La mort à Venise dans les Abruzzes et en Sicile
p. 144-155
Texte intégral
1Avec Vaghe stelle dell’Orsa… nous pouvons affirmer que Visconti a assumé, plus ou moins consciemment, son côté décadent dans tous les sens, positifs ou négatifs, que ce mot peut posséder. D’une part, une certaine complaisance esthétisante, une conception de l’art comme observation détachée, sans aucune fonction de jugement critique, de la beauté (l’art pour l’art), du désengagement envers l’histoire et la contemporanéité ; de l’autre, la décadence comme conscience de la crise de l’organisation sociale et idéologique, « une certaine façon de concevoir l’art », en suivant l’exemple de Thomas Mann, que Visconti cite souvent comme âme sœur et comme modèle1. On retrouve difficilement dans ses derniers films la force du réalisme et le jugement lucide sur le temps présent de ses premiers films et de Rocco e i suoi fratelli ; le réalisateur admet ne pas comprendre la complexe réalité d’un monde qui change trop rapidement. À la différence d’autres intellectuels de gauche, tels que Alberto Moravia et Pier Paolo Pasolini, qu’il accusera de « suivre le mouvement pour se donner des allures de jeune homme », il n’éprouve pas de sympathie pour les mouvements contestataires des années 19602.
2 Une solution aurait été de se consacrer à la réalisation du projet, longtemps caressé, du film tiré de À la recherche du temps perdu :
Un film sur l’œuvre de Proust ne peut être que proustien. C’est-à-dire qu’il ne doit pas nécessairement suivre l’ordre logique et chronologique de l’histoire, mais s’imposer le dérèglement et le renversement des temps. Et il ne peut pas non plus comprendre l’œuvre complète, mais se borner à une partie, qui toutefois puisse évoquer et éclaircir l’œuvre entière. On a choisi Sodome et Gomorrhe, c’est-à-dire les histoires parallèles de quatre personnages : Albertine et Marcel, Charlus et Morel… Le film ne peut être qu’une série d’illustrations de l’œuvre, mais il doit aussi viser à son propre but, en tant que spectacle : cela peut être accompli si l’on charge le Narrateur de l’évocation de divers événements, même les moindres, qui nous donneront finalement – lorsque chaque tesselle de la mosaïque sera à sa place – les deux tragédies : celle d’Albertine et celle de Charlus, toutes deux reflétant le drame personnel du narrateur… Quant aux scènes qui pourront l’aviver [l’histoire], rien ne doit être ajouté à celles, parfaites et nombreuses, qui sont dans la Recherche. Le dialogue proustien ne requiert pas non plus de changements et d’adaptations : il est déjà essentiel3.
3Comme l’observe assez finement Gianni Rondolino à propos de la tentative d’adaptation :
Proust […] signifiait, encore une fois, un recouvrement de la grande tradition décadente européenne, un retour aux origines familiales et sociales, artistiques et culturelles de Visconti : une lecture de la société contemporaine de plus en plus filtrée par la mémoire et par la « littérature ». Ça aurait pu être une solution de la crise, bien que dans une tout autre direction par rapport au réalisme, mais en revanche, ce fut dans la même impossibilité emblématique de réaliser la Recherche, une opportunité manquée ou probablement jamais réellement recherchée. Dans ses derniers films, de La caduta degli dei à L’innocente, il n’est pas difficile de constater la plus grande cruauté et violence, l’âpre pessimisme, le goût funèbre de la décomposition du corps, qui probablement constituent la preuve, implicite, du manque d’un recul critique qui aurait permis à Visconti de nous présenter son Proust, et avec lui une image détaillée d’un monde et d’une société par laquelle il était possible d’examiner certains des éléments principaux de la civilisation contemporaine4.
4 L’échec de l’adaptation du roman de Proust (plus précisément, d’une partie du roman Sodome et Gomorrhe) serait donc un acte manqué, la reconnaissance de l’incapacité du détachement nécessaire pour une analyse critique de la société contemporaine. Un goût pour la violence, qu’on avait déjà remarqué dans d’autres films, tels Ossessione (dans la scène de l’assassinat de Bragana) ou Rocco e i suoi fratelli (dans les scènes de boxe, dans la représentation de la lutte entre Simone et Rocco et de la mort de Nadia) ; une attitude pessimiste et funèbre de plus en plus marquée (essentiellement à partir de Il Gattopardo) éloigne Luchino Visconti du monde de son auteur de chevet. « Un film tiré de l’œuvre de Proust ne peut être que proustien5 » et, en effet, le style de Visconti est loin de celui de Proust. Quand le cinéaste affirmait au tout début de sa carrière avoir une prédilection pour les grandes constructions narratives du roman classique européen, il avouait un certain penchant pour une narration somme toute assez traditionnelle, pour une disposition linéaire des épisodes romanesques, selon la leçon du roman du xixe siècle, dont Balzac fut l’initiateur. La narration de Proust, interminable, où les coups de théâtre, les événements exceptionnels et les révélations inattendues sont presque absents, où sont emboîtés plusieurs autres récits, n’a presque rien en commun avec celle de Visconti, plutôt linéaire. Il faut reconnaître à Visconti l’honnêteté intellectuelle de ne pas avoir tourné un film non proustien tiré de Proust. Toutefois, une si longue familiarité avec la Recherche (il l’a lue et relue depuis les années 1920) et le temps passé dans la préparation du film ne pouvaient que laisser des traces de plus en plus évidentes dans son œuvre, surtout dans le goût pour les objets qui renvoient à des situations sentimentales liées au passé.
5Cela dit, les trois films qui suivent Vaghe stelle dell’Orsa…, La strega bruciata viva (1967)6, Lo straniero (1967, qui nous révèle un inédit Visconti existentialiste), La caduta degli dei (1969, un mélange des Buddenbrook et de Macbeth), n’ont pas grand-chose à voir avec Proust. Le dernier est une référence au cinéma de la cruauté, un exemple du goût pour la violence auquel nous faisions allusion : le cinéaste cumule les aspects les plus cruels de ses personnages, multiplie les meurtres, amplifie la violence : « Une véritable hécatombe de personnages condamnés par un destin inexorable, symboles du mal dans sa totalité7. »
6 Bien que n’étant pas un film d’annunzien, mais plutôt un habile catalogue d’influences diverses, La caduta degli dei, l’histoire de la famille von Essenbeck, modelée sur celle des Thyssen, révèle, de la part de Visconti, un penchant pour un décadentisme de bas étage, avec ce mélange de haut et de bas, de Schubert à Marlene Dietrich, des études sérieuses de l’œuvre de Shirer aux revisitations de la Nuit des longs couteaux et des stéréotypes de l’imagerie nazie avec les orgies hétéros et homosexuelles qui deviendront un cliché du piètre cinéma commercial italien des années 1970, tout cela collé sur un carton préparatoire qui se voudrait une étude marxiste sur la genèse du nazisme. On y retrouve aussi, pêle-mêle, des imitations des Démons de Dostoïevski dans la célèbre scène de la pendaison de la petite Lisa, qui a été violée par Martin von Essenbeck, et des allusions au suicide d’Adolf Hitler et d’Eva Braun dans le bunker de la Kanzlerei dans la scène de la mort de Friedrich Bruckman et de Sophia von Essenbeck. Sans oublier la scène de l’inceste entre mère et fils, qui reprend un thème déjà abordé dans Vaghe stelle dell’Orsa…
7Avec Morte a Venezia, sorti en 1971, Visconti revient encore une fois à Thomas Mann, après plusieurs projets avortés ou différés. L’adaptation du bref roman est assez fidèle, si l’on excepte le fait que dans le film l’écrivain devient un musicien, tout autant pour des raisons de spectacle que pour rendre hommage à Gustav Mahler, dont la musique est une composante essentielle du film. Il y a du Thomas Mann, donc, mais aussi du Proust : l’atmosphère du Grand Hôtel des Bains rappelle celle de l’hôtel de Balbec, fréquenté par l’aristocratie. On peut observer aussi des liens avec D’Annunzio, qui, lui aussi, avait plusieurs fois eu recours à Venise, comme toile de fond de ses œuvres. Venise est une ville qui frappe l’imagination des écrivains décadents : on peut citer Henry James, qui publie Aspern Papers en 1888, où il décrit une Venise semblable à celle décrite par Thomas Mann (et Luchino Visconti), une ville « délicieusement pourrie » selon les mots de Giorgio Bassani, qui a consacré un essai à l’image de Venise dans la littérature, intitulé Considerazioni sul tema di Venezia nella letteratura. Encore, selon l’écrivain ferrarais, « D’Annunzio dans Il fuoco aussi bien que dans le Notturno, où il ne se montre qu’apparemment plus discret et plus intime, s’affiche le plus vulnérable, le plus candidement et grossièrement enclin à transformer Venise dans la scène de sa propre luxueuse nécrophilie8. »
8 On retrouve Venise dans au moins quatre œuvres de D’Annunzio : Trionfo della morte, Il fuoco, La nave, Notturno. La ville est vue chaque fois sous un angle différent : dans les deux romans, elle constitue l’arrière-plan des vicissitudes des deux surhommes d’annunziens, Giorgio Aurispa et Stelio Èffrena. En particulier, dans Il fuoco, Venise est décrite principalement comme la ville des grands peintres de la Renaissance (Tiziano, Giorgione, Veronese…), mais surtout comme le lieu qui a « la vertu de stimuler l’énergie de la vie humaine jusqu’à la fièvre par l’exaltation de tous les désirs. […] [la] plus redoutable tentatrice9 », pas trop lointaine de celle de Mann et de Visconti.
9Luchino Visconti utilise Venise en toile de fond dans deux de ses films : Senso et Morte a Venezia. Du premier, on retient les scènes situées au Teatro della Fenice et celles qui se déroulent dans le Campo del Ghetto ; dans le second, on y voit une ville assez éloignée des clichés des guides touristiques, comme dans les lignes suivantes, tirées du scénario littéraire du film :
Un gros rat d’égout, qui ressort des ordures en reniflant ici et là ventre à terre, attire tout à coup l’attention d’Aschenbach, qui était en train de marcher rapidement. […] Autour de lui, beaucoup de déchets. Les murs sont recouverts de taches laissées par le désinfectant et d’affiches semblables à celle qu’on a vue à la gare. Aschenbach paraît très soucieux : d’instinct il a envie de lever son mouchoir sur son nez et de s’enfuir. Il laisse derrière lui un tourbillon de papier sale, que le sirocco fait tournoyer… Et la fuite répugnante d’un troupeau de souris, qui rampent le long des fondations d’un vieux bâtiment : nues et corrodées, telles que la marée basse les a découvertes10.
10Comme dans la nouvelle vénitienne de Thomas Mann, où l’on observe, d’après le commentaire de Giorgio Bassani, « l’enchevêtrement indéchiffrable des ruelles étouffantes de chaleur, de canaux, qui exhale une puanteur des cadavres et de désinfectant, un labyrinthe habité par une sorte d’abjecte poussière humaine11 ».
11 Morte a Venezia n’a rien de verghien, évidemment, très peu de d’annunzien, mais on y trouve un thème que les trois artistes ont abordé : la mort par le désir amoureux. Le personnage du film de Visconti subit le même destin que la Lupa, protagoniste d’une des plus célèbres nouvelles de Verga, et que Fra’ Lucerta, personnage principal de la nouvelle homonyme de D’Annunzio, tirée du recueil Terra vergine. Ces trois auteurs ont donc un thème commun, là où on ne les attendait pas forcément.
12Dans son récit, Der Tod in Venedig (La Mort à Venise) Thomas Mann décrit son personnage à travers ces mots :
« Voyez-vous, Aschenbach a toujours vécu comme ça », et sa main gauche faisait le poing « jamais comme ça » et il laissait pendre négligemment sa main ouverte sur le bras du fauteuil12.
13On retrouve des mots presque identiques dans le reproche que son ami Alfried (création originale des deux scénaristes du film, Luchino Visconti et Nicola Badalucco, qui s’en servent comme d’une sorte d’alter-ego et de bonne/mauvaise conscience du protagoniste) adresse à von Aschenbach dans le film : « Ton éthique rigide t’impose un comportement aussi parfait que tes œuvres. Tout faux pas est une déchéance entraînant une souillure indélébile…13 ».
14Gustav von Aschenbach est un homme qui approche de la cinquantaine, un musicien (dans la nouvelle de Thomas Mann il est écrivain), un artiste qui vit en suivant les règles dictées par la respectable société bourgeoise auxquelles il s’est facilement conformé, et qui pendant un séjour à Venise perd la tête pour un jeune adolescent polonais.
15Fra’ Lucerta est un religieux de 35 ans qui, après une adolescence dont il se souvient comme d’une « bande sereine et lumineuse14 », devient « sombre, silencieux, pensif15 » à cause de l’éducation répressive qu’il a reçue à l’école du couvent des moines. Après la mort de son père, ayant déjà perdu sa mère, il est contraint de rentrer dans les ordres et il perd la tête pour une jeune fille, nommée Mena.
16 La Lupa, la Louve, est une femme qui a dépassé la trentaine, qui vit de manière précaire de petits travaux occasionnels dans les champs. Elle vit avec sa fille, dont on ne connaît pas le père ; elle aussi perd la tête pour un jeune manœuvre agricole, nommé Nanni.
17Ces trois personnages, apparemment si différents l’un de l’autre, ont en commun la même destinée : mourir de désir pour quelqu’un que la société, la religion, les traditions les empêchent d’aimer.
18Gustav von Aschenbach, pendant ses brèves vacances à Venise, est frappé dans le hall de l’Hôtel des Bains par la beauté de Tadzio, ainsi décrit par les scénaristes :
Il n’a pas plus de quatorze ans. La pâleur, la grâce sévère de son visage encadré par des boucles blondes comme le miel, son nez droit, sa bouche aimable, sa gravité expressive et quasi divine, tout cela faisait songer à la statuaire grecque de la grande époque, et malgré leur classicité les traits avaient un charme si personnel, si unique, qu’Aschenbach ne se souvenait d’avoir vu ni dans la nature ni dans les musées une si parfaite réussite. Le garçon a un pas lent et léger, hautain et gracieux16.
19C’est un éphèbe qui, par son âge et quelques détails physiques, rappelle le très jeune amant du duc d’Ofena, personnage d’une autre nouvelle de D’Annunzio, Forse che sì forse che no. À propos de ce dernier, D’Annunzio dit que « la forme de son front sur l’arc des sourcils était semblable à celle des jeunes Immortels ; et ceux qui la regardaient ne pouvaient pas cesser de le regarder, car involontairement, ils remontaient toujours à cette perfection17. »
20Fra’ Lucerta est en proie au désir pour Mena, « cette forte fille brune18 », à la poitrine généreuse, qui ramène les souvenirs du moine à son amour d’adolescent, jamais oublié, aux premiers émois érotiques provoqués par Maria, la première jeune fille qui a éveillé ses sens.
21La Lupa, après avoir fait des ravages parmi les fils et les maris des femmes du pays, fait perdre la tête à un curé, tombe amoureuse d’un jeune homme qui fait les foins avec elle dans les champs, « beau comme le soleil et doux comme le miel » au point qu’elle se sent « la chair qui vous brûle sous la futaine du corsage19. » Pour le garder à ses côtés, elle impose à Nanni et à sa fille de se marier ensemble et d’aller vivre avec elle, chez elle. Elle arrive à le séduire et à provoquer le désir du mari de sa fille et père de ses petits-enfants contre son gré.
22Von Aschenbach ne cherche pas vraiment à séduire Tadzio : entre les deux personnages se développe un rapport ambigu, fait de rencontres, plus ou moins fortuites, dans les parties communes de l’hôtel Des Bains (la salle à manger, le hall, l’ascenseur, le parc) et dans les calli de Venise. Visconti insiste, à force de zooms, sur l’ambiguïté de ce rapport bâti essentiellement sur des regards, bien qu’il ait déclaré vouloir porter à l’écran « une créature sans aucune ombre d’ambiguïté, d’une extrême droiture et pureté20 », tandis que dans le roman de Mann l’ambiguïté de la relation entre les deux personnages est beaucoup plus nuancée et presque unilatérale. La plupart des commentateurs du film voit dans l’attitude de l’adolescent, au mieux, conscience et complicité (par exemple dans la scène de l’ascenseur et de la rencontre à la plage quand Tadzio voltige entre les poteaux de la plage de l’hôtel) ; au pire, il est considéré comme « une petite tapette lascive21 » que le musicien aurait pu, sans trop d’efforts, convaincre de coucher avec lui.
23Mena, par contre, semble éprouver une indifférence absolue pour Fra’ Lucerta, à cause probablement de sa condition de moine, de la différence d’âge, mais, surtout du manque d’attraits, même si D’Annunzio ne s’attarde pas sur ses caractéristiques physiques. Mena et ses amies se moquent de lui à cause de sa tonsure, de sa calvitie, et Fra’ Lucerta ressent une sorte de déchirure dans son cœur.
24Nanni est un jeune homme, qui ne résiste pas très longtemps à la tentation représentée par la voracité sexuelle et par l’impétueuse sensualité de la Lupa (« avec ses lèvres rouges […] ses yeux de possédée22 » qui « faisaient perdre l’âme et le corps23 »). La Lupa, contrairement au musicien de Munich et au moine abruzzais, ne serre pas les doigts de ses mains, laisse libre cours à ses désirs et réussit sans trop de difficultés dans son entreprise de séduction, en brisant les tabous et les interdits religieux et sociaux. Elle s’adresse effrontément à Nanni, en lui déclarant son désir : « C’est toi que je veux ! Toi, qui es beau comme le soleil et doux comme le miel. Je te veux24 ! »
25La Lupa, selon les mots de Verga, a « un pas errant25 », et, comme un animal errant, ne respecte pas les lois de la société, libre comme elle est des conventions qui gâchent la vie de von Aschenbach et de Fra’ Lucerta. Von Aschenbach, par contre, meurt du respect des règles de sa classe sociale. À son ami Alfried qui lui reproche d’être un rigoureux moraliste, von Aschenbach réplique : « Je suis contaminé… Je suis perdu, perdu…26 » Et Alfried de lui répondre : « Si seulement tu l’étais ! Pouvoir être débiteur envers ses propres sens d’une condition irrémédiablement corrompue et maladive ! Quelle joie pour un artiste27 ! »
26Von Aschenbach n’arrive pas à franchir la limite imposée par la respectabilité bourgeoise. Il le voudrait ; il voudrait lui aussi, comme on peut le lire dans la nouvelle de Mann, être la proie d’« un réveil d’instincts ténébreux et antisociaux, qui se traduit par toutes sortes d’excès, de scandales, et par un accroissement de la criminalité28 », qui se répandent dans Venise frappée par le choléra. Il en vient aussi à éprouver du dégoût pour son corps déclinant, à désirer être plus séduisant et paraître plus jeune, avec la complicité du coiffeur de l’hôtel Des Bains. Visconti, dès le début du film, nous montre un Dirk Bogarde, qui à l’époque avait exactement 50 ans, vieilli, qui paraît plus vieux que son âge réel. D’ailleurs, Thomas Mann disait de von Aschenbach que, encore jeune, il voulait ardemment vieillir avant l’âge. La tentative de rajeunir est vouée à l’échec : von Aschenbach transforme son visage en un ridicule masque de clown en finissant par ressembler au répugnant vieil homme poudré qu’il rencontre sur le bateau qui l’emmène à Venise.
27 Le moine de D’Annunzio, après une adolescence sereine, paie le prix de l’éducation répressive qu’on lui a imposée au couvent. « La foi pour lui était une fièvre qui lui donnait le vertige et le délire. Quand son sang et sa chair se révoltaient sous la robe de bure, il se jetait aux pieds du Christ, en se tordant comme un serpent dont les reins sont brisés29. » Au cœur de sa passion pour Mena, la chair et le sang, trop longtemps maîtrisés, « sa chair et son sang, […] se révoltaient maintenant, terribles et impérieux, comme deux esclaves décidés à affirmer leur droit30. »
28La Lupa et Fra’ Lucerta n’ont pas besoin de recourir à des travestissements et à des artifices, car ils sont des gens simples, pas des intellectuels. La Lupa peut compter sur sa sensualité ; Fra’ Lucerta ne pense absolument pas à modifier son apparence pour taper dans l’oeil à Mena, d’ailleurs, il ne semble pas disposer d’un grand potentiel de séduction : il a des yeux qui semblent avoir été volés à un chat sauvage, « et lui-même tout entier semblait une figure arrachée à une de ces terribles toiles de Jérôme Bosch31 » (on pense aussi à des images de moines et de saints dans les tableaux d’El Greco), « grand, maigre, raide, dans son froc gris, d’où sortait sa grosse tête chauve, entourée d’une barbe blanche32. »
29Fra’ Lucerta ne semble en aucun cas considérer la possibilité d’aimer Mena ; D’Annunzio ne lui octroie pas ce qu’Émile Zola a permis à l’abbé Mouret, protagoniste du roman La Faute de l’abbé Mouret (1876), qui est le modèle évident du moine d’annunzien, c’est-à-dire la possibilité, même provisoire, d’aimer une femme.
30Comme on peut le remarquer, les trois personnages n’ont guère en commun : ce qui les unit est une profonde solitude qui est, au fond, la cause, somme toute assez banale, de leurs engouements.
31Von Aschenbach, dans le film de Visconti, a eu une femme et une fille, qui sont mortes ; à Venise il est seul, à la différence des autres hôtes du Grand Hôtel ; il ne fréquente personne. Les scénaristes lui attribuent un ami, Alfried, qui toutefois fait partie de sa vie précédente. La Lupa, nous dit Verga, est « seule comme une mauvaise chienne33 ». Fra’ Lucerta, quinze ans après son ordination, « resta seul au couvent ; on lui laissa sa cellule et le bout de terre derrière l’église. Alors il eut pour amies les fleurs des plates-bandes et les hirondelles des toits34. » Les trois personnages, au moment où se situe le début du récit, se trouvent dans une situation d’isolement et de fragilité émotive qui les amène à adresser leur désir d’amour à un autre être humain, qui peut être doté d’une grande beauté et d’une forte sensualité, comme dans le cas de Mena et de Nanni, ou évanescent, au point de paraître davantage une projection du désir qu’une personne en chair et en os, comme dans le cas de Tadzio, qui « est une tentative de matérialiser dans la réalité l’idéal primitif de beauté, celui des Grecs » plutôt que l’objet d’une passion homosexuelle sénile35.
32Si toutes les familles heureuses sont heureuses de la même façon, toutes les personnes, malheureuses par amour, meurent peut-être de la même façon : les trois personnages s’éteignent après un ultime soupir, adressé à l’objet de leur désir. Aschenbach meurt (du choléra ?) sur la plage du Lido de Venise, après avoir contemplé une dernière fois l’adolescent qui « lève les mains qui vont serrer les accoudoirs de la chaise longue. Il fait un dernier, vain effort pour se lever, il regarde devant lui, grimace tout en souriant. Un peu penché en avant, il lève le bras droit, en direction de Tadzio36. »
33Von Aschenbach meurt tout seul dans une aube blême, sur la plage déserte, abandonnée par les touristes qui fuient l’épidémie. Sa mort, toutefois, n’a rien de tragique : le dernier regard est adressé à l’être aimé, qui lui désigne le ciel : « Là-bas, sur le banc de sable, au-delà du coude de mer blanchissant, le garçon paraît sourire, et, levant sa main de la hanche, indiquer un point dans le lointain, à l’horizon37. »
34La mort de la Lupa aussi, pourtant violente et sanguinaire, relève, au fond, de sa propre volonté et coïncide avec l’aboutissement de son désir. La protagoniste de la nouvelle de Verga va à la rencontre de Nanni, armé d’une hache, et « elle ne recula pas d’un pouce, ne baissa pas les yeux, elle continua de marcher à sa rencontre, les bras chargés de pavots rouges et le dévorant de ses yeux noirs38. »
35Comme von Aschenbach, la femme meurt avec dans ses yeux l’image de celui qu’elle aime, avec, dans ses mains, des fleurs rouges, rouges comme l’air rouge du coucher de soleil pendant lequel Mena, dans la nouvelle de D’Annunzio, passe en chantant avec ses camarades. La mort de Fra’ Lucerta est de loin la plus pathétique et la plus déchirante. Il ne voit pas Mena en mourant, il en entend le chant de loin : si Visconti et Verga insistent sur les regards, sur la vue, D’Annunzio met davantage l’accent sur l’ouïe.
Un chant lointain entrait par la petite fenêtre ouverte. Le pauvre moine tendit l’oreille et le cœur lui battit comme un marteau dans la poitrine. Par un effort surhumain, il se redressa sur sa couche et s’appuya contre le mur ; les rayons du soleil couchant lui frappèrent le visage. Le chant s’approchait, s’approchait avec ce la prolongé, caressant, fluide ; le malade réunit ses dernières forces et essaya de regarder dehors39 !
36Avant de mourir, Fra’ Lucerta voit encore une fois une lumière, tandis que dans le rouge du coucher du soleil on entend une autre strophe de la chanson de Mena.
37L’analyse comparée des trois textes réserve quelques surprises, principalement le fait que le plus transgressif des trois n’est pas celui que l’on attendrait. Le conservateur Verga raconte l’histoire d’une femme qui assouvit son désir pour un homme plus jeune qu’elle, le mari de sa fille, au prix même de la mort, tandis que D’Annunzio (exception faite de la conclusion de La morte del duca d’Ofena) et Visconti, qui n’ont jamais caché leur penchant pour le scandale, paraissent bien plus réticents et n’ont pas le courage de briser les tabous.
Notes de bas de page
1 Interview avec Lina Coletti, « L’Europeo intervista Luchino Visconti », in L’Europeo, n° 47, 21 novembre 1974, p. 64-66. Quand la journaliste le taquine en lui reprochant d’être trop esthétisant, Luchino Visconti lui répond : « Dites donc que je suis un décadent, chère madame. J’y suis déjà habitué, c’est toujours le même refrain… Dommage que quelqu’un utilise ce terme pour indiquer l’exact contraire de son sens. Ils entendent par là vicieux, morbide… Et, au contraire il s’agit seulement d’une certaine façon de concevoir l’art, vous savez ; de l’apprécier, de le créer. Thomas Mann est-il un décadent ? La comparaison me va très bien. »
2 Extrait d’un témoignage de Suso Cecchi d’Amico, cité par Laurence Schifano dans Visconti : une vie exposée, Paris, Gallimard, 2009, p. 505.
3 Gianni Rondolino, Luchino Visconti, Turin, UTET, 2003, p. 476-477.
4 Ibid., p. 470-471.
5 Ibid., p. 476.
6 Il s’agit d’un court-métrage, épisode du film Le streghe.
7 Gianni Rondolino, Luchino Visconti, op. cit., p. 487.
8 Giorgio Bassani, Le parole preparate e altri scritti di letteratura, Turin, Einaudi, 1966, p. 29 et suiv.
9 Gabriele D’Annunzio, Il fuoco, in Prose di romanzi, II [1940], Milan, Mondadori, 7e édition, 1964, p. 574 (trad. Georges Hérelle, Le Feu, Paris, Éditions des Syrtes, 2000, p. 14).
10 Extrait du scénario littéraire du film, publié dans Lino Micchiché (dir.), Morte a Venezia, Bologne, Cappelli, 1971, p. 214.
11 Giorgio Bassani, Le parole preparate e altri critti di letteratura, op. cit., p. 29.
12 Thomas Mann, Der Tod in Venedig, in Frühe Erzählungen 1893-1912, Francfort-sur-le-Main, S. Fischer Verlag, 2004, p. 509, trad. Philippe Jaccottet, La Mort à Venise, Genève, Cercle du Bibliophile, s. d., p. 48.
13 Extrait du scénario littéraire du film, publié dans Lino Micchiché (dir.), Morte a Venezia, Bologne, Cappelli, p. 199.
14 Gabriele D’Annunzio, « Fra’ Lucerta », in Terra vergine, dans Prose di romanzi, II, op. cit., p. 38 (« Frère Lézard », traducteur non mentionné, in Le Livre des vierges, Paris, J. Tallandier, 1911, p. 233).
15 Ibid., p. 39 (p. 234 pour l’édition française).
16 Extrait du scénario littéraire du film, publié dans Lino Micchiché (dir.), Morte a Venezia, op. cit., p. 183.
17 Gabriele D’Annunzio, Forse che sì forse che no, in Prose di romanzi, II. Tutte le opere di D’Annunzio, Milan, Mondadori, 1968, p. 37 (p. 45-46 pour l’édition française).
18 Gabriele D’Annunzio, « Fra’ Lucerta », in Terra vergine, op. cit., p. 38 (p. 233 pour l’édition française).
19 Giovanni Verga, « La lupa », in Vita dei campi, in Tutte le novelle, Milan, Mondadori, I Meridiani, 2006, p. 197 (p. 62 pour l’édition française).
20 Lietta Tornabuoni, « Visconti tra Mann e Proust », in La Stampa, 3 mars 1970, p. 7.
21 Oreste Del Buono, « Thomas Mann carrozzato da Visconti », in L’Europeo, 16 mars 1971, p. 11.
22 Giovanni Verga, « La lupa », in Vita dei campi, op. cit., p. 196 (p. 61 pour l’édition française).
23 Ibid., p. 199 (p. 65, pour l’édition française).
24 Ibid., p. 198 (p. 62, pour l’édition française).
25 Ibid., p. 196 (p. 6, pour l’édition française).
26 Extrait du scénario littéraire du film, publié dans Lino Micchiché (dir.), Morte a Venezia, op. cit., p. 199.
27 Ibid.
28 Thomas Mann, Der Tod in Venedig, op. cit., p. 580 (p. 176 pour l’édition française).
29 Gabriele D’Annunzio, Fra’ Lucerta, in Terra vergine, op. cit., p. 39 (p. 234- 235 pour l’édition française).
30 Ibid.
31 Ibid., p. 35 (p. 232 pour l’édition française).
32 Ibid.
33 Giovanni Verga, « La lupa », in Vita dei campi, op. cit., p. 196 (La Louve, p. 61 pour l’édition française).
34 Gabriele D’Annunzio, Fra’ Lucerta, op. cit., p. 39 (p. 235 pour l’édition française).
35 Lino Micciché, « La Morte a Venezia di Mann : passione in quanto turbamento e degradazione », in Morte a Venezia, Lino Micciché (dir.), op. cit., p. 64-65.
36 Extrait du scénario tiré du film, publié in Morte a Venezia, Lino Micchiché (dir.), op. cit., p. 313.
37 Ibid., p. 235.
38 Giovanni Verga, La lupa, op. cit., p. 201 (p. 65 pour l’édition française).
39 Gabriele D’Annunzio, Fra’ Lucerta, op. cit., p. 41 (p. 240 pour l’édition française).
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2009
La femme futuriste
Mythes, modèles et représentations de la femme dans la théorie et la littérature futuristes
Silvia Contarini
2006
