Du vérisme à l’esthétisme

1Comment Visconti passe-t-il du vérisme à l’esthétisme, de l’engagement au désengagement, de l’attention aux problèmes sociaux et aux conditions des plus démunis au repli sur soi et à la minutieuse et complaisante description des vertus et surtout des vices de la haute bourgeoisie et de l’aristocratie ? On pourrait rapprocher le Visconti de la moitié des années 1960, à l’époque de la sortie de Vaghe stelle dell’Orsa…, à trois personnages de films qui marquent sa filmographie : Franz Mahler, le prince de Salina et le professeur de Gruppo di famiglia in un interno. Avec eux il partage le sentiment de désillusion, de déception et de désenchantement, de cynisme aussi, par rapport à la société dans laquelle il vit, sans que ces sentiments deviennent des moteurs de changement.

2À la jeune fille qui lui demande comment il était quand il était jeune et ce qu’il faisait, le professeur répond : « Beaucoup de choses. J’ai voyagé, j’ai étudié, j’ai fait la guerre, j’ai été quitté par ma femme. Après, quand j’ai eu le temps de regarder autour de moi, je me suis retrouvé au milieu de gens avec lesquels je n’avais rien à partager1. » Et au jeune homme qui lui reproche d’être réactionnaire : « Les intellectuels de ma génération ont cru devoir rechercher un équilibre entre la politique et la morale. La recherche de l’impossible2. »

3La journaliste qui en 1974 interroge Luchino Visconti se fait l’écho de la perplexité des critiques et des admirateurs du cinéaste qui ont du mal à reconnaître dans ses dernières œuvres la même personne qui a réalisé des films tels que La terra trema et Rocco e i suoi fratelli :

Si en plein milieu du fascisme, à une époque où le cinéma en était encore à l’idiotie des téléphones blancs, vous nous avez donné Ossessione, vous avez osé porter à l’écran un échantillon de l’Italie authentique et véritablement populaire… Ensuite vous nous avez donné La terra trema en 1948, où on criait haut et fort que les gens exploités ont encore une chance pourvu qu’ils se rassemblent et soient solidaires… Et encore le réalisme de Rocco e i suoi fratelli, Visconti : votre merveilleux « méridionalisme ». Enfin, je vous pose la question : pourquoi faut-il changer de tactique ? Pourquoi se replier sur le passé, les chutes des dieux, les Ludwig, les morts à Venise… Aujourd’hui le monde entier court à sa perte et vous nous proposez l’histoire d’une solitude…3

4À cette question, tirée d’une interview de Luchino Visconti, parue à l’époque de la sortie de Gruppo di famiglia in un interno, dans la revue L’Europeo, fait suite la réponse du cinéaste qui affirme que la faute est aux producteurs de cinéma, qui sont intéressés uniquement par les succès commerciaux et aussi, fait assez curieux, la faute est aux États-Unis, qui régissent le marché mondial, et donc aussi celui des films, et qui ne veulent rien de subversif ou d’intellectuellement stimulant. En d’autres mots, lui-même n’y est pour rien.

1965 : le tournant

5Après l’expérience de vie en commun avec les pêcheurs d’Aci Trezza dans des conditions inconfortables et avec de gros problèmes financiers, et suite à l’échec commercial de son deuxième opus, Visconti avait commencé à ressentir les limites d’un réalisme « total et totalisant4 », dont le besoin avait été suffisamment comblé par son séjour sicilien. Il était alors retourné aux fastes et aux dorures des théâtres d’opéra qui étaient plus conformes à son train de vie. Le fait qu’il ait continué, pendant deux décennies, à essayer d’être fidèle à l’idéologie gramscienne et à la transposer dans ses œuvres reçoit un cinglant démenti dans le jugement tranchant, déjà cité, de Lino Micciché qui, après la sortie de Il Gattopardo, met en doute le côté gramscien de l’idéologie viscontienne, en reprochant au metteur en scène un certain velléitarisme.

6Le véritable changement se situe en 1965, année au cours de laquelle il tourne Vaghe stelle dell’Orsa… et il esquisse les projets de deux films, qu’il ne tournera pas, l’un tiré de l’histoire vraie de la comtesse Tarnowsky, l’autre adapté du roman Die Verwirrungen des Zöglings Törleß (Les Désarrois de l’élève Törless) de Robert Musil : ce sont deux vieux projets, déjà envisagés au tout début de sa carrière. Un document très intéressant, rarement cité, qui témoigne du tournant de la carrière de Visconti, est un article paru dans la revue L’Espresso le 6 juin 1965, dont l’auteur est la journaliste Lietta Tornabuoni. Visconti envisage de reprendre en main le scénario de Il processo di Maria Tarnowska, qu’il avait écrit en 1945, avec Michelangelo Antonioni, Guido Piovene et Antonio Pietrangeli. La comtesse Maria Tarnowsky, la plus belle et la plus élégante femme de Venise (l’action se déroule entre 1907 et 1910), célèbre ses fiançailles avec le richissime comte Kamarowsky, tout en continuant à vivre en secret avec son amant, l’avocat Prilukof. Le comte signe un testament et une assurance vie en faveur de sa femme. La comtesse et son amant organisent le meurtre de Kamarowsky, pour pouvoir vivre ensemble dans le luxe. Les deux complices, partis pour Vienne, poussent au délit Naumof, le jeune secrétaire du gouverneur d’Orel, amoureux de la comtesse, en lui faisant croire qu’il pourra ensuite la posséder. Naumof, après deux jours d’hésitation, affronte le comte en vidant sur lui son pistolet. Kamarowsky, blessé, permet à Naumof de s’enfuir. Toutefois, le secrétaire est arrêté à Vérone et, tout de suite après, Maria Tarnowsky et Prilukof sont emprisonnés. Entretemps, Kamarowsky meurt de ses blessures, tout en continuant à crier son amour pour la comtesse, dont il ignore le rôle dans son malheur. Le procès a lieu, les nombreux débats font éclater à la lumière du jour la personnalité des accusés : aussi bien Maria que Naumof paient le prix de la vie dissolue de leurs familles. Pendant le procès, Naumof, toujours épris de la comtesse, tente de ramener à lui toutes les responsabilités. En même temps, Prilukof cherche à aggraver la position des deux autres et à atténuer ses fautes. Le procès dure plusieurs mois. Attirée par le scandale, toute la société élégante de Venise remplit les salles du tribunal, qui devient un des lieux les plus courus. Finalement, les juges condamnent avec sévérité la comtesse et le secrétaire. Prilukof, tout à coup, devient fou.

– C’est une histoire que j’ai toujours aimée, dit le réalisateur, – il y a quinze ans, je l’avais déjà scénarisée avec Antonioni et Piovene, mais ensuite on n’en a rien fait, au grand désespoir d’Isa Miranda, qui aurait dû jouer le rôle principal. C’est l’histoire exemplaire d’une société mondaine et internationale des débuts du siècle, riche, esthétisante, à la manière de D’Annunzio, qui vivait une vie hédoniste à la veille du désastre et qui fut tuée par le coup de revolver de Sarajevo. Schneider jouera très bien le rôle de la comtesse, je tournerai à Vienne, Baden-Baden, Leningrad, Venise, peut-être à Berlin : est-ce qu’à Berlin il y a encore un coin qui pourrait être utilisé ? Quelque chose de morbide, de langoureux. De décadent. Un peu défait, presque pourri, mais avec cette violence, cette fièvre que l’on retrouve parfois dans la décomposition. Comme dans les grosses roses jaunes charnues et bien ouvertes, qu’on vient de cueillir dans le jardin, en coupant leurs tiges avec des ciseaux d’argent et dont vous humez maintenant le parfum dense avec une grâce provocante5.

7Quelque chose de morbide, de langoureux. De décadent. Un peu défait, presque pourri, mais avec cette violence, cette fièvre que l’on retrouve parfois dans la décomposition. Le même goût que l’on retrouve dans un célèbre poème de D’Annunzio, Nella belletta, tiré de la section Madrigali dell’estate du recueil Alcyone :

Nella belletta i giunchi hanno l’odore
Delle persiche mezze e delle rose
Passe, del miele guasto e della morte.
Ora tutta la palude è come un fiore
Lutulento che il sol d’agosto cuoce,
Con non so che dolcigna afa di morte.
Ammutisce la rana, se m’appresso.
Le bolle d’aria salgono in silenzio6.

8On ne peut pas écrire l’histoire avec des « si », mais on peut regretter que Visconti n’ait pas pu réaliser ce film, dont le scénario laisse imaginer qu’il aurait été une œuvre artistiquement majeure. On s’aperçoit, en lisant le sujet et le scénario, que l’on est quand même assez loin de La terra trema et de Rocco e i suoi fratelli, on serait plutôt – si l’on veut trouver un point de repère – du côté de Senso, auquel on aurait soustrait l’engagement politique du seul personnage positif, le marquis Ussoni, et de Morte a Venezia, non seulement pour le choix du milieu, mais aussi parce que, comme dans la presque totalité de ses films, Visconti décrit une époque à travers le destin d’un personnage. Il est possible que pour le réalisateur les temps n’étaient pas mûrs pour passer du vérisme au décadentisme de sa deuxième période, à laquelle un film comme celui-ci fait penser. Michelangelo Antonioni se souvient du fait que Visconti, quand il fut question d’écrire une scène se déroulant chez Des Bains, où la comtesse prenait son petit-déjeuner, remplit douze pages du scénario, en indiquant, tel un vrai représentant de la Mitteleuropa, « les porcelaines, les toasts, le beurre et le couteau à beurre, les confitures, les fleurs et l’argenterie, qu’on devait trouver sur le plateau7. » On dirait que Visconti pensait déjà à Morte a Venezia. Et Visconti de déclarer toujours dans la même interview qu’il s’agira d’un film liberty, fortement inspiré par la peinture d’Odilon Redon, par les dernières œuvres de Pierre-Auguste Renoir, par certains tableaux de Giovanni Boldini et, encore, par la musique de Claude Debussy.

9La définition de film décadent peut bien s’appliquer aux films de la trilogie allemande (Morte a Venezia, surtout) et à L’innocente, mais on en voit déjà in nuce les prémices dans Vaghe stelle dell’Orsa… Avec ce film, qui inaugure la deuxième période de la filmographie viscontienne, il semblerait donc, en lisant la plupart des critiques, que la prophétie d’André Bazin, qui voyait déjà dans La terra trema « un penchant dangereux vers l’esthétisme », se soit réalisée : Visconti, enfin, se montre dans sa nature de grand décadent manqué, et ceci n’est pas l’effet temporaire d’un moment de crise, c’est ce qui l’amène à « la complaisance d’annunzienne, à la somptuosité comme fin en soi, aux drapés et aux voiles, aux atmosphères académiquement reconstruites8. » Même si nous ne partageons pas complètement ce jugement, qui révèle une mauvaise foi iconoclaste, force est de constater que les films de la « période D’Annunzio » se complaisent souvent dans un esthétisme parfois gênant. Visconti, plus généralement, est accusé, à tort ou à raison, d’académisme, de déliquescence et de décadentisme.

10Si l’influence de Verga a été dès le début assumée et revendiquée, celle de D’Annunzio reste, au contraire, toujours cachée, comme s’il s’agissait d’une honte. L’écrivain pescarais a subi pendant longtemps, surtout parmi les intellectuels de gauche, un véritable ostracisme dû au fait qu’il a été (et il l’est encore) vu essentiellement comme un esthète décadent, un tribun, un rhétoricien, un prétendu « surhomme », un précurseur du fascisme et un protégé du régime. On peut aisément imaginer que Visconti partageait ces mêmes préjugés, ou – s’il ne les partageait pas – qu’il faisait semblant de les partager, pour ne pas froisser la sensibilité de ses amis et de son public et pour ne pas aller à l’encontre de l’esprit du temps.

11En quoi Visconti serait-il d’annunzien plutôt que proustien, comme il aimait se présenter ? Parce que, selon nous, il partageait avec D’Annunzio, dans ses dernières œuvres, en particulier Vaghe stelle dell’Orsa…, la trilogie allemande (Morte a Venezia, La caduta degli dei et Ludwig) ou encore L’innocente, une certaine complaisance dans l’exhibition de gens du beau monde, de beaux objets et de sentimentalités langoureuses et morbides. Visconti semble s’abandonner à la nostalgie du passé et ne plus essayer d’y trouver des enseignements pour le présent, comme dans ses films les plus engagés.

12Il ne s’agit pas d’accuser Visconti d’être un nouvel Andrea Sperelli, qui méprise son époque caractérisée par « le déluge gris de la boue démocratique9 », mais on pourrait lui reprocher de ne pas arriver à comprendre et à représenter l’époque dans laquelle il vit en se réfugiant dans un passé qui, selon les films, peut se situer dans l’Allemagne de la fin du xix^e siècle (Ludwig) ou des années du régime nazi (La caduta degli dei), dans la Venise du début du xx^e siècle (Morte a Venezia), ou dans la Rome de l’époque du règne d’Umberto I (L’innocente). Comme le rappelle Laurence Schifano, dans sa biographie critique du cinéaste,

À la sortie de L’Avventura en 1960, il [Luchino Visconti] est allé voir le film, avec Alain Delon ; il en est sorti perplexe, cet univers lui reste étranger. La problématique intellectuelle et dernier cri de l’incommunicabilité, la frigidité sentimentale qui envahissait les écrans et les romans, en Italie et en France, était-ce bien de la modernité ? « Il n’y en a pas, répond-il. De vieux et de neuf » ; la modernité on la trouve autant chez l’élisabéthain John Ford, chez le décadent Oscar Wilde que dans les dernières pièces d’Harold Pinter, d’Arthur Miller ou de Giovanni Testori. Ce n’est pas « la crise des sentiments » qui l’intéresse, mais la torture des corps. Les amours qu’il met en scène ne se défont pas dans la lumière blanche et exténuée d’une éclipse ou d’une catastrophe nucléaire ; elles sont danse, convulsion, fureur animale, sous les violents éclairages de Rocco, les ciels sanglants de L’Arialda, comme sous la lune mauvaise et voilée de Salomé10.

13On ne peut pas nier que les meilleures reconstructions historiques (et esthétiques) de l’Italie aristocratique de la fin du xix^e siècle et du début du xx^e se retrouvent dans des films de Visconti : Senso, Il Gattopardo, Morte a Venezia et L’innocente, comme si le comte milanais essayait chaque fois de reconstruire le milieu où il a vécu son enfance. Ce qui nous semble manquer à Visconti pour pouvoir revendiquer une ascendance proustienne plutôt que d’annunzienne ce sont sa propre madeleine et ses propres intermittences du cœur : on ne comprend pas d’où vient ce soudain engouement pour le passé, sinon du repli sur soi et du vieillissement. Dans les films du comte milanais on perçoit « l’existence d’un temps historique, en tant que totalité des objets, et le vécu de ce temps comme temps perdu, qui ne deviendra jamais temps retrouvé11. »

14Il manque aussi aux derniers films de Visconti, contrairement aux films précédents, à partir de Vaghe stelle dell’Orsa… jusqu’à L’innocente, le semblant de la confiance, fût-elle minime, dans un avenir meilleur : tous ses films se terminent dans la mort et la tragédie, sans aucune lueur d’espoir.

Les sources littéraires de Vaghe stelle dell’Orsa…

15Après avoir adapté un roman, Il Gattopardo de Tomasi Di Lampedusa, Visconti entreprend, avec Suso Cecchi D’Amico et Enrico Medioli, l’écriture de Vaghe stelle dell’Orsa…, sa deuxième tentative d’élaborer un film sur la base d’une idée originale. Tout comme Rocco e i suoi fratelli, ce film s’avère être le fruit d’« une vorace superposition de sources les plus disparates12 », où l’on peut repérer un subtil rapport intertextuel fait d’échanges et d’emprunts de différentes œuvres littéraires.

16Le film commence avec le couple formé par Andrew Dawdson et Sandra qui quitte Genève pour effectuer un bref séjour à Volterra, où Sandra est née et où se trouve sa demeure familiale. Le retour est occasionné par la donation que sa famille a l’intention de faire à la ville, pour créer un parc dédié à la mémoire du père, Emmanuele Wald Luzzatti, un savant juif mort dans un camp de concentration. Sandra est troublée par les retrouvailles avec sa mère, qui est hospitalisée dans une clinique pour malades mentaux, et avec son frère, Gianni. Avec lui elle a partagé les secrets de famille ; ils sont unis par une profonde complicité et coalisés contre la mère et son deuxième mari, l’avocat Gilardini, soupçonnés d’être les responsables de la déportation du père. Gianni a confié à un manuscrit intitulé Vaghe stelle dell’Orsa…, qu’il entend publier, les prétendus secrets de sa relation morbide avec sa sœur. Le mari de Sandra, interloqué par les mystères qui entourent le passé de sa femme, réunit toute la famille à l’occasion d’un dîner, pendant lequel Gilardini réagit à l’hostilité manifeste de Sandra, en accusant frère et sœur d’être liés par un rapport incestueux. Gianni ne répond pas aux accusations et est agressé par Andrew, qui décide de partir. Celui-ci laisse une lettre à sa femme, où il l’invite à oublier le passé et à le rejoindre aux États-Unis. Gianni, pour complaire à Sandra, détruit son manuscrit et implore sa sœur de rester auprès de lui. Il menace de se suicider, si elle le quitte, mais Sandra le refoule avec mépris, décidée à suivre son mari. Gianni s’empoisonne ; Sandra reçoit la nouvelle de sa mort pendant l’inauguration du monument dédié à leur père.

17Les références littéraires, comme c’était le cas dans Rocco e i suoi fratelli, sont présentes dès le titre : les mots Vaghe stelle dell’Orsa reprennent l’incipit d’un des plus célèbres poèmes de Giacomo Leopardi, Le ricordanze. Il est intéressant de noter que le « seuil », dans l’acception genettienne du terme, constitue un piège, dans le sens où le film de Visconti est tout sauf léopardien, et que l’on découvrira seulement vers la conclusion du film qu’il s’agit en effet du titre du livre que Gianni, le frère de Sandra, a l’intention de publier. Les premiers vers du poème,

Vaghe stelle dell’Orsa, io non credea
Tornare ancor per uso a contemplarvi
Sul paterno giardino scintillanti,
E ragionar con voi dalle finestre
Di questo albergo ove abitai fanciullo,
E delle gioie mie vidi la fine13.

18sont ceux que déclame Gianni dans le film, quand il annonce avoir trouvé le titre de son œuvre14. Ils racontent le retour du poète à la maison paternelle, dans son « natio borgo selvaggio15 », contraint par les difficultés financières à renoncer à son désir d’autonomie. Dans Le ricordanze Leopardi inaugure une nouvelle phase de son œuvre poétique, où il tente de récupérer, à travers la mémoire, la faculté juvénile d’imaginer et de ressentir la vie qu’il croyait perdue à jamais. Aux paisibles images de l’enfance et de l’adolescence qu’il voit ressurgir dans le jardin de la maison de ses parents, le poète oppose le constat que la vie est « dolorosa e nuda16 » et en fin de compte aride. Le lien entre le poème et le film est constitué par le retour de Sandra et Gianni à la maison où ils ont vécu leur premier âge et leurs premiers émois amoureux et où ils sentent ressurgir les liens ambigus, qu’ils ont essayé de fuir, l’une en se mariant avec un Américain, l’autre par le moyen d’un exil doré à Londres. Mais si pour Leopardi les images qui surgissent du passé (« quel lontano mar », « quei monti azzurri » ; « il suon dell’ora dalla torre del borgo » ; « allor quando al rapito mortale primieramente / sorridon le donzelle17 ») sont de doux rêves et des illusions agréables, pour Sandra et, dans une moindre mesure, pour Gianni il s’agit du souvenir de passions interdites et culpabilisantes.

19Un curieux et fortuit parallélisme s’instaure entre le poète de Recanati et le frère de Sandra. À un certain moment, il avoue :

Tu vois Sandra, une chose très étrange m’est arrivée le jour où j’ai appris la nouvelle de ton mariage… un malaise… une sorte de crise d’épilepsie, digne d’un héros romantique. Est-ce que tu sais si cela m’était déjà arrivé dans mon enfance18 ?

20Deux images léopardiennes viennent à l’esprit : Giacomo adolescent de La sera del dì di festa qui se demande « Quanto a vivere mi resti, e qui per terra / Mi getto e grido e fremo19 », et qui médite un suicide assez improbable, assis sur les bords de la fontaine du jardin de la maison de Recanati :

E già nel primo giovanil tumulto
Di contenti, d’angosce e di desio
Morte chiamai più volte, e lungamente
Mi sedetti colà su la fontana
Pensoso di cessar dentro quell’acque
La speme e il dolor mio20.

21Mais les liens entre Leopardi et Visconti sont assez ténus, somme toute fortuits et occasionnels. Visconti et Leopardi ont une attitude assez différente envers la vie : comme l’affirme Enrico Medioli, un des plus proches collaborateurs de Visconti, « il est vrai que Visconti a toujours vécu dans des tours d’ivoire. Mais ce sont des tours ouvertes à tout le monde, remplies de gens, d’événements, de faits21. » Le metteur en scène, à l’occasion d’une interview pour la revue L’Europeo, dira :

Après-demain je fêterai mes soixante-huit ans, chère Madame. Mais je vous jure que ni la vieillesse ni la maladie n’ont fléchi mon envie de vivre et d’agir. Je me sens prêt pour une autre dizaine de films, pas seulement pour un. Car il faut toujours brûler de passion, lorsqu’on fait face à quelque chose. D’ailleurs on est là pour ça : pour brûler jusqu’à ce que la mort, qui constitue le dernier acte de notre vie, ne complète l’ouvrage en nous transformant en cendres22.

22D’ailleurs, il faut se souvenir du fait que le titre du film reprend le titre du livre écrit par Gianni, donc choisi par lui, pourrait-on affirmer, et non par le cinéaste, et que Visconti, selon ses propres mots, n’est ni du côté du frère ni du côté de la sœur, tout en reconnaissant à Gianni le mérite de vouloir garder intact le noyau familial23. La source première reste en tout cas le personnage d’Électre, qui est à la base du projet du film24.

23Quand Visconti commence à réfléchir au film qui devait être le successeur de Il Gattopardo, il pense à une histoire avec comme protagoniste une nouvelle Électre, et, en effet, Vaghe stelle dell’Orsa… parle d’une fille et de son attachement presque morbide à la mémoire du père, qui a supposément été tué par la mère et son amant, avec, en toile de fond, l’Holocauste à la place de la guerre de Troie. Dans la première version connue du mythe des Atrides, L’Orestée d’Eschile, les retrouvailles entre Électre et Oreste ont lieu auprès de la tombe de leur père, Agamemnon, tout comme dans le film de Visconti, où Sandra et Gianni, après une longue période de séparation, se rencontrent dans le jardin de la maison de famille, tout près du monument funèbre d’Emmanuele Wald Luzzatti. La principale différence entre les personnages du mythe et le frère et la sœur du film réside dans le fait que Gianni, contrairement à Oreste, ne semble pas désireux de venger la mort du père. Le thème de l’inceste appartient, par contre, aux relectures du xx^e du mythe d’Oreste et d’Électre. Dans Mourning Becomes Electra d’Eugene O’Neill, Lavinia-Électre ressent une forte attirance envers son père qu’elle dirige ensuite vers son frère, Orin-Oreste. Dans le drame d’O’Neill le frère de Lavinia écrit un livre sur les méfaits de sa famille et, à la fin de la pièce, se suicide. Dans Vaghe stelle dell’Orsa… on retrouve aussi bien le manuscrit des mémoires scandaleuses que le suicide du frère.

24Visconti, en parlant de l’influence des personnages du mythe, en relativise l’importance :

La référence que j’ai moi-même faite à L’Orestie n’est rien d’autre qu’une référence commode. Prenons, par exemple, Sandra et Gilardini : elle ressemble à Électre en raison des circonstances qui déterminent sa conduite, lui à Égisthe par sa situation hors de la cellule familiale, mais il s’agit là d’analogies schématiques25.

25Comme ce fut le cas pour Rocco e i suoi fratelli, on peut retrouver dans ce film des échos de textes que Visconti a mis en scène au théâtre. En 1961, il a dirigé à Paris Romy Schneider et Alain Delon dans ‘Tis Pity it’s a Whore (Dommage qu’elle soit une putain) de John Ford. Le film parle d’une vraie passion incestueuse entre frère et sœur, qui se conclut tragiquement, et qui a pu l’inspirer pour la scène dans laquelle Gianni exige de Sandra de pouvoir garder pendant quelques heures son anneau de mariage. En 1965, juste avant le tournage du film, il met en scène After the Fall d’Arthur Miller, où il est question de l’Holocauste et de suicide.

26Une autre référence littéraire et cinématographique que Visconti utilise dans une interview est celle du giallo : « un roman policier où tout est clair au début et obscur à la fin26 » ; rapprochement assez peu convaincant, à notre avis, parce que dans les meilleurs polars il est question d’un « rituel, très bien réglé, de meurtres27 », alors que dans Vaghe stelle dell’Orsa… on ne voit pas de meurtre et on n’est pas vraiment sûr qu’il y en ait eu un. Nous partageons par contre l’idée qu’à la fin du film tout est obscur : on ne sait pas si la mère et l’amant sont vraiment à l’origine du meurtre d’Emmanuele Wald Luzzatti et si le rapport entre Sandra et Gianni relève vraiment de l’inceste ou s’il est le fruit de l’imagination maladive et exacerbée de Gianni.

27Il existe d’autres références littéraires citées par Visconti et d’autres sur lesquelles il n’est pas pertinent de nous arrêter ici. Visconti fait allusion par exemple au Kammerspiel de Carl Mayer et de Lupu Pick pour « l’unité de temps et de lieu, le conflit dramatique fortement accentué, la fréquence des gros plans, autant de choses tout à fait accidentelles28. » Toujours dans le même volume consacré au scénario du film, dans son introduction intitulée Un romantico dei nostri tempi, Pietro Bianchi cite une ribambelle d’influences que l’on pourrait déceler dans le film : « Berenson, Barrès, Thomas Mann, Huysmans, Régnier. » Et encore, dans l’ordre : Baudelaire, Rimbaud, Ducasse, Aragon, Bataille, Racine29.

28Une autre influence littéraire qui a été relevée par quelques critiques est celle du roman de Giorgio Bassani Il giardino dei Finzi-Contini, qui raconte l’histoire d’une famille juive bourgeoise qui vit à Ferrare dans une grande villa avec un vaste jardin et qui subit le tragique destin des Juifs persécutés par le fascisme et le nazisme. Les ressemblances avec les personnages de Vaghe stelle dell’Orsa… sont évidentes, mais, somme toute, assez superficielles. Visconti nie avec force tout rapport avec le livre de l’écrivain ferrarais :

Rien en ce qui concerne Bassani, qui m’a aussi accusé d’avoir plagié Il giardino dei Finzi-Contini, un livre que d’ailleurs je connais et que j’aime, mais où il n’y a absolument rien, il me semble, qui nous fasse penser au film, et vice versa. Le fait qu’il s’agisse d’une famille juive ne me semble pas une raison suffisante pour être accusé de plagiat, et d’ailleurs il me semble que dans Il giardino dei Finzi-Contini il n’y a même pas l’ombre de l’inceste. Mais il se peut que Bassani, après avoir vu le film, ait pensé que l’inceste manquait dans le Giardino30.

29Une autre référence signalée par Suzanne Liandrat-Guigues, dans son livre consacré au film de Visconti, est celle de Pelléas et Mélisande, drame de Maurice Maeterlinck, mis en musique par Claude Debussy. « L’anneau que perd la jeune femme et l’omniprésence de l’élément liquide dans cette légende sont les traits dominants que l’on retrouve également dans la scène de la citerne. Pelléas et Mélisande sont unis par un amour incestueux et une grande jeunesse31. »

30On peut retrouver, bien sûr, des accents proustiens dans le film : au tout début du film Sandra paraît très troublée par la musique interprétée par un pianiste, pendant la fête d’adieu des époux Dawdson avant leur départ pour les États-Unis :

Les notes du Prélude de César Frank fendent le brouhaha de la foule. Sandra se tourne, en les réécoutant, très troublée. Le bavardage des invités devient un brouhaha indistinct. Andrew entre en scène et entoure doucement sa femme.
Andrew – Ma chérie, y a-t-il quelque chose qui ne va pas ?/ Sandra – Cette musique… / Andrew – Approchons-nous du piano, tu veux ?/ Les deux se dirigent vers le piano. Le pianiste joue avec application le Prélude. Sandra et son mari avancent et Sandra s’appuie au piano. Andrew s’éloigne. Sandra paraît tendue32.

31Dans le film, la musique de César Frank, qui a servi de modèle au quatuor de Vinteuil de la Recherche, a pour Sandra la fonction d’une madeleine proustienne. La musique la replonge dans un passé qu’elle cherche à refouler, par le biais du mariage et du départ pour l’Amérique. Sa mère, une célèbre pianiste, a joué dans les plus importants théâtres et, ce faisant, elle a forcément négligé l’éducation et le soin de ses enfants, ce qui est probablement à la base du rapport très étroit, presque maladif, qui s’est créé entre Sandra et Gianni lorsqu’ils étaient enfants. Le Prélude est une des pièces maîtresses du répertoire de la concertiste (et aussi, paraît-il, de la mère de Visconti33) ; quand Sandra rend visite à sa mère dans la maison de santé où elle est soignée, celle-ci est en train de jouer le Prélude qui, tout au long du film, revient sept fois.

Vaghe stelle dell’Orsa… : les références d’annunziennes

32Si Vaghe stelle dell’Orsa… est un film « de fantômes et de refoulements34 », le fantôme le plus évident et le plus encombrant est celui de Gabriele D’Annunzio. Visconti n’assumera jamais vraiment l’influence de l’œuvre de l’auteur de Il piacere sur son film ; à l’époque de la sortie du film, quand on lui demande « jusqu’à quel point il a été conscient de l’évident précédent d’annunzien, le vent, Volterra, l’inceste », il répondra : « Pour les rapports avec D’Annunzio, je n’en vois pas. Évidemment, je connais Forse che sì forse che no, mais il me semble que le film et le roman n’ont aucun rapport entre eux35. » Guido Aristarco n’arrive pas lui non plus à admettre que l’auteur de La terra trema soit devenu un admirateur du Vate :

D’ailleurs, malgré les coïncidences auxquelles nous avons fait allusion, nous n’avons pas l’intention d’affirmer que le réalisateur a abouti à D’Annunzio en partant de Thomas Mann (et d’autres écrivains qu’il aime bien, tels que Dostoïevski, Tchekhov, Stendhal et Verga, parfois relus selon l’optique gramscienne)36.

33Visconti et Aristarco ne mentent pas ; ils n’avaient pas prévu, en 1965, quel serait le développement de l’œuvre viscontienne. Qui plus est, comme nous l’avons souligné, D’Annunzio restait encore, à la moitié des années 1960, une référence taboue ; ç’aurait été une hérésie de se réclamer de lui.

34Forse che sì forse che no, roman de D’Annunzio publié en 1910, débute sur la naissance d’une violente passion amoureuse entre Paolo Tarsis, un pionnier de l’aviation, et Isabella Inghirami, née Lunati, veuve richissime qui entretient ses deux sœurs, Vana et Lunetta, et son frère, Aldo. Pour Aldo et Vana la découverte de cette relation est très douloureuse : Vana est tombée amoureuse de Paolo, mais Isabella, tout en étant au courant de cette passion, poursuit son histoire avec Paolo ; Aldo, de son côté, entretient une relation incestueuse avec sa propre sœur. Aldo et Vana, à Volterra, où se trouve la demeure d’Isabella, tentent, sans succès, de se suicider ensemble en se jetant d’une muraille en ruine. La jeune fille révèle à Paolo la relation entre frère et sœur. Paolo, furieux, affronte Isabella, en la frappant et en l’insultant. Vana, après la révélation, se suicide. Suite au décès de sa sœur, Isabella, tout en se montrant très sûre d’elle et déterminée, sombre progressivement dans la folie ; son père et sa belle-mère sont contraints de l’enfermer dans une villa, sans que Paolo réussisse à trouver une autre solution. Le roman se termine sur l’exploit de Paolo qui effectue pour la première fois une traversée aérienne de la mer tyrrhénienne, du Latium à la Sardaigne.

35Apparemment, il n’y a pas beaucoup de points en commun sur le plan de la diégèse entre le roman et le film : les personnages des deux œuvres semblent assez éloignés les uns des autres. On y retrouve toutefois au moins quatre thèmes communs, non secondaires : Volterra, l’inceste, la folie et le suicide. Si l’échafaudage, comme on l’a déjà remarqué, est constitué par l’Orestiade, une grande partie de l’édifice relève du roman de D’Annunzio, malgré les dénégations de Visconti.

36Tout d’abord, le choix de Volterra : « Gabriele D’Annunzio a toujours éprouvé une intense fascination pour Volterra, en tant que ville généreuse, mystérieuse et vétuste, où l’Étrurie, le Moyen Âge et la Renaissance avaient apposé leur sceau indélébile37. » On relève la première citation de la ville de Volterra dans le premier roman de D’Annunzio, Il piacere. En visitant une salle de vente aux enchères, Andrea Sperelli observe des objets précieux, parmi lesquels un heaume en argent qui avait appartenu au duc de Montefeltro, responsable du sac de la ville en 1472. D’Annunzio visitera Volterra pour la première fois en 1897 et il en fera le sujet du sonnet appartenant au deuxième livre des Laudi, Elettra, dans la troisième section, consacrée aux Città del silenzio, les villes du silence, symboles du passé glorieux de l’Italie.

Su l’etrusche tue mura, erma Volterra,
Fondate nella rupe, alle tue porte
Senza stridore, io vidi genti morte
Della cupa città ch’era sotterra.
Il flagel della peste e della guerra
Avea piagata e tronca la tua sorte;
E antichi orrori nel tuo Mastio forte
Empievan l’ombra che nessun disserra.
Lontanar le Maremme febbricose
Vidi, e i plumbei monti, e il Mar biancastro,
E l’Elba e l’Arcipelago selvaggio.
Poi la mia carne inerte si compose
Nel sarcofago sculto d’alabastro
Ov’è Circe e il brutal suo beveraggio38.

37D’Annunzio ne retient de la ville toscane que deux époques : le glorieux passé étrusque et la période médiévale, quand la ville fut frappée par la peste et la guerre. La seule allusion au présent est liée, elle aussi, à un présage de mort, celle du poète lui-même. Il met en évidence le paysage lugubre, désolé et sauvage, le même que l’on retrouvera dans Forse che sì forse che no. En 1909, l’écrivain séjourne deux semaines à Volterra, en vue de l’écriture du roman dont la deuxième partie est presque entièrement située dans la ville toscane, où se trouve le palais d’Isabella, Palais Inghirami, hérité de son défunt mari. La première scène se déroule dans le jardin de l’habitation, frappé par le vent, phénomène atmosphérique qui caractérisera toute la partie volterrienne, détail que l’on retrouvera plusieurs fois dans le film de Visconti, notamment dans la scène finale. Le jardin du Palais Inghirami est dominé par un chêne séculaire, que l’on retrouve aussi dans le film : la scène finale commence par un lent panoramique qui, parcourant les branches du chêne, dévoile le paysage de Volterra et les invités de la cérémonie de commémoration du professeur Wald Luzzatti. La vision d’annunzienne de Volterra, « la città di vento e di macigno », ville de vent et de pierre, emprunte souvent aux images et au lexique de l’enfer de Dante :

Ils n’allaient pas vers le Paradis de Mantoue mais vers l’Enfer de Volterra. Ce n’étaient ni les levées vertes, ni les pâles routes droites, ni les canaux lents, ni les files de saules, de peupliers, de mûriers ; ni les eaux, ni les ombres, ni l’art champêtre des festons et des guirlandes, mais une terre sans douceur, un pays de stérilité et de soif, une lande maligne, un désert de cendre. […] Des crevasses innombrables, de dures lèvres desséchées, s’ouvraient partout dans les craies altérées, ça et là dans les chaos abandonnés rougeoyait le gabbro, d’un rouge de foie, les lamelles de gypse reluisaient comme des fragments d’épées ; les schistes brillaient tellement qu’ils paraissaient crépiter comme des éteules en flammes39.

38Visconti, en parlant du choix de Volterra, exprime lui aussi une vision de la ville au caractère particulier, qui inspire des situations extrêmes :

Volterra est une ville qui m’avait toujours suggéré l’idée d’y tourner un film et un jour où je pensais à l’histoire d’un film que j’avais l’intention de faire, en passant par Volterra, j’eus l’impression que c’était une ville où on pouvait situer une histoire, certainement poussée jusqu’à ses conséquences extrêmes, précisément à cause de la nature spécifique de la ville40.

39Dans le scénario du film on ne trouve pas beaucoup d’indications sur les scènes tournées à l’extérieur, mais, par exemple, dans la scène VII, un extérieur-nuit dans les Balze, on peut lire ceci :

Un lent panoramique nous montre l’aspect sauvage des Balze. Le vent souffle très fort sur les côtes d’argile, depuis des siècles, en soulevant des tourbillons de poussière. Gianni : Au cours des siècles les éboulements ont avalé les maisons, les églises, les couvents, les anciennes murailles, ainsi que les nécropoles étrusques. Toutes les tentatives qui ont été faites, visant à combattre cet anéantissement ont été inutiles. Voilà… / Maintenant Gianni et Andrew donnent l’impression d’être loin, sur un pic qui domine la vallée. L’église de S. Giusto se dessine dans le lointain. Gianni : Ça c’est S. Giusto. Volterra est la seule ville, que je sache, inévitablement condamnée à mourir de maladie comme la plus grande partie des êtres humains. / Andrew fait un pas vers le ravin. Gianni l’arrête par un geste brusque. Gianni : … non ! Fais attention ! Il pourrait s’écrouler. Gianni… regarde, c’est l’abbaye Camaldolese. Les moines ont dû l’abandonner parce qu’elle pourrait être avalée par les Balze à tout moment41.

40L’entrée en ville se fait presque de la même façon dans les deux œuvres : Isabella et Aldo « couraient sur la rouge machine véhémente42 » ; Sandra et Andrew voyagent dans une BMW et traversent le Nord de l’Italie. Dans le premier scénario on lit que parmi les personnes que l’on entrevoit il y a aussi « les agents de la police de la route avec leur tête recouverte de leur casque métallique et un uniforme qui les fait ressembler à l’image des martiens dans les récits de science-fiction43. » Si dans le texte de D’Annunzio la voiture est encore perçue comme un élément de la modernité, un objet futuriste, dans le scénario du film la voiture est avant tout un symbole de statut social, mais il reste un côté science-fiction dans la description de la police routière. Les mots prononcés par les protagonistes sont presque les mêmes : quand ils arrivent à Volterra Sandra et Isabella utilisent des expressions à peu près similaires : dans le roman, Isabella dit à Paolo, époustouflé par la beauté presqu’infernale des lieux : « Vois-tu ? Regarde les Balze ! […] Vois-tu la courtine de la Forteresse ? Vois-tu la dernière tour de l’Ouest44 ? » Parallèlement, Sandra indique à Andrew les lieux qu’ils traversent : « Tu vois les Balze ? Regarde, ça c’est la porte San Francesco. Tu vois Cecina là-bas ? La mer ? Regarde les murailles étrusques45 ! » Les renvois à l’oeuvre d’annunzienne sont assez évidents.

41Comme on peut le remarquer, aussi bien D’Annunzio que Visconti ont perçu dans la ville toscane un côté maudit qui lui est donné par sa position en surplomb, par l’exposition aux vents des monts et de la mer, par ses édifices anciens et mystérieux, comme le Palais Inghirami, présent dans les deux œuvres, par les fantômes du passé étrusque et médiéval, par l’imposante et fascinante enceinte de murailles, par la présence inquiétante des Balze, parois verticales causées par les éboulements et par l’érosion des terrains argileux dont elles sont faites. On comprend alors pourquoi les deux artistes ont créé dans cette ville des œuvres parmi les plus inquiétantes et tragiques de leur parcours artistique : D’Annunzio, qui était parti de l’intention d’écrire « un roman délicieux et court », signera une histoire finalement assez morbide, avec des personnages qui partagent le même cupio dissolvi, une morbidité rachetée en partie in extremis par le désir de vie de Paolo Tarsis : « L’histoire d’une passion mortelle, qui fera paraître les Romans de la Rose tièdes et timides46. »

42Le film aussi est empreint de noirceur, à laquelle contribue nécessairement le choix du noir et blanc, et le final, très ouvert, ne permet toutefois pas de présager un futur heureux pour Sandra. Un final, qui au fil des scénarios successifs, n’a cessé de changer. Les quatre versions du scénario et celle du scénario du film effectivement tourné (deux ont été publiées47, les autres peuvent être consultées auprès de la Fondazione Gramsci) présentent des conclusions chaque fois différentes. La première version du scénario se termine sur Sandra qui, en voix off, dit : « Andrew, mon chéri. Je ne te rejoindrai pas et tu ne reviendras pas me retrouver. Mieux vaut le reconnaître48. » Aucun des protagonistes ne meurt. Gianni toutefois quitte sa sœur sur une promesse de suicide. Dans la scène finale, en voix off, on l’entend proférer ces mots : « Chère Sandra, Sœur adorée, Électre trahie. Aime-moi toujours. Pour l’instant je te promets qu’un jour ou l’autre je me tuerai. Je publierai mon roman49. » Dans les autres versions on prévoit soit la mort de Sandra (deuxième et troisième version), soit la mort de Gianni. Le scénario du film tourné laisse le spectateur imaginer l’avenir de Sandra.

43Un deuxième thème commun est l’inceste entre frère et sœur. Dans le roman, l’inceste est avéré : Isabella et Aldo entretiennent une relation amoureuse, l’éros philadelphe n’est pas caché, même si l’auteur ne veut pas (ne peut pas ?) être trop explicite. La première référence concrète à la liaison amoureuse entre Isabella et Aldo est intentionnellement ambigüe, au point qu’elle pourrait presque échapper à une lecture superficielle. Isabella, Vana, Lunella, Paolo, guidés par Aldo, décident de visiter un tombeau étrusque ; ils descendent dans l’hypogée derrière la torche allumée portée par Aldo. Dans une ambiance digne d’un conte d’épouvante, dominée par une multitude de chauve-souris, les cinq personnages se retrouvent dans l’obscurité :

La torche était à terre, désignée par le lumignon, encore rouge. Il semblait que la folie roulait dans les ténèbres. / – Vanina ! Isa ! / Tout d’un coup, Paolo se sentit toucher, sa main fut saisie, fut pressée par deux lèvres froides, éperdument. / – Isa ! / Comme en la plus longue journée, comme sous l’azur et l’or, coupé par la parole épouvantable, Isabella avait cédé entière sa bouche au baiser sauvage. Elle avait senti à l’improviste des doigts tremblants la palper, la prendre par le menton et par la nuque, la tenir fortement. Elle avait senti une soif mortelle aspirer son souffle le plus profond comme alors. Au premier instant, dans l’aveuglement du désir, enveloppée par l’irrésistible flamme, elle avait cédé entière sa bouche.
Ce n’était pas le baiser de son amant ! C’était un baiser de fraude et de perdition. Elle s’en aperçut, se débattit, repoussa la violence avec un frémissement que recouvraient les pleurs désespérés de Lunella. Et tout dura quelques instants et tout fut éternel, sous terre50.

44« Ce n’était pas le baiser de son amant ! C’était un baiser de fraude et de perdition » : le baiser volé entre Isabella et Aldo clôt une scène effrayante, de mort et de folie, dans laquelle des chauves-souris meurent brûlées par la flamme de la torche : « Le baiser scelle un procédé fatal et coupable de vices et de passions néfastes, depuis que l’Étrurie fleurissait, à partir du Moyen Âge violent à la Renaissance luxurieuse, jusqu’à la déserte et désolée Volterra que l’écrivain a voulu imaginer au début de notre siècle51. » Volterra agirait donc, par son passé trouble et son paysage sauvage, comme déclencheur de passions néfastes.

45La deuxième allusion au rapport entre Isabella et Aldo est plus explicite : Vana, follement amoureuse, décide d’affronter Paolo Tarsis et de lui déclarer sa flamme une fois pour toutes. Pour lui prouver qu’elle est la seule à l’aimer véritablement, elle lui révèle le secret de sa sœur et de son frère :

Dites-moi, dites-moi, Vana. / – Ce n’est pas mal ? Ce n’est pas mal ? / – Non, n’hésitez pas. Le sort vous envoie pour me délier. / – Ah, vous l’aimez trop ! / – Ce n’est plus l’amour. / – Vous n’avez jamais eu aucun doute ? / Un grand frisson la secoua. / – Non, non. C’est horrible. Comment cela peut-il être vrai ? Comment cela peut-il se faire ? / Elle ouvrit tout grands les yeux. Elle vit à ses pieds une angoisse blanche comme un linge tordu et pressé par deux doigts rudes. / – Dites, Vana, dites ! / Il sentit les mains de la jeune fille devenir de plus en plus glacées et humides. / – Jurez-moi que ce soir vous ne la verrez pas, que vous ne chercherez plus à la voir, que vous irez loin. / – Oui, oui. / – … que vous ne le chercherez pas, lui, ni maintenant ni jamais. / Il avait la langue sèche comme un éclat de bois ; il était tout desséché des lèvres jusqu’aux entrailles. / – Lui indiqua-t-il d’une convulsion des lèvres – lui… / – Non c’est horrible. C’est la chose monstrueuse… / – Aldo ? / Et elle s’abattit sur son épaule… Il la repoussa, sauta sur pied. Et pendant quelques instants, toute sa vie tourna et gronda comme une fronde autour de sa tête en flammes52.

46La relation incestueuse entre Isabella et Aldo, qui est à l’origine du drame familial raconté dans Forse che sì forse che no, renvoie à l’inceste présumé entre Sandra et Gianni Wald Luzzatti. Le thème constitue magna pars du film, avec toutefois beaucoup d’allusions, de réticences et d’ambiguïtés. Visconti joue de cette ambiguïté et nous laisse une totale liberté d’interprétation, même s’il semble pencher pour l’hypothèse qu’il ne s’est rien passé entre les deux. Lors du débat déjà cité entre les spectateurs de Monza et le réalisateur, interpellé sur le fondement des accusations de la mère de Gianni et Sandra et du beau-père, Visconti répond qu’il croit que les accusations sont injustifiées et il ajoute, jouant sur l’ambiguïté de sa réponse, que chacun peut croire ce qu’il veut. Et il conclut la discussion sur l’inceste présumé avec ces mots qui n’expliquent rien : « Il reste un doute53. »

47Pour Visconti parler d’inceste fait partie de sa nature de cinéaste aristocratique qui n’aime rien de moins que d’épater le bourgeois, briser des tabous. Il sera bien plus explicite dans La caduta degli dei, où il mettra en scène le rapport sexuel entre une mère et son fils. Il faut reconnaître tout de même que le cinéaste tout comme le romancier, comme on a déjà pu le constater dans le dialogue avec le spectateur, n’ose pas aller, pour l’instant, jusqu’au bout de son désir de provocation. Nous ne saurons donc pas si quelque chose est allé au-delà de l’amour fraternel entre Sandra et Gianni. La déclaration la plus explicite à ce propos est celle de Gianni, quand il lit à sa sœur des extraits de son livre : « Ma soif augmentait au lieu de s’apaiser […] Je me jetais sur le corps complaisant de ma sœur, comme si c’était celui d’un ennemi à dévorer, sans jamais être satisfait de l’étreinte54. »

48Plus tard, pendant le dîner en famille, l’avocat Gilardini fait des allusions assez lourdes en se référant à l’attitude de Sandra, qui elle-même semble reprocher à l’avocat et à sa mère de cacher de terribles secrets, liés à la mort de son père :

Est-ce que vous êtes prête à accuser votre mère et moi, votre beau-père, d’une chose horrible, pour soutenir son innocence… pour enterrer cette porcherie que pendant des années nous avons essayé de couvrir comme les chats cachent leurs excréments ! Et non ! Moi, je m’en fous de tes saletés ! […]. [En faisant allusion à Gianni] Il se présentait en pleurnichant, menaçant de se suicider… se vantant de ses tares héréditaires et de ses amours incestueuses…55

49Dans les mots et les attitudes de Sandra rien ne laisse présager son point de vue, ni dans les scènes que l’on a rappelées, ni dans la scène du rendez-vous dans la citerne, qui est une sorte de pendant à l’épisode du roman de D’Annunzio, où les quatre frères, en compagnie de Paolo, descendent dans l’hypogée. Si, dans le roman, « la descente aux enfers » coïncide avec l’acte de fraude et de perdition, dans le film on a l’impression d’assister à l’ultime tentative de la part du frère de convaincre sa sœur de partager son amour.

50Plus explicite et presque en opposition au point de vue de Luchino Visconti, Suso Cecchi D’Amico, sa coscénariste, dans des notes préparées pour le scénario, que nous avons pu consulter dans les archives Visconti, à la Fondation Gramsci de Rome, écrit :

Quand la mère devient définitivement folle et que sa famille intervient, la mère pense que ce sont ses enfants qui l’ont accusée. C’est elle qui accuse ses enfants d’inceste. Chose qu’elle fait avec le plus grand bruit. La famille, pour éviter de se tromper, décide de séparer frère et sœur et les envoie chacun de son côté. Tous deux prennent conscience du fait qu’entre eux il y a quelque chose qui dépasse la normalité. Et – je vous assure – qu’avec tout le tintamarre qui a été fait à la maison, même entre eux, il est possible que quelque chose ait pu arriver. Même si la sœur allait, tout simplement, se réfugier dans la chambre de son frère lorsque leur mère accueillait ses amants à la maison ou laissait seuls ses enfants. Sandra est devenue comme Électre mariée avec Pylade. Elle revient à Volterra pour vendre la maison de ses parents, le dernier lien qui l’unissait à son passé56.

51Volterra est aussi la ville de la folie. À l’époque de la visite de Gabriele D’Annunzio, elle accueillait un Frenocomio, une clinique pour malades mentaux dirigée par le docteur Luigi Scabia, avec lequel l’écrivain se lia d’amitié et qu’il submergea de requêtes d’informations sur Volterra, son histoire, ses habitants et, surtout, sur les détails du comportement des malades. Il lui rendit hommage dans le roman, en le décrivant comme un homme d’« une bonté nette et virile, une énergie pleine de mesure, un esprit en éveil57 ». Une villa murée accueille Isabella au moment où elle sombre dans la folie, suite au suicide de Vana et à l’abandon de Paolo qui, après l’avoir agressée verbalement, avec « une parole infâme, celle qui honnit la prostituée58 », l’a possédée avec violence. Le début de la folie d’Isabella commence avec sa prise au mot de l’ignominieuse injure : elle est repérée dans un lieu malfamé et prise pour une « adescatrice di passanti », une racoleuse59.

La villa emmurée de San Girolamo est non seulement excellente par sa tranquillité et par son isolement, mais elle a l’avantage d’être tout près d’une maison de santé, qui est dirigée par un homme de haute intelligence et de profonde conscience et d’une discipline rigoureuse, en qui je peux avoir confiance60.

52Dans la première version du scénario du film, la mère de Sandra est hospitalisée dans le service réservé aux clients payants, à savoir un lieu anonyme, peuplé de personnages absorbés par leurs travaux. Par les mots du notaire qui s’occupe des affaires de la famille nous apprenons les causes présumées de la folie de la mère. Il affirme que la femme, avant même la mort dans un camp de concentration de son premier mari, un richissime Juif, était allée vivre avec le baron Gilardini, qui, à son tour, l’avait abandonnée pour s’enfuir au Brésil avec la préceptrice des enfants et avec les biens de famille. À la suite de cet événement la femme aurait montré les premiers signes de déséquilibre mental. Selon le notaire, ce serait le remords pour son comportement qui l’aurait consumée.

53Dans la version filmée, la mère est soignée dans une maison indépendante, la Villa Palagione, l’équivalent, dirait-on, de la villa murée d’Isabella ; la visite de Sandra constitue un des épisodes marquants du film. L’appartement où elle vit apparaît comme une sorte de réplique du palais familial, un milieu démodé, fané, tout comme les vêtements de Corinna Wald Luzzatti. Les causes de la folie restent assez mystérieuses : quand Sandra lui annonce que le lendemain sera le jour anniversaire de son père, elle a « un geste instinctif de défense et d’horreur, à la fois61. » Parallèlement, dans le retour en arrière, à l’intérieur de l’épisode de la descente de Sandra et Gianni dans la citerne, on entend la mère s’exclamer : « Deux monstres… deux monstres… Mes enfants… voilà… mes enfants. Et lui, il se mettait toujours là, derrière cette porte. Mais qu’est-ce que tu veux que je te dise ? C’est moi qui veux savoir si mes deux enfants sont des monstres…62 » D’un côté, on peut supposer que la démence est provoquée par le remords d’avoir provoqué la mort du mari ; de l’autre, que la folie dérive de la découverte des rapports troubles entre ses enfants. Le mystère qui entoure le personnage est une nouvelle confirmation du commentaire déjà partiellement cité du cinéaste :

Un roman policier où tout est clair au début et obscur à la fin, comme chaque fois que quelqu’un s’engage dans la difficile entreprise qui consiste à lire en soi-même avec la certitude hardie de n’avoir rien à apprendre pour se retrouver ensuite aux prises avec l’angoissante problématique du non-être63.

54Rien n’est vraiment clair dans la narration de Visconti et de ses deux co-scénaristes, même pas le suicide de Gianni. Tant le roman que le film baignent dans une atmosphère de mort, procurée par d’autres (la mort d’Emmanuele Wald Luzzatti) ou par soi-même (les tentatives de suicide d’Aldo, Vana, Paolo et Gianni, les suicides réussis de Vana et Gianni et celui de Sandra, dans une des versions non tournées du scénario), fortuite (la mort du plus cher ami de Paolo Tarsis, Guido Cambiaso, pendant un exercice aérien), menacée (la tentative de meurtre perpétrée par Aldo sur Paolo). Sur Forse che sì forse che no flottent les notes du Vom Tode de Beethoven, cité une seule fois mais toujours présent et menaçant comme le Prélude de Franck dans le film de Visconti. Les paroles du Lied, écrites par Christian Fürchtegott Gellert, relèvent des memento mori, d’une méditation sur la mort :

Meine Lebenszeit verstreicht
Stündlich eil ich zu dem Grabe,
Und was ist’s, das ich vielleicht,
Das ich noch zu leben habe?
Denk, o Mensch, an deinen Tod!
Säume nicht, denn Eins ist Not64!

55Le roman de D’Annunzio s’ouvre sur un défi à la mort : Isabella Inghirami et Paolo Tarsis, dans une voiture rouge lancée à toute allure, entrent à Mantoue ; l’homme rappelle à la femme qu’il a sa vie entre ses mains : il peut faire d’elle et de lui-même « un seul amas sanglant65. » Face à cette menace, Isabelle réagit en invoquant la mort. À la nouvelle des fiançailles entre Isabella et Paolo, Vana et Aldo envisagent de se suicider, ensemble, en se jetant du haut de la muraille qui encercle la ville de Volterra. Ils n’ont pas le courage nécessaire : « De l’un la terreur passa à l’autre. C’est la terreur et non la volonté qui ploya leurs genoux66. » Après avoir révélé à Paolo le lien qui unit Isabella et Aldo, Vana, enfin, trouve le courage de se donner la mort, toute seule : « Restée seule, elle ferma les portes. Elle prit le petit poignard d’Andronica, le dégaina, le mira, en éprouva la pointe sur l’ongle du pouce. Un frisson remua toute sa chair, mais son cœur resta veillant67. »

56La seconde tentative réussit : « Et le reste fut silence68. » Vana fait preuve d’une détermination qu’on ne lui connaissait pas jusque-là. Gianni Wald Luzzatti aussi avait déjà tenté un suicide, adolescent, quand après le deuxième mariage de sa mère, on l’avait menacé de l’éloigner de sa sœur, en l’envoyant dans un pensionnat. Sandra raconte à son mari qu’il avait pris quelques comprimés de Veronal : « un faux suicide69 », un chantage sentimental. La tentative qu’il fera par la suite, à cause du refus de sa sœur de quitter son mari pour rester avec lui, pourrait être, lui aussi, un autre faux suicide, un chantage sentimental, mais cette fois il n’échouera pas. Les mots prononcés par Gianni, avant de mourir, après avoir avalé des médicaments, renvoient à ceux prononcés par Aldo pour convaincre Vana de renoncer à son projet de suicide :

Non, non, Vana ! […] Ne meurs pas ! Ne meurs pas ! Je ne veux pas mourir. Je veux souffrir, je veux lutter, je veux tenter. Tu n’es pas perdue. Je ne suis pas perdu. La folie nous égare. Nous allons résister à l’horrible fascination. Nous nous sommes empoisonnés. Nous guérirons70.
J’ai peur. Que Dieu me pardonne. Ne me quitte pas, Sandra. J’ai peur… J’ai peur… J’ai peur… J’ai peur… Je ne veux pas mourir, aide-moi…71

57Paolo Tarsis aussi est tenté par le suicide, face à l’impossibilité d’aider Isabella à se soustraire à son destin de folie : « Le monde lui apparaissait comme un cloaque immense. Toute beauté, toute noblesse était détruite. Le visage de l’amour était obscène comme celui d’un paillasse plein de vin72. » Après avoir envisagé un instant de mourir pendant la traversée de la mer tyrrhénienne, au moment où il se rend compte que sa folle entreprise peut réussir, il retrouve une force nouvelle : « Et le cœur lui trembla parce qu’y renaissait la volonté de vivre, la volonté de vivre pour vaincre73. » Paolo Tarsis et Andrew Dawdson trouvent leur salut en survolant les mers ; l’un sur un petit engin, tout seul, l’autre dans un vol transocéanique. C’est peut-être dans ce petit détail qu’on peut noter la différence entre l’époque de D’Annunzio et celle de Visconti : si la voiture était d’abord un signe avant-coureur d’un nouvel âge et qu’elle relevait pour D’Annunzio de la modernité et de l’avènement d’une nouvelle bourgeoisie, l’avion est devenu pour les personnages de Visconti un banal moyen de transport. La contemporanéité des personnages viscontiens n’a rien de nouveau à offrir, sinon le repli dans le passé, dans l’ancienne maison familiale.

Correspondances

58Les différents éléments que nous venons d’analyser démontrent qu’on ne peut pas parler de coïncidences à propos des nombreux renvois entre le roman et le film. Il s’agit là de vraies parentés structurelles et non de fortuites correspondances. Luchino Visconti, dans un entretien où on lui demandait quelles étaient les sources du film autres que Sophocle et Ford, répondit :

Il ne me paraît pas juste de les appeler sources, il est juste de parler de réminiscences littéraires. C’est un fait naturel que dans toutes les œuvres de tous les cinéastes qui ne sont pas tout à fait incultes, convergent divers souvenirs, diverses lectures. Dans le cas de Vaghe…, on peut parler encore de Thomas Mann […] ; on pourrait encore trouver des réminiscences proustiennes74.

59Il faut revenir aux mots employés par le cinéaste pour présenter son film :

Je crois avoir entamé un commentaire sur le « pourquoi » de mon film. C’est que je suis convaincu – et cela ne date pas d’aujourd’hui – que l’une des manières, et non la moindre, d’observer la société contemporaine, ses problèmes et de tenter d’en chercher une explication qui ne soit ni conventionnelle ni stéréotypée consiste à étudier l’âme de certains de ses personnages représentatifs, réunis d’une façon ou d’une autre et vus sous un certain angle. Je ne partage donc pas la surprise de ceux qui, intéressés à mon travail, se sont demandés pourquoi j’avais choisi une histoire intimiste presque apparentée au « Kammerspiel », après le souffle historique de films comme Rocco e i suoi fratelli et Il Gattopardo75.

60Et encore :

S’il m’est permis de reprendre un thème qui me fut cher au début de ma carrière, je dirai qu’aujourd’hui plus que jamais m’intéresse un cinéma anthropomorphiste. Vaghe stelle dell’Orsa… est une confirmation – non pas une exception – de cet intérêt prédominant. Voilà « pourquoi » j’ai fait ce film76.

61La distance apparente entre les mots de Luchino Visconti et la réception effective du film trouve, à notre avis, une explication dans l’évolution de l’évaluation de son œuvre au fil du temps. Longtemps, selon l’opinion commune, Visconti a été considéré comme un auteur « national-populaire-gramscien », un révolutionnaire, toujours situé du côté de l’idéologie communiste. Dans un deuxième temps, on a commencé à considérer comme fondamentale la dimension décadente de son œuvre et on a établi une séparation entre l’idéologie et le style : l’idéologie continue à être considérée comme politiquement correcte ; le style, par contre, est fortement influencé par un goût de plus en plus décadent, où se révèle la vraie nature de l’homme, écartelé entre le nouveau (l’idéologie communiste-gramscienne) et l’ancien (l’attraction pour la beauté délabrée du monde aristocratique de fin xix^e-début xx^e qui s’écroule). Dans une troisième phase, on constate une coïncidence entre le style et l’idéologie : dans les choix politiques, dans le langage, dans la vie privée, tout en reconnaissant en lui, jusqu’au bout, et encore de nos jours, une sorte de conservateur éclairé. On peut apporter comme preuve de ce que nous affirmons le retour au projet du film sur la comtesse Tarnowska. À un certain moment, Lietta Tornabuoni, dans l’interview citée, cherche à pousser l’interviewé dans ses derniers retranchements, en lui demandant si ses intérêts se sont déplacés des classes populaires à sa classe d’origine. Visconti contre-attaque :

Un artisan comme moi a le devoir de raconter ce qu’il sait pouvoir raconter avec exactitude, par une analyse critique substantielle, à travers une vraie connaissance, profonde et personnelle aussi77.

62Avoir renoncé à parler d’autre chose pour Visconti correspond à « la libération d’intérêts juxtaposés, volontaristes, l’identification de thèmes concrets dans mon travail78. » Il reste toutefois une sorte de mauvaise conscience à admettre enfin ce qu’est sa vraie nature : s’il veut tourner le film sur la Tarnowska, c’est pour mettre en relief les causes du délitement de la société de la Belle Époque et les premiers signes annonciateurs des horreurs du fascisme et du nazisme. S’il tourne Vaghe stelle dell’Orsa…, c’est pour « étudier l’âme de certains personnages représentatifs [de la société contemporaine]79. » En fait, nous partageons l’analyse de Pio Baldelli à propos de la faillite partielle des intentions du cinéaste :

La matière narrative (le drame de la famille ; la tentative d’en renforcer le noyau qui, en revanche, engendre des forces qui la détruisent ; le lien trouble ; les passions criées, chantées, jouées) est assumée au milieu d’une accumulation d’éléments de nature différente, encadrée par des prétentions prophétiques, amusée par les engrenages de l’industrie culturelle, dans la prétention d’une grosse production populaire, dans le vice des vieilleries scénographiques, dans les concessions au goût conformiste, au demi-scandale, aux déviations verbeuses : un patchwork qui écume à la surface, qui ferme les pores de cette matière qui devient académique et pleine d’astuces. Il ne s’agit pas d’un film mineur à mettre entre parenthèses et à oublier rapidement. Le réalisateur choisit un atout, haut placé – inceste de tragédie, la famille dans le cercle de l’horreur sacrée, la catharsis – mais il manipule des déchets infiltrés dans un spectacle au grand orchestre, dans le baratin à sensation. Le film est précédé par des préambules et des références à l’Orestiade, à Œdipe roi, à l’inceste dans les textes élisabéthains, à Mann ou Proust : Sandra serait Électre, Gilardini serait Égisthe et ainsi de suite. Mais, une fois que cet écran de fumée a été évité, (sinon, pourquoi ne pas citer Guido Da Verona ?), nous abordons les sujets les plus sérieux. Film de l’ambiguïté, dit-on, en entendant le film-métaphore de notre temps, de notre incertitude qui demande « plus que ça »80.

63Mise à part la plaisanterie à propos de Guido da Verona, épigone d’annunzien (n’oublions pas toutefois qu’à l’époque de L’innocente Visconti fera semblant de redouter de devenir un Pitigrilli81), le jugement de Pio Baldelli met en évidence les limites principales du film : une bonne idée de départ gâchée par le choix du milieu (un trop encombrant et trop luxueux Palais Inghirami), la provocation comme fin en soi (l’inceste), une certaine verbosité inutile, des acteurs inappropriés. Vaghe stelle dell’Orsa…, plus de cinquante ans après sa sortie, peut être vraiment considéré comme un film mineur dans la filmographie viscontienne, dont le ressort principal consiste à être le film qui inaugure la période D’Annunzio. Il est intéressant de rappeler que Marcel Proust, l’idole de Visconti, n’avait pas hésité à définir Forse che sì forse che no comme un « merveilleux roman », dans lequel il avait ressenti une syntonie singulière avec sa propre conception du roman. Le refus du cinéaste de reconnaître sa dette envers l’écrivain pescarais paraît encore plus injustifié82.