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  • Le dernier chapitre : L’innocente
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Mann, Puccini ou Fitzgerald ?D’Annunzio !SeuilsLe milieu et les protagonistesArborio/D’ArborioLes divergencesSoustractions, additions, glissementsLe suicide de TullioLa dernière infidélité Notes de bas de page

    Luchino Visconti, entre Giovanni Verga et Gabriele D’Annunzio

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le dernier chapitre : L’innocente

    p. 166-203

    Texte intégral Mann, Puccini ou Fitzgerald ?D’Annunzio !SeuilsLe milieu et les protagonistesArborio/D’ArborioLes divergencesSoustractions, additions, glissementsLe suicide de TullioLa dernière infidélité Notes de bas de page

    Texte intégral

    Mann, Puccini ou Fitzgerald ?

    1Après avoir terminé le montage de Gruppo di famiglia in un interno, Luchino Visconti, tout en étant assez gravement malade (en 1972 il a été victime d’une thrombose), reprend en main le projet d’adaptation de Der Zauberberg (La Montagne magique) de Thomas Mann1, un autre projet qui lui tenait beaucoup à cœur et qu’il n’a pas pu concrétiser. Ce roman avait acquis une importance supplémentaire pour le cinéaste à la suite de son infortune ; en effet, le mettre en scène lui aurait permis de réfléchir sur le mystère de la maladie et de la souffrance et, contrairement à son dernier film, cela aurait été une œuvre vraiment autobiographique. Il existe un tapuscrit du film, écrit par Luchino Visconti et Suso Cecchi D’Amico2, que nous avons pu consulter à la Fondazione Gramsci, dans le Fondo Visconti. Nous avons des doutes, toutefois, sur les possibilités réelles de transposition d’un roman qui se présente comme un essai philosophique plutôt que comme une histoire d’amour, d’amitié et de maladie dans un sanatorium de Davos.

    Au début de l’année 1975, Visconti revient sur un autre projet, pour le cinéma ou pour la télévision, d’adaptation pour l’écran de la biographie de Zelda Fitzgerald, la femme de l’écrivain. Contrairement à Golo Mann, le fils de Thomas, qui était enthousiaste à l’idée que le metteur en scène de Morte a Venezia réalise un autre film tiré de l’œuvre de son père, l’héritière des époux Fitzgerald, Frances Scott Fitzgerald, refusa toute proposition, n’ayant aucune confiance quant au point de vue que le réalisateur avait sur sa mère, une femme alcoolique et démente3.

    2Un autre sujet, plusieurs fois repris et abandonné, dont il écrivit avec Suso Cecchi D’Amico une première mouture, fut la biographie de Giacomo Puccini, qui aurait dû s’intituler Ritratto di uno sconosciuto, le Portrait d’un inconnu4. Il ne tournera pas le film, mais la redécouverte du musicien, auquel il avait toujours préféré Verdi, est un signe, comme l’a remarqué Gianni Rondolino, une confirmation du besoin de Visconti de s’épanouir dans le plaisir de retrouver le temps perdu :

    Si Proust semblait lointain et si le projet du film proustien était définitivement abandonné, les notes de Puccini comme les mots de D’Annunzio plus tard, ou plutôt les personnages décadents de l’un et de l’autre, bien que différemment interprétés, pouvaient – dans une certaine mesure – le remplacer. Eux aussi, ils symbolisaient un monde disparu et il était possible grâce à leurs mésaventures et à leur drame entre l’amour et la mort de revivre le parcours qui conduisait directement aux souvenirs d’enfance et familiaux d’un côté ; à la solitude et à l’angoisse existentielle de l’autre5.

    3On peut observer de curieuses correspondances entre le réalisateur et le musicien : Puccini, tout comme Visconti, aborda le vérisme (il entreprit une adaptation de La lupa de Verga) et le d’annunzianisme (le Vate lui proposa des projets de livrets, qui n’aboutirent pas) ; ils écrivirent tous les deux en pensant au public, en opposition aux auteurs d’avant-garde ou élitaires de leur époque ; ils antéposèrent la qualité à la quantité : douze opéras en quarante-deux ans, pour l’un, et quatorze long-métrages en trente-quatre pour l’autre. Puccini et D’Annunzio deviennent ainsi pour Visconti les symptômes du besoin de reconstruire les lieux, les sensations, le contexte de l’enfance vécue dans les palais des familles Visconti Di Modrone et Erba, entre tradition et modernité. L’opéra Manon Lescaut, créé par Puccini en 1893, sera la dernière mise en scène théâtrale de Visconti ; L’innocente, son dernier film, est tiré d’un roman publié en 1892 : deux œuvres de la même période, la dernière décennie du xixe siècle, qui a marqué l’époque de la naissance et de la formation du futur cinéaste. Dès lors, il n’est pas étonnant que Visconti fasse le choix d’adapter un roman de celui qui, pendant son enfance, sa jeunesse et ses premiers pas dans l’âge adulte, a façonné la culture, la littérature et le mode de vie des Italiens.

    D’Annunzio !

    4Une fois constatée l’impossibilité de mettre en scène Il piacere, dont les droits avaient été rachetés par un autre producteur, et qui, de plus, ne se prêtait pas réellement à une adaptation à l’écran, vu la difficulté de recréer la Rome du Pincio, de Trinità dei Monti et de la rue Nomentana de la fin du xixe siècle avec « les voitures qui se talonnent, les fils du téléphone, les hippies6 » ; une fois écartée l’idée d’adapter d’autres romans, tels que Trionfo della morte ou Il fuoco, « très ennuyeux7 », Visconti se tourne vers L’innocente. Selon Visconti, parmi les trois romans du Ciclo della Rosa8, ce dernier est le plus cinématographique : « Dans ce roman il y a un événement précis : le meurtre d’un enfant. La relation entre Tullio Hermil et sa femme, Giuliana, est aussi très intéressante9. »

    C’était le moment de revenir à Gabriele D’Annunzio, après cinquante ans d’abandon, ou mieux de dérision. Des choses horribles ont été écrites à son sujet, en particulier par Moravia et Pasolini, ces gens-là… Si seulement ils étaient capables d’écrire ce que D’Annunzio a écrit. Gabriele D’Annunzio a été un grand poète. Il Notturno et L’Alcione figurent parmi ses poèmes les plus beaux10.

    5La reconnaissance du génie littéraire de l’écrivain pescarais est évidente tout comme le constat du refus et des railleries qu’il a longtemps subis. L’honnêteté intellectuelle de Visconti le pousse à dissocier l’artiste, le poète, le romancier de l’homme politique, de l’icône des fascistes, qu’il est encore aujourd’hui pour certains : « Moi je n’ai jamais vu Gabriele D’Annunzio en personne, mais il me charmait. Ensuite je l’ai abandonné pour d’autres écrivains que je jugeais plus intéressants, mais peut-être me trompais-je. Le héros de la Régence italienne du Carnaro me dégoûtait, m’agaçait11. » Contrairement à Verga, pour lequel il a éprouvé un intérêt tardif, stimulé par ses amis de la revue Cinema, Visconti nous révèle sa passion juvénile pour D’Annunzio. Tout en méprisant l’homme de Fiume, Luchino Visconti appartient au cercle très restreint de ceux qui, dans les années 1970, osent rappeler l’importance de l’œuvre d’annunzienne et ne cachent pas leur admiration. Dans la biographie critique de Laurence Schifano, on peut lire une intéressante analyse du rapport de la bourgeoisie milanaise avec le Vate, à l’époque de l’adolescence du cinéaste. Milan, comme le reste de l’Italie, n’échappa pas au d’annunzianisme, malgré la sobriété et l’ironie qui caractérisent les habitants de Milan. La biographe se demande :

    Comment dans la ville bourgeoise et mesurée les déliquescences morbides du poète des cendres et des heures funèbres, du loisir voluptueux et mortel, de la vaine inertie eût-elle gagné droit de cité ? Comment, enfin, dans la ville qui idolâtre Verdi comme son héros national, se laisser gagner sans réticence par la trouble magie des accords wagnériens célébrés dans tant de romans d’annunziens ? Jamais D’Annunzio ne sera reçu chez les Visconti…12

    6D’une certaine façon, Laurence Schifano, comme beaucoup d’autres exégètes de Visconti, exprime sa réticence à admettre que Visconti ait pu vraiment aimer l’œuvre de l’auteur de Il piacere, en insinuant qu’il ne lui semble pas concevable qu’il ait pu l’admirer, en tant que Milanais, antifasciste et partisan d’un réalisme concret. Gianni Rondolino cite le témoignage de Suso Cecchi d’Amico, qui affirme que L’innocente fut tourné seulement pour faire travailler encore une fois le cinéaste, malade, et que, à vrai dire, Visconti n’aimait pas D’Annunzio, dont il admirait seulement la capacité de décrire une société qui n’existait plus13. On peut raisonnablement admettre que le choix de porter à l’écran le troisième roman de D’Annunzio peut s’assimiler à une solution de rechange ; il est plus difficile d’affirmer que Visconti a voulu avec ce film exprimer une sorte de tardive (et, somme toute, inutile) damnatio de D’Annunzio et du d’annunzianisme. D’ailleurs, comme nous l’avons souligné, Visconti traîne derrière lui, du temps de Vaghe stelle dell’Orsa…, cette polémique incessante : d’annunzien ou pas d’annunzien ? Nous avons cité Guido Aristarco qui, en 1965, dans sa critique du film14, affirmait que le réalisateur, lecteur passionné de Verga, Tchekhov et Mann, ne pouvait pas aboutir à D’Annunzio ; au même moment, Mario Serandrei écrivait, après avoir lu le scénario du film, que « les apparences font penser à Maeterlinck et à D’Annunzio15. » Irrévérencieux fut le jugement du critique Tullio Kezich qui, à l’époque de la sortie du film, écrivait : « Un exercice élégant, de goût néo-d’annunzien, qui est en train de se dessiner, suite à l’énorme succès de l’édition de poche de Il piacere16. »

    7Le choix d’adapter un roman de D’Annunzio est un exemple de « faute de mieux », si l’on prend en compte la maladie du metteur en scène et l’impossibilité de tourner un film plus absorbant ; cela ne signifie pas, par contre, qu’il s’agit de « n’importe quoi », comme certains commentateurs ont voulu le faire croire.

    8La comparaison des deux œuvres met toutefois en lumière le fait que les scénaristes, Cecchi d’Amico, Medioli et Visconti, ne se sont pas limités à une simple transcription à l’écran du roman.

    L’innocente, roman de Gabriele D’Annunzio

    Tullio Hermil raconte sous forme de confession aux lecteurs son histoire. Marié avec Giuliana, dont il a eu deux filles, il se consacre à sa femme, qui souffre d’une maladie, tout en étant fortement attiré par sa maîtresse Teresa Raffo. Quand il décide de la quitter, il croit découvrir l’existence d’un lien entre sa femme et l’écrivain Filippo Arborio. Dans la tranquillité de leur villa à la campagne les deux époux croient se retrouver, mais la nouvelle de la grossesse de Giuliana crée un trouble profond et les amène à concevoir un projet criminel : supprimer l’enfant, l’innocent, qui deviendrait un obstacle à l’épanouissement de leur amour. Ce sera Tullio, qui, dans une nuit glaciale, exposera l’enfant au froid.

    L’innocente, film de Luchino Visconti

    Les époux Tullio et Giuliana Hermil vivent un rapport purement formel ; elle semble accepter la relation entre son mari et la comtesse Teresa Raffo. Giuliana connaît l’écrivain Filippo D’Arborio et, quand Tullio revient à la maison après un voyage avec sa maîtresse, Giuliana va se réfugier dans la villa de sa belle-mère, à la campagne. Le mari, qui s’aperçoit que sa femme veut lui échapper, éprouve à nouveau de l’attirance pour elle et lui propose de commencer une nouvelle vie. Tout de suite après leur réconciliation, Tullio découvre que Giuliana attend un enfant de D’Arborio. Elle refuse d’avorter ; l’écrivain meurt des suites d’une maladie tropicale. Tullio se voit contraint d’accepter la grossesse de sa femme, mais il est obsédé par la jalousie. La nuit de Noël, alors que tout le monde assiste à la messe, il expose le nouveau-né au froid. L’enfant meurt et Giuliana laisse libre cours à la haine contre son mari. Tullio avoue son meurtre à Teresa et, après l’avoir possédée, se suicide devant elle.

    9L’innocente est le troisième roman de D’Annunzio, après Il piacere (1889), qui raconte l’histoire d’Andrea Sperelli, un aristocrate, esthète libertin, dont la devise est « fare la propria vita, come si fa un’opera d’arte », construire sa propre vie comme l’on crée une œuvre d’art. Malgré les nombreux jugements fort critiques exprimés à l’endroit du comportement du protagoniste, on ressent une fascination ambigüe de l’écrivain, dont Andrea Sperelli est clairement un double. On peut repérer dans le premier roman de D’Annunzio des influences assez diverses, qui embrassent le vérisme de Verga, le naturalisme français, le roman psychologique à la Paul Bourget. Deux ans plus tard, en 1891, paraît Giovanni Episcopo, l’histoire d’un autre « inetto », un petit employé, un « humilié et offensé », roman qui révèle une forte influence de Dostoïevski, que l’on retrouve, avec aussi de claires références tolstoïennes, dans L’innocente.

    10L’écriture du roman se situe, dans l’itinéraire personnel et littéraire de D’Annunzio, à une époque de changements, qui coïncident avec la découverte des grands romanciers russes, ce qui lui permet de dépasser l’étroit psychologisme des romans de Bourget et de Barrès qui avaient inspiré son premier opus. Bien que n’étant pas un double évident de son auteur, Tullio Hermil garde toutefois dans sa personnalité des aspects du caractère de l’écrivain, et comme cela arrive à la majorité des protagonistes masculins de ses romans, il vit des expériences similaires à celles de son créateur.

    11Dans une lettre à sa maîtresse du moment, Barbara Leoni, D’Annunzio écrit :

    Dans beaucoup de pages, il y a un souffle de vie véhément ; dans beaucoup de pages il y a une profonde tendresse, quelque chose de nous, de toi surtout. […] Il y a un jardin plein de lilas, dans une villa qui s’appelle justement Villalilla. […] Et en plus Giuliana aime bien le vin de Chablis, délicat, blond, légèrement amer que toi aussi tu aimes. Giuliana possède un grand nombre de tes charmes17.

    12Curieusement, le titre français du livre, imposé par le directeur de la revue Le Temps, est L’Intrus, qui aurait été peut-être plus efficace pour l’édition italienne ; le mot intruso revient plusieurs fois dans le texte original. L’innocent est celui qui ne nuit pas, du moins volontairement ; l’intrus est celui qui veut s’introduire quelque part, qui veut s’insérer arbitrairement, contre l’avis des autres. Et The Intruder est aussi le titre de la traduction en anglais du film de Visconti18. Des intrus étaient aussi les riches bourgeois qui envahissaient la demeure du professeur de Gruppo di famiglia in un interno, ce qui établit un lien non superficiel entre les deux derniers opus du cinéaste.

    Seuils

    13Les deux œuvres s’ouvrent en s’adressant directement au lecteur/spectateur : le livre s’ouvre sur une brève citation biblique et, tout de suite après viennent les aveux de Tullio Hermil, le protagoniste, qui parle à la première personne ; le film, sur les mains du réalisateur, qui feuillettent une ancienne édition du livre sur un élégant tissu de brocart rouge.

    14Beati immaculati…, l’exergue du roman, fait référence au Psaume 119 qui commence avec ces mots : Beati immaculati in via qui ambulant in lege Domini, « heureux sont ceux qui sont intègres dans leur voie, qui marchent selon la loi du Seigneur. » Ces mots reviennent dans les dernières pages du roman19, prononcés par le prêtre qui bénit le cadavre du petit Raimondo Hermil. Les premiers mots, par contre, nous révèlent le secret du protagoniste, qui nous choisit comme témoins de son crime : Tullio avoue avoir tué « une pauvre créature20 », l’innocent du titre. Il s’agit donc d’un délit prémédité, d’un secret qu’il a gardé une année entière, jusqu’à ce qu’il ressente le besoin de l’avouer à quelqu’un. À qui ? se demande-t-il. À son journal intime, ou plutôt à nous, lecteurs. Tullio Hermil est, dès le début, très explicite, tout comme Luchino Visconti, qui ne cache pas la source de son œuvre. Il semblerait presque, en opposition à ses deux premiers films dont il avait « caché » les sources (qui pourtant, surtout dans le cas de La terra trema, étaient assez évidentes), qu’il veuille lever toute ambigüité sur les origines de son inspiration. L’attitude du cinéaste, à notre avis, est assez claire : en nous montrant le livre de D’Annunzio et une étoffe qui, tous les deux, proviennent de sa propre maison, l’auteur, malade, en robe de chambre, veut afficher clairement l’intention d’une adaptation, quoique libre, du roman (dans le générique, on lit qu’il s’agit d’une libre adaptation du roman homonyme de Gabriele D’Annunzio21).

    15Même quant à l’interprétation des images du générique les avis diffèrent, selon qu’ils sont prononcés par des d’annunziens ou des anti-d’annunziens. Alberto Cattini, dans son analyse des premiers plans du film, affirme :

    La main est celle de Visconti et le fait qu’il feuillette le livre, assez rapidement et superficiellement, suggère un intérêt assez vague, propre à quelqu’un qui revient sur des pages connues et délibérément, sans intention de s’arrêter, montre qu’il n’aime pas le roman et son auteur22.

    16Le jugement de Mauro Giori est plus convaincant :

    La main qui parcourt les pages d’un exemplaire usé de la quatrième édition de L’innocent de Gabriele d’Annunzio, tandis que le générique du début prévient qu’il s’agit d’une « libre adaptation du roman homonyme », ne place pas uniquement au centre du dernier film de Visconti le roman, mais aussi le réalisateur lui-même et sa maladie23.

    17Si Tullio Hermil, comme tous les protagonistes masculins des romans de D’Annunzio, est un alter ego de son créateur, il l’est, dans ce cas-là, deux fois, parce que c’est le seul personnage principal qui parle à la première personne. On retrouve dans le texte des passages de lettres écrites par l’auteur lui-même à ses correspondants, aussi bien que des épisodes de sa vie privée. La jalousie de Tullio envers sa femme fait écho à celle que D’Annunzio éprouvait pour la sienne et la maladie de l’utérus qui frappe Giuliana est la même dont souffrait sa maîtresse du moment, Barbara Leoni, à laquelle il demandait les noms des médicaments employés pour les utiliser dans le roman. On ne peut évidemment pas utiliser le même argument pour Visconti : Tullio n’est pas, même de loin, comparable aux autres alter ego présumés du metteur en scène, tels que le prince de Salina, Ludwig ou le professeur. C’est le milieu dans lequel évoluent les personnages du film qui nous renvoie à celui où le comte milanais a vécu ses premières années.

    Le milieu et les protagonistes

    18Le roman s’ouvre sur cette phrase : « Mon premier souvenir, le voilà24. » Il ne s’agit pas d’une recherche du temps perdu, plutôt de la recherche des causes qui ont conduit Tullio à son crime. Il se souvient d’un séjour chez sa mère, dans sa maison de campagne, La Badiola. Tullio et Giuliana, à la septième année de leur mariage, ont deux filles, Maria et Natalia ; le mari a déjà dû se faire pardonner sa première infidélité à laquelle d’autres feront suite, notamment celle avec Teresa Raffo. Il s’est produit entre les deux époux « un éloignement définitif, irréparable25. »

    19Tullio est persuadé d’être « un esprit d’élite […], un esprit rare26 », il a conscience d’être terriblement égoïste, et pour se donner bonne conscience, il envisage d’établir un rapport sororal avec sa femme, ce qui lui permettrait de fréquenter d’autres femmes, tout en respectant les règles du bon mariage bourgeois. Ayant perdu une sœur adorée à l’âge de neuf ans, il voudrait en retrouver une autre sur terre. Giuliana apparemment accepte ce compromis. Un jour elle tombe malade, d’une maladie de l’utérus et des ovaires. À l’époque, Tullio vit sous l’emprise de Teresa Raffo, « la Biondissima », mais toutefois il promet à sa femme que, dès qu’elle sera guérie, ils iront vivre à Villalilla, leur maison de campagne « qui conserve leurs plus beaux souvenirs27. »

    20Le film ne commence pas avec un retour en arrière narratif. La première scène est située dans une salle d’armes, où des couples d’escrimeurs s’entraînent, sous la lumière de globes de vitre. Un couple se distingue parmi les autres, admiré par l’assistance, celui formé par Tullio Hermil, un homme qui approche de la quarantaine, très agile et désinvolte, et le maître d’escrime. Un personnel de service vient le chercher pour annoncer au premier que son cocher l’attend. Tullio enlève son masque : on remarque tout de suite qu’il possède l’allure d’un homme très sûr de lui. Nous le suivons ensuite dans les salles d’un ancien palais du centre-ville (on est supposé être à Rome, comme le confirme un invité) : une femme proche de la trentaine, très belle et consciente de son charme, est entourée d’un groupe d’admirateurs, donnant l’impression d’attendre quelqu’un. Dans le salon une pianiste joue du Mozart : on est en pleine réception dans le palais d’une princesse romaine. Tullio et sa femme Giuliana sont parmi les retardataires ; la femme entourée d’admirateurs est Teresa Raffo, la maîtresse de Tullio. Giuliana s’assoit à côté de la princesse, à la place d’honneur, tandis que Tullio fait mine de vouloir saluer quelqu’un. En réalité il est à la recherche de Teresa, qui lui reproche d’être venu avec sa femme et lui fait part de son intention de quitter la réception avec le comte Egano, le rival de Tullio. Dans une première version du scénario28, Giuliana quitte à l’avance la réception avec son mari, qui pourtant, après l’avoir accompagnée à la maison, l’abandonne pour aller rejoindre Teresa. Dans la version définitive, Tullio prétexte un problème de santé pour pouvoir quitter le palais tout seul.

    21Luchino Visconti n’a pas besoin de beaucoup de détails pour planter le décor : il nous présente, dans l’ordre, Tullio, Teresa et Giuliana dans leurs milieux habituels (la salle d’escrime, le palais de la princesse), tout en nous montrant les rapports qui les lient. On note tout de suite quelques arrangements des scénaristes avec le roman : pour D’Annunzio Teresa n’est pas seulement la Biondissima mais aussi et surtout l’Assente, l’absente. Dans le film elle est présente du début à la fin et elle n’est pas blonde. Visconti n’appartient pas au groupe « des grands cinéastes de la chevelure29 » et peut-être n’était-il pas intéressé par la couleur des cheveux de l’actrice qui interprète le personnage de Teresa. Dans le film, la rivalité entre les femmes ne se joue pas sur la couleur des cheveux – châtain clair pour Laura Antonelli, brun pour Jennifer O’Neill – ni sur la sensualité ou la différence d’âge ; elle se joue sur le désir et les caprices de Tullio.

    22Nous avons déjà fait allusion au fait que l’histoire de Tullio et Giuliana, dans le film, n’est pas racontée en flash-back, mais on a quand même dès le début du film l’impression d’être ramené à une époque complètement révolue. Nous sommes tout de suite plongés dans des milieux et dans des rites qui n’existent plus ou qui ont radicalement changé. Les auditeurs qui assistent au concert dans le salon de musique de la princesse donnent l’impression de statues figées dans le temps, comme pour suggérer que nous assistons à des rituels dépassés. Le film serait alors en lui-même un retour en arrière non signalé par les artifices habituels.

    23En ce qui concerne la présentation de Tullio Hermil, Visconti, évidemment, a recours à une simplification et à une synthèse que la narration par images lui permet (et lui impose), par exemple, la personnalité du protagoniste que D’Annunzio nous illustre avec ces mots :

    J’avais la conviction d’être, non pas seulement un esprit d’élite, mais encore un esprit rare et je croyais que la rareté de mes sensations et de mes sentiments anoblissait, distinguait tous mes actes. Orgueilleux et curieux de cette mienne rareté j’étais incapable de concevoir le moindre sacrifice, la moindre abnégation de moi-même. Mais au fond de toutes mes subtilités, il n’y avait qu’un terrible égoïsme qui me faisait négliger mes devoirs, tout en acceptant les bénéfices de ma situation30.

    24Pour transmettre au spectateur ces mêmes informations le réalisateur aurait pu recourir ou à la voix off ou à l’utilisation de détails, apparemment secondaires, afin de nous donner un aperçu du caractère du personnage : l’assurance que Tullio montre en tant qu’escrimeur, le rapide regard au miroir qui révèle un fort intérêt pour sa propre personne, l’aisance dont il fait état quand il arrive au palais de la princesse, où l’on entraperçoit un autre miroir derrière lequel on voit, pour la première fois, Teresa Raffo. Elle non plus n’a pas besoin d’être rassurée sur son potentiel de séduction et accepte de bon gré les regards et les compliments de ses admirateurs et se permet, dans la première version du scénario, de se moquer d’autres invitées, les filles d’une baronne, plus jeunes qu’elle, mais beaucoup moins séduisantes31. Lorsque Tullio arrive avec sa femme, elle le regarde de façon provocante en nous révélant les liens existants entre les deux personnages. Teresa abandonne immédiatement la réception, escortée par le comte Egano, pour provoquer la jalousie de Tullio, qui prétexte un malaise, pour pouvoir sortir et rejoindre Teresa.

    25Le roman, après la longue introduction sur les rapports entre les deux époux, prend son essor avec la maladie de Giuliana, qui est contrainte à garder le lit et doit subir une opération très délicate. Elle est assistée par Tullio, qui s’engage à être fidèle et lui promet d’aller vivre avec elle dans leur maison de campagne, Villalilla, pendant sa convalescence. Ses propos sont bientôt démentis par l’arrivée d’une lettre de Teresa, qui lui enjoint de la rejoindre à Florence. Tullio est pris par « la lâcheté et l’angoisse32 », et surtout, par le désir et la jalousie :

    Et je l’ai aimée, moi aussi… je l’aime. Notre passion, puissante et étrange, est connue ; elle est enviée aussi, elle est épiée aussi… Combien d’hommes aspirent à prendre ma place ! Trop nombreux pour les compter ! En faisant une revue rapide de mes rivaux les plus redoutables, de mes successeurs les plus probables, je me représentais leurs figures en imagination. Y-a-t-il à Rome une femme plus blonde, plus désirable qu’elle ? Le même feu subit dont mon sang s’était embrasé la veille au soir me courut par toutes les veines33.

    26Face au chantage de sa maîtresse qui menace de le quitter, s’il ne la rejoint pas, Tullio cède et quitte Giuliana : « Ce fut le premier de mes délits et non pas le moindre, sans doute34. »

    27Dans le film, Tullio ne fuit pas la ville : après avoir quitté le palais de la princesse, il retrouve Teresa chez elle. Le personnage de Teresa est construit presque de toutes pièces par les scénaristes, n’ayant presque aucun point d’ancrage dans le texte d’annunzien. Sans doute la Teresa de D’Annunzio est-elle une femme très sûre d’elle. On retrouve l’équivalent dans le film, quand, en quittant la réception, elle menace son amant : « Ou bien tu pars tout de suite avec moi, ou tu ne me reverras plus jamais. Jamais. Je ne plaisante pas35. » Le modèle dont se sont probablement inspirés Visconti, Medioli et D’Amico est Elena Muti, une des deux maîtresses d’Andrea Sperelli dans Il piacere.

    28Dans le premier chapitre de la quatrième partie, on trouve une description d’Elena qui est en compagnie de son mari et d’Andrea :

    Elle avait la bouche sardonique, un certain air gouailleur, une moquerie manifeste dans la voix. Elle s’installa sur un large divan recouvert d’un tapis de Boukara, couleur amarante, sur lequel languissaient de pâles coussins et sur les coussins des palmes d’or éteintes. Elle s’installa dans une aptitude voluptueuse, regardant Andrea entre ses cils caressants, avec des yeux où semblaient s’être répandue une huile transparente et très pure. Et elle se mit à parler de choses très mondaines, mais d’une voix qui s’insinuait jusque dans les veines d’Andrea comme un feu invisible36.

    29L’attitude de la femme entourée des deux hommes rappelle la scène où Visconti présente pour la première fois Teresa Raffo, elle aussi assise sur un divan (dans le scénario, mais pas dans le film, où elle s’appuie au marbre d’une cheminée), elle aussi entourée par des hommes qui l’admirent et dont elle aiguise le désir. Aussi bien Elena que Teresa sont des femmes libres et sans préjugés. De la première, toutefois, on retient un certain penchant pour le vice ; elle possède une sensualité morbide, agressive et ambigüe ; la seconde, très sensuelle, semble maîtriser sa sexualité, en la vivant de manière plus spontanée, en refusant toute hypocrisie. La sensualité et les scènes de sexe sont, dans le film, l’apanage de Giuliana, l’épouse, (à l’encontre des lieux communs, qui voudraient que la sensualité soit le lot des maîtresses), interprétée par Laura Antonelli, réputée pour les films érotiques destinés au grand public, tels que Le sedicenni et Malizia, dont raffolaient les Italiens dans les années 1970.

    30Après avoir quitté l’alcôve de Teresa et être rentré chez lui, Tullio décide de partir quelques jours pour Florence avec sa maîtresse et est obligé d’aborder avec sa femme la question de son infidélité. Il utilise, pour la convaincre de poursuivre leur relation, comme son homonyme du livre, le thème du rapport fraternel entre époux : « Tu es devenue pour moi une sœur très douce, intelligente, indulgente, dont je ne pourrais pas me passer37. » Dans la scène suivante on assiste à l’arrivée du frère de Tullio, Federico, un jeune officier de chevalerie, venu passer ses jours de congé dans la maison familiale. Federico n’a presque rien en commun avec son équivalent d’annunzien, excepté le prénom. Dans le roman, il possède les traits d’un personnage tolstoïen :

    La compagnie de Frédéric me purifiait et me fortifiait, non moins que la bonne brise rustique. Frédéric avait alors vingt-sept ans, il avait presque toujours vécu à la campagne d’une vie sobre et laborieuse et on eût dit que la terre lui avait communiqué sa sincérité clémente. Il était en possession de la Règle de la vie. Léon Tolstoï, en mettant un baiser sur son beau front serein l’aurait appelé : « Mon fils ! »38.

    31Il y est représenté comme une sorte de saint laïc, doté d’une forte religiosité, en opposition à l’athéisme de son frère ; il se veut un réformateur illuminé, préoccupé par la condition des paysans, un propriétaire terrien qui aime la terre et la nature, apparemment tout le contraire de Tullio, cérébral, doté d’une psychologie compliquée, habile menteur, avec les autres et surtout avec soi-même ; tout de même cependant le Federico du roman paraît faux et invraisemblable. Le Federico de Visconti possède une personnalité bien plus banale, plus cohérente avec celle d’un militaire de carrière de bonne famille, qui pense surtout à s’amuser et à profiter de son temps libre. Il a une attitude prévenante avec sa belle-sœur, sans plus. On le retrouve dans la scène suivante, attablé avec des amis, dans son appartement à l’intérieur de la Villa Hermil, élégamment meublé. Parmi les invités, Filippo D’Arborio, écrivain, trentenaire « mince, frêle, avec un beau visage aux traits aristocratiques, les yeux clairs et une bouche sensuelle, qui sourit rarement39 ».

    Arborio/D’Arborio

    32D’Arborio est un ancien camarade, provenant d’une famille modeste, qui a grandi dans un collège à l’ombre de Federico : il est devenu un écrivain célèbre. Il rencontre Giuliana pour la première fois dans l’appartement de Federico, à qui elle est allée demander secours, suite à un malaise, provoqué probablement par les somnifères qu’elle prend pour calmer son angoisse, due au départ de Tullio. D’Arborio se montre des plus prévenants envers Giuliana, qu’il prend dans ses bras, avant qu’elle ne s’évanouisse, pour la coucher sur un divan.

    33Dans le roman, l’écrivain s’appelle Filippo Arborio ; la particule « D » ajoutée par les scénaristes est un clin d’œil, somme toute assez banal, à D’Annunzio. Si dans le film on ne peut pas vraiment établir un lien évident entre le personnage et l’écrivain pescarais, dans le livre, assez curieusement, le portrait de Filippo fait venir à l’esprit celui de l’auteur du livre ; il semblerait même que D’Annunzio ait l’intention d’anticiper le jugement de son œuvre de la part de ses critiques :

    Selon les bruits qui avaient couru, il plaisait aux femmes. Ses romans pleins d’une psychologie compliquée, parfois très subtile, souvent fausse, troublaient les âmes sentimentales, allumaient les imaginations inquiètes, enseignaient avec une suprême élégance le dédain de la vie commune. Une agonie, La Vraie catholique, Angelica Doni, George Aliora, Le Secret suggéraient une vision de la vie, comme si la vie eût été un vaste embrasement d’innombrables figures ardentes. Chacun de ses personnages combattait pour sa Chimère, dans un duel désespéré contre le réel40.

    34S’il ne s’agit pas de D’Annunzio (on peut douter de sa volonté d’autoparodie), cela pourrait être une curieuse préfiguration d’un épigone d’annunzien, tel que Guido Da Verona. Dans les lignes suivantes, la mise en abyme se poursuit, car Tullio admet avoir éprouvé de la fascination pour Arborio, dont les créatures littéraires présentent « d’étranges ressemblances avec son être intime41. » On a déjà plusieurs fois fait allusion au fait que les protagonistes masculins des romans de D’Annunzio sont des alter ego de l’écrivain ; si Tullio s’identifie par certains côtés de sa personnalité avec Filippo, cela a comme conséquence qu’Arborio et D’Annunzio ont des traits en commun. On peut alors conclure que ce dernier, en parlant du premier, plus ou moins inconsciemment, parle de lui-même. Visconti ne s’attarde pas sur la psychologie de D’Arborio ; comme les autres personnages du film l’écrivain célèbre est un représentant de la haute société d’une époque révolue, dont le metteur en scène met en relief l’inconsistance et la vacuité.

    35Dans le roman, la première rencontre entre Filippo et Giuliana est présentée d’une façon volontairement ambigüe : lorsque Tullio demande à sa femme si elle connaît l’écrivain, elle répond qu’il lui fut présenté chez des amis communs ; il est venu quelquefois chez eux, sans qu’il ait l’occasion de le rencontrer. La réponse est suffisamment vague pour laisser libre cours à différentes interprétations. Le cinéaste et l’écrivain se rejoignent, par contre, sur les premiers soupçons d’infidélité de la part de Tullio : un parfum anglais, le Crab-apple, un air d’opéra, Che farò senza Euridice ?…, tiré de l’Orfeo e Euridice de Christoph Willibald Gluck, une dédicace sur un livre, « A voi, Giuliana Hermil, TURRIS EBURNEA, indegnamente offro42. » Le mari, dans les deux œuvres, confronté à l’admiration de sa femme pour Arborio/ D’Arborio, réagit en dénigrant l’écrivain, le jugeant médiocre, tout en ayant admis, selon D’Annunzio, en son for intérieur, l’admirer, partager son univers. Dans le scénario du film le jugement de l’œuvre de l’écrivain est plus articulé : d’un côté, le mari affirme que D’Arborio est un écrivain médiocre, qu’il possède « un style redondant, emphatique, presque insupportable43. » La femme, par contre, défend farouchement le livre, qu’elle juge « sincère, du premier au dernier mot44 » ; son style pour elle est extraordinaire, envoûtant comme une musique.

    36C’est Visconti qui explique pourquoi Giuliana fredonne l’air d’opéra : à l’occasion d’une réception chez la princesse, un contralto chante l’air tiré de l’opéra de Gluck. Parmi les invités, on remarque Filippo D’Arborio, qui fixe Giuliana avec insistance. Dans la première version du scénario, dans une scène qui a été coupée, Federico révélait à sa belle-sœur que l’écrivain, après leur rencontre dans son appartement le soir de son malaise, l’a définie « la femme la plus charmante qu’il ait jamais rencontrée45 ». Le jeu de regards pendant l’exhibition du contralto est assez explicite pour annoncer la naissance d’une relation entre les deux.

    37Tullio, après le concert, donne libre cours en la présence de Giuliana à ses sentiments de jalousie pour Teresa : « Elle est menteuse. Sournoise. Insaisissable. […] Elle est près de toi, et toi tu sens qu’elle poursuit déjà d’autres fantômes, d’autres désirs46 » ; dans la scène suivante on comprend, sans y assister, que Giuliana a un rendez-vous amoureux avec Filippo, ce qui est confirmé par Teresa, qui révèle à Tullio que son épouse n’était pas présente à la vente aux enchères où elle était supposée se trouver.

    38La rencontre entre Filippo et Tullio a finalement lieu dans la salle d’armes :

    Cet hiver-là, je ne rencontrai jamais chez moi Philippe Arborio ; quelquefois seulement je le vis dans des lieux publics. Mais, un soir, je me trouvai avec lui dans une salle d’armes et nous y fîmes connaissance, nous fûmes présentés l’un à l’autre par le maître, nous échangeâmes quelques paroles. Plus tard je le revis encore au vestiaire. La salle trop basse était déjà pleine de fumée et d’une odeur d’homme aigre et écœurante. Tous ceux qui s’y trouvaient, nus dans leurs larges peignoirs blancs, se frottaient la poitrine, les bras, les épaules, avec lenteur, en fumant, en plaisantant à haute voix, en donnant carrière à leur bestialité par de sales conversations. Le bouillonnement de la douche alternait avec de gros rires. Deux ou trois fois, avec un indéfinissable mouvement de répulsion, avec un sursaut pareil à celui que m’aurait causé un violent heurt physique, j’entrevis le corps fluet d’Arborio, que mes yeux cherchaient involontairement. Et de nouveau l’image odieuse se forma47.

    39D’Annunzio développe la description de la rencontre entre les deux rivaux sous les traits de la confrontation virile : il insiste sur la maladresse sportive d’Arborio : « Je pensai qu’il ne devait pas être redoutable sur le terrain48. » S’il n’est pas un concurrent redoutable dans l’escrime, il l’est toutefois, et bien plus dangereusement, sur le plan sexuel. Les clins d’œil au corps fluet de l’écrivain le ramènent aux images de la trahison. Dans la première version du scénario, Visconti envisage de montrer Tullio qui commence à se déshabiller, avant de se doucher. Il renonce pour éviter tout soupçon d’ambiguïté sexuelle. Hermil s’assoit, encore habillé de sa combinaison, et observe d’un regard fixe et menaçant D’Arborio qui prend sa douche et il est frappé par sa maigreur et sa fragilité ; il se sent supérieur physiquement à son rival. Le regard que celui-ci lui adresse en sortant de la douche et l’exhibition impudique de son membre, d’une puissante consistance, le font toutefois douter de ses certitudes.

    40La crainte d’être trahi éloigne Tullio de Teresa, qui projette un voyage en couple à Paris ; au lieu de partir pour Paris, au dernier moment Tullio prend un train pour rejoindre Giuliana qui est partie se réfugier à la Badiola, la villa de campagne de sa belle-mère. Une visite à Villalilla, la maison qu’ils ont fait restaurer pour y vivre la moitié de l’année, semble rapprocher à nouveau le couple, dans une tentative de tout recommencer :

    Tu as le même air effarouché que la première fois. Nous pouvons être des inconnus qui se rencontrent ici pour la première fois. Il ne tient qu’à nous d’essayer. Si nous échouons, nous retournerons à notre désenchantement, à nos misères49.

    41La tentative de récupérer le temps perdu passe avant tout par le sexe : nous avons déjà évoqué le choix de Visconti de ne pas montrer de scènes de sexe explicite entre Tullio et Teresa, peut-être parce que la sensualité de celle-ci est immédiatement affichée dès le début. Pour Tullio, Giuliana a été, conformément aux rôles imposés par leur classe sociale, une épouse et une sœur, mais jamais une maîtresse. La femme cède à l’assaut de son mari, en espérant probablement l’espace d’un instant que tout puisse recommencer comme au début de leur mariage, mais entretemps se sont succédé les trahisons du mari, sa relation avec Filippo et les premiers symptômes d’une grossesse. Dans le roman, le moment d’intimité entre les deux époux se résout par une métonymie :

    Où allons-nous ? – demanda-t-elle. Je répondis : – Dans notre chambre. […] Nous avançâmes ensemble, sans voir. Un obstacle nous arrêta dans l’ombre. C’était le lit, le grand lit de nos noces, de nos amours.
    Jusqu’où il fut entendu le cri terrible50 ?

    42L’illusion de Tullio de pouvoir revenir en arrière est de courte durée : pendant le séjour à Villalilla il découvre, par sa mère, que sa femme est enceinte ; comme ils ont fait longtemps chambre à part, il ne peut pas être le père. « En moi, autour de moi, tout s’écroula, s’abîma irrésistiblement51 » ; « Tullio reste seul, le visage au teint terreux, la sueur perlant sur son front52. »

    43S’ensuivent, dans le roman, deux tentatives de suicide, destinées à l’échec : celle de Giuliana, par la morphine ; celle de Tullio, par une chute de cheval. Dans le film, Visconti fait une vague allusion à la première ; il n’y a pas trace de la seconde. Pour Tullio l’idée de devenir père et de devoir donner son nom à un étranger, au fils d’un autre, devient intolérable. Il en vient même à confondre son frère, qui se présente à l’improviste, portant un masque d’escrimeur, avec D’Arborio, en référence à la scène de la rencontre dans la salle d’armes. Le pendant de cette scène, qu’on ne trouve pas dans le roman, se trouve au chapitre XIV, quand au cours des promenades à cheval avec son frère, Tullio ressent parmi eux la présence du rival : « L’Autre chevauchait avec nous. Entre mon frère et moi s’interposait l’image de Philippe Arborio53. » Filippo, comparé à Federico, devient quelqu’un d’encore plus méprisable et ignoble : D’Annunzio écrit que sous l’influence des idéaux de force et de simplicité virile, incarnés par son frère, Hermil en vient à haïr davantage « cet être compliqué et équivoque, qui appartenait cependant à [sa] propre race54. » Un tel homme n’avait pas pu aimer Giuliana : il ne pouvait que la séduire, la posséder. En effet, c’est ce que Giuliana laisse croire à son mari : sa relation avec Arborio/D’Arborio n’a été qu’un « instant de faiblesse […] un moment d’égarement55. »

    44La jalousie, l’humiliation, la honte de devenir père de l’enfant d’un autre, mais qui sera seul héritier du nom ancien de sa famille, poussent Tullio à rechercher l’occasion de se venger sur son rival. D’Annunzio fait revenir Tullio à Rome, où il fréquente les lieux où il pourrait rencontrer Filippo : une trattoria, la salle d’armes, où il apprend qu’il a contracté une maladie nerveuse très grave, dont il est très difficile de guérir. Il se rend alors dans une librairie où il découvre que l’écrivain est affecté d’une paralysie bulbaire progressive, un mal qui conduit à la dégradation du corps, à la folie et à la mort. Pour un homme trahi c’est presque la réalisation d’un rêve caché ; peut-on imaginer qu’il s’agit là – une fois de plus – d’un détail autobiographique ?

    45Visconti s’éloigne de D’Annunzio en choisissant une mort plus romantique et en laissant au spectateur différentes possibilités d’interprétation. Dans le film, Tullio demande à son frère, ami de l’écrivain, de provoquer une rencontre fortuite avec Filippo. Rentré à Rome, il donne rendez-vous à Teresa pour une explication dans un restaurant, où il rencontre Federico, accompagné par d’autres officiers et des amies. Il lui annonce que D’Arborio est parti en Afrique, sans qu’on sache pourquoi, où il a contracté une maladie tropicale, pour laquelle il est soigné dans un hôpital de Rome. On peut supposer que l’écrivain est parti en Afrique pour essayer d’oublier Giuliana56. D’Annunzio ajoute qu’il était en train d’écrire son nouveau roman, intitulé Turris eburnea, expression qui ramène à la dédicace sur l’exemplaire offert à Giuliana. La nouvelle de la fin imminente du rival coïncide avec la rupture avec Teresa, qui ne lui pardonne pas d’avoir été abandonnée sur le quai d’une gare.

    46Rentré chez lui, Tullio attend son frère, à qui il a donné rendez-vous. Dans la première version du scénario, il a un cauchemar où il voit Giuliana dans la salle d’armes entourée par des escrimeurs, parmi lesquels D’Arborio ; sa femme nue par terre se tord de rire, avant de se mettre à crier. La scène n’a pas été tournée : dans la version définitive Tullio est réveillé par son frère, qui lui demande des explications sur ses rapports avec D’Arborio, qu’il soupçonnait avoir une relation avec Teresa Raffo. Il trace de son ami un portrait très positif : une personne qui l’a contraint à méditer sur la condition de privilégié fainéant, inutile à la société, qu’il partage avec son frère :

    D’Arborio est malade, très malade. C’est un homme qui mérite le respect. C’est un grand écrivain. Et c’est un ange. C’est la seule personne au monde devant laquelle j’éprouve un sentiment de honte. Nous sommes si intelligents, nous avons étudié, voyagé. Nous savons si bien nous amuser. Nous sommes riches. Et après57 ?

    47D’Annunzio ne juge pas nécessaire d’informer le lecteur sur la mort d’Arborio ; il tient pour sûr qu’il va bientôt mourir. Visconti, par contre, en fait un des moments forts du film. Soudainement, on voit la vitrine d’une librairie, où ressort la une d’un quotidien avec au premier plan un dessin représentant l’écrivain, et l’annonce de sa mort. Le scénario prévoyait une scène plus explicative ; dans la version définitive, Visconti efface toute présence humaine :

    Rues de Rome – Extérieur nuit
    Une librairie du centre de Rome. Un vendeur est en train d’enlever tous les livres exposés dans la vitrine pour les remplacer par tous les volumes d’un seul écrivain : Filippo D’Arborio. Une fois les volumes alignés, le vendeur met au centre de la vitrine éclairée un portrait de D’Arborio, avec un bouquet de violettes de Parme noué par un ruban noir. Dans une autre vitrine, il y a les mêmes livres ouverts de D’Arborio, avec une autre photographie de lui. Des gens stationnent devant la vitrine58.

    48Tout de suite après, on revient à la Badiola, où Tullio rattrape la serveuse qui apporte son petit-déjeuner à Giuliana, pour poser perfidement dans le plateau le journal annonçant la mort de Filippo bien en évidence. Le jour de l’accouchement arrive enfin :

    Les douleurs de l’enfantement commencèrent ; elles durèrent un jour entier, avec quelques intermittences de repos, tantôt plus fortes et tantôt plus faibles, tantôt plus supportables et tantôt déchirantes. Elle se tenait debout, appuyée à une table, adossée à une armoire, serrant les dents pour ne pas crier ; ou bien elle s’asseyait dans un fauteuil et y restait presque immobile, le visage entre les mains, poussant par moments un gémissement étouffé ; ou encore elle changeait sans cesse de place, allait d’un angle à l’autre, s’arrêtait ici ou là pour étreindre convulsivement dans ses doigts le premier objet venu. Le spectacle de sa souffrance me mettait à la torture59.

    49D’Annunzio s’arrête, dans ces lignes et dans les suivantes, et pendant plusieurs pages, sur le supplice de l’accouchement ; la mère, à un certain moment, risque de mourir à cause d’une hémorragie ; après la naissance de Raimondo elle reste pendant quelques jours entre la vie et la mort. Visconti, par contre, expédie vite l’épisode, qui se résume à quelques cris de Giuliana, sans que Tullio intervienne d’aucune façon ; toute la partie de la maladie post-partum et du dévouement exceptionnel du mari à sa femme est complètement absente.

    Les divergences

    50La naissance de Raimondo constitue la vraie divergence entre le roman et le film. Le rapport de la mère avec son enfant est radicalement différent. Dans un premier temps, chez D’Annunzio, on assiste à l’apparent refus de la part de la mère d’accepter la naissance de son propre enfant. Tullio est rongé par ses doutes à propos des sentiments que Giuliana éprouve pour son enfant ; il se demande sans arrêt : « Et [Giuliana], quel sentiment éprouva-t-elle60 ? » Il voudrait que sa femme aussi souhaite la mort de l’intrus, mais il doit admettre que l’instinct maternel prévaut sur toute autre considération :

    Si tu dois donc guérir, si tu m’aimes ; tu dois être calme, obéissante, patiente. Quand tu seras guérie, quand tu seras plus forte, alors… qui sait ? Dieu est bon. Elle murmura : – Mon Dieu ! ayez pitié de nous ! « De quelle façon ? » pensai-je. En faisant que l’intrus meure. […] Je me rappelai encore la folle espérance qui m’était venue comme un éclair dans la nuit tragique. « Si la suggestion du crime entrait en elle et peu à peu devenait assez forte pour l’entraîner ? » […] Certainement, [Giuliana] n’aurait jamais osé61.

    51Tullio en vient à détester sa mère à cause de l’affection qu’elle montre pour Raimondo. Il lui reproche de n’avoir jamais été si tendre avec Maria et Natalia et d’être indifférente à la maladie de sa femme. Le jour du baptême arrive : Giuliana est encore convalescente, Tullio est à ses côtés ; soudain il est pris par la curiosité d’assister au « spectacle douloureux62. » Il observe la cérémonie à travers un grillage ; c’est à partir de ce moment-là que commence la période de « folie lucide63 » qui le conduira au crime. Il faut que l’enfant meure d’une mort apparemment naturelle. Suite à une remarque de sa mère à propos du risque que l’enfant puisse prendre froid, Tullio se résout à agir, en profitant de l’absence des membres de la famille et du personnel de service qui assistent à la cérémonie du début de la neuvaine de Noël : il prend dans ses bras l’enfant, l’emmène vers la fenêtre et l’expose à l’air glacé. Dans un premier temps il semble que le projet ait échoué : les symptômes de la bronchite tardent à paraître. Mais soudain, Raimondo tombe gravement malade :

    Il était survenu un changement rapide, inattendu, en apparence inexplicable, effrayant. Le mignon visage avait pris une couleur de cendre, les lèvres avaient blêmi, les yeux s’étaient flétris, ternis, éteints. La pauvre créature semblait sous l’effet d’un poison violent64.

    52« Quando la sera cadde, Raimondo non viveva più. » Le roman se clôt sur l’enterrement de Raimondo et sur l’image du cercueil et des cheveux blancs de Giovanni Di Scòrdio, le paysan modèle tant apprécié par Federico, le parrain de Raimondo : « Au fond, le cercueil déposé faisait une vague blancheur. Sous les lampes, le tête chenue du vieillard était lumineuse, ainsi penchée à la limite de l’Ombre65. » Chez D’Annunzio et chez Visconti, le comportement de Giuliana est tout à fait différent. Après la naissance de l’enfant, on entend la mère de Tullio se plaindre du fait que les deux époux ne voient jamais l’enfant, comme s’il n’existait pas, et, de plus, ils n’en parlent jamais. La scène du baptême reproduit celle du livre : Giuliana reste dans sa chambre et Tullio fait une apparition, derrière le grillage, une « apparition d’un petit diable66 », selon les mots de Federico. Dans la scène 56, on voit Giuliana qui sort furtivement de la chambre de Raimondo et qui, brusquement, est agressée par son mari, qui lui révèle qu’il la surveille et qu’il sait qu’elle va souvent dans la chambre de son fils pour le dorloter. On assiste alors à un curieux basculement de situation : dans le roman c’est Giuliana qui accuse son mari de rendre visite à Raimondo en cachette ; dans le film c’est le contraire.

    Roman
    J’eus un sursaut en entendant la voix de [Giuliana] qui disait : – Tu me caches quelque chose. – Non, non. Pourquoi ? – Parce que je sens que tu me caches quelque chose. – Non, non ; tu te trompes. – Je me trompe. Elle se tut. J’appuyai de nouveau la tête sur le coin de l’oreiller. Quelques minutes plus tard, elle me dit à l’improviste : – Tu vas le voir souvent. – Je me relevai pour la regarder, saisi de crainte. – Et c’est volontairement que tu vas le voir, que tu le recherches, ajouta-t-elle. Je le sais. Aujourd’hui encore… – Eh bien ? – Cela me fait peur, me fait peur pour toi. Je te connais. Tu te tourmentes, tu y vas pour te tourmenter, pour ronger ton cœur. Non, non, tu n’es pas résigné ; tu ne peux pas être résigné. Ne me trompe point, Tullio. Ce soir encore, tout à l’heure, tu y as été…67

    Scénario du film
    Ça fait des nuits et des nuits que je te suis et que je te vois partir là-bas le câliner. Fais-le pendant la journée ! Crie-le sur les toits que tu aimes ton fils. Et ne me mens pas. […] Aie au moins le courage de dire la vérité. Qu’est-ce que tu dis ? Je suis allée là-bas… parce que… parce que j’ai cru entendre que l’on m’appelait… comme s’il y avait eu quelque chose… Ce n’est pas vrai. Je t’ai vue quand tu te lèves… sans allumer la lumière… en essayant de ne pas faire de bruit… en cachette… […]. C’est vrai. Cette présence-là me harcèle. J’essaie de l’oublier et je n’y arrive pas. Je ne me lasserai jamais de le regarder. Avec un amour très différent du tien, je cherche dans ces traits ce que tu veux y voir… quand tu le regardes. […] Depuis qu’il est là, tu n’es plus toi-même. Tu l’aimes. Et le fait de penser à lui et de l’aimer fait que tu penses et aimes son père / Ce n’est pas vrai, ce n’est pas vrai. Tu sais que ce n’est pas vrai. J’ai même souhaité sa mort quand il est né… j’ai honte de le dire… C’est horrible. Mais c’est comme ça. Ça fait des jours que je te supplie de me sortir d’ici. Pour m’éloigner de lui. Pour ne pas le voir. Je perçois aussi sa présence et elle m’angoisse. Ce n’est pas pour la raison que tu crois. C’est parce que… je le déteste68.

    53Dans le film, Giuliana fait semblant de détester Raimondo, pour convaincre Tullio qu’elle ne pense plus à D’Arborio et, paradoxalement, pour faire en sorte que son mari ne s’en prenne pas à son enfant. En vain, parce que Tullio portera à terme son projet, tout comme dans le roman : resté seul avec Raimondo, pendant que les autres assistent à la cérémonie de Noël, il le prend dans ses bras, il se dirige vers la porte-fenêtre qui donne sur le balcon, il l’ouvre et tous les deux sont envahis par l’air glacé de la nuit. Ce n’est qu’après la mort du nouveau-né que Giuliana jette le masque : elle a menti à son mari à propos des sentiments qui la lient à son enfant et à son père ; elle n’a jamais eu l’intention de se libérer du fils de D’Arborio, parce qu’elle l’aime vraiment, comme elle a aimé et aimera toujours le père. Les derniers mots prononcés par Giuliana sont définitifs : « Jusqu’à la fin de ma vie, je te haïrai, je te mépriserai69. »

    Soustractions, additions, glissements

    54Comme dans toute adaptation cinématographique d’un texte littéraire, Luchino Visconti, Enrico Medioli et Suso Cecchi D’Amico relisent le texte originel en redistribuant les rôles, en supprimant des personnages, en en ajoutant d’autres ou en leur attribuant des personnalités différentes par rapport au texte d’origine.

    55Dans L’innocente il est avant tout question de soustraction. Les scénaristes éliminent d’abord les deux filles des époux Hermil : Maria et Natalia. Au tout début du roman, D’Annunzio souligne que la famille Hermil est constituée par les deux époux et leurs deux filles, une situation assez normale pour un couple bourgeois marié depuis sept ans. Si dans le roman elles ne sont pas spécialement caractérisées, dans le sens où ce sont des filles qui agissent de manière très conventionnelle, elles constituent une raison de plus, et pas des moindres, à l’hostilité de Tullio envers « l’intrus ». C’est surtout par rapport à elles que Tullio juge intolérable l’arrivée de Raimondo. Quand celui-ci envisage son avenir, en tant que père du fils d’un autre, il imagine que l’enfant grandira en usurpant l’amour de sa mère et de son frère et qu’il sera adoré par tout le monde : « on le préférerait à Marie et à Nathalie, mes créatures70 ». Après la naissance de Raimondo, Tullio aura l’impression que sa mère ne s’est jamais montrée si affectueuse envers « les vraies créatures de [son] sang71 ».

    56Un autre personnage féminin, quand bien même mineur, supprimé dans le film, est la sœur de Tullio, Costanza, morte prématurément à l’âge de neuf ans, qui a laissé dans le cœur de son frère « un regret infini72 », ce qui pousse Tullio à rechercher « une autre sœur73 », qu’il croit avoir trouvée en la personne de Giuliana, se construisant ainsi une sorte d’alibi à ses trahisons : on ne trompe pas sa propre sœur si on couche avec d’autres femmes. Dans le film, Costanza n’est pas citée, mais Tullio fait allusion à l’idée de l’amour sororal : « Tu es devenue pour moi une sœur très douce, intelligente, indulgente, dont je ne saurai me passer. […] Veux-tu continuer à vivre avec moi, comme la plus aimée des sœurs74 ? »

    57Le Tullio de Visconti n’a pas de sœur, mais il a un frère, qui a le même prénom que celui du personnage du roman, mais une personnalité assez différente. Le personnage de Federico Hermil est construit par D’Annunzio sur le modèle d’un héros tolstoïen ; chez Visconti presque toutes les références à l’auteur d’Anna Karénine sont gommées. D’Annunzio, dans une lettre adressée à Georges Hérelle, écrivait :

    Ce fut la Douleur enfin qui me donna une lumière nouvelle. C’est de la Douleur que toutes les révélations vinrent à moi. Je commençais à purger mes erreurs, je commençais à souffrir aussi intensément que j’avais joui. […] Ce sont les livres de Léon Tolstoï et de Fiodor Dostoïevski qui concoururent à développer en moi ce sentiment nouveau75.

    58L’intérêt pour les deux écrivains russes et leur influence présumée n’appartiennent donc pas à Visconti mais à D’Annunzio, qui cherchait à l’époque de l’écriture de L’innocente un contrepoids au cynisme d’Andrea Sperelli. C’est pour cette raison que le scénario ne prévoit pas la présence du personnage à la fois tolstoïen et dostoïevskien de Giovanni Di Scordio, un saint, selon Federico, un homme très âgé et veuf qui a eu quatorze enfants, lesquels l’ont spolié et répudié. Cependant, il n’a pas arrêté de les aimer et de les aider, guidé par « l’obstination de l’homme dans la bonté76 ». Giovanni aura aussi l’éphémère honneur d’être le parrain de Raimondo et d’être le protagoniste de l’explicit du roman, déjà cité. Un peu le prince Mychkine, un peu un paysan des contes de Tolstoï.

    59Il reste toutefois quelques traces de l’influence tolstoïenne dans le scénario, principalement dans une scène qui a été partiellement coupée. La scène en question est la numéro 27 ; Tullio, sa mère et Giuliana se reposent dans le jardin de la Badiola ; Giuliana est en train de lire un livre, en l’occurence Guerre et Paix.

    Tullio ouvre le livre et le consulte. Un passage marqué par la trace d’un ongle attire son attention et, après un moment, il recommence à lire à voix haute : « Comment est-ce que vous avez utilisé les avoirs que vous avez reçus ? Qu’est-ce que vous avez fait pour votre prochain ? Est-ce que vous avez pensé aux milliers de domestiques que vous avez ? Est-ce que vous les avez aidés matériellement et moralement ? Non, n’est-ce pas ? Vous avez profité de leur labeur pour vivre une vie corrompue. Vous avez vécu dans l’oisiveté. Ensuite vous vous êtes marié : vous avez accepté la responsabilité de guider une jeune femme. Et alors ? Au lieu de l’aider à trouver le chemin de la vérité, vous l’avez jetée dans l’abîme du mensonge et du malheur… »77.

    60À l’appui de notre thèse de l’effacement de l’idéologie tolstoïenne, cette scène a été coupée, peut-être parce que trop explicative. Il est intéressant de noter que dans le texte d’annunzien, avant cette citation, on en trouve une autre lorsque Tullio lit une page marquée par Giuliana dans le livre qu’elle a oublié dans le jardin :

    Que ton regard spirituel se replie sur ton être intérieur. Demande-toi si tu es content de toi-même. À quel résultat es-tu arrivé, n’ayant pour guide que ton intelligence ? Vous êtes jeune, vous êtes riche, vous êtes intelligent. Qu’avez-vous fait de tous ces dons ? Êtes-vous content de vous-même et de votre existence78 ?

    61Visconti l’utilisera dans l’échange, déjà cité, entre Tullio et Federico à propos de D’Arborio, qui va bientôt mourir.

    62On voit bien pourquoi dans le film de Visconti, il n’y a pas de place pour Giovanni et pour Federico, tels qu’ils sont dépeints par D’Annunzio : le metteur en scène ne s’ intéresse pas au thème de l’altérité qui parcourt le roman. Il n’y a pas d’équivalent à Tullio Hermil dans le film : tous les personnages, sans exception, font partie de la même société et en partagent la même idéologie. Dans le roman, le thème de l’Autre est, au contraire, toujours présent : le protagoniste est l’alter ego de D’Annunzio, Arborio est l’Altro, Teresa est l’Altra, même si elle n’est jamais définie par cet appellatif ; Federico et Giovanni représentent le pôle opposé à Tullio, un modèle alternatif ; sans oublier la présence inquiétante du personnage de l’« intrus ». Dans le film, Tullio, Federico, D’Arborio sont, au contraire, interchangeables, tout comme Teresa et Giuliana.

    63Si chez D’Annunzio on ressent l’esprit du temps par le biais des références à Tolstoï et à Dostoïevski, chez Visconti on le ressent dans l’image qui est donnée des deux principaux personnages féminins, qui sont ceux qui s’éloignent le plus de leurs homologues littéraires. Le cinéaste, malgré son goût pour la transgression et la provocation et ses idées politiques, était assez réactionnaire à l’égard du rôle de la femme dans la société. Dans un curieux livre sorti en 1964, intitulé Incontri impossibili, le journaliste Sennuccio Benelli le faisait dialoguer avec la chanteuse italienne Mina sur le thème de la famille. Il en ressort un Visconti très conservateur qui affirme :

    La femme peut travailler aussi, elle peut être artiste, cependant elle doit placer au premier plan certaines tâches comme : être amante, femme, mère, probablement, et ainsi récréer dans son intégrité tout ce qui a constitué un groupe familial solide jusqu’à il y a un siècle. Cela, à mon avis, est très important, pour que la société civile puisse bien avancer. Rien n’existe sans la famille79.

    64Si on suit la logique de la pensée de Visconti, il faudrait en déduire que le féminisme présumé de Teresa Raffo et, dans une moindre mesure, celui de Giuliana Hermil est à attribuer aux deux co-auteurs du scénario, Cecchi D’Amico et Medioli, ou à une simple adaptation à l’idéologie dominante. Les deux hypothèses sont également valables, à notre avis : la contribution au scénario de la part du metteur en scène, très malade à l’époque, avait été moindre ; on peut donc supposer qu’il avait concédé plus de liberté à ses collaborateurs. La seconde hypothèse pourrait être confirmée par le traitement réservé à Laura Antonelli. Dans une interview accordée à la revue Panorama en 1971 peu avant la sortie de Gruppo di famiglia in un interno, Visconti déclare :

    Les producteurs veulent d’autres trucs, ils veulent du nu, ils veulent de l’érotisme… Ils veulent que « bon, si tu dois tout de même y mettre de la critique sociale, du moins rends-la plus légère par des scènes sexy et des fesses bien exposées. » Et comme je ne peux que m’y refuser, comme je ne peux pas devenir Pitigrilli à soixante-dix ans, comme je suis attaché à « mon » cinéma et que veux y demeurer loyal, eh bon, y a des choses que j’aime mieux ne pas faire, si l’alternative est le compromis et le diktat… […] Si vous pensez qu’ils ont tout misé sur les Samperi et que les Samperi ont tout misé sur la « malice » et le défilé des seins de Laura Antonelli… Ce qui est même trop facile ; comme la fille est plutôt sexy il suffit de la déshabiller un petit peu et ce genre-là est du tout cuit80.

    65Ce qui était condamnable en 1971 devient acceptable cinq ans après, à croire que Visconti a cédé aux goûts du public et aux exigences des producteurs. Et cette fois on ne peut pas accuser les autres scénaristes, parce que les deux scènes de sexe ne sont pas si détaillées que ça dans le scénario81. Visconti tentera de se justifier en définissant l’actrice comme une femme tout à fait d’annunzienne. Il poursuit en affirmant que « D’Annunzio se serait jeté sur elle immédiatement. Elle est sensuelle, hautaine. Elle ressemble en tout et pour tout à Barbara Leoni, le grand amour de D’Annunzio, ces années-là82 » – une remarque sexiste, dirait-on aujourd’hui.

    66La Giuliana de D’Annunzio est une femme passive, qui suit les règles fixées par sa classe sociale ; qui, ayant découvert les infidélités de son mari, se laisse séduire par un écrivain à la mode, dans un moment de faiblesse. Son attitude envers Raimondo n’est pas tout à fait claire ; on ne voit ni n’entend ses réactions à la mort de l’enfant ; on s’imagine qu’elle va bientôt l’oublier pour se consacrer entièrement à ses deux filles. La Giuliana de Visconti est dotée d’une personnalité plus définie, surtout quand elle n’accepte pas d’avorter et quand elle réussit à faire croire à Tullio qu’elle aussi déteste son enfant et qu’elle souhaite sa mort83. D’Annunzio ne parle d’avortement qu’en cas de danger pour la mère pendant l’accouchement ; Giuliana envisage plusieurs fois la mort, par la morphine ou par une chute de cheval ; elle en vient à demander à Tullio de la tuer. Dans le film il est question d’avortement presque immédiatement après le début de la grossesse. Tullio propose à sa femme de se libérer de l’enfant, à l’insu des autres membres de la famille, en faisant allusion à une précédente interruption de grossesse. Giuliana refuse, au nom de sa foi religieuse, parce qu’il s’agirait d’un crime : « Moi… moi… je ne peux pas tuer un innocent. C’est… c’est une faute grave… Je n’y arriverais jamais…84 » Tullio réagit en affichant son athéisme :

    Je suis athée. Cela ne signifie pas que je ne me pose pas de problèmes moraux. J’ose dire que je suis impliqué plus profondément. Car je ne confie à aucun dieu la décision sur ce qui est bon ou inique. Je me charge consciemment de cette responsabilité. […] Je suis un homme libre. Mon histoire commence et finit ici-bas. Il n’y a ni enfer à craindre ni paradis à espérer85.

    67On décèle dans ces mots les premiers germes de l’idéologie du surhomme nietzschéen, que D’Annunzio élaborera dans ses œuvres successives. On comprendra mieux à la fin du film que dans le choix de Giuliana coexistent la foi et l’amour qui la lie à l’enfant qu’elle porte dans son sein. Dans la dernière scène où elle est présente Giuliana avoue enfin :

    J’ai aimé et toujours aimerai le père de cette créature. Lui aussi, il est mort par ma faute ! J’ai voulu qu’il me quitte… qu’il aille loin… qu’il oublie cet amour impossible car je suis ta femme… ta femme… Jusqu’à la fin de ma vie je te haïrai, je te mépriserai…86

    68Rappelant à la fois Nora Helmer et une héroïne tardo-romantique ou post-d’annunzienne, elle se montre très déterminée dans le mépris de son mari, qui entend vivre dans le souvenir et dans l’expiation ; comme l’affirme Tullio, dans le raccord avec la scène suivante : une femme qui adapte « la réalité aux idéaux romantiques de la mauvaise littérature87. » Les concessions à la mauvaise littérature semblent pencher plus du côté de Visconti que de D’Annunzio, si l’on se souvient du traitement différent que les deux artistes réservent aux conditions de la mort de Filippo.

    69Teresa Raffo est le seul personnage construit presque de toutes pièces par les scénaristes. Si dans le roman elle est l’Assente, l’Absente, dans le film elle impose sa présence. Évidemment celle de Giuliana domine le film : elle est présente dans 36 scènes sur 67, pour un total de presque 53 minutes sur 129 alors que Teresa figure dans 12 scènes pour presque 31 minutes. Elle constitue non pas un contrepoids à l’épouse, mais plutôt son pendant ; elle sert notamment de témoin des dernières heures de la vie de Tullio.

    70La personnalité de Teresa se révèle plus clairement dans la dernière partie du film, pendant le long entretien qu’elle a avec Tullio quelques mois après la mort de Raimondo. Sa présence dans la première partie du film sert, à notre avis, à donner une justification à la trahison de Giuliana ; la comtesse est la première des deux femmes à apparaître dans le film, entourée de ses admirateurs, engagée dans une conversation frivole sur la présumée froideur des hommes anglais. Visconti met en lumière sa vanité et sa grande assurance dans la scène où s’affrontent les deux rivaux qui se disputent ses faveurs, Tullio et le comte Egano : quand le premier gifle le second, fâché par son insistance dans la cour effrontée qu’il fait à Teresa, celle-ci exprime dans son regard, filmé en premier plan, son intime satisfaction de constater qu’elle est l’objet du désir de ces deux hommes et qu’elle peut les subjuguer par le seul moyen de sa beauté. Son autonomie et son rapport à la sexualité pouvaient refléter au moment de la sortie du film l’image d’une « femme moderne », d’une proto-féministe, dans l’air du temps. Pendant le long dialogue final avec Tullio, assumant un ton prophétique, elle demande à Tullio si viendra jamais le jour où les femmes pourront marcher sur la terre auprès des hommes, « une femme auprès d’un homme, une créature auprès d’une créature, rien de plus, rien de moins88. » Tout de suite après ces mots on lit : Anche Tullio è un po’ ubriaco, Tullio aussi est un peu soûl, comme pour ramener à sa juste proportion la déclaration de Teresa.

    71Giorgio De Vincenti, dans son analyse du film, affirme :

    Teresa Raffo dans le film de Visconti constitue un niveau de conscience féminine qui est nié à l’« Assente » de D’Annunzio et qui doit beaucoup aux nouvelles prises de conscience que le mouvement féministe avait apportées. Elles constituaient l’une des principales transformations culturelles des années 1970. […] Dans le passage du roman, où en réalité il n’apparaît que dans l’évocation du mythe de ses deux surnoms, au film, où elle est le seul personnage positif, le seul qui a la possibilité de s’éloigner de l’atmosphère funèbre qui entoure le personnage principal, le personnage de Teresa subit des transformations radicales et devient un important porte-parole de la pensée critique de Visconti89.

    72La thèse de De Vincenti n’est pas convaincante, à notre avis, pour de multiples raisons (la misogynie latente du cinéaste dans toute sa filmographie, l’utilisation du corps de Laura Antonelli), mais surtout en raison du fait que Visconti ne se reconnaît en aucun des personnages du film et, par conséquent, il n’a pas de porte-parole. La toute dernière scène, avec l’arrêt sur image sur Teresa, s’échappant de la maison de Tullio qui vient de se suicider, peut être interprétée, comme le fait De Vincenti, comme le refus de s’enfermer dans une société qui est au seuil de sa disparition, mais aussi comme l’impossibilité pour une femme telle que la comtesse Raffo de se libérer des conventions et des rituels de cette même société : elle reste piégée.

    Le suicide de Tullio

    73Le roman de D’Annunzio se clôt sur la blancheur du cercueil de Raimondo qui se confond presque avec les cheveux blancs de Giovanni Di Scordio, dans un sens de circularité entre le nouveau-né et le vieil homme, le passé et le présent, la vie et la mort. Comme l’a finement remarqué Jacques Goudet, exégète des romans de D’Annunzio, à L’innocente fait défaut un vrai final : « Les dernières pages laissent la voie ouverte à des méditations ultérieures90. » Ce que nous savons à propos de la vie de Tullio après son crime est l’aveu qu’il a fait au tout début du roman, quand il affirme :

    Aller devant le juge et lui dire : – J’ai commis un crime. Cette créature ne serait pas morte si je ne l’avais pas tuée. C’est moi, Tullio Hermil, moi qui suis son assassin. J’ai prémédité cet assassinat dans ma maison. Je l’ai commis avec une parfaite lucidité de conscience, méthodiquement, en toute sécurité. Puis j’ai continué à vivre dans ma maison avec mon secret, durant une année entière, jusqu’à aujourd’hui. C’est aujourd’hui l’anniversaire. Je me livre entre vos mains. Écoutez-moi, jugez-moi / Puis-je aller devant le juge ? Puis-je lui parler ainsi ? Je ne le puis ni ne le veux. La justice des hommes ne s’étend point à moi. Il n’y a pas sur terre de tribunal qui saurait me juger. Et pourtant j’ai besoin de m’accuser moi-même, de me confesser. J’ai besoin de révéler à quelqu’un mon secret. À QUI91 ?

    74Ces mots sont partiellement repris par Visconti dans le film, quand Tullio dit à Teresa, dans l’avant-dernière scène : « La justice des hommes ne me concerne pas. Aucun tribunal sur terre ne pourra me juger92. » Visconti répond à la question qui clôt l’incipit du roman, en plaçant à ses côtés Teresa, qui est disposée à l’écouter et aussi à l’absoudre : « Crois-tu vraiment avoir provoqué la mort de cet innocent93 ? », en ramenant la mort de Raimondo à des causes naturelles. Tullio ne se sent pas absous et ne veut pas l’être : pour lui, ce sont les intentions qui comptent, il a agi avec une parfaite lucidité de conscience, selon ses propres mots. Pour Teresa, Tullio est encore profondément amoureux de sa femme, mais il est destiné à succomber face à ses deux rivaux, Filippo et Raimondo : deux morts. Tullio rejette cette interprétation en affirmant que c’est Giuliana la grande vaincue, elle qui vit au milieu des fantômes. Et il ajoute : « Je ne dois rendre compte qu’à moi même. Le jour où je ne me réjouirais plus de la vie et que je n’aurais plus de curiosité, j’en finirais94. » La conversation se poursuit, avec les déclarations féministes de Teresa, la tentative peu convaincante de Tullio de renouer avec son ancienne maîtresse, le refus de cette dernière jusqu’au moment, inattendu, du suicide. L’homme prend un revolver dans un tiroir et, avant de tirer, s’exclame hors-champ : « Je veux te montrer de quelle façon je sais sortir de scène95. » Les mots de Nietzsche reviennent à la mémoire : « Viele sterben zu spät und Einige sterben zu früh. Noch klingt fremd die Lehre : “Stirb zur rechten Zeit !” Stirb zur rechten Zeit : also lehrt es Zarathustra96. » Mais nous nous souvenons aussi du final du roman de Verga, Eros, publié en 1875. Le roman se développe à partir d’un triangle amoureux, constitué par le protagoniste, sa petite cousine et une femme fatale, une comtesse aux cheveux blonds. Le triangle initial s’élargit indéfiniment : une autre comtesse, une danseuse et d’autres figurants. L’auteur veut saisir « l’inquiétude du désir, son inépuisable dispersivité, et, finalement, sa destructivité97 ». Le texte de Verga se situe au tout début de la période vériste (Nedda a été écrit en 1874) ; le titre n’aurait pas déplu à D’Annunzio, et on pourrait imaginer que Verga aurait pu poursuivre dans cette direction et devenir D’Annunzio avant D’Annunzio. Eros se termine sur le suicide du protagoniste, torturé de remords, pour avoir trahi sa femme, qui meurt de maladie mais surtout des souffrances causées par son mari. La toute dernière phrase du roman, « On entendit un coup de pistolet98 », nous renvoie à la conclusion du film de Visconti.

    75On a beaucoup argumenté sur le choix de Visconti. Lui-même l’explique de cette manière :

    Gabriele D’Annunzio avait prévu d’écrire un chef-d’œuvre avant son trentième anniversaire. L’innocente n’est pas un chef-d’œuvre, c’est cependant un beau roman. Il est vrai que Tullio Hermil est un surhomme plus verbal que réel, mais nous l’avons modifié. Aujourd’hui personne ne tolère plus un surhomme nietzschéen, tout comme personne ne tolère plus un homme qui tue un enfant. C’est pourquoi nous le présentons différemment dans le film. Après qu’il a tué l’enfant qu’il a eu de Giuliana, il se tue à son tour. Il est le bourreau de lui-même. Comme ça le personnage est plus correct. Il fallait qu’il soit le bourreau de lui-même. Comme ça il peut être plus aisément accepté par le public99.

    76L’analyse que Visconti propose de son propre film est assez superficielle et suppose une connaissance assez vague du parcours littéraire et idéologique de D’Annunzio. Tout d’abord, si chez Tullio Hermil, comme on l’a déjà souligné, on peut retrouver in nuce des éléments qui seront constitutifs de la personnalité du surhomme, en particulier son refus de se soumettre aux règles de la morale commune et au jugement de ses pairs, il faut rappeler que la rencontre du Vate avec l’œuvre de Nietzsche est postérieure à la publication de L’innocente, en 1892. Le premier héros nietzschéen sera Giorgio Cantelmo, protagoniste de Le vergini delle rocce, qui sortira en 1895. Pourtant Tullio ne peut pas être considéré comme un surhomme, dans le sens d’annunzien du mot, c’est-à-dire l’esthète armé qui veut refonder l’art et la politique. Par contre, Visconti a raison quand il dit qu’en 1976 personne n’aurait toléré, en littérature ou au cinéma, une adaptation de Il fuoco ou de Le vergini delle rocce – lui-même y ayant renoncé.

    77Plus controversée, la discussion sur le choix d’un final différent : le metteur en scène le justifie en déclarant que personne, à l’époque de la sortie du film, n’aurait accepté l’idée de l’impunité d’un infanticide ; l’unique solution envisageable était celle du suicide, qui constituerait la vraie trahison par rapport au texte d’annunzien. Visconti semble oublier que D’Annunzio n’exclut pas la possibilité du suicide pour ses personnages. Le protagoniste de la nouvelle La morte del Duca d’Ofena face à la révolte de ses sujets, qui, comme dans Libertà de Verga, veulent brûler son palais pour se venger des abus subis, préfère se jeter dans le feu plutôt que de donner aux révoltés la satisfaction d’assister à sa mort :

    Alors, à la grande porte, face au peuple, apparut Don Luigi, les vêtements en flammes et portant sur ses épaules le corps inerte de Carletto Grua. Il avait le visage complètement brûlé, défiguré ; on ne lui voyait presque plus de cheveux ni de barbe. Et cependant il marchait, impassible au milieu de l’incendie, comme si l’atroce douleur l’eût maintenu en vie.
    La foule, d’abord, se tut. Puis elle se mit de nouveau à crier et à gesticuler. Tous attendaient férocement que la grande victime vînt expirer à leurs pieds.
    Ici ! Chien ! On veut te voir crever !
    Don Luigi perçut à travers les flammes ces ultimes injures. Rassemblant alors toutes ses forces en un geste incroyable de défi, il tourna le dos à la foule et disparut à jamais là où le feu grondait avec le plus de violence100.

    78Un suicide dédaigneux, héroïque : le duc d’Ofena, tout comme Tullio Hermil chez Visconti, veut montrer à ses sujets comment il sait sortir de scène. Nous avons déjà fait allusion au thème du suicide dans Forse che sì forse che no ; Trionfo della morte se termine sur le suicide d’Ippolita Sanzio et du surhomme Giorgio Aurispa : « Et ils s’abîmèrent dans la mort, enlacés101. »

    La dernière infidélité

    79On a beaucoup glosé sur la présumée infidélité viscontienne, avant même la sortie du film : dans le quotidien Il Mattino, le 14 octobre 1975, soit huit mois avant la présentation du film au Festival de Cannes, on peut lire le compte-rendu d’un journaliste qui avait demandé à trois professeurs universitaires leur avis sur le choix de Visconti. Digne d’intérêt la réponse du professeur Giorgio Petrocchi, de l’université de Rome, dantiste éminent :

    Je ne connais pas le scénario du film que Visconti va tourner, mais je juge incorrect de changer, même pour des exigences de spectacle et de box-office, un texte littéraire. Une œuvre d’art doit être respectée dans son intégralité. Je ne comprends pas pourquoi le théâtre, la télévision et le cinéma rivalisent dans la soumission de la littérature à des métamorphoses tout à fait arbitraires102.

    80Cet avis est partagé par les deux autres experts, qui font état d’une approche très académique du rapport cinéma-littérature, très éloignée aussi de celle qu’a eue le cinéaste tout au long de sa carrière. L’écrivain et journaliste Arrigo Benedetti, dans un article publié quelques jours plus tard dans Corriere della sera, défend une thèse qui va à l’encontre de celles de Visconti et de Petrocchi. Il affirme que le final prévu pour le film est, en réalité, très d’annunzien : « Un de ces faux qui étonnent par leur fidélité à un modèle, tellement on a employé les éléments les plus caractéristiques d’un artiste dont on veut imiter l’art103. » Après le coup de feu, Teresa, près de la porte d’entrée, voyant une petite colonne au-dessus de laquelle se trouve un grand pot rempli de fleurs, en cueille une pour la jeter auprès du corps de Tullio. « On la voit s’éloigner et se couler furtivement dans la nuit romaine104. » Benedetti, évidemment, en octobre 1975, avait pu lire le scénario, mais il n’avait pas encore vu le film, qui ne sera présenté au festival de Cannes que le 15 mai 1976 ; Teresa, dans le film, s’enfuit sans cueillir de fleurs. Mais la scène initialement prévue par les scénaristes n’était pas sans rappeler la conclusion du troisième chapitre du troisième livre de Il piacere :

    La voiture, avec lenteur, passa devant la porte close de Marie Ferrès, tandis qu’en haut les vitres des fenêtres reflétaient la pleine lune regardant les jardins suspendus des Aldobrandini, où les arbres se dressaient, prodiges aériens. Et devant la porte de Marie, en hommage, le poète jeta sur la neige la botte des roses blanches105.

    Notes de bas de page

    1  Avant de tourner Gruppo di famiglia in un interno Visconti envisagea un énième projet d’adaptation d’un texte de Thomas Mann, Der Erwählte (1951), version fantastique de la vie du pape Grégoire Ier, située dans une Rome moyenâgeuse et avec des centaines de figurants. Il y renonça à cause de son mauvais état de santé.

    2  Luchino Visconti et Suso Cecchi D’Amico, La montagna incantata, Rome, Fondo Visconti de la Fondazione Gramsci, n° d’archives C-42012856, vingt-deux pages tapuscrites.

    3  Luchino Visconti parle de ses rapports avec Frances Fitzgerald et Golo Mann dans Costanzo Costantini, « Visconti : guarire lavorando », in Il Messaggero, 20 juin 1973, p. 3.

    4  Voir Gianni Rondolino, Luchino Visconti, Turin, UTET, 2003, p. 501.

    5  Ibid., p. 513-514.

    6  Témoignage recueilli par Costanzo Costantini, in L’ultimo Visconti, Milan, Sugar-Co, 1976, p. 79 et suiv.

    7  Ibid.

    8  Il piacere, L’innocente, Trionfo della morte.

    9  Costanzo Costantini, L’ultimo Visconti, op. cit., p. 79.

    10  Ibid.

    11  Ibid.

    12  Laurence Schifano, Visconti : une vie exposée, Paris, Gallimard, 2009, p. 68-69. Très intéressante aussi l’analyse que l’auteure de la biographie développe dans les pages suivantes (p. 70-72) sur le personnage et la musique de Giacomo Puccini, qui s’impose sur la scène musicale après la mort de Giuseppe Verdi : « Verdi réclamait virilité, situations puissantes, caractère ; Puccini sensualité, sentimentalité, pathétique » (p. 71). « Sentimental et féminin comme le bourgeois Puccini, réaliste et viril comme le robuste et paysan Verdi, Luchino Visconti puisera chez l’un et l’autre le suc nourricier de son œuvre » (p. 72).

    13  Gianni Rondolino, Luchino Visconti, op. cit., p. 523-524.

    14  Guido Aristarco, Gli spiriti e le vaghe stelle, in Cinema Nuovo, n° 178, 1965 p. 443.

    15  Mario Serandrei, le monteur de tous les films de Visconti, d’Ossessione à Vaghe stelle dell’Orsa, celui qui a utilisé pour la première fois le mot « néoréalisme », écrit ces mots dans une lettre adressée au cinéaste que nous avons pu consulter dans les archives du Fondo Visconti (n° CR- 014938), datée du 31 août 1964.

    16  Tullio Kezich, « Vaghe stelle dell’Orsa », in Sipario, n° 234, novembre 1965, p. 8.

    17  Lettre du 16 juin 1891, in Gabriele D’Annunzio, Lettere a Barbara Leoni (1887-1892), Florence, Sansoni, 1954.

    18  The Intruder, traduction en anglais de Mickey Knox du scénario de L’innocente, consultable dans le Fondo Visconti de la Fondazione Gramsci, n° d’archives C 45-013497.

    19  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, in Prose di romanzi, I, op. cit., p. 648.

    20  Ibid., p. 370.

    21  « Libera riduzione del romanzo omonimo di Gabriele d’Annunzio » (1’12’’).

    22  Alberto Cattini, « Elenco delle inquadrature : letture di poetica », in L’innocente, Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli (dir.), Mantoue, Commune de Mantoue, 2006, p. 145.

    23  Mauro Giori, Scandalo e banalità : rappresentazioni dell’eros nel cinema di Luchino Visconti (1963-1976), Milan, LED, 2012, p. 371.

    24  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 371 (L’Innocent, trad. Georges Hérelle, Paris, La Table Ronde, 1994, p. 14).

    25  Ibid.

    26  Ibid., p. 372 (p. 15 pour l’édition française).

    27  Ibid., p. 382 (p. 25 pour l’édition française).

    28  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 37-38.

    29  Du 6 octobre 2010 au 16 janvier 2011, à la Cinémathèque de Paris, l’exposition « Brune/Blonde » présenta une sélection d’œuvres diverses liées au thème de la chevelure féminine dans les arts, notamment au cinéma. Nous avons emprunté l’expression « grands cinéastes de la chevelure » au curateur de l’exposition, Alain Bergala. Voir le site http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/brune-blonde/page.php?id=1

    30  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 372 (p. 16 pour l’édition française).

    31  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 35-36.

    32  Gabriele D’Annunzio, « L’innocente », op. cit., p. 395 (p. 37 pour l’édition française).

    33  Ibid.

    34  Ibid., p. 405 (p. 58 pour l’édition française).

    35  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 37.

    36  Gabriele D’Annunzio, Il piacere, in Prose di romanzi, I, Milan, Mondadori, 7e édition, 1964 (p. 375 pour l’édition française).

    37  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 41.

    38  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 423 (p. 67 pour l’édition française).

    39  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 42. Le nom de l’autre invité de Federico, Ulderico Guinigi, semble être un hommage à D’Annunzio : c’est un nom rare, qui évoque des milieux aristocrates, tout comme les noms de personnages secondaires de Il piacere, tels que Galeazzo Secinaro, Giannetto Rútolo ou Giulio Musellaro.

    40  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 410 (p. 57 pour l’édition française).

    41  Ibid., p. 411 (p. 58 pour l’édition française).

    42  Ibid., p. 410 (« À vous, Giuliana Hermil, TURRIS EBURNEA, j’offre cet indigne hommage » (p. 57 pour l’édition française).

    43  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 62.

    44  Ibid.

    45  Ibid., p. 52.

    46  Ibid., p. 60.

    47  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 415-416 (p. 56 pour l’édition française).

    48  Ibid. (Ibid., p. 57). On retrouve l’équivalent dans le scénario du film : « L’exercice l’a fatigué ; la sueur perle sur son front et il halète un peu »). Dans la version définitive ce détail passe inaperçu.

    49  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 81-82.

    50  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 405-406 (p. 139 pour l’édition française).

    51  Ibid., p. 487 (p. 171 pour l’édition française).

    52  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 91.

    53  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 509 (p. 200 pour l’édition française).

    54  Ibid. (p. 201 pour l’édition française).

    55  Ibid., p. 538. Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 94.

    56  Dans le scénario, au tout début du long entretien de Tullio avec Teresa, Hermil, en rappelant la mort de D’Arborio en Afrique, affirme : « [D’Arborio] par aventure a chopé une affreuse maladie en Afrique, où d’ailleurs, à ma connaissance, il était allé en très bonne compagnie. Et cette maladie l’a renvoyé au Créateur » (Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 125). Dans le film, l’allusion à la relation avec une autre femme disparaît.

    57  Ibid., p. 103.

    58  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 105. La scène s’inspire très probablement de l’épisode de la mort de Bergotte, dans la Recherche : « On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres, disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient, pour celui qui n’était plus, le symbole de sa résurrection », in Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, III, Paris, Gallimard, 1987, p. 693.

    59  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op cit., p. 572 (p. 286 pour l’édition française).

    60  Ibid., p. 593 (p. 315 pour l’édition française).

    61  Ibid., p. 594-595 (p. 317 pour l’édition française).

    62  Ibid., p. 606 (p. 334 pour l’édition française).

    63  Ibid., p. 609 (p. 339 pour l’édition française).

    64  Ibid., p. 638 (p. 379 pour l’édition française).

    65  Ibid., p. 650.

    66  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op cit., p. 108.

    67  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 629 (p. 366 pour l’édition française).

    68  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 119.

    69  Ibid., p. 120.

    70  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 539 (p. 238 pour l’édition française).

    71  Ibid., p. 597 (p. 322 pour l’édition française).

    72  Ibid., p. 373 (p. 22 pour l’édition française).

    73  Ibid.

    74  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 43.

    75  Gabriele D’Annunzio, « Lettre à Georges Hérelle du 14 novembre 1892 », in D’Annunzio à Georges Hérelle. Correspondance, Paris, Denoël, 1946, p. 186.

    76  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 520 (p. 213 pour l’édition française).

    77  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 79.

    78  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 439 (p. 107 pour l’édition française).

    79  Cité dans Pio Baldelli, Luchino Visconti, Milan, Gabriele Mazzotta Editore, 1973, p. 254.

    80  Lina Coletti, Panorama, 3 mars 1971, p. 55-58.

    81  Les mots qui décrivent la première scène de sexe sont les suivants : « Les ombres du soir ont envahi peu à peu la chambre. Une légère brise secoue les rideaux de mousseline, les enfle comme des voiliers… Depuis le jardin on entend chanter un rossignol » (Scène 30, p. 82). La deuxième scène est encore moins détaillée et plus explicite : « Et elle caresse les cheveux de Tullio, qui la déshabille, la caresse, l’embrasse. »

    82  Costanzo Costantini, L’ultimo Visconti, op. cit., p. 82.

    83  Son comportement, tel qu’il est défini par Visconti, est toutefois assez ambigu et pas assez cohérent, peut-être parce que Visconti n’eut pas assez de temps pour corriger certaines fautes (quand le cinéaste mourut, on était encore à la phase du doublage des acteurs). On ne comprend pas le comportement de Giuliana, quand, pendant la messe, elle se rend compte avec appréhension que Tullio est resté seul avec Raimondo et échange un regard préoccupé avec sa belle-mère. Dans une remarque de Tullio, dans la partie finale du film, quand il revoit les événements qui ont abouti à la mort de l’enfant, Tullio affirme que Giuliana « se consumait comme une bougie dans la haine pour cet innocent. J’ai voulu l’aider… la sauver… Elle me l’a demandé de mille façons, sans jamais le dire. Et après, elle a présumé soulager sa conscience, en s’inventant. » Cette réplique ne sera pas utilisée dans le film, voir Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 126.

    84  Ibid., p. 97.

    85  Ibid., p. 98.

    86  Ibid., p. 125.

    87  Ibid.

    88  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 127.

    89  Giorgio De Vincenti, « Da D’Annunzio contro il dannunzianesimo », in Il cinema di Luchino Visconti, Veronica Pravadelli (dir.), Venise, Marsilio, 2000, p. 310.

    90  Jacques Goudet, D’Annunzio romanziere, Florence, Leo S. Olschki, 1976, p. 112.

    91  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 370 (p. 20 pour l’édition française).

    92  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 126.

    93  Ibid., p. 125.

    94  Ibid., p. 127.

    95  Ibid., p. 128.

    96  Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, chapitre 32 (http://gutenberg.spiegel.de/buch/-3248/32) : « Beaucoup meurent trop tard et quelques-uns meurent trop tôt. “Meurs au bon moment !” – cette doctrine sonne encore étrangement. // Meurs au bon moment : c’est l’enseignement de Zarathoustra », trad. de l’allemand par Maël Renouard, Ainsi parla Zarathoustra, Paris, Payot & Rivages, 2002, p. 123.

    97  Sergio Campailla, « Eros senza frecce », in Tutti i romanzi, le novelle e il teatro, Giovanni Verga (dir.), Rome, Newton Compton, 2011, p. 1197.

    98  Giovanni Verga, « Eros », in Tutti i romanzi, le novelle e il teatro, op. cit., p. 1311.

    99  Costanzo Costantini, L’ultimo Visconti, op. cit., p. 79.

    100  Gabriele D’Annunzio, La morte del duca d’Ofena, in Le novelle della Pescara, dans Tutte le opere, Milan, Mondadori, 1949, p. 221-222 (p. 14 pour l’édition française).

    101  Gabriele D’Annunzio, Trionfo della morte, in Prose di romanzi. I, op. cit., p. 1049 (trad. Georges Hérelle, Triomphe de la mort, Paris, Stock, 2000, p. 469).

    102  Gianni Infusino, « Visconti vuole uccidere Tullio », Il Mattino, 14 octobre 1975, p. 3. La déclaration se poursuit ainsi : « Pourquoi gâter impunément Shakespeare, Schiller, Manzoni et maintenant Gabriele D’Annunzio, tandis que personne n’oserait peindre une Joconde moustachue ou insérer Funiculì Funiculà dans la Neuvième symphonie de Beethoven ? » Le professeur Petrocchi oublie qu’en 1919 Marcel Duchamp avait créé un célèbre ready-made, intitulé LHOOQ, dont le support consiste en un format portrait, proche de celui de l’estampe, reproduisant La Joconde, surchargée d’une moustache, d’un bouc et des lettres qui donnent le titre à l’œuvre (LHOOQ).

    103  Arrigo Benedetti, « Ritorna L’innocente tragico di d’Annunzio », in Corriere della Sera, 19 octobre 1975, p. 15.

    104  Ibid.

    105  Gabriele D’Annunzio, Il piacere, in Prose di romanzi, I, op. cit., p. 315- 316 (p. 375 pour l’édition française).

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    1  Avant de tourner Gruppo di famiglia in un interno Visconti envisagea un énième projet d’adaptation d’un texte de Thomas Mann, Der Erwählte (1951), version fantastique de la vie du pape Grégoire Ier, située dans une Rome moyenâgeuse et avec des centaines de figurants. Il y renonça à cause de son mauvais état de santé.

    2  Luchino Visconti et Suso Cecchi D’Amico, La montagna incantata, Rome, Fondo Visconti de la Fondazione Gramsci, n° d’archives C-42012856, vingt-deux pages tapuscrites.

    3  Luchino Visconti parle de ses rapports avec Frances Fitzgerald et Golo Mann dans Costanzo Costantini, « Visconti : guarire lavorando », in Il Messaggero, 20 juin 1973, p. 3.

    4  Voir Gianni Rondolino, Luchino Visconti, Turin, UTET, 2003, p. 501.

    5  Ibid., p. 513-514.

    6  Témoignage recueilli par Costanzo Costantini, in L’ultimo Visconti, Milan, Sugar-Co, 1976, p. 79 et suiv.

    7  Ibid.

    8  Il piacere, L’innocente, Trionfo della morte.

    9  Costanzo Costantini, L’ultimo Visconti, op. cit., p. 79.

    10  Ibid.

    11  Ibid.

    12  Laurence Schifano, Visconti : une vie exposée, Paris, Gallimard, 2009, p. 68-69. Très intéressante aussi l’analyse que l’auteure de la biographie développe dans les pages suivantes (p. 70-72) sur le personnage et la musique de Giacomo Puccini, qui s’impose sur la scène musicale après la mort de Giuseppe Verdi : « Verdi réclamait virilité, situations puissantes, caractère ; Puccini sensualité, sentimentalité, pathétique » (p. 71). « Sentimental et féminin comme le bourgeois Puccini, réaliste et viril comme le robuste et paysan Verdi, Luchino Visconti puisera chez l’un et l’autre le suc nourricier de son œuvre » (p. 72).

    13  Gianni Rondolino, Luchino Visconti, op. cit., p. 523-524.

    14  Guido Aristarco, Gli spiriti e le vaghe stelle, in Cinema Nuovo, n° 178, 1965 p. 443.

    15  Mario Serandrei, le monteur de tous les films de Visconti, d’Ossessione à Vaghe stelle dell’Orsa, celui qui a utilisé pour la première fois le mot « néoréalisme », écrit ces mots dans une lettre adressée au cinéaste que nous avons pu consulter dans les archives du Fondo Visconti (n° CR- 014938), datée du 31 août 1964.

    16  Tullio Kezich, « Vaghe stelle dell’Orsa », in Sipario, n° 234, novembre 1965, p. 8.

    17  Lettre du 16 juin 1891, in Gabriele D’Annunzio, Lettere a Barbara Leoni (1887-1892), Florence, Sansoni, 1954.

    18  The Intruder, traduction en anglais de Mickey Knox du scénario de L’innocente, consultable dans le Fondo Visconti de la Fondazione Gramsci, n° d’archives C 45-013497.

    19  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, in Prose di romanzi, I, op. cit., p. 648.

    20  Ibid., p. 370.

    21  « Libera riduzione del romanzo omonimo di Gabriele d’Annunzio » (1’12’’).

    22  Alberto Cattini, « Elenco delle inquadrature : letture di poetica », in L’innocente, Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli (dir.), Mantoue, Commune de Mantoue, 2006, p. 145.

    23  Mauro Giori, Scandalo e banalità : rappresentazioni dell’eros nel cinema di Luchino Visconti (1963-1976), Milan, LED, 2012, p. 371.

    24  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 371 (L’Innocent, trad. Georges Hérelle, Paris, La Table Ronde, 1994, p. 14).

    25  Ibid.

    26  Ibid., p. 372 (p. 15 pour l’édition française).

    27  Ibid., p. 382 (p. 25 pour l’édition française).

    28  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 37-38.

    29  Du 6 octobre 2010 au 16 janvier 2011, à la Cinémathèque de Paris, l’exposition « Brune/Blonde » présenta une sélection d’œuvres diverses liées au thème de la chevelure féminine dans les arts, notamment au cinéma. Nous avons emprunté l’expression « grands cinéastes de la chevelure » au curateur de l’exposition, Alain Bergala. Voir le site http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/brune-blonde/page.php?id=1

    30  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 372 (p. 16 pour l’édition française).

    31  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 35-36.

    32  Gabriele D’Annunzio, « L’innocente », op. cit., p. 395 (p. 37 pour l’édition française).

    33  Ibid.

    34  Ibid., p. 405 (p. 58 pour l’édition française).

    35  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 37.

    36  Gabriele D’Annunzio, Il piacere, in Prose di romanzi, I, Milan, Mondadori, 7e édition, 1964 (p. 375 pour l’édition française).

    37  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 41.

    38  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 423 (p. 67 pour l’édition française).

    39  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 42. Le nom de l’autre invité de Federico, Ulderico Guinigi, semble être un hommage à D’Annunzio : c’est un nom rare, qui évoque des milieux aristocrates, tout comme les noms de personnages secondaires de Il piacere, tels que Galeazzo Secinaro, Giannetto Rútolo ou Giulio Musellaro.

    40  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 410 (p. 57 pour l’édition française).

    41  Ibid., p. 411 (p. 58 pour l’édition française).

    42  Ibid., p. 410 (« À vous, Giuliana Hermil, TURRIS EBURNEA, j’offre cet indigne hommage » (p. 57 pour l’édition française).

    43  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 62.

    44  Ibid.

    45  Ibid., p. 52.

    46  Ibid., p. 60.

    47  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 415-416 (p. 56 pour l’édition française).

    48  Ibid. (Ibid., p. 57). On retrouve l’équivalent dans le scénario du film : « L’exercice l’a fatigué ; la sueur perle sur son front et il halète un peu »). Dans la version définitive ce détail passe inaperçu.

    49  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 81-82.

    50  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 405-406 (p. 139 pour l’édition française).

    51  Ibid., p. 487 (p. 171 pour l’édition française).

    52  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 91.

    53  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 509 (p. 200 pour l’édition française).

    54  Ibid. (p. 201 pour l’édition française).

    55  Ibid., p. 538. Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 94.

    56  Dans le scénario, au tout début du long entretien de Tullio avec Teresa, Hermil, en rappelant la mort de D’Arborio en Afrique, affirme : « [D’Arborio] par aventure a chopé une affreuse maladie en Afrique, où d’ailleurs, à ma connaissance, il était allé en très bonne compagnie. Et cette maladie l’a renvoyé au Créateur » (Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 125). Dans le film, l’allusion à la relation avec une autre femme disparaît.

    57  Ibid., p. 103.

    58  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 105. La scène s’inspire très probablement de l’épisode de la mort de Bergotte, dans la Recherche : « On l’enterra, mais toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres, disposés trois par trois, veillaient comme des anges aux ailes éployées et semblaient, pour celui qui n’était plus, le symbole de sa résurrection », in Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, III, Paris, Gallimard, 1987, p. 693.

    59  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op cit., p. 572 (p. 286 pour l’édition française).

    60  Ibid., p. 593 (p. 315 pour l’édition française).

    61  Ibid., p. 594-595 (p. 317 pour l’édition française).

    62  Ibid., p. 606 (p. 334 pour l’édition française).

    63  Ibid., p. 609 (p. 339 pour l’édition française).

    64  Ibid., p. 638 (p. 379 pour l’édition française).

    65  Ibid., p. 650.

    66  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op cit., p. 108.

    67  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 629 (p. 366 pour l’édition française).

    68  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 119.

    69  Ibid., p. 120.

    70  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 539 (p. 238 pour l’édition française).

    71  Ibid., p. 597 (p. 322 pour l’édition française).

    72  Ibid., p. 373 (p. 22 pour l’édition française).

    73  Ibid.

    74  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 43.

    75  Gabriele D’Annunzio, « Lettre à Georges Hérelle du 14 novembre 1892 », in D’Annunzio à Georges Hérelle. Correspondance, Paris, Denoël, 1946, p. 186.

    76  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 520 (p. 213 pour l’édition française).

    77  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 79.

    78  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 439 (p. 107 pour l’édition française).

    79  Cité dans Pio Baldelli, Luchino Visconti, Milan, Gabriele Mazzotta Editore, 1973, p. 254.

    80  Lina Coletti, Panorama, 3 mars 1971, p. 55-58.

    81  Les mots qui décrivent la première scène de sexe sont les suivants : « Les ombres du soir ont envahi peu à peu la chambre. Une légère brise secoue les rideaux de mousseline, les enfle comme des voiliers… Depuis le jardin on entend chanter un rossignol » (Scène 30, p. 82). La deuxième scène est encore moins détaillée et plus explicite : « Et elle caresse les cheveux de Tullio, qui la déshabille, la caresse, l’embrasse. »

    82  Costanzo Costantini, L’ultimo Visconti, op. cit., p. 82.

    83  Son comportement, tel qu’il est défini par Visconti, est toutefois assez ambigu et pas assez cohérent, peut-être parce que Visconti n’eut pas assez de temps pour corriger certaines fautes (quand le cinéaste mourut, on était encore à la phase du doublage des acteurs). On ne comprend pas le comportement de Giuliana, quand, pendant la messe, elle se rend compte avec appréhension que Tullio est resté seul avec Raimondo et échange un regard préoccupé avec sa belle-mère. Dans une remarque de Tullio, dans la partie finale du film, quand il revoit les événements qui ont abouti à la mort de l’enfant, Tullio affirme que Giuliana « se consumait comme une bougie dans la haine pour cet innocent. J’ai voulu l’aider… la sauver… Elle me l’a demandé de mille façons, sans jamais le dire. Et après, elle a présumé soulager sa conscience, en s’inventant. » Cette réplique ne sera pas utilisée dans le film, voir Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 126.

    84  Ibid., p. 97.

    85  Ibid., p. 98.

    86  Ibid., p. 125.

    87  Ibid.

    88  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 127.

    89  Giorgio De Vincenti, « Da D’Annunzio contro il dannunzianesimo », in Il cinema di Luchino Visconti, Veronica Pravadelli (dir.), Venise, Marsilio, 2000, p. 310.

    90  Jacques Goudet, D’Annunzio romanziere, Florence, Leo S. Olschki, 1976, p. 112.

    91  Gabriele D’Annunzio, L’innocente, op. cit., p. 370 (p. 20 pour l’édition française).

    92  Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, Enrico Medioli, L’innocente, op. cit., p. 126.

    93  Ibid., p. 125.

    94  Ibid., p. 127.

    95  Ibid., p. 128.

    96  Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, chapitre 32 (http://gutenberg.spiegel.de/buch/-3248/32) : « Beaucoup meurent trop tard et quelques-uns meurent trop tôt. “Meurs au bon moment !” – cette doctrine sonne encore étrangement. // Meurs au bon moment : c’est l’enseignement de Zarathoustra », trad. de l’allemand par Maël Renouard, Ainsi parla Zarathoustra, Paris, Payot & Rivages, 2002, p. 123.

    97  Sergio Campailla, « Eros senza frecce », in Tutti i romanzi, le novelle e il teatro, Giovanni Verga (dir.), Rome, Newton Compton, 2011, p. 1197.

    98  Giovanni Verga, « Eros », in Tutti i romanzi, le novelle e il teatro, op. cit., p. 1311.

    99  Costanzo Costantini, L’ultimo Visconti, op. cit., p. 79.

    100  Gabriele D’Annunzio, La morte del duca d’Ofena, in Le novelle della Pescara, dans Tutte le opere, Milan, Mondadori, 1949, p. 221-222 (p. 14 pour l’édition française).

    101  Gabriele D’Annunzio, Trionfo della morte, in Prose di romanzi. I, op. cit., p. 1049 (trad. Georges Hérelle, Triomphe de la mort, Paris, Stock, 2000, p. 469).

    102  Gianni Infusino, « Visconti vuole uccidere Tullio », Il Mattino, 14 octobre 1975, p. 3. La déclaration se poursuit ainsi : « Pourquoi gâter impunément Shakespeare, Schiller, Manzoni et maintenant Gabriele D’Annunzio, tandis que personne n’oserait peindre une Joconde moustachue ou insérer Funiculì Funiculà dans la Neuvième symphonie de Beethoven ? » Le professeur Petrocchi oublie qu’en 1919 Marcel Duchamp avait créé un célèbre ready-made, intitulé LHOOQ, dont le support consiste en un format portrait, proche de celui de l’estampe, reproduisant La Joconde, surchargée d’une moustache, d’un bouc et des lettres qui donnent le titre à l’œuvre (LHOOQ).

    103  Arrigo Benedetti, « Ritorna L’innocente tragico di d’Annunzio », in Corriere della Sera, 19 octobre 1975, p. 15.

    104  Ibid.

    105  Gabriele D’Annunzio, Il piacere, in Prose di romanzi, I, op. cit., p. 315- 316 (p. 375 pour l’édition française).

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