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Luchino Visconti, entre Giovanni Verga et Gabriele D’Annunzio

 | 
Jeanclaude Arnod

La période D’Annunzio (1965-1976)

Conclusion

Texte intégral

1C’est sur cette dernière infidélité que se clôt notre réflexion autour du poids réel de l’influence des œuvres de Giovanni Verga et de Gabriele D’Annunzio sur l’ensemble des films de Luchino Visconti. L’analyse prouve que la présence explicite ou souterraine de ces deux écrivains dans ses films est indéniable et relève des affinités qui lient le réalisateur à la culture de la fin du xixe siècle-début du xxe, où vérisme et décadentisme sont encore strictement mêlés. L’œuvre de Visconti, né en 1906, représenterait alors pour le cinéma, avec un retard un peu surprenant mais bien excusable si l’on réfléchit à la naissance tardive du septième art, ce qui, en littérature, a été défini comme « il trascolorare del verismo », le déclin du vérisme.

2Si Tradizione e invenzione, cité in limine, expose la conviction de Visconti que le metteur en scène ne peut pas se passer des leçons des grands romanciers du xixe siècle, un autre écrit, intitulé Cinéma anthropomorphique, paru aussi en 1943 à l’époque du tournage d’Ossessione, affiche une autre conviction à laquelle il restera fidèle tout au long de sa carrière. Vers la fin de l’article, Visconti affirme :

  • 1 Luchino Visconti, « Le cinéma anthropomorphique », in Cinema, n° 173-174, 25 septembre 1943, p. 109

L’expérience m’a surtout appris que le poids de l’être humain, sa présence, est la seule chose qui remplisse vraiment l’image et que c’est par les passions qui l’agitent qu’elle acquiert vérité et relief. Au point même que son absence momentanée du rectangle lumineux ramènera tout à une apparence de nature morte1.

3Cette conception du cinéma le guidera dans son œuvre jusqu’à la fin : tout photogramme de ses films, à peu d’exceptions près, contient la présence d’êtres humains qui vivent et agissent, ce qui peut surprendre chez celui qu’on désigne souvent comme le cinéaste des beaux palais et des beaux objets. Quand d’autres profiteraient des décors pour s’attarder sur les détails et pour faire une pause dans la narration des faits, Visconti prévoit toujours la présence de l’être humain. Cela nous ramène à son côté verghien, plus précisément à l’erlebte Rede, le discours vécu, de I Malavoglia. L’emploi du discours indirect libre qui constitue l’aspect révolutionnaire du roman de Verga permet au romancier de s’éclipser derrière ses personnages et de faire émerger leur individualité. De même, Visconti n’appartient pas à la catégorie des réalisateurs dont on devine la présence derrière la caméra : son style reste classique du début à la fin, refusant toute influence et suggestion des cinéastes contemporains visant à souligner l’artifice du tournage et à déconstruire les personnages. On peut affirmer par ailleurs que, d’une certaine façon, le cinéaste a porté à terme le projet inachevé de l’écrivain : réaliser un cycle de romans, le cycle des vaincus. Verga avait prévu de commencer avec les humbles pêcheurs de I Malavoglia pour arriver à l’Uomo di lusso ; Visconti part de Gino Costa, qui n’a même pas l’argent pour se déplacer, pour parvenir à Tullio Hermil, le riche aristocrate oisif.

4Il a été plus difficile de définir ce qui lie Visconti à D’Annunzio, au-delà du fait que tous les deux renvoient à des atmosphères de raffinement et de décadence. On sait que le cinéaste et le poète ne partagent pas la même idéologie (mais cela vaut aussi concernant Verga). Ils partagent plutôt le sens de la fin d’une époque, dramatique pour l’un, annonciatrice de temps meilleurs, au moins jusqu’à Rocco e i suoi fratelli, pour l’autre. En tout cas les deux films que nous avons analysés, Vaghe stelle dell’Orsa… et L’innocente, bien qu’ayant plusieurs points en commun avec les romans dont ils s’inspirent, ne peuvent pas être considérés comme intégralement fidèles à l’esprit d’annunzien. C’est surtout du bien plus célèbre Il piacere que Visconti puise son inspiration, par une opération que l’on peut même imputer à une sorte de mémoire involontaire. Andrea Sperelli Fieschi d’Ugenta, aussi noble que Luchino Visconti Di Modrone, comte de Lonate Pozzolo, prête son caractère velléitaire à plusieurs personnages viscontiens, de Gino Costa à Simone Parondi, pour terminer avec Tullio Hermil à qui il transmet également la plupart de sa Weltanschauung. Il va sans dire que le premier roman de D’Annunzio, en particulier les longues pages où sont décrits les objets, les palais, les rites de l’aristocratie romaine sur le boulevard du crépuscule, revient à l’esprit de Visconti chaque fois qu’il peint un milieu semblable.

5 Pourtant, en lisant le 31e chapitre du roman verghien Eros, que nous avons évoqué à propos du suicide de Tullio Hermil, on se croirait dans la deuxième scène du film L’innocente, quand apparait pour la première fois Teresa Raffo entourée par ses admirateurs ; on se croirait dans un livre de D’Annunzio ou de l’un de ses épigones. Le rédacteur de ce texte mondain et coquet est cependant le même qui a écrit I Malavoglia. Ainsi, le scénario du dernier film de Luchino Visconti nous ramène à l’auteur qui a inspiré son premier scénario, l’adaptation de L’amante di Gramigna. En somme, si son point de départ a été le Verga vériste, son point d’arrivée n’est pas seulement D’Annunzio, mais le Verga pré-vériste, tardo-romantique, l’écrivain d’Eva, Tigre reale et Eros.

Notes

1 Luchino Visconti, « Le cinéma anthropomorphique », in Cinema, n° 173-174, 25 septembre 1943, p. 109.

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