Le roi et le professeur
p. 156-164
Texte intégral
Ludwig et ses ancêtres
1Dans le roman Le vergini delle rocce, publié en 1895, D’Annunzio propose une sorte de manifeste politique du surhomme, qui devrait être généré par le protagoniste du livre, Claudio Cantelmo. Dédaigneux de la société bourgeoise contemporaine, il voudrait procréer le futur roi de Rome, dont la mission sera de guider l’Italie vers un nouveau destin d’empire mondial. Il recherche ainsi la femme avec laquelle engendrer le futur surhomme dans une ancienne famille de la noblesse bourbonienne parmi les trois filles du prince Capece Montaga.
2Dans la première partie du roman, Cantelmo illustre son programme politique : il affirme ne pas vouloir être seulement un poète, un esthète, mais aussi un homme d’action (on y reconnaît facilement certains détails de la vie de l’écrivain abruzzais). Il polémise violemment contre l’obsession pour l’argent et l’esprit des affaires de la nouvelle bourgeoisie romaine et, en même temps, il s’élève contre la démocratie et l’égalitarisme qui se diffusent dans la société italienne de la fin du siècle. L’aristocratie doit rétablir son ancien pouvoir sur la société et imposer une brutale domination aux masses populaires qui doivent à nouveau constituer le réservoir d’esclaves et de guerriers dont aura besoin le nouvel empire. Pour ce faire, il se propose de porter à la perfection dans sa personne les caractères de la race latine, d’illustrer sa vision du monde dans une œuvre d’art parfaite et de transférer le meilleur de sa lignée dans son fils, qui sera le futur roi de Rome.
3Pendant une conversation avec le prince Luzio Montaga, qui porte sur la déchéance de la monarchie en Europe, Claudio Cantelmo s’arrête sur la figure du roi Louis de Bavière, qui au moment de la narration est encore vivant :
Cependant il existe une âme vraiment royale, et peut-être avez-vous pu l’observer de près : elle est de la lignée de Marie Sophie. Ce Wittelbachs m’attire pour l’immensité de son orgueil et de sa tristesse. Ses efforts pour rendre sa vie conforme à son rêve ont une violence désespérée. Tout contact humain le fait frémir de dégoût et de colère : toute joie lui semble vile, si elle n’est pas celle qu’il a lui même imaginée. Indemne de tout poison d’amour, hostile à tous les intrus, il n’est entré en communion durant des années qu’avec les splendides héros qu’un créateur de beauté lui a donnés comme compagnons dans des régions supraterrestres. C’est au plus profond des fleuves musicaux qu’il étanche sa soif anxieuse du Divin ; puis il remonte à ses demeures solitaires, et là, sur le mystère des montagnes et des lacs, son esprit crée l’inviolable royaume où il veut régner seul. Par cet amour infini de la solitude, par cette faculté de pouvoir respirer sur les cimes les plus hautes et les plus désertes, par cette conscience d’être unique et intangible dans sa vie, Louis de Bavière est vraiment un Roi, mais Roi de lui même et de son rêve. Il est incapable d’imprimer sa volonté aux multitudes et de les courber sous le joug de son Idée ; il est incapable de traduire en acte sa puissance intérieure. Il apparaît tout à la fois sublime et puéril. Lorsque ses Bavarois se battaient contre les Prussiens, il était bien loin du champ de bataille ; caché dans une de ses petites îles lacustres, il oubliait la honte sous un de ces ridicules travestissements qui lui servent à favoriser ses belles illusions. Ah ! Mieux vaudrait pour lui, plutôt qu’interposer un paravent entre sa majesté et ses ministres, mieux vaudrait enfin rejoindre le merveilleux empire nocturne chanté par son Poète ! C’est chose incroyable qu’il ne soit point déjà parti de ce monde, entraîné par le vol de ses chimères…1
4Louis II ressemble au personnage d’un roman de D’Annunzio, dans ses vains efforts pour rendre sa vie conforme à ses rêves. Claudio Cantelmo non plus n’arrivera pas, au terme du roman, à concrétiser son rêve d’engendrer le roi de Rome. Il devra constater que les trois filles du prince sont minées par le spectre de la folie, qui hante les descendants de la famille Capece Montaga, et qu’elles sont par conséquent inaptes à donner naissance à qui que ce soit. Pour citer un autre exemple, le protagoniste de Trionfo della morte, Giorgio Aurispa, qui vise la perfection d’une vie spirituelle fondée sur la maîtrise de soi et sur la capacité de se suffire à soi-même, constatant que la fascination qu’exerce sur lui sa maîtresse, Ippolita Sanzio, l’empêche de réaliser son rêve, se suicide avec elle. Si l’on tient compte du fait que les personnages masculins des œuvres de D’Annunzio ont tous des points en commun avec leur auteur, on peut constater que Louis II partage avec l’écrivain abruzzais l’immensité de l’orgueil et la conscience d’être unique ; par contre, il essaiera, quoique sans succès, « d’imprimer sa volonté sur les multitudes », après l’expédition de Fiume, avant que Mussolini ne lui ravisse la place de Duce d’Italie.
5Luchino Visconti consacre un film entier à Ludwig, un film-fleuve d’une durée de 264 minutes, qu’il tourne après avoir renoncé, temporairement, pense-t-il, à réaliser le projet d’adaptation de la Recherche. Ludwig, interprété par Helmut Berger, est proclamé roi de Bavière à 18 ans. Il accueille à sa cour Richard Wagner, qui profite des largesses de son mécène, malgré l’opposition de la cour et des Bavarois. Entretemps, Ludwig est saisi d’une passion idéalisée pour sa cousine Elisabeth, impératrice d’Autriche, qui tente sans succès de le marier avec sa sœur Sophie. En 1866, Ludwig essaie vainement de s’opposer à la guerre franco-prussienne et quitte Munich pour se réfugier dans le château de Berg où il laisse libre cours à ses excentricités. Après la capitulation de la Bavière, le roi, tout en entretenant une relation avec un valet, annonce ses fiançailles avec Sophie, qui se révèlent une pure formalité et seront annulées. Le roi, amer et vieilli, se réfugie dans ses châteaux et dans son monde artificiel, il s’entiche de l’acteur Kainz, qui, comme Wagner, profite de la générosité du roi, tout en se lassant aussitôt de ses attentions. Une délégation est envoyée pour le destituer en tant que malade mental ; Ludwig est fait prisonnier. Dans la nuit du 13 juin 1886 son médecin l’accompagne pour une promenade ; ils sont retrouvés morts sur les rives d’un lac.
6L’attention de Visconti pour le roi de Bavière a plusieurs motifs : d’abord l’intérêt pour l’histoire de l’Allemagne, accru après la considérable œuvre de documentation liée au tournage de La caduta degli dei, qui l’a amené à visiter les lieux où a vécu le roi, mais surtout la fascination que ce personnage a toujours exercée sur lui, comme sur d’autres artistes et intellectuels attirés par les esthètes et les décadents (citons, entre autres, Paul Verlaine, Guillaume Apollinaire, Jean Cocteau, Thomas et Klaus Mann). Le choix de ce roi excentrique constitue aussi l’énième preuve du repli sur le passé, fortement revendiqué par Visconti :
Ludwig est un personnage singulier, fascinant, et un auteur essaie toujours de raconter des personnalités anormales. Si on examine, en outre, la vie de Ludwig, on découvre des éléments importants concernant la situation politique et sociale de l’Europe de l’époque. Les guerres de 66 et de 70 sont en cours. La Bavière n’est plus un État autonome. L’empire allemand et le pouvoir de Bismarck s’imposent. Ludwig est le grand perdant […].
Moi aussi, j’ai été jeune et j’ai réalisé La terra trema, Ossessione, Rocco e i suoi fratelli. Maintenant je suis trop âgé pour faire face aux problèmes d’une réalité que je ne connais pas parfaitement : je suis à un âge où les employés sont à la retraite, je continue à travailler, mais seulement parce que cela m’amuse et il faut que je le fasse. Je pense que c’est aux jeunes de raconter leur moment. Comme à Fellini et à Antonioni, qu’il nous soit accordé la possibilité de faire un autre genre de cinéma, sûrement pas un cinéma d’évasion ; mais celui que nous ressentons au fond de nous : je crois qu’il s’agit d’une liberté que nous avons gagnée2.
7En réalité dans le film on ne découvre pas d’éléments importants sur la condition économique, politique et sociale de l’Europe de la deuxième moitié du xixe siècle ; il s’agit d’un film sur Ludwig, sur une personne solitaire, dont les rêves ont été écrasés par la réalité. Et Luchino Visconti est, comme Ludwig et comme Claudio Cantelmo, l’héritier d’une famille qui a eu un long et glorieux passé3. En concentrant son attention sur un roi, dont la vie n’a rien de conventionnel ni de royal – au sens où on l’entend communément –, qui a consacré sa vie à la recherche de la gloire et de la perfection dans l’art, tiraillé entre l’abîme et le sublime, il a probablement voulu parler de lui-même et de la solitude de l’artiste. Le roi bavarois et le comte milanais au fond se ressemblent en ceci : ils ont renoncé, à différents âges de leurs vies, à s’occuper de société et de politique. Visconti est lui aussi un homme du xixe siècle, comme il l’a démontré dans ses films en costumes : Senso, Il Gattopardo, Ludwig et L’innocente. Comme Ludwig il ne se sent pas à l’aise dans l’époque où le destin l’a placé. Ils ont aussi en commun le désir de contribuer à rendre le monde plus beau, par le biais d’autres personnes, en tant que mécènes ou collectionneurs, de Richard Wagner pour l’un, du peintre Galileo Chini pour l’autre, ou par eux-mêmes, avec les châteaux en Bavière ou les films et les mises en scène.
8Un des personnages principaux du film est le musicien Richard Wagner, idole du roi, qui lui a consacré une partie de sa fortune et qui lui a permis de réaliser plusieurs de ses projets, entre autres la composition de la tétralogie et la construction du Festspielhaus de Bayreuth. Le compositeur, bien qu’il soit l’un des musiciens préférés de Visconti, qui lui antéposait toutefois Mozart, et dont les œuvres constituent une composante importante dans son parcours intellectuel (La caduta degli dei aurait dû avoir le titre wagnérien de Götterdämmerung), est dépeint dans le film comme un personnage somme toute assez mesquin, obsédé par l’argent, imbu de lui-même : une sorte de caricature. Du reste, parmi les mises en scène de Visconti, on ne compte aucun opéra de Wagner.
9Le compositeur occupe une place importante dans l’œuvre de D’Annunzio et, en particulier, dans le roman Il fuoco. Si Claudio Cantelmo dans Le vergini delle rocce est l’alter ego de l’écrivain, pour ce qui concerne ses idées politiques, Stelio Èffrena, le personnage principal de Il fuoco, est son alter ego en tant qu’artiste, dans le sens où les deux hommes représentent son ideal tipo, celui qu’il voudrait être et que, dans un certain sens, il est devenu par la suite, c’est-à-dire l’Italien le plus influent dans le domaine politique et littéraire du début du xxe siècle. D’Annunzio et Wagner se ressemblent en ceci que le langage de deux artistes vise à forcer les limites de la parole et du son. Stelio Èffrena-D’Annunzio voudrait créer un Bayreuth italien, où représenter son propre Gesamtkunstwerk, une œuvre d’art totale où coexisteraient Wort Ton und Drama :
L’œuvre de Wagner est fondée sur l’esprit germanique, est d’essence purement septentrionale. Sa réforme n’est pas sans analogie avec celle tentée par Luther. Son drame n’est que la fleur suprême du génie d’une race, d’abrégé extraordinairement puissant des aspirations qui travaillèrent l’âme des symphonistes et des poètes nationaux depuis Bach jusqu’à Beethoven, depuis Wieland jusqu’à Goethe. Si vous imaginiez son œuvre sur le rivage méditerranéen, parmi nos clairs oliviers, parmi nos lauriers sveltes, sous l’éclat glorieux du ciel latin, vous le verriez pâlir et se dissoudre. Puisque, selon sa propre parole il est donné à l’artiste de voir un monde encore informe resplendir dans la perfection future et d’en jouir prophétiquement par le désir et l’espérance, je vous annonce l’avènement d’un art nouveau ou renouvelé qui, par la simplicité forte et sincère de ses lignes, par sa grâce vigoureuse, par l’ardeur de ses inspirations, par la pure puissance de ses harmonies, continuera et couronnera l’immense édifice idéal de notre race élue4.
10Èffrena-D’Annunzio serait alors un alter Wagner latin, qui créerait une forme d’art adapté à la race latine, qui aurait son propre Festspielhaus sur le Gianicolo, un théâtre en marbre, antagonique à l’édifice en bois et en brique de la Haute-Franconie. On constate donc une attirance-répulsion, ou peut-être une sorte d’envie, par rapport à Wagner, auquel il en vient opposer la Camerata dei Bardi, pionniers, selon Stelio, de l’art total et Claudio Monteverdi, « le plus grand des innovateurs5 ». Il fuoco se clôt sur le célèbre épisode des funérailles du musicien allemand, mort à Venise, dont le cercueil est accompagné par un groupe d’hommes triés sur le volet, « choisis entre les plus beaux et les plus forts6 », dont fait partie Stelio.
11Luchino Visconti aussi a tenté, sans trop le théoriser et sans avoir la prétention d’imposer un modèle national, de créer une œuvre d’art totale. Tout d’abord avec le cinéma, qui permet l’union de la parole, de la musique et de la narration ; ensuite, avec les mises en scène théâtrales et musicales. Visconti a été un novateur dans tous les domaines où il a exercé ; il a aussi expérimenté différentes formes de spectacle, qui, dans un certain sens, visent à réaliser le projet wagnérien et d’annunzien. En 1948, il met en scène Rosalinda de William Shakespeare, où il explore toute la gamme des possibilités expressives du spectacle : danse, musique, récitation et aussi peinture et éclairage, avec la collaboration de Salvador Dalì. L’année suivante, il récidive avec Shakespeare, et il met en scène The Tragedy of Troilus and Cressida, « spectacle grandiose et grandiloquent, une suggestion formelle continue, visuelle, sonore et cinéthique7 », avec une foule d’inventions formelles dans les jardins de Boboli à Florence. En 1956, il met en scène à la Scala de Milan une action chorégraphique, Mario e il mago, sur un livret dont il est lui-même l’auteur, tirée du conte de Thomas Mann Mario und der Zauberer. La musique est composée par Franco Mannino, qui deviendra un de ses plus fidèles collaborateurs ; la danseuse est Carla Fracci, à ses débuts.
La maison de la vie
12Ludwig et le professeur de Gruppo di famiglia in un interno, apparemment si différents, pour l’époque, pour leur condition sociale et leurs choix de vie, ont en commun la solitude et la passion pour l’art et les belles choses dont ils s’entourent. Le protagoniste du film, un ancien professeur de sciences, vit reclus et dans la solitude, entouré de ses tableaux qui représentent des scènes de vie familiale, des conversation pieces qu’il collectionne. Une dame de la haute bourgeoisie romaine, Bianca Brumonti, parvient à le convaincre de louer l’étage du dessus, où elle installe son amant, Konrad Hügel, et ses enfants, Lietta et Stefano. Le professeur est confronté à l’arrogance et à la vulgarité de ses locataires, qui dévastent son appartement mais aussi sa vie solitaire et routinière. S’instaure alors entre eux un rapport de répulsion-fascination ; le quotidien du professeur est complètement bouleversé par cette famille, qui, petit à petit, devient pour lui celle qu’il n’a jamais eue. L’illusion de pouvoir créer une famille de substitution est de courte durée : Konrad, qui pourrait prendre la place du fils qu’il n’a pas eu, impliqué dans des affaires de drogue et dans un complot politique, meurt dans son appartement et le professeur, à nouveau seul, se résigne à attendre la mort.
13On a souvent indiqué comme modèle du personnage du professeur l’angliciste Mario Praz, spécialiste du décadentisme européen et expert, entre autres choses, de scènes de conversation, qui vivait dans un appartement presque identique à celui que l’on voit dans le film et qui a révélé dans son livre La casa della vita8 avoir vécu une situation similaire (des jeunes drogués et dissolus sont venus habiter dans son palais), juste après la présentation du film de Visconti. Autre modèle, plus évident mais moins cité, le scénariste du film, Enrico Medioli, qui vivait dans un appartement sur deux étages, décoré l’un en style ancien, l’autre en style moderne. On a souvent rapproché le professeur de Gruppo di famiglia in un interno de Visconti lui-même, peut-être sous l’influence du souvenir du prince de Salina, sorte d’alter ego du comte milanais, interprété par le même acteur, Burt Lancaster. À vrai dire, comme l’affirme le cinéaste lui-même, Gruppo di famiglia in un interno
[…] n’est pas plus autobiographique que mes derniers films. Le seul élément autobiographique est la solitude. Non, non, ce n’est pas un film autobiographique. Le protagoniste du film déteste les autres, il ne supporte même pas le bruit de leurs pas. C’est un égoïste, un homme fermé sur lui-même, qui, au lieu d’établir des rapports avec les autres, en collectionne les œuvres. C’est un maniaque des choses… Moi, pour ma part, je ne suis pas si égoïste. J’ai aidé tant de jeunes, aussi bien en leur donnant des conseils, que, lorsque cela m’a été possible, matériellement. J’ai tellement d’amis, de relations9.
14Toutefois, il y a des points en commun entre les deux : le goût pour l’art et les beaux objets, l’âge et, surtout, la distance avec les valeurs des nouvelles générations, qu’ils n’arrivent pas à partager et à comprendre. La vulgarité, l’arrogance, l’exhibition de la richesse de Bianca Brumonti peuvent rappeler l’attitude des nouveaux barbares dont il est question dans ces quelques lignes tirées de la première partie de Il fuoco :
C’était l’époque où l’activité des destructeurs et des constructeurs s’acharnait plus furieusement sur le sol de Rome. Avec les nuages de poussière se propageait une sorte de folie du lucre […], comme un tourbillon malfaisant […]. La contagion se propageait partout, rapide. Dans le conflit incessant des affaires, dans la fureur féroce des appétits et des passions, dans l’exercice exclusif et désordonné des activités utiles, tout sentiment de bienséance avait disparu, tout respect du Passé était aboli. […] Les armes des combattants étaient la pioche, la truelle et la mauvaise foi10.
15La polémique de Visconti contre les temps modernes ne possède pas toutefois les accents apocalyptiques de celle de D’Annunzio. On y perçoit, aussi, une certaine indulgence et de l’ironie :
L’appartement a été meublé en grande partie. Il y a des objets modernes et drôles plus que luxueux. Des canapés qui ressemblent à des lits, des coussins énormes sur le sol, des objets indiens et thaïlandais en abondance, taches de couleur vive en plein milieu du noir et blanc. Certains objets monstrueux, comme le serpent emmêlé, trouvent dans ce milieu leur emplacement idéal. Cela parce que cet ensemble (tout en suivant les impératifs de ceux qui cherchent l’originalité à tout prix), révèle le choix des gens avec un goût indéniable. Bianca observe l’effet d’un tableau (monochrome, si on peut l’appeler ainsi), sans autre motif qu’une ligne transversale11.
16En effet, la décoration de l’appartement où vit Konrad, en complète opposition avec celle de l’habitation du professeur, est cependant assez raffinée et élégante, dans son évidente volonté de modernité : la couleur dominante est le blanc, les meubles sont très modernes, des tableaux et des œuvres d’art de Calder, de Rothko (le tableau dont il est question dans l’extrait cité), de Dine et de Rampazzi sont accrochés aux murs, selon le témoignage de Giorgio Treves, assistant à la mise en scène12. Toutefois, cette décoration, ces beaux objets sont destinés à l’abandon ou à l’invasion de nouveaux barbares : le film se termine avec la mort – meurtre, suicide ? – de Konrad, suite à une explosion provoquée par le gaz ; dans la scène suivante on suit le déroulement du tracé de l’électrocardiogramme du professeur, dans sa chambre à coucher, qui a été transformée en une chambre d’hôpital. Du coup, l’intérieur de l’appartement de l’étage supérieur paraît « absurde, trop voyant13 », dénué de sens ; il semblerait qu’on soit revenu au jour où les travaux ont commencé. Le professeur va bientôt mourir : sa maison va être envahie définitivement par de nouveaux barbares, par de nouveaux intrus.
Notes de bas de page
1 Gabriele D’Annunzio, Le vergini delle rocce, in Prose di romanzi, II [1940], Milan, Mondadori, 7e édition, 1964, p. 530-531 (trad. Georges Hérelle, Les Vierges aux rochers, Paris, Calmann-Lévy, 1897, p. 288-289).
2 Liliana Madeo, « Visconti : il mio diritto al passato », in La Stampa, n° 21, juin 1972, p. 7.
3 La famille Visconti et la famille des Wittelsbach ont leurs origines au xe siècle ; le plus ancien des ancêtres cités par Claudio Cantelmo est Alessandro, comte de Volturara, dont le portrait avait été peint par Leonardo da Vinci, entre 1493 et 1494, dans la période de la domination des Sforza à Milan.
4 Gabriele D’Annunzio, Il fuoco, in Prose di romanzi », II, op. cit., p. 650-651 (p. 84 pour l’édition française).
5 Ibid.
6 Ibid., p. 861 (p. 320 pour l’édition française).
7 Gianni Rondolino, Luchino Visconti, Turin, UTET, 2003, p. 259-260.
8 Mario Praz, La casa della vita, Milan, Mondadori, 1958.
9 Costanzo Costantini, L’ultimo Visconti, Milan, Sugar-Co, 1976, p. 33.
10 Gabriele D’Annunzio, Le vergini delle rocce, op. cit., p. 431 et 432 (p. 79 et 81-82 pour l’édition française).
11 Giorgio Treves (dir.), Gruppo di famiglia in un interno, Bologne, Cappelli, 1975, p. 93-94.
12 Giorgio Treves, « Un bel giorno d’aprile (Appunti e ricordi della lavorazione) », in Gruppo di famiglia in un interno, Giorgio Treves (dir.), op. cit., p. 189.
13 Giorgio Treves (dir.), Gruppo di famiglia in un interno, op. cit., p. 118.
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