à des ouvrages de vannerie, comme il convient pour une cueillette, et désigne notamment les paniers d’osier des vendangeurs ciselés sur les boucliers d’Achille mais aussi d’Héraclès50 – un humble détail récurrent dans les modèles archaïques est devenu chez Moschos le support même de l’ecphrasis51. Au pluriel encore, le mot s’applique, dans l’Odyssée, aux nattes d’osier sur lesquelles sèchent les fromages du cyclope52, d’abord décrites par Homère comme des ταρσοί53. On peut alors se demander si en passant du singulier (ταρσὸν ἀναπλώσας) au pluriel (ταλάροιο περίσxεπε χείλεα ταρσοῖς), les pennes de l’oiseau ne viennent pas chez Moschos se confondre avec leur support, rappelant la matière homérique d’origine tout en imitant le tressage de l’osier, comme les rangées de rames du navire auquel elles sont comparées54.

29Moschos combine ainsi les deux traditions littéraires du τάλαρος : le jeu philologique fait ressortir une possible origine rustique de la corbeille alors même que la manifeste inadéquation de sa matière à son usage (la cueillette) souligne la distance prise par rapport à cette tradition. En superposant l’ustensile trivial du cyclope, qui appartient au monde des humbles realia, et la corbeille précieuse d’Hélène, symbole des valeurs de dons et d’échange, le poète souligne la manière dont il a transformé cet objet familier, à usage quotidien, en œuvre d’art d’un grand prix. Il s’est en même temps emparé de ce qui n’était qu’un détail dans l’ecphrasis homérique pour l’élever au rang de support de sa propre élaboration poétique

30Ainsi se croisent, dans la poésie épique hellénistique, les thèmes et les supports, les matières et les sujets, les arts, les genres.

Notes

1 Pour une synthèse sur l’ecphrasis à l’époque hellénistique, voir MAnakidou Flora, Beschreibung von Kunstwerken in der hellenistischen Dichtung. Ein Beitrag zur hellenistischen Poetik, Stuttgart, 1993.

2 Dubel Sandrine, « Quand la matière est couleur : du bouclier d’Achille aux “tableaux de bronze” de Taxila », in Couleurs et matières dans l’Antiquité. Textes, techniques et pratiques, Rouveret Agnès, Dubel Sandrine, Naas Valérie (dir.), Paris, 2006, p. 161-181.

3 Ces deux courants dans l’esthétique des couleurs traversent toute l’histoire de l’art antique. On en trouvera une parfaite illustration dans la documentation archéologique récemment livrée par les tombes de Macédoine pour les domaines de la peinture comme de la toreutique : voir Brecoulaki Charikleia, « Considérations sur les peintres tétrachromatistes et les colores austeri et floridi : l’économie des moyens picturaux contre l’emploi de matériaux onéreux dans la peinture ancienne », in Couleurs et matières dans l’Antiquité. Textes, techniques et pratiques, op. cit., p. 29-42, spéc. p. 40-42.

4 Voir en particulier la description de la ceinture de Chariclée dans Les Ethiopiques d’Héliodore (III, 4) et la discussion autour des panneaux de bronze de Taxila chez Philostrate (Vie d’Apollonios de Tyane, II, 20). Comparer aussi l’ecphrasis du cratère de cristal chez Achille Tatius (Leucippé et Clitophon, II, 3) et de la bague de l’héroïne d’Héliodore (Éthiopiques, V, 14) avec le traitement de la matière dans l’épigramme lithique (cf. Prioux Évelyne, « Materiae non cedit opus. Matières et sujets dans les épigrammes descriptives (iiie s. av. J.-C.- 50 apr. J.-C.) », in Couleurs et matières dans l’Antiquité. Textes, techniques et pratiques, op. cit., p. 127-160, spéc. p. 131 sqq.).

5 Iliade, XVIII, 474-475 et Aspis, 141-143.

6 Il faut sous-entendre le substantif χλαῖνα, un manteau de laine, ici plié en deux et agrafé sur une épaule ou sur la poitrine, dont la couleur chez Homère, lorsqu’elle est précisée, est toujours – doublement – pourpre : φοινικόεσσα (Il., X, 133 (Nestor) et Od., XXI, 118 (Télémaque)), ou πορφυρέη (Od., IV, 115 (Télémaque) et XIX, 225 (Ulysse)). On sait bien que cette χλαῖνα est inspirée des seuls tissus figuratifs de l’Iliade, ouvrages d’Hélène et d’Andromaque (III, 125-128 et XXII, 440-441), ainsi que de la broche d’Ulysse dans l’Odyssée, dont le motif passait chez certains commentateurs antiques pour orner directement le manteau (Od., XIX, 226-231). Sur l’établissement de la formule homérique δίπλαχα πορφυρέην, voir Rengakos Antonios, Der Homertext und die hellenistischen Dichter, Stuttgart, 1993, p. 55. Sur ce manteau dans ses rapports à Homère, voir, dans la bibliographie récente, Cusset Christophe, La Muse dans la bibliothèque. Réécriture et intertextualité dans la poésie alexandrine, Paris, 2002, p. 180 sqq., et l’importante étude de Bulloch Anthony, « Jason’s Cloak », Hermes, 134, 2006, p. 44-68.

7 Le terme ἔρευϑος renvoie, semble-t-il, à un rouge feu : rare avant l’époque hellénistique, il est particulièrement associé, chez Apollonios comme dans les Phénomènes d’Aratos, à l’éclat de la lune ou du soleil. Sur les connotations érotiques symboliques de cette couleur, voir Rose Amy, « Clothing imagery in Apollonius’ Argonautica », QUCC, 21, 1985, p. 29-44 ; sur le goût d’Apollonios pour les jeux de lumière et les contrastes de couleurs, Phinney Edward, « Hellenistic Painting and the Poetic Style of Apollonios », CJ, 62, 1966, p. 145-149.

8 Le motif de l’éclat solaire des étoffes pourpres est récurrent, voir par exemple les jeux de lumière notés par Philostrate l’Ancien lorsqu’il décrit la chlamyde d’un jeune chasseur (Imagines, I, 28, 4), ou encore Valerius Flaccus, Argonautiques, I, 427-428 (chlamyde desDioscures), ou bien le Fragment orphique 238. Sur l’éclat des étoffes chez Homère, voir notamment Handschur Erna, Die Farb- und Glänzwörter bei Homer, Hesiod, in der homerischen Hymnen und den Fragmenten des epischen Kyklos, Diss. Vienne, 1970, p. 118-120, et Shelmerdine Cynthia, « Shining and fragrant cloth in homeric Epic », in The Ages of Homer. A Tribute to E. Townsend Vermeule, Carter Jane –Morris Sarah (dir.), Austin, 1995, p. 99-107.

9 Od., XIX, 226 (broche d’Ulysse) ; cf. Il., XVIII, 574 (troupeau sur le bouclier).

10 On ne trouve plus aucune notation de matière ou de couleur dans les quatre vignettes qui complètent l’ecphrasis, pas même sur le voile de Léto, qui permettait un jeu iconique, ou à propos de la toison du fameux bélier. Seule une allusion est faite à la représentation du sang, mais sans précision chromatique : τῶν δ΄ αἵματι δεύετο λειμὼν ἑρσήεις, « la prairie ruisselait humide de leur sang » (v. 750-751) – ce qu’Apollonios retient, c’est la substitution du sang à la rosée : sur la question de la représentation plastique de l’eau et de l’humide, voir Shapiro H. Alan, « Jason’s cloak », TAPhA, 110, 1980, p. 263-286, spéc. p. 282-283. La tradition de l’ecphrasis témoigne d’un intérêt récurrent pour la représentation du sang depuis l’épopée archaïque : cf. infra chez Moschos, et Philostrate, Vie d’Apollonios de Tyane, II, 22.

11 L’instrument d’Amphion rassemble les deux phorminx d’or qui ornent les deux boucliers archaïques : cf. Iliade, XVIII, 569 (φόρμιγγι λιγείῃ), et Aspis, 203 (χρυσέῃ φόρμιγγι). Cet intérêt pour la représentation des objets de métal précieux est très marqué dans la tradition de l’ecphrasis picturale, comme l’attestent les pinces en argent d’Hérondas, propres à tenter les voleurs (Mimiambes, IV, Les Femmes au temple d’Asclépios, 62-65), ou les très nombreuses notations dans les Images des deux Philostrate.

12 La tendance de certains éditeurs est de neutraliser le sens du participe ἥμενοι, pour en faire un simple équivalent de εἶναι, mais il faut sans doute garder au verbe sa valeur plastique, puisque les représentations nous montrent que le travail du fer pouvait se faire assis : D-S, s.v. Ferrum, fig. 2698 ; voir aussi LGRM, II. 1676 sq., s.v. « Kyklopen », fig. 2. Voir Vian Francis, « CUF », op. cit.

13 Il manque un rayon au foudre de Zeus comme il manque encore les poignées des trépieds qu’est en train de réaliser Héphaïstos (Iliade, XVIII, 379-380).

14 Sur l’intérêt majeur que les artistes témoignent, depuis la fin du ve siècle, pour la représentation des sources et des effets de lumière, foyers, torches, foudre, etc. (cf. Plin. NH, XXXV, 143 ; 138 ; 78 ; 92 et 96 ; 60), voir Rouveret Agnès, « L’organisation spatiale des tombes de Paestum », MEFRA, 87, 1975, p. 595-652, spéc. p. 601 n.3.

15 Cet emploi technique est souligné par l’association du verbe avec le marteau, σφῦρα (cf. l’adjectif σφυρήλατος), un outil appartenant en propre au χαλxεύς si l’on en croit la description de l’Odyssée : « Le bronzier arriva avec les outils de bronze qui lui pemettent de faire la preuve de son art (ὅπλα… χαλxήϊα, πείρατα τέχνης), l’enclume, le marteau (σφῦραν) et la pince bien ouvragée. » (Od., III, 432-434 : seule occurrence du terme chez Homère). Sur l’association, dans l’esthétique alexandrine, de la création poétique et du travail des métaux, voir Prioux Évelyne, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, Louvain, 2007, passim (notamment partie II), dont les analyses éclairent tout le potentiel métapoétique d’une vignette comme celle-ci.

16 Sur le fer, qui n’est jamais un métal décoratif chez Homère, voir Gray D.H.F., « Metal working in Homer », JHS, 74, 1954, p. 1-15.

17 Sur le choix du verbe ἤσxητο, qui évoque immanquablement le dernier motif du bouclier d’Achille (le χορός semblable à celui exécuté par Dédale pour la xαλλιπλοxάμῳ ’Aριάδνῃ, Il., XVIII, 590 sqq.), voir infra à propos de Moschos. Sur l’importance de la figure d’Ariane dans cette ecphrasis et l’ensemble de l’épisode lemnien, voir Bulloch Anthony, « Jason’s Cloak », op. cit.

18 Voir Zanker Graham, Modes of viewing in Hellenistic Poetry and Art, Madison, 2004, p. 55 sqq., qui souligne, avec d’autres, le caractère sculptural de cette Aphrodite. Sur l’appartenance quasi exclusive du miroir à l’univers féminin et érotique, McCarthy Willard, « The Shape of theMirror : Metaphorical Catoptrics in Classical Literature », Arethusa, 22, 1989, p. 161-195, spéc. p. 167 et n.11, avec bibliographie, et 176 sq. ; voir aussi Balensiefen Lilian, Die Bedeutung des Spiegelbildes als ikonographisches Motiv in der antiken Kunst, Tubingen, 1990. On sait le rôle qu’a joué l’école d’Alexandrie dans l’histoire de l’optique et de la catoptrique, et les jeux de reflet sont nombreux dans l’art de cette époque : voir notamment Onians John, Art and Thought in the Hellenistic Age, Londres, 1979, p. 45-46. Par ailleurs, plusieurs peintures pompéiennes représentant Thétis chez Héphaïstos transforment le traditionnel bouclier à décoration zodiacale en un bouclier miroir (d’après un original grec de la fin du ive siècle, peut-être de Théon de Samos : nous retrouvons un modèle pictural) : cf. Shapiro H. Alan, « Jason’s cloak », op. cit., p. 279.

19 Sur la représentation d’un univers bas dans une forme noble, voir Zanker Graham, Realism in Alexandrian Poetry : A Literature and its Audience, Londres, 1987, chap. 6, et Id., Modes of viewing…, op. cit. (n. 18), p. 14 sqq.

20 Respectivement Od., IX, 346 et XIV, 78 = XVI, 52. Le terme kissubion ne réapparaît qu’à l’époque hellénistique : on le trouve ainsi chez Callimaque (fr.178, 12 Pfeiffer : ὀλίγῳ δ΄ ἥδετο xισσυβίῳ) – dans un vers que les scholies de Théocrite attribuent d’ailleurs à Hésiode, ce qui montre combien lemot était senti comme archaïque (Σ Théocrite, ad loc. = Hésiode, fr. 393 Merkelbach-West). Le cas n’est pas isolé : il est fréquent que la terminologie homérique des coupes reste extérieure à la langue attique (cf. Letronne Antoine Jean, Œuvres choisies, série III, vol. I, Paris, 1883, p. 393, cité par Mastrelli Carlo Alberto, « Il kissubion di Teocrito », SIFC, 23, 1948, p. 97-112, spéc. p. 101. Sur ce terme de kissubion, voir Dale Anne Mary, « ΚΙΣΣΥΒΙΟΝ », CR, 66, 1952, p. 129-132.

21 Athen., Deipnosoph., XI, 476f-477e.

22 On donnera seulement ces deux exemples, le δέπας…τετυγμένον qu’Achille purifie avec du soufre, preuve qu’il est en bois, seul exemple homérique d’une coupe de cette matière (Il., XVI, 225), et la fameuse coupe aux colombes de Nestor, δέπας περιxαλλές (Il., XI, 632).

23 Par exemple, EUR., fr. 146 Nauck ou Cyclope, v. 390-391.

24 Ce qui est peut-être à l’origine de la notice de Pollux, Onomasticon, VI, 97 : Τὸ δὲ xισσὸς περιέθει, ἀφ’ oὗ τὸ ὄνoμα, « Il est entouré de lierre, d’où son nom. ».

25 Sur les problèmes posés par la syntaxe de ces vers (ἅ ; xατ’ αὐτὸν ; xεxονι(σ)μένος, etc.) autant que par la nature des plantes évoquées, voir, entre autres, Gallavotti Carlo, « Le coppe istoriate di Teocrito e di Virgilio », PP, 111, 1966, p. 421-436, spéc. p. 422-423, et surtout Gutzwiller Kathryn, « The Plant Decoration on Theocritus’ Ivy-Cup », AJPh, 107, 1986, p. 253-255.

26 Le fruit du lierre est fréquemment peint en jaune dans la peinture sur vase : cf. GOW Andrew S. F., « The Cup in the first Idyll of Theocritus », JHS, 33, 1913, p. 207-222, spéc. p. 220, et, pour les motifs végétaux utilisés dans l’ornementation des vases en général : ID., Theocritus, 2 vols., Cambridge, 1952, ad loc. Ce motif végétal purement ornemental relève typiquement de l’esthétique hellénistique, qui tend à substituer à la notion de décor ou de kosmos celle d’ornement, xαλλώπιμα, ce que l’on ajoute tout simplement pour embellir : voir Siebert Gérard, Recherches sur les ateliers de bols à relief du Péloponnèse à l’époque hellénistique, Athènes-Paris, « BEFAR » 293, 1978, p. 235.

27 On se souvient que, chez Homère, la coupe de Ménélas est « aux lèvres serties d’or » (χρυσῷ δ’ ἐπὶ χειλεα xεxράανται, Od., IV, 616 = XV, 116). Chez Longus, c’est précisément un xισσύβιoν διάχρυσoν que le vacher Dorcon offre à Chloé en gage d’amour (Daphnis et Chloé, I, 15, 3).

28 Cf. Iliade, XXII, 74. Gutzwiller Kathryn, Theocritus’ Pastoral Analogies : The Formation of a Genre, Madison, 1991, p. 93, considère néanmoins cet adjectif comme une notation de couleur : « We may dismiss the problem by assuming that the cup is painted. But if we are unwilling to make this unsupported assumption, there remain two ways of accounting for the suggestion of color. It may be attributed to the Homeric manner, or to the imagination of an overly naive character who sees carved figures as living beings. » Cette seconde hypothèse me semble préférable, au sens où l’épithète témoigne ici du réalisme du dessin.

29 Iliade, XVIII, 561-565 et Aspis, 293-300.

30 Ce caractère humble est relayé à l’intérieur des vignettes figuratives par des objets comme le filet du vieux pêcheur (v. 40), la besace (v. 49) ou le piège à sauterelles en jonc du garçonnet (v. 52). Sur la présence de ces thèmes dans l’art de l’époque, voir Fowler Barbara H., The Hellenistic Aesthetic, Bristol, 1989.

31 Cf. Nicosia Salvatore, Teocrito e l’arte figurata, Palerme, 1968, 29 sq. et planches (coupes de Pompéi). Pour un relevé de thématiques et de procédés de transposition similaires dans la toreutique hellénistique, voir Zanker Graham, Modes of viewing…, op. cit. (n. 18), p. 14 sqq.

32 Voir a contrario ce poème des Anacreontea, dont l’auteur réclame à Héphaïstos une coupe ornée d’images non pas héroïques mais érotiques et bacchiques, symbole de son rejet de la poésie épique au profit d’une esthétique symposiaque, en harmonie avec l’objet support : « Cisèle pour moi cet argent, Héphaïstos, non pour me faire un ensemble d’armes – que sont pour moi les combats ? –, mais une coupe creuse, aussi profonde que possible. […] Représente-moi des vignes, et des grappes de raisin sur ces vignes, représente le pressoir à vin et, en or, en train de fouler, avec le beau Libérateur, Éros et Bathyllos. » (4 West i.)

33 On se reportera aux éditions commentées de Bühler Winfried, Die Europa des Moschos, Wiesbaden, 1960 ; Hopkinson Neil, A Hellenistic Anthology, Cambridge, 1988 ; Campbell Malcolm, Moschus. Europa, Hildesheim, 1991.

34 Sur la thématique érotique centrale dans ce poème, voir Gutzwiller Kathryn, Studies in the Hellenistic Epyllion, Meisenheim-am-Glan, 1981, p. 63-73, et Cusset Christophe, « Le jeu poétique dans l’Europé de Moschos », BAGB, 2001, p. 62-82, spéc. p. 67-69.

35 Hopkinson Neil, A Hellenistic Anthology, op. cit. (n. 33), p. 201 : « This stress on lineage and pedigree provides an interesting parallel with the self-conscious literary ancestry of the ecphrasis itself. »

36 Moschos conserve la forme paratactique du catalogue pour décrire les vignettes décoratives de sa corbeille comme si elles étaient autonomes, en un décalage marqué avec l’unité du programme iconographique qui constitue sa grande originalité ; l’histoire d’Io est déclinée de sa fuite permise par le meurtre d’Argos (troisième daidalon) à la traversée du Bosphore et sa délivrance en Égypte (deux premiers daidala). Il renforce par là le caractère archaïsant de son ecphrasis et invite en même temps le lecteur à un travail systématique de déchiffrement et de rétablissement des liens à l’intérieur du poème. Sur ce point et sur le sens de l’ecphrasis dans l’épyllion, voir l’étude classique de Perutelli Alessandro, « L’inversione speculare : per une retorica dell’ ekphrasis », MD, 1, 1978, p. 87-98, et dernièrement Kuhlmann Peter, « Moschos’ Europa zwischen Artifizialität und Klassizismus. Der Mythos als verkehrteWelt », RhM, 147, 2004, p. 276-293.

37 Le goût de notre poète pour les jeux annulaires est particulièrement bien mis en évidence par Schmiel Robert, « Moschus’ Europa », CPh, 76, 1981, p. 261-272, spéc. p. 261-266.

38 Bühler Winfried, op. cit. (n. 33), ad loc.

39 Cusset Christophe, « Le jeu poétique dans l’Europé de Moschos », op. cit., p. 67, n. 24, souligne le transfert de l’adjectif περιxαλλῆς qui accompagne le don de la corbeille de la mère d’Europe (« Et Libye la donna à la très belle Téléphaasa », περιxαλλέι Τηλεφαάσσῃ, v. 40) à sa fille (v. 62) « comme si la transmission de l’objet avait opéré un déplacement de certaines caractéristiques de son possesseur précédent : le déplacement du motif de la beauté sert à annoncer celui de la maternité. ».

40 Cet oiseau d’Héra reçoit sur sa queue les yeux d’Argos. Il nous reste le dessin d’une gemme d’époque romaine représentant Hermès, et couché à ses côtés Argos, décapité, avec au second plan un paon sur un arbre (LIMC, s.v. « Io », n° 9, et LGRM, fig. p. 275). Un vase de l’époque des guerres médiques offre un parallèle intéressant avec notre corbeille, qui représente (mais en une seule image, de manière synchronique) deux de nos trois vignettes : Hermès est en train d’achever Argos, tandis que Iô, au second plan, est tournée vers un Zeus assis qui lui touche de la main le front ; ce Zeus est assis sur un trône ailé – aux ailes déployées et mouchetées (cf. Simon Erika, « Zeus und Io auf einer Kalpis des Eucharidesmaler », AA, 100, 1985, p. 265-280, spéc. p. 278, fig. 48 et 49). Le déploiement ornemental du plumage de l’oiseau sur les bords de la corbeille rappelle encore l’aigle aux ailes déployées qui emporte Homère sur un célèbre kalathos d’argent alexandrin (Adriani Achille, Una coppa paesistica, Rome, 1959, fig. 139 : « Apothéose d’Homère »).

41 Iliade, XVIII, 538 et Aspis, 159 ; 173 ; 194. Cf. supra, n. 10.

42 Libye reçoit cette corbeille d’Héphaïstos à l’occasion de son union avec Poséidon ; il est probable que Téléphassa l’a reçue de Libye également au moment de son mariage avec Phénix, comme le suggère, par contraste, l’épithète ἀνύμφῳ (41) qui distingue Europe.

43 Cf. 72-73 : : Οὐ μὲν δηρὸν ἔμελλεν ἐπ’ ἄνθεσι θυμὸν ἰαίνειν, oὐδ’ ἄρα παρθενίην μίτρην ἄχραντoν ἔρυσθαι, « Elle ne devait plus longtemps réjouir son cœur avec des fleurs ni préserver intacte sa ceinture virginale. » Sur l’initiation de la jeune fille à la féminité comme thème du poème, voir Gutzwiller Kathryn, Studies in the Hellenistic Epyllion, op. cit. (n. 34). Un jeu similaire apparaît en clôture de la description d’un tableau représentant la découverte d’Amymone par Poséidon chez Philostrate : « Retirons-nous, mon garçon, et laissons la jeune vierge (νύμφῃ), car la vague se courbe déjà pour accueillir le mariage, elle est encore vert d’eau (γλαυxόν) et azurée, mais Poséidon la peindra en pourpre (πoρφυρoῦν δὲ αὐτὸ ὁ Πoσειδῶν γράψει). » (Images, I, 8, 2).

44 Moschos semble opérer un glissement par rapport à l’Hymne homérique à Pan, v. 17, qui décrit la façon dont un oiseau (ὄρνις : son identité n’est pas non plus précisée, mais il s’agit certainement du rossignol) chante au milieu des « feuillages du printemps πoλυανθής, riche en fleurs/aux couleurs éclatantes » : le paon de Moschos est devenu porteur des couleurs du printemps, ce qui renforce l’association avec la prairie où vont évoluer Europe et ses compagnes (v. 63-71). La périphrase désignant le paon est en outre inspirée de l’une des comparaisons de l’Iliade (II, 460-465) qui rendent le mouvement et le nombre des troupes levées par Agamemnon, celle des oiseaux heureux de battre des ailes (ἀγαλλόμενα πτερύγεσσι) qui font « résonner » la prairie, σμαραγεῖ – un verbe qu’on a parfois voulu doter de l’éclat coloré de l’émeraude, σμάραγδoς.

45 Le chatoiement des couleurs du paon constitue un défi pour qui veut le représenter, en paroles (défi au sophiste) comme en images (défi au peintre) : D. Chr., XII, 2-3 et 5 ; Ael., NA, 5, 21 ; Ach. Tat., I, 16 ; Luc., De domo, 11 ; Tertullian., De pallio, 3 ; Opp., Cyn., II, 589-597 ; Philstr., Vit. Soph., 617 ; Liban., VIII, p. 527-529, éd. Förster (modèle d’ekphrasis). Très souvent, dans ces descriptions, les auteurs tentent de rendre l’éclat changeant des yeux de sa queue en recourant précisément à la métaphore de l’incrustation (or, bronze, cyanos, etc.), autre justification possible de la présence de l’oiseau sur la corbeille d’Europe, autre explication possible de ses couleurs chatoyantes.

46 Sur l’association de l’éclat et de la joie, voir le commentaire d’Edwards Mark, ad Il., XIX, 362 (la terre qui « rit », γέλασσε, de l’éclat du bronze) dans Kirk Geoffrey Stephen (dir.), The Iliad : A Commentary, vol. V, Cambridge, 1991, p. 277. L’association d’un ἄγαλμα avec la couleur rappelle la fameuse comparaison du sang sur la cuisse de Ménélas avec la teinture de l’ivoire en pourpre (Iliade, IV, 141-145).

47 Arnott Geoffrey, « In Defence of the Manuscripts of Moschus, Europa 47 and 60 », CQ, 65, 1971, p. 154-157.

48 Odyssée, IV, 125-132. Le vers introducteur de notre corbeille (Αὐτὴ δὲ χρύσεoν τάλαρoν φέρεν Eὐρώπεια, v. 37) renchérit par sa matière sur celui de l’Odyssée (Φυλὼ δ’ ἀργύρεoν τάλαρoν φέρε, IV, 125), mais l’on retrouve l’or aux lèvres des deux objets en clôture : χρυσείου ταλάροιο περίσκεπε χείλεα ταρσοῖς (Europe, 60) ~ ἀργύρεoν, χρυσῷ δ’ ἐπὶ χείλεα xεxράαντο (Odyssée, IV, 132). Ces deux objets ont encore en commun leur association avec l’Égypte : la corbeille d’Hélène est un cadeau de l’épouse du roi de Thèbes, celle d’Europe est ornée de l’histoire d’Iô, dont les liens avec l’Égypte sont bien connus. Il n’est pas surprenant de retrouver comme un homérisme le terme τάλαρoς dans L’Épithalame d’Hélène de Théocrite (Id., XVIII, 32).

49 Sur les représentations antiques d’Europe avec le talaros, voir LIMC, IV (1988), s.v., p. 91 [article de Robertson] et cat. n° 15, 20, 36, 38, 39, 164, 224. De telles corbeilles à ouvrage sont fréquemment représentées dans la peinture sur vase pour symboliser l’activité et l’espace domestique féminins, et l’étymologie antique associait τάλαρoς au travail de la laine, ταλασία (eg. Pollux, Onomasticon, 7. 29, 1). C’est ainsi que cinq siècles aprèsMoschos, dans une ecphrasis de Philostrate le Jeune, on voit Achille se trahir à Skyros et oublier son prétendu goût pour les ταλάρoις xαὶ xερxίσι : alors qu’Ulysse jette dans la prairie de telles corbeilles (ῥίψας ἐς τὸν λειμῶνα ταλάρoυς : ce rapprochement des deux termes serait-il un souvenir de l’ecphrasis de Moschos ?) et autres objets « convenant aux jeux des jeunes filles », c’est sur l’armure que le héros du tableau se précipite (« Achille à Skyros », Images, I, 5).

50 Iliade, XVIII, 567-568 (πλεxτoῖς ἐν ταλάρoισι : ces paniers de métal incrusté sont en même temps, dans l’espace du référent de la représentation, en osier) et Aspis, 293-294. Les τάλαρoι servent également par ailleurs à forcer les plantes (cf. Aristt Prob., 924b10 et Théophr. CP, 5, 6, 6), – et peuvent donc accueillir les jardins d’Adonis de la reine Arsinoé chez Théocrite, autre modèle de Moschos (ἐν ταλαρίσxoις ἀργυρέoις, Idylles, XV, 113 : l’argent, ici aussi, se substitue aux habituels tessons de poterie).

51 Le terme reçoit même longue vie dans la tradition de l’ecphrasis : non seulement il figure, naturellement, dans la description de la mise en peinture du bouclier d’Achille par Philostrate le Jeune (« Pyrrhus ou les Mysiens » : vignette des vendanges, Images, X, 15), mais Philostrate l’Ancien lui-même transpose en peinture un talaros précieux, celui des amours qui cueillent des pommes, orné de différentes pierres précieuses (Images, I, 6, 2), et un talaros rustique, tressé à même la vigne, qui reçoit des grappes de raisin (Images, I, 31, 3).

52 Od., IX, 246-248 (πλεxτoῖς ἐν ταλάρoισιν).

53 Od., IX, 219 : Ταρσoὶ μὲν τυρῶν βρῖθoν, « les claies étaient chargées de fromages. » Cette variation n’a pas échappé non plus au cyclope de Théocrite (cf. Id., XI, 36-37 (ταρσoί) et 73 (ταλάρως). Voir encore Σ ad Od., IX, 219 : Ταρσoὶ μὲν πλεxτoὶ xαλαθίσxoι, ἐν oἷς τυρoxoρoῦσι xαὶ ἐxτυπoῦνται oἱ τυρoί· λέγoνται δὲ xαὶ τάλαρoι, « les tarsoi sont des corbeilles tressées sur lesquelles les fromages sont égouttés et moulés ; on dit aussi talaroi », Σ ad Aristophane, Nuées 226, et Etym. Magnum, s.v. : Ταρρὸς τάλαρoς xαὶ ταρσὸς ὁ αὐτός, « tarros, talaros et tarsos sont la même chose. »

54 À moins que la comparaison avec le navire n’évoque les rainures d’une voile gonflée : un certain nombre de peintures sur vase représentant Ulysse et les Sirènes jouent sur ce type de ressemblance entre les ailes et la voile.

Auteur

Université Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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