Vers Rocco : de Bellisima à Senso
p. 78-81
Texte intégral
1Les sept mois passés avec « ses pêcheurs » sembleraient avoir comblé le désir de réalisme total que le metteur en scène a expérimenté pendant le tournage du film et l’immersion dans une société autre a été une expérience fondamentale, qu’il n’est pas près de répéter. La curiosité du personnage féminin et l’intérêt sincère du personnage masculin de Fantasticheria envers les habitants d’Aci Trezza ont trouvé leur synthèse en la personne du cinéaste et ont produit un chef-d’œuvre. Le martien, comme l’avait défini Franco Zeffirelli, qui était tombé à Aci Trezza, peut enfin retrouver sa vie plus authentique et se consacrer à sa deuxième passion, la mise en scène théâtrale. La période entre La terra trema (1948) et Bellissima (1953) est celle de quelques-unes des mises en scène les plus réussies : on peut citer celle de La locandiera de Carlo Goldoni, en 1952, « un Goldoni auquel on aurait enlevé toute affectation, proposé dans les termes exacts d’un réalisme sec et positif, déterminé dans son attitude profondément réformatrice, sinon révolutionnaire1 », et la même année celle des Trois soeurs de Tchekhov, auteur chéri par Visconti.
2Pour son retour au cinéma, celui qui a été considéré comme le précurseur du néoréalisme avec Ossessione et qui a poussé le réalisme jusqu’à son paroxisme avec La terra trema se mesure enfin au scénariste par antonomase du néoréalisme italien : Cesare Zavattini. Rappelons que Zavattini a signé quelques chefs-d’œuvre du genre, tels que Sciuscià et Ladri di biciclette, ainsi que Miracolo a Milano, sorti en 1953, la même année que Bellissima. Ce film, dont le rôle principal est interprété par Anna Magnani, est apparemment assez peu viscontien, même s’il se situe dans la lignée de ses deux premiers films et appartient de plein droit au cycle des vaincus/vainqueurs. La bellissima du titre est une petite fille qui, pour assouvir la soif de célébrité de sa mère, doit participer à une audition pour obtenir un rôle dans un film dirigé par le cinéaste Alessandro Blasetti, qui interprète son propre rôle. La mère, qui a placé toutes ses espérances en elle et toutes ses économies pour réaliser son rêve par l’intermédiaire de sa fille – devant les rires sarcastiques et cyniques des jurés face à la gaucherie de l’enfant –, choisie inopinément pour le rôle, refuse finalement de signer le contrat et retourne à sa vie d’avant, de mère et de femme au foyer. Le scénario de Zavattini pourrait faire penser à un film qui mettrait en avant la fausseté, l’inconsistance et le cynisme du monde du cinéma, davantage représenté par le personnage d’Annovazzi, un petit fraudeur, qui vit dans le sous-bois de Cinecittà, et tente de survivre en exploitant les rêves de gloire des aspirants acteurs, que par Blasetti, auquel Visconti n’épargne pas toutefois d’être accompagné, chaque fois qu’il comparaît à l’écran, par l’air du charlatan de l’Elisir d’amore de Gaetano Donizetti. Comme le dira Visconti à Jacques Doniol-Valcroze et à Jean Domarchi des Cahiers du cinéma :
L’histoire était vraiment un prétexte. Zavattini a été très vexé par les changements que j’ai apportés. Le vrai sujet était Magnani : je voulais faire avec elle le portrait d’une femme, d’une mère moderne, et je crois l’avoir bien réussi, parce que Magnani m’a prêté son énorme talent, sa personnalité. C’est cela qui m’intéressait. Non pas tellement le milieu du cinéma. On a dit que j’avais voulu peindre ce milieu d’une façon ironique, méchante. Non, ça ce n’est qu’une conséquence2.
3L’être humain, sa complexité, ses actions et ses réactions prennent le dessus sur le milieu, sur le décor (le plus factice qui soit, celui du cinéma), conformément aux propos tenus par Visconti dans un écrit de 1943, intitulé Cinema antropomorfico :
Ce qui m’a surtout conduit au cinéma, c’est le devoir de raconter des histoires d’hommes vivants ; des hommes qui vivent parmi les choses, et non par les choses elles-mêmes. Le cinéma qui m’intéresse est un cinéma anthropomorphique […]. L’expérience m’a surtout appris que le poids de l’être humain, sa présence, est la seule « chose » qui remplit vraiment le photogramme3.
4 Si Bellissima est, sans aucun doute, le moins littéraire des films de Visconti, avec Senso, le comte milanais renoue avec la littérature, cette fois avec une nouvelle d’Arrigo Boito, écrivain appartenant au courant de la Scapigliatura, mouvement littéraire et artistique qui se développa entre 1860 et 1880. La nouvelle, publiée en 1883, deux ans après I Malavoglia et neuf ans avant L’innocente, serait peut-être moins connue si Visconti ne l’avait pas adaptée pour le cinéma, mais elle contient néanmoins plusieurs ressorts dramatiques qui justifient le choix de Visconti et de Suso Cecchi D’Amico4. Le film, situé à l’époque de la troisième guerre d’indépendance italienne, raconte l’histoire de la comtesse Livia Serpieri, femme mariée qui s’éprend d’un lieutenant autrichien, Franz Mahler, et qui en vient, par amour, à trahir son cousin, le marquis Roberto Ussoni, un des membres du mouvement révolutionnaire clandestin. Le cousin, qui veut chasser les Autrichiens du sol italien, confie à Livia l’argent destiné aux patriotes de la Vénétie ; la comtesse, flouée et trahie par Franz, lui donne le pécule et tout de suite après le dénonce comme déserteur provoquant ainsi son exécution.
5 Senso est l’un des chefs-d’œuvre viscontiens. Il marque un important tournant dans la carrière du réalisateur : tout d’abord, comme l’ont souligné plusieurs critiques, le film constitue le point de passage de la chronique à l’histoire, ou, selon la célèbre formule de Guido Aristarco, du néoréalisme au réalisme, dans le sens où Visconti laisse entrer l’Histoire, avec un grand H, dans ses films tout en continuant de prêter la plus grande importance aux personnes, aux êtres vivants. Il marque un tournant aussi parce que Visconti passe d’un cinéma « hétérobiographique » (celui de ses trois premiers films) à un cinéma « autobiographique », dans le sens où, jusqu’à L’innocente, on peut retrouver quelque chose du comte milanais, chez un ou plusieurs personnages de ses films. Nous avons déjà fait allusion au fait qu’il s’identifie à deux personnages masculins du film : le noble italien Roberto Ussoni et le lieutenant autrichien Franz Mahler. Mais l’importance du film dans le parcours de Visconti consiste surtout dans le fait qu’après ses trois films néoréalistes (qui le sont pour des raisons et des façons différentes), qui ne reflètent pas la vraie nature du cinéaste, Senso est une œuvre « qui allait offrir à Visconti l’occasion de représenter de la meilleure façon, dans la plus ample gamme de nuances et d’approfondissements, les personnages et les milieux qui reflétaient le mieux sa culture, sa vision critique du réel, ses intentions d’imaginer le spectacle5. »
6Le film suivant, Le notti bianche, est un film de transition. Le sujet est inspiré par la longue nouvelle homonyme, Les Nuits blanches, de Fiodor Dostoïevski, auteur aimé par Visconti, mais dont il ne partage que superficiellement la complexité morale et spirituelle. Le film semble vouloir fermer définitivement la période (néo) réaliste, en introduisant, dans la grise réalité de la vie d’un petit employé de province, une part de rêve et, donc, d’irréalité. Visconti n’arrive pas à concilier, nous semble-t-il, les deux plans (il reste un réaliste récidiviste) et il transforme le rêveur dostoïevskien en un personnage, somme toute, assez superficiel : un acteur comme Marcello Mastroianni n’a pas grand-chose à faire avec le romancier russe. La créativité de Visconti, pendant la période qui sépare Senso de Le notti bianche, s’exprime au théâtre, et, plus précisément, dans les théâtres lyriques : Visconti instaure un rapport très proche avec la soprano Maria Callas, avec laquelle il met en scène cinq opéras, qui, comme ses films et ses pièces dramatiques, susciteront polémiques, scandales et enthousiasme. Visconti innove aussi dans la mise en scène des opéras : son objectif est de mettre sur le même plan la musique et le spectacle ; ses détracteurs, cependant, l’accusent de privilégier le second au détriment de la première.
Notes de bas de page
1 Citation tirée d’un article anonyme, paru dans le quotidien communiste L’Unità le 18 mars 1976, mentionnée dans Gianni Rondolino, Luchino Visconti, Turin, UTET, 2003, p. 264.
2 Jacques Doniol-Valcroze et Jean Domarchi, Entretien avec Luchino Visconti, in « Cahiers du cinéma », n° 93, mars 1959, p. 6.
3 Luchino Visconti, « Le cinéma anthropomorphique », in Cinema, n° 173- 174, 25 septembre 1943, p. 108.
4 Suso Cecchi D’Amico (1914-2010), à partir de Bellissima, devient l’inséparable collaboratrice de Visconti dans l’élaboration des scénarios des œuvres cinématographiques, jusqu’à son dernier film, avec l’exception de La caduta degli dei et de Morte a Venezia.
5 Gianni Rondolino, Luchino Visconti, op. cit., p. 293.
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