Ferrara, Micciché, Moneti

1On peut commencer le travail de comparaison par une citation de Lino Micciché :

De la même manière que pour Ossessione par rapport au roman de Cain – et plus tard avec Il lavoro par rapport à la nouvelle de Maupassant, Au bord du lit – Visconti ne cite pas au générique I Malavoglia, qui est tout de même son livre de chevet pendant le tournage à Aci Trezza. Mais il ne s’agit pas là d’une omission non justifiée. La relecture viscontienne du texte de Verga est tellement radicale et profonde, qu’elle n’autorise même pas à parler d’une œuvre « librement tirée » du roman. Et, tout de suite après la sortie du film, il y eut d’un côté ceux qui analysèrent le rapport entre les deux textes, de l’autre ceux qui, à ce sujet, soulignèrent qu’il n’y avait pas « une vraie correspondance, de forme ou tout simplement de contenu » entre les deux œuvres, tandis qu’il est clair que Visconti a pu trouver dans l’œuvre de Verga des indications continuelles et une « assistance ». Toutefois, l’assistance que le roman de Verga a fournie à Visconti – même si c’est pour relire, reconstruire, réaffabuler dans le second après-guerre du xx^e siècle, la réalité d’Aci Trezza en 1860 – paraît, tout compte fait, tellement continuelle que La terra trema devient un cas exemplaire, parmi les différents cas de figure à l’intérieur de l’œuvre de Visconti, d’un rapport idéal entre cinéma et littérature : celui d’un texte (cinématographique) qui utilise un autre texte (littéraire) non comme un simple canevas à suivre, ou comme un scénario à illustrer, ou comme une intrigue à modifier avec les variantes habituelles ; mais comme une vraie réalité à lire, interpréter, [re]construire et affabuler librement, ni plus ni moins qu’un phénomène naturel, ou social, ou anthropologique, qui soit lu « par un auteur », interprété, [re]construit et affabulé dans une mimesis au premier degré1.

2Avant d’analyser les lectures comparées des deux œuvres, revenons sur leur contenu :

3Imaginons un spectateur de culture moyenne qui ne sait pas que Visconti, en tournant La terra trema, s’est inspiré du chef-d’œuvre de Verga. À quoi reconnaîtrait-il I Malavoglia ? Sans doute, le premier soupçon proviendrait du fait que l’action du film est située à Aci Trezza, que l’on parle d’une famille de pêcheurs très unie, où l’on retrouve un grand-père, une mère, de nombreux enfants2 ; de méchants marchands de poisson qui prennent la place des méchants propriétaires présents dans le roman. Don Salvatore, le maréchal des financiers, qui couvre de ses attentions Lucia Valastro, rappelle au lecteur attentif don Michele, le brigadier. L’histoire d’amour, destinée à l’échec, entre le maçon Nicola et Mara fait ressurgir les souvenirs de la triste et délicate idylle entre Alfio Mosca, le charretier, et Mena Malavoglia. La ressemblance lui échappera difficilement entre la déchéance de ’Ntoni Valastro par l’alcool et la déchéance par la prostitution de Lucia qui ne peuvent que rappeler l’analogue perdition de ’Ntoni et de Lia Toscano. D’autres références évidentes sont la « fable du fils du roi de couronne3 » et l’attente des femmes sur la sciara, les rochers volcaniques de la plage d’Aci Trezza, pendant la tempête. Une référence plus subtile, mais évidente pour celui qui a lu le roman, concerne l’incipit du commentaire parlé : « Comme d’habitude, les premiers à commencer leur journée à Trezza sont les marchands de poisson, qui descendent à la mer quand le soleil ne s’est pas encore levé au-delà de Capo Mulini4 » qui fait écho à la dernière ligne du roman : « Mais de tous, celui qui a commencé sa journée le premier, ç’a a été Rocco Spatu5. » Et encore : les proverbes du grand-père, qui sont souvent les mêmes dans le film et dans le roman, l’épisode de la contrebande, la tempête, la mort de Padron Giovanni qui n’est pas sans rappeler la mort de Padron ’Ntoni.

4Sans surprise, il n’existe pas de vraies études comparatives du roman de Verga et du film de Visconti hors des frontières de la péninsule : I Malavoglia, avec I promessi sposi d’Alessandro Manzoni, est le grand chef-d’œuvre inconnu de la littérature italienne, inconnu très probablement à cause de la difficulté de sa traduction en d’autres langues, considérant la spécificité du langage employé par Verga. Il existe pourtant deux exceptions notables : la critique parue dans Sight and Sound, signée par Alain Tanner6, le metteur en scène suisse, et le texte signé par Jean Bastaire intitulé Le Réalisme lyrique de La terre tremble7. Au début de sa longue analyse du film, Tanner cite I Malavoglia avec pertinence et en connaissance de cause. Tout d’abord, il affirme que la base du film est le roman de Verga et que le film de Visconti reste étonnamment fidèle à la lettre au texte d’origine, tout en s’en éloignant dans l’esprit. Le metteur en scène ne se contente pas du rôle de l’observateur objectif et impartial. Selon Tanner, ’Ntoni, le protagoniste du film, est essentiellement un personnage créé de toutes pièces par Visconti. Il est le premier à comprendre les méthodes des grossistes au marché du poisson, à comprendre dans quelle mesure ils exploitent les pêcheurs. Si le roman de Verga est empreint de fatalisme, le film montre le fonctionnement de la machine économique et les techniques de l’exploitation.

5Jean Bastaire indique tout de suite l’ascendance de Verga sur le film de Visconti : à son avis, Visconti élabora L’Épisode de la mer, ainsi que le nomme son sous-titre, à partir du plus beau roman italien de la fin du siècle dernier, l’un des plus grands de la littérature européenne. En fait, le cinéaste se servit beaucoup plus de ce texte qu’il ne le servit. Il lui emprunta « un site géographique, un milieu sociologique et une action dramatique. Mais le caractère du personnage principal et le sens même de l’œuvre furent à ce point modifiés qu’ils finirent par exprimer exactement l’inverse de ce que Verga avait imaginé8. » Les deux critiques mettent en évidence l’éloignement de Visconti de l’esprit de Verga, tout en soulignant la très forte ascendance du roman sur le scénario du film.

6À propos des critiques et des analystes non italiens, on pourrait ajouter un troisième cas de figure à ceux relevés par Lino Micciché (ceux qui analysent les rapports entre le film et le roman et ceux qui ne voient pas de vraies correspondances entre les deux) : ceux qui ne connaissent pas Verga et son roman. Dans ce groupe on peut situer la célèbre analyse d’André Bazin, qui voit des parallélismes avec d’autres films et d’autres cinéastes (Farrebique de Georges Rouquier et Citizen Kane d’Orson Welles, entre autres) mais qui ne voit pas de références littéraires.

7En Italie, l’étude de référence est celle, très fouillée et approfondie, de Lino Micciché, contenue dans Visconti e il neorealismo, dont l’acuité et l’érudition sont inégalables. Deux autres études, moins analytiques, se distinguent : celle de Giuseppe Ferrara, parue en 1957, que l’on pourrait définir comme le prototype des analyses qui suivront, et celle de Fernaldo Di Giammatteo, publiée en 1976 (remaniée en 1996), à l’occasion d’un numéro spécial de la revue Bianco e Nero, complètement consacré à Luchino Visconti, qui venait de mourir9.

8L’étude de Ferrara s’intitule La terra trema : il centro del neorealismo et s’ouvre avec une déclaration de Carlo Bernari, l’auteur de Tre operai, qui rappelle, à juste titre, que le cinéma néoréaliste n’a pas surgi du néant, mais qu’il trouve ses racines dans un groupe d’écrivains morts entre 1915 et 1940, parmi lesquels Verga, De Roberto, Tozzi, Pirandello et Svevo. Et Ferrara de souligner qu’il manque encore, en 1957, une vraie étude des rapports entre vérisme et néoréalisme et entre Verga et Visconti. L’écrivain catanais a en commun avec les cinéastes néoréalistes, en premier lieu Rossellini et Visconti, « la rupture de toute grammaire précieuse10 » et le mérite d’avoir opéré une révolution au sein de son art. Mais, si dans le cas de Rossellini les liens avec Verga et le vérisme seraient plutôt inconscients, l’auteur de La terra trema poursuivrait consciemment la lignée des véristes, en s’émancipant de l’influence de Renoir, dans ce qu’elle pouvait avoir de factice et de non littéraire. L’influence de Verga s’impose immédiatement avec le choix de tourner à Aci Trezza ; comme l’affirme clairement le cinéaste : « Je crois que La terra trema, même si ce film fait face à des problèmes plus actuels, montre clairement qu’il tient beaucoup de Verga : l’atmosphère et le parfum11. » Les critiques, en général, selon Ferrara, ont reconnu la dette du film par rapport au roman, mais ne sont pas allés au-delà de la recherche de rapports superficiels et occasionnels. D’abord, le critique retrace dans le film dialogues et situations directement tirés du roman ; tous ont cru Visconti, lorsqu’il affirmait : « C’est moi qui écris les dialogues sur-le-champ avec l’aide des interprètes, en leur demandant de quelle manière ils exprimeraient instinctivement un sentiment et quels mots ils emploieraient12. » En réalité, « L’invention venait du metteur en scène, qui voulait saisir cette réalité-là, mais à travers Verga. […] Une grande partie des dialogues proposés aux interprètes sont essentiellement tirés de I Malavoglia. Aux acteurs il demandait l’instinctivité populaire qui éliminerait les scories littéraires13. » Visconti a scénarisé sur place des pages entières du roman : Ferrara cite en exemple la séquence du dialogue entre Mara et Nicola ou la fable du roi de couronne. Pour renforcer sa thèse le critique confronte des extraits du roman avec des extraits du scénario.

9Ferrara est parmi les premiers à reconnaître l’importance de la nouveauté, dans le panorama culturel italien de l’époque, de la relecture critique du roman de Verga que Visconti et ses collaborateurs ont opérée :

La greffe de l’œuvre viscontienne dans le cœur de I Malavoglia est d’une nature assez différente de ce qui s’était passé avec l’adaptation de Cain, dont on altéra et détourna les intentions, pour dire des choses qu’à ce moment-là il fallait dire. […]. Il s’agit pour Visconti d’une relecture moderne du roman : une vraie relecture critique qui dépassait tout d’un coup toute la production critique sur Verga14.

10Un autre aspect négligé par les exégètes de Verga, selon Ferrara, est sa sicilianité qui ne se réduit pas à un aspect essentiellement provincial ou folklorique, mais qui vise à faire émerger la vie la plus secrète de ses habitants et leur humanité : cette sicilianité est le fondement de la vision de Visconti, qui n’a pas compris la Sicile en s’y rendant en visite, mais déjà avant, en lisant le roman de Verga ; son séjour à Aci Trezza n’a été qu’une confirmation de ce qu’il y a lu. Le cinéaste « a découvert la Sicile par le biais de I Malavoglia15 ». C’est cette découverte d’un peuple qui justifie pleinement l’utilisation du dialecte, qui permet de garder l’humus populaire. Qu’est-ce que le comte milanais apporte alors de nouveau ? « La pitié de Verga pour les vaincus, en se transférant dans un esprit actif, pouvait facilement se muer en colère contre l’injustice16. » La sympathie du Catanais pour ses personnages ne lui permet pas de rechercher les causes de leur misère et de leur ignorance et donc les moyens pour revendiquer leurs droits ; Visconti, par contre, ne croit pas à un destin inéluctable, mais désigne les causes de l’exploitation de la misère et la possibilité d’un rachat.

11L’étude de Giuseppe Ferrara a le mérite d’ouvrir la voie aux études suivantes sur le rapport entre les deux œuvres d’art : en premier lieu, la recherche des affinités profondes, et non occasionnelles, entre l’esprit de l’auteur du roman et celui du cinéaste, tout comme les liens très étroits entre vérisme et néoréalisme. Il prend cependant en compte la différence des contextes économiques, sociaux et politiques, dans lesquels ces liens évoluent, et la différente approche des aspects politiques et économiques, là où est le plus évident ce qui sépare Verga et Visconti : les convictions politiques. Ensuite, il ouvre la voie aux études philologiques des rapports entre les deux textes, qui seront poursuivies, approfondies et complétées, notamment par Lino Micciché. À noter aussi la réflexion de Ferrara sur l’anticipation de la part du cinéaste des théories critiques d’après-guerre qui verront en Verga un progressiste malgré lui, qui sans le vouloir dénonce les terribles conditions sociales de la plèbe sicilienne. On peut, toutefois, reprocher au critique d’avoir passé sous silence la contribution fondamentale du groupe d’intellectuels communistes, déjà cités, qui ont fortement influencé la position de Visconti sur la lecture de Verga.

12Vingt ans après est publiée une autre analyse remarquable, celle de Fernaldo Di Giammatteo, qui revient deux fois sur le même sujet : la première fois dans La controversia Visconti, numéro spécial de la revue Bianco e Nero ; la deuxième fois dans l’ouvrage Verga e il cinema où il reprend et approfondit sa réflexion sur les rapports entre le livre et le film17. Di Giammatteo part du constat que les deux artistes ont subi le même destin : aussi bien I Malavoglia que La terra trema furent accueillis, à leur sortie, par le désintérêt du public et l’hostilité de la critique :

Verga et Visconti sont deux intellectuels italiens, qui vivent dans deux époques lointaines et dans des contextes très différents, mais qui ont en commun de « singulières ascendances » : tous les deux proviennent de familles d’aristocrates et propriétaires terriens, tous les deux oscillent entre un point de vue esthético-bourgeois et un instinctif sentiment de respect et d’affection […] pour le sort des laissés pour compte ; ils sont contradictoires par vocation, tenaces dans leur défi systématique aux préjugés, si bien qu’ils font les frais de leurs incertitudes et de l’hostilité du milieu. Et ils réagissent avec l’effronterie de ceux qui refusent les compromis18.

13Le critique montre ensuite comment, dans toute l’histoire du cinéma, ce ne serait pas facile de trouver un exemple de rapport dissimulé entre une œuvre littéraire et un metteur en scène. Les personnages des Malavoglia sont les mêmes que l’on retrouve dans La terra trema, les principaux et les secondaires. Le cinéaste se borne à en réduire le nombre. Il a aussi limité le nombre des interactions, le plus souvent conflictuelles, de la famille Toscano avec les habitants d’Aci Trezza pour focaliser son attention sur un seul conflit : celui qui voit s’affronter ’Ntoni et les grossistes. En bref : « Les Malavoglia se ruinent à cause d’un tas d’initiatives erronées. Les Valastro deviennent des gueux et perdent leur unité à cause d’une entreprise qui n’est pas erronée mais prématurée et qui se termine mal19. » On peut remarquer aussi des correspondances évidentes entre les vicissitudes des personnages principaux et celles des personnages secondaires des deux œuvres. Di Giammatteo cite en exemple le don Michele du roman, arrogant, ridicule, plein de morgue et le don Salvatore du film, insinuant, visqueux, égoïste, aussi antipathique que son double, mais moins arrogant. La rixe entre ’Ntoni et don Michele, qui conduira le Malavoglia à la prison, est réduite dans le film à une simple bagarre. Di Giammatteo situe d’emblée dans le sous-titre de son travail – « du sarcasme à la mystique du paupérisme » – la principale différence entre les deux lectures de la même histoire : d’un côté il y a le « sarcasme » de Verga envers les personnages qu’il a créés, dû à son conservatisme et à son pessimisme ; de l’autre, « la mystique du paupérisme » de Visconti, homme de gauche et optimiste :

Si Verga ne voit aucune possibilité de futur, Visconti, au contraire, en préconise l’existence. […]. Verga s’était arrêté à la description du visage réel de l’obstacle. Visconti veut aller de l’avant et transformer par un mouvement dialectique le négatif en positif : le comble de l’échec (la famille Valastro a tout perdu, personne ne l’aide) coïncide avec la naissance d’une nouvelle conscience20.

14Le critique, en affirmant qu’aucun des personnages n’échappe au sarcasme de l’écrivain sicilien, va à l’encontre du dogme de l’impassibilité du vérisme, en s’appuyant sur Romano Luperini, qui dans son essai publié en 1974 affirme que Verga, à travers une opération de straniamento, « représente ce qui est étrange comme si c’était normal21. » Il s’ensuit que la divergence entre le point de vue du narrateur (la communauté entière du village) et celui de l’auteur produit l’écart ironique sur lequel se fonde la possibilité toujours latente, quoique jamais ouvertement manifestée, d’un jugement différent.

15Les personnages du roman, toutefois, arrivent à éviter l’étreinte de la satire de leur créateur par la charge d’humanité violente et terrestre qui vibre en eux. Il s’agit là, selon nous, de la partie la moins convaincante du raisonnement de Di Giammatteo : la notion de sarcasme dans I Malavoglia nous échappe et va à l’encontre de ce qu’est le pilier de l’écriture de Verga et qui constitue son exceptionnalité par rapport à ses prédécesseurs et successeurs : le dogme de l’impersonnalité ; le critique, de plus, ne présente aucun argument à l’appui de sa thèse.

16Par contre, les personnages de La terra trema, « conte de douleur et de (souhaité) affranchissement22 » sont

les icônes de la misère italienne. […] Bien entendu, il s’agit là d’une misère farouche, héroïque même. La pauvreté est non seulement tolérée, mais aussi abordée avec fierté. […] Malgré sa forte influence, sur le tissu de la narration cinématographique, l’idéologie classiste qui régit les choix du metteur en scène, le théâtre des pauvres que La terra trema monte avec un grand amour et respect représente une (inconsciente) apologie du paupérisme. La rhétorique de la solidarité tant invoquée reste rhétorique (Il faut que nous apprenions à nous aimer l’un l’autre et à être une seule chose), elle représente une apologie (inconsciente) du paupérisme. La réplique sonne faux. Visconti a une vision mystique du paupérisme, auquel il sacrifie – même dans le magnifique dernier plan, qui résume et conclut tout – toute aspiration d’intellectuel progressiste23.

17Di Giammatteo repère un aspect non secondaire du film sur lequel il semblerait que Visconti n’ait pas vraiment été sincère. Il cite une lettre de Visconti au monteur Mario Serandrei, dans laquelle il affirme à propos des dialogues que « Le texte garde un ton non littéraire et authentique qui me semble assez précieux24. » Visconti mentirait alors sur la réelle origine des dialogues : une partie non négligeable des images, des dialogues, des proverbes et des invectives qu’il utilise sont disséminés dans le roman de Verga, comme le démontre le méticuleux travail de dépouillement effectué par Lino Micciché, qui énumère, s’il y en avait besoin, les très nombreux calques effectués par Visconti. Par conséquent, Di Giammatteo reproche à Visconti de ne pas avoir utilisé la langue des pauvres, comme il l’a déclaré dans le commentaire du générique, mais d’avoir créé un décalque dialectal d’une langue littéraire. Et encore : pour le critique, le roman est « une ligne ondulée », « une polyphonie dissonante », sa structure est « faible et flottante » ; le film possède par contre une structure solide et compacte25.

La terra trema a l’avantage de ne pas procéder par accumulation, comme I Malavoglia, mais par le développement thématique d’une seule histoire. Il y n’a pas de déviations par rapport à cette ligne, ni complications, quelles qu’elles soient. Tout se trouve dans cette succession : la révolte de ’Ntoni et des jeunes grossistes, la réticence à leurs chantages, la décision de travailler à son compte et de prendre la mer même si l’orage, le naufrage, la perte de la maison et la dissolution de la famille menacent (la fuite de Cola, la mort du grand-père, la « chute » de Lucia), la misère, la reddition du rebelle à la nécessité (travailler au service des exploiteurs), mais avec sa pensée tournée vers l’avenir qui devra être différent. Les éléments narratifs extérieurs ou parallèles – l’arrivée du clandestin qui embauche les garçons au chômage, les petites aventures du maréchal Salvatore et la séduction de Lucia, la fête sur la plage pour la bénédiction des bateaux offerts par la baronne – sont intégrés naturellement dans la ligne principale (et unique) du récit, parce qu’ils ne perturbent pas la vision d’ensemble, et, au contraire, la renforcent. En dépit de l’introduction de nouveaux faits dans l’histoire, quels qu’ils soient au fil du temps, La terra trema raconte toujours, et uniquement, l’ascension, la chute et la (problématique) résurrection d’une famille de pêcheurs dans l’Italie de l’après-guerre : une famille où les jeunes, en repoussant le fatalisme des générations âgées, ressentent non seulement « les premières inquiétudes pour le bien-être », mais aussi les bases pour une première lutte de classe rudimentaire26.

18Comme on peut le déduire de l’argumentation du critique, Visconti recherche l’évidence du dessein stylistique et idéologique, en vue d’une lisibilité plus claire du texte cinématographique, opération destinée, comme on l’a déjà indiqué, à l’impopularité et à l’insuccès.

19Les différentes conclusions auxquelles parvient la vicennale réflexion de Di Giammatteo sur le deuxième film de Visconti reflètent le changement d’époque et de mentalité et un certain désenchantement : l’article de 1976 se termine sur le retentissant échec commercial du film, qui poussera Visconti vers des productions plus commerciales (Bellissima, Siamo donne, Senso) pour sortir d’une condition de clandestinité artistique ; le texte de 1996 se clôt sur le constat amer et réaliste d’un échec politique. La conclusion de La terra trema n’a pas ouvert de nouvelles perspectives, n’a pas posé les fondements d’une nouvelle société plus juste. Cinquante ans après sa sortie elle reste une utopie : les marchands de gros n’ont pas été battus.

20Le long chapitre que Lino Micciché consacre aux rapports entre I Malavoglia et La terra trema dans son texte Visconti e il neorealismo, publié en 1990, reprend et développe les analyses de ses prédécesseurs27. Après une longue dissertation sur le projet du film, où l’auteur met en avant aussi bien l’importance de l’influence de Verga que le fait que La terra trema naît comme un film de commande de la part du parti communiste en vue des élections d’avril 1948, et qu’il doit être pris en compte comme le premier chapitre d’une trilogie qui n’aura pas de suite28, le critique analyse la construction du film en plans et séquences. Une attention particulière est consacrée à l’utilisation dans le film des fondus (doubles fondus et fondus enchaînés) :

L’usage particulièrement intense des fondus adopté par Visconti dans La terra trema contribue à déterminer la « durée » du film, en suturant et en même temps en séparant les épisodes entre eux, avec un rythme prosodique, qui n’est pas sans rappeler la « durée » verghienne29.

21Les quatorze doubles fondus, en particulier, contribuent à une division du film en quinze chapitres, exactement le nombre des chapitres du roman30. Aux fondus viscontiens Micciché fait correspondre les « fondus enchaînés littéraires » de Verga, qu’il repère dans les passages entre les chapitres. Visconti imiterait ainsi le rythme de la narration de l’écrivain catanais, ce rythme intime et musical dont il parlait en 194131.

22L’étude se poursuit avec la comparaison entre les personnages de Verga et les personnages de Visconti, avec leurs apparentements et leurs homonymies, selon le schéma suivant32 :

23Dans le film on assiste, inévitablement, à « un procès de simplification et de synthèse des fonctions narratives33 » ; par exemple, le personnage de Rocco Spatu est beaucoup plus complexe que Janu, le maçon : ce qui les rapproche selon l’interprétation de Lino Micciché ce sont leurs vertus de chanteurs. Ce processus est inévitable, parce que le film ne possède pas le caractère de polyphonie et de choralité du roman, si l’on excepte la scène du salage des anchois et, dans une moindre mesure, la scène de la bénédiction des bateaux de pêche.

24Un autre important secteur exploré par Micciché concerne « les analogies littéraires et les différences fonctionnelles » : un exemple en est la fable du fils du roi de couronne, qui dans le roman est racontée par la cousine Anna à Alessi, avec en tant que protagoniste sa propre fille, tandis que dans le film la narratrice est Lucia, se rêvant à la place de la fille que le prince vient chercher. Le texte est identique ; la fonction est tout à fait différente : chez Verga il s’agit d’un détail secondaire, inséré dans le contexte des histoires et des blagues racontées pendant le salage des poissons ; pour Visconti il s’agit de mettre en avant le côté rêveur et fantasque de Lucia et d’anticiper l’épisode des amours interdites entre la jeune fille et Don Salvatore, qui, dans la scène citée, interrompt les rêveries de Lucia, comme si son apparition marquait un brusque passage entre l’enfance et l’adolescence, entre le désir et la réalité.

25Même la scène la plus célèbre du film, les trois femmes en noir attendant sur les rochers (la sciara) le retour des hommes après la tempête, tout en ayant un correspondant évident dans le texte de Verga, présente une différence fonctionnelle : si chez Verga l’épisode n’est qu’un bref moment d’une journée tragique, aussitôt expédié, chez Visconti « l’attente et la douleur des femmes Valastro sont bloquées dans le temps et isolées dans l’espace, dans une solitude absolue34 ».

26Micciché retrace d’autres analogies plus ténues entre le film et le roman, comme, par exemple, la scène de la saisie de la maison des Valastro par des fonctionnaires de la banque et la visite de l’huissier (chapitre VI du roman), et la successive inspection des lieux de la part de Zio Crocifisso (chapitre IX) chez les Malavoglia ou les adieux nocturnes aux maisons que les Valastro et les Malavoglia doivent quitter, suite à leurs infortunes ; il veut ainsi démontrer que

La terra trema ne représente même pas une aemulatio d’un texte pré-existant, mais une vraie re-création d’un autre texte, dont le premier référent n’est pas le prototexte – qui est d’ailleurs « utilisé » pour connoter les personnages et des écarts diégétiques, pour croquer des psychologies et tracer des conflits – mais plutôt la réalité qui l’avait inspiré : une opération de « lecture critique » d’un classique, qui semble avoir le but de réinterpréter, après l’avoir actualisé, le moment inspirateur du prototexte plutôt que celui de sa formalisation, plutôt le point de départ de l’œuvre préexistante que son point d’arrivée35.

27Le principe de l’analogie et de la différence concomitantes trouve, selon Micciché, son exemple le plus considérable dans les deux gestes « économiques » qui, dans le roman et dans le film, provoquent la faillite des Toscano et des Valastro : pour les uns le commerce des lupins et pour les autres la tentative d’appropriation des moyens de production dans l’espoir d’être leurs propres patrons, qui se conclut avec l’échec de la vente des anchois. Si Verga voit avec faveur le maintien de l’équilibre séculaire de la société archaïque qu’il dépeint, et donc juge négativement le geste des Malavoglia qui tentent de briser cet équilibre, Visconti, par contre, condamne l’immobilité de la société divisée en classes : la tentative d’émancipation des Valastro se présente comme un essai, quoique destiné à l’échec, de rébellion contre l’exploitation.

28Il paraît logique alors que le roman de Verga prenne fin avec Alessi et Nunziata qui rétablissent l’ordre que Padron ’Ntoni et ’Ntoni ont essayé de briser ; le film de Visconti s’arrête en montrant la capitulation de ’Ntoni mais aussi, en même temps, sa prise de conscience, accompagnée du présage de nouvelles luttes et nouvelles victoires pour un nouvel ordre social. Lino Micciché, dans ses conclusions, paraît moins désenchanté que Di Giammatteo, en 1990 il voit encore la possibilité de l’actualité du message viscontien : « Ni l’esthétique, ni l’idéologie du film ne paraissent caduques : parce que ni le faux de l’idéologie, ni l’illusion de l’esthétique ne parviennent à prévaloir. Au-delà du néoréalisme, au-delà du marxisme, La terra trema est un chef-d’œuvre36. »

29Une autre analyse d’un certain intérêt, qui mérite d’être rappelée, est celle de Guglielmo Moneti37, qui considère que Verga adopte un point de vue narratif interne à la société qu’il représente ; il en résulte une narration objectivée, réalisée à travers le chœur des locuteurs. On est alors face à une pluralité de points de vue qui, selon Moneti, s’opposent aux idéaux de Padron ’Ntoni, qui reflèteraient ceux de l’auteur, dont l’opinion serait tout simplement une parmi tant d’autres. Cette attitude lui permettrait donc d’exprimer sa propre vision du monde, sans enfreindre le dogme de l’impersonnalité. Visconti, par contre, refuse la polyphonie et adopte un point de vue externe à la société qu’il représente. Le résultat est une narration subjective : le point de vue est celui du metteur en scène, qui nous restitue le monde des pêcheurs d’Aci Trezza, une vision profondément influencée par l’idéologie de gauche, figée par une extrême stylisation. Si, comme l’affirme Luperini, pour écrire I Malavoglia Verga a suivi la règle de la « forme inhérente au sujet », Visconti obtient l’effet de straniamento à travers la tension entre le point de vue de l’auteur et le point de vue des personnages, entre la forme et le contenu. Moneti aussi, comme Di Giammatteo, voit dans le scénario du film viscontien une simplification des rôles des différentes couches sociales : il y a ceux qui vivent de leur propre travail et ceux qui mangent sur le dos des autres. Mais, dans le film et dans le roman, la famille Valastro (’Ntoni en particulier) et la famille Malavoglia promeuvent des instances éthiques différentes et alternatives. Ainsi, si dans le texte de Verga le commerce des lupins avait constitué une violation de l’ordre, et non une remise en question, dans le film de Visconti l’affranchissement du joug des marchands se présente comme l’exemplaire refus d’une règle cardinale de la communauté, comme l’individuation du mécanisme qui doit sauter dans la chaîne de l’exploitation des pêcheurs d’Aci Trezza. Un autre point commun des réflexions de Di Giammatteo et de Moneti est le constat qu’une des limites principales du point de vue viscontien réside dans le fait que dans la scène finale du film, l’échec de ’Ntoni prélude à une victoire future, grâce à l’acquisition d’une nouvelle conscience ; mais le point de l’horizon où est située cette transformation de la société est si loin dans l’espace et dans le temps qu’il ne peut être pressenti qu’au-delà du film : dans l’utopie.

La fortune critique

30Nous avons évoqué l’échec commercial auquel firent face I Malavoglia et La terra trema : « Ça a été un échec, un échec total », écrit Verga à Luigi Capuana à propos de l’accueil du premier roman du cycle des vaincus38. Le film de Visconti, à sa projection à la Mostra de Venise fut hué par un public, majoritairement composé de bourgeois scandalisés par la représentation, trop crue pour leur sensibilité, de la misère des pêcheurs siciliens ; le film obtint toutefois le prix pour la mise en scène. Le public des salles bouda ; le film disparut des écrans, même dans sa version coupée et avec les dialogues en italien. Les deux artistes payèrent les frais de leur audace : le public qui avait plébiscité les romans tardo-romantiques de l’écrivain catanais (Eva, Tigre reale, Eros) n’apprécia pas la lutte pour la survie d’une obscure famille d’Aci Trezza ; le public des salles de cinéma refusa, après les années de guerre, de s’apitoyer sur le sort des déshérités et préféra des films qui venaient des États-Unis ou des comédies italiennes plus légères. Des narrations qui refusaient les artifices narratifs les plus convenus et qui avaient recours à des techniques narratives révolutionnaires et déconcertantes repoussèrent lecteurs et spectateurs. Le plus grand succès en 1948 en Italie a été un film comique, parodie d’un succès hollywoodien, Fifa e arena de Mario Mattioli, avec Totò, acteur comique très populaire, qui a encaissé 371 250 000 lires italiennes ; La terra trema en 1952, quatre ans après sa sortie, n’avait encaissé que 26 000 000 de lires.

31L’accueil de la critique au début ne fut pas encourageant : les deux œuvres ne recueillirent que l’adhésion des cercles intellectuels déjà acquis au style et aux idées révolutionnaires des deux auteurs : dans le cas de Verga, ses amis véristes (Luigi Capuana, Felice Cameroni) ; dans le cas de Visconti, la presse de gauche. Les œuvres véristes de Verga ne furent comprises ni par le public ni par la critique, rebutés par la technique narrative qui rendait trop ardue l’identification aux personnages, dont la description physique et psychologique était absente et devait être déduite par le lecteur à partir des dialogues et des actions. Comme l’affirme Luigi Capuana, Verga s’est trompé de lieu et d’époque : « Écrit en langue française, I Malavoglia aurait rendu célèbre son auteur dans toute l’Europe et il en serait déjà à la vingtième édition. […] Après Eva, Eros, Tigre reale, les lecteurs de Verga s’étaient habitués à ses personnages mondains, à leurs passions sublimes39. » Pendant longtemps, Verga a continué à être identifié avec l’auteur de Storia di una capinera, histoire d’amour tardo-romantique et langoureuse d’une fille contrainte par sa famille à prendre le voile, qui meurt d’amour pour l’homme qu’elle ne peut pas épouser. I Malavoglia (et Mastro don Gesualdo) tombent dans l’oubli, du public et de la critique, à cause de l’émergence d’autres modes, d’autres styles littéraires, d’autres écrivains (en premier lieu, le décadentisme, D’Annunzio et ses épigones). On doit à Luigi Russo la redécouverte de Verga, avec son essai de 1919, qui conditionnera pendant plusieurs décennies l’attitude de la critique envers l’écrivain catanais, tout en faisant abstraction de ses rapports avec le positivisme et le naturalisme et en proposant son portrait de la Sicile et de ses habitants comme un désir de régression romantique au monde des primitifs, dans la lignée du romantisme chrétien de Manzoni40. On a déjà fait allusion au fait que Visconti, sous l’impulsion d’Alicata, De Santis et Puccini et de son mentor politique, Antonello Trombadori41, avec sa relecture marxiste du chef-d’œuvre verghien, a anticipé et, peut-être, dans un certain sens, inspiré les critiques de gauche d’après-guerre qui ont vu chez Verga, le conservateur, un progressiste malgré lui. Sur cette ligne se situent les critiques marxistes des années 1960 (Vitilio Masiello, Alberto Asor Rosa et Romano Luperini), qui saisissent dans les pages de Verga un anticapitalisme romantique (Masiello) et un antiprogressisme (Asor Rosa et Luperini) qui l’amènent à une vision matérialiste et pessimiste de la société qu’il décrit : tout le contraire d’un romantique chantre des primitifs, plutôt un écrivain lucide et crûment vériste. L’épuisement des débats fortement idéologisés de l’après 68 mènera les exégètes de Verga (et de Visconti) à s’intéresser aux structures formelles et au travail philologique sur le texte.

32La terra trema, à partir de la présentation à Venise (septembre 1948), fut à l’origine d’une nouvelle « bataille d’Hernani » entre les critiques de gauche et les critiques de centre-droit. Ces derniers reprochent au film sa violente charge sociale et son adhésion totale à la lecture marxiste du conflit social (qui plus est, de la part d’un metteur en scène aristocrate). Les autres, tout aussi unanimes, exaltent l’œuvre viscontienne pour les mêmes aspects ; les deux camps, obnubilés par leurs partis pris idéologiques, oublient de prendre en compte les choix formels et stylistiques du cinéaste : on néglige la forme pour se concentrer sur le contenu.

33Quelques exemples peuvent donner un aperçu des enjeux idéologiques : Ugo Casiraghi, dans les colonnes de L’Unità, organe du parti communiste, parle d’« une puissante fresque sociale […], le premier film italien qui reflète un esprit socialiste42 » ; Arturo Lanocita, dans Il Nuovo Corriere della sera, journal de centre-droit, accuse le metteur en scène de prêcher la haine et la vengeance et d’avoir tourné un film « déprimant, querelleur et faux43 ». Mais les attaques contre Visconti proviennent aussi du camp de ceux qu’on pourrait considérer comme ses amis : Glauco Viazzi, en 1949, reproche à Visconti « la longueur anti-commerciale du film, le snobisme du dialogue en dialecte sicilien, l’absence des organisations d’avant-garde politiques et syndicales du peuple italien44 ». En bref, on assiste pendant longtemps à des discussions trop fortement et préalablement idéologisées, qui contribuent sans doute à la longue période d’oubli du film, dû aussi à sa disparition des écrans et au succès, populaire et critique, des productions suivantes de Visconti (Senso, Rocco e i suoi fratelli et Il Gattopardo).

34Il faudra attendre la moitié des années 1970 (avec la redécouverte du néoréalisme, à l’occasion de la Mostra de Pesaro, en 1974, et la mort du cinéaste, survenue en 1976) pour une réévaluation de La terra trema, soustraite aux batailles idéologiques qui avaient nui à une correcte réflexion sur le film. Se situent dans ce sillage l’essai de Fernaldo Di Giammatteo45 et le chapitre consacré au film dans la monumentale biographie critique de Gianni Rondolino46. En 1990 et 1994 on assistera à la publication de deux œuvres majeures, abondamment citées : Visconti e il neorealismo de Lino Micciché et La terra trema : analisi di un capolavoro, travail collectif dirigé par Micciché lui-même47. 1994 est aussi l’année de la publication du livre Visconti segreto de Renzo Renzi, qui contient une analyse très intéressante du film : outre l’heureuse définition de La terra trema comme une sorte de « mystère marxiste », où on retrouve la tripartition des mystères médiévaux (Umano/ Spoglia/Rinnova). Renzi constate qu’au delà de la dette évidente envers Verga, on ressent dans le film l’influence de D’Annunzio, ce que personne n’aurait osé remarquer à l’époque de la sortie du film, ni dans les décennies suivantes, pour ne pas être traité de néo-fasciste, et Visconti avec lui. Il s’agissait, selon Renzi de l’influence des Novelle della Pescara et des pièces théâtrales (La fiaccola sotto il moggio et La figlia di Iorio) où « l’auteur expérimentait la possibilité d’extraire le mythe, d’une façon gréco-archaïque, d’une matière populaire48. » Le zénith de l’intérêt pour le film correspond aussi à son crépuscule : depuis la moitié des années 1990, le deuxième long-métrage de Visconti a cessé d’être au centre de l’exégèse du cinéaste, qui préfère réserver ses réflexions à Visconti « lecteur de Proust » et à Visconti subversif et transgressif49.

35En-dehors de l’Italie, les critiques sont beaucoup moins conditionnés par les appartenances aux partis politiques et les enjeux idéologiques et beaucoup moins intéressés par la recherche des influences littéraires et des relations avec l’œuvre de Verga. Nous avons cité le célèbre article d’André Bazin, qui voit dans le film une sorte de mélange inédit de réalisme documentaire et de réalisme esthétique, obtenu avec un usage – inédit lui aussi – de la profondeur de champ dans les extérieurs aussi bien que dans les intérieurs. Après le jugement en demi-teinte, et, somme toute, superficiel et assez peu fondé de Bazin, on ne retrouve que des critiques positives : nous signalons la longue analyse de Youssef Ishaghpour (1984) qui voit dans La terra trema « une réactualisation de Verga et de l’univers des images de la Renaissance italienne, […] c’est le documentaire le plus ethnologique qui soit et en même temps un film extrêmement élaboré. » Ishagpour tente aussi une comparaison, sans doute trop forcée, entre Verga et Visconti : « L’anticapitalisme reste le trait commun avec Verga, ainsi que la religion du travail et de la maison et le ton épico-lyrique50. »

La terra trema : un plagiat ?

36Si la filiation directe de La terra trema avec I Malavoglia n’est pas déclarée dans le générique c’est parce que, selon la version qu’en donne Visconti, il n’arriva pas à obtenir les droits des héritiers de Verga. Il réussit toutefois à éviter un procès pour plagiat grâce à l’aide de Togliatti et de Salvo D’Angelo, qui, par l’intermédiaire de la Banque de Sicile, avait rendu possible le financement pour pouvoir conclure le film. La terra trema est, sous certains aspects, un plagiat évident de I Malavoglia, comme en témoigne son assistant Franco Zeffirelli :

Au début le roman était secrètement le livre de chevet de Luchino, jusqu’à quand, à un certain moment, il fut consulté sans aucune pudeur pendant le tournage. Presque tous les épisodes de La terra trema et plusieurs personnages avaient leurs évidentes racines dans le roman. Des fois les dialogues étaient repris directement du texte verghien. Luchino, pour sa part, ajoutait sa charge de rébellion, son idéologie progressiste. Si Verga ne proposait que de la résignation, Visconti saisissait le drapeau du communisme comme symbole de liberté et de paix51.

37Une fois que les débats idéologiques se sont apaisés et que les études philologiques ont terminé de parcourir de long en large le roman et le film, est-ce qu’il y a encore quelque chose à dire sur La terra trema ? Il est évident que les souvenirs de Franco Zeffirelli révèlent que le film de Visconti met à jour tout un tas de contradictions qui ne cesseront de parcourir toute la carrière du metteur en scène. Tout le débat sur la dérivation, vraie ou fausse, directe ou indirecte, reconnue ou cachée, du premier roman vériste de Verga, trouve, selon nous, une conclusion, synthétique, mais efficace, dans la formule zeffirellienne de plagio ovvio, plagiat évident, ou, si on préfère une formule plus élégante, l’utilisation du roman pour « une indication continuelle et une assistance52. ». Il est clair, en effet, que Visconti a puisé à pleines mains dans l’abondant réservoir de personnages et de situations qu’est I Malavoglia. Du moment qu’adapter un roman équivaut à trahir son essence, autant le trahir sans vergogne, mais aussi, et surtout, y mettre beaucoup de soi-même. Visconti s’est aussi amusé à brouiller les pistes ; le célébrissime incipit du roman sonne comme ça :

Autrefois, les Malavoglia avaient été aussi nombreux que les pierres de la vieille route de Trezza ; il y en avait jusqu’à l’Ognina et jusqu’à Aci Castello, tous de bonnes et braves gens qui, comme de juste, démentaient ce que semblait indiquer leur surnom. Ils s’appelaient en réalité Toscano, mais cela ne voulait rien dire, puisque depuis que le monde était monde, à l’Ognina, à Trezza, à Aci Castello, on les avait toujours connus de père en fils sous ce nom : les Malavoglia, qui avaient toujours eu des barques sur l’eau et des tuiles au soleil. Maintenant il ne restait plus à Trezza que ceux de la maison du néflier et de la Provvidenza, amarrée sur la grève, sous le lavoir, près de la Concetta de l’oncle Crocifisso ; les Malavoglia de Padron ’Ntoni53.

38Le commentaire du film débute avec ces mots, déjà partiellement cités :

Comme d’habitude les premiers à commencer leur journée à Trezza sont les poissonniers qui descendent vers la mer alors que le jour pointe à peine au Capo Mulino…, car comme chaque nuit les pêcheurs sont sortis en mer et maintenant ils rentrent avec leur maigre pêche. Quand il y a la pêche on vit à Aci Trezza. Et puis c’est comme ça depuis la nuit des temps54 .

39Le scénario de Visconti, comme on peut le lire sur le tapuscrit, qui est censé être destiné à la Direction Générale du Spectacle, commence avec cette description :

Le petit village d’Aci Trezza se réveille à l’aube, un jour comme tous les autres. Déjà on commence à ouvrir les portes dans les étroites ruelles. Les femmes des pêcheurs qui sont partis en mer pour la pêche nocturne se lèvent pour ranger la maison en attendant le retour des hommes. Le premier à commencer sa journée est un fainéant du village qui descend avec indolence vers le port à travers les ruelles. Il débouche sur la petite place encore déserte qui domine la mer55.

40Le roman de Verga se termine avec la célèbre formule, qu’on a déjà citée : « Mais de tous, celui qui a commencé sa journée le premier, ç’a été Rocco Spatu56. » On peut remarquer que Visconti fait commencer le film comme se termine le roman, avec une référence évidente au personnage de Rocco Spatu, le fainéant d’Aci Trezza, qui avait tant frappé l’imagination de Visconti quand, en 1941, il projetait déjà d’adapter l’histoire de la famille Toscano.

41Si l’on se réfère au scénario tiré du film, les premières minutes du film sont représentées comme cela :

Extérieur aube. Le village.
Début de la musique.
C.L. Une grue-panoramique de gauche à droite découvre les maisons du village encore immergées dans l’obscurité de la nuit. Derrière, le ciel est illuminé par la faible lumière de l’aube.
En surimpression générique de début.
C.L. Une grue-panoramique termine sur un petit groupe d’hommes qu’on ne distingue pas qui sortent d’une porte illuminée.
La grue-panoramique inverse le mouvement, cette fois de droite à gauche, et suit le petit groupe d’hommes qui rentrent dans l’église.
Fondu enchaîné
C.L. La façade de l’église. Du petit groupe des hommes partent des appels indéchiffrables.
Le petit groupe bouge dans le demi-jour. Une grue part en avant combinée avec un panoramique de gauche à droite pour les accompagner qui, en dépassant l’église, arrivent jusqu’en C.M. Le petit groupe s’arrête et regarde H.C. vers la mer. Les cloches continuent de sonner.
C.L. Quelques maisons du village et l’église. Le petit groupe d’hommes, qui sont clairement des marchands en gros de poissons, se dirige vers la plage suivi en grue-panoramique de droite à gauche. La grue-panoramique s’achève et exclut le village, en dévoilant la plage et la mer. De loin les sombres profils des faraglioni [les rochers qui se trouvent devant la plage d’Aci Trezza]. Entre eux s’avancent quelques bateaux de pêche illuminés par les lamparos qui rentrent au village après la pêche nocturne. Les pêcheurs et les marchands s’échangent des cris et des appels indéchiffrables57.

42Ce n’est qu’après cette scène introductive que Visconti présente la famille Valastro, à l’intérieur de sa maison. En bref : Verga part des membres de la famille pour fragmenter ensuite sa narration en une myriade de personnages, qui constituent le chœur des habitants d’Aci Trezza, qui sert de contrepoids aux agissements des Toscano, et qui contribue à faire de I Malavoglia un roman polyphonique ; Visconti nous décrit l’ambiance du village, au moment du retour des bateaux de pêche, il nous montre un groupe de personnes qui ont terminé leur travail à l’aube, et, tout de suite après, il se concentre sur la famille Valastro. On passe ainsi de la « polyphonie dissonante », dont parle Di Giammatteo dans son analyse, à une « monophonie consonante », qui devrait permettre une plus grande lisibilité et facilité de compréhension au spectateur. La contradiction principale que nous observons dans l’adaptation viscontienne consiste justement en cette tentative, non réussie, de réaliser un produit destiné à un public populaire, ce qui aurait dû contribuer à la propagande du parti communiste en vue des élections d’avril 1948. Sur la clarté et sur la pédagogie a pris le dessus le souci d’un réalisme maximum :

Il n’y a pas un morceau de rocher ou un coin de plage qui ne soit vrai, pas plus que ne sont reconstituées les deux ou trois pièces de la maison des Valastro. La nudité des murs blanchis à la chaux, l’empreinte de leurs contours, est celle-là même d’une habitation de pêcheurs. Les meubles de quatre sous ou les accessoires (miroir, images pieuses, vues dépliantes), ne sont pas moins authentiques que les chandails déchirés, les pantalons raidis par les embruns ou les habits du dimanche de toute la famille partant en ville pour prendre une hypothèque. Il n’est pas jusqu’à la phrase de Mussolini, dont une paroi du local des « grossistes » porte encore les traces, qui n’ait été fournie par la réalité afin d’alimenter les intentions politiques de l’auteur58.

43Nous avons déjà parlé du choix linguistique de Visconti et de ses motivations, qui sont cohérentes avec le désir de l’auteur de prendre les acteurs dans la rue, en portant à l’extrême les préceptes du néo-réalisme ambiant, et de les faire parler dans leur propre langue, sans doublage. Mais ce choix a aussi son revers de la médaille, dans le sens où le dialecte des habitants d’Aci Trezza en 1948 était, selon les propres mots du metteur en scène, incompréhensible. D’où la nécessité du sous-titrage, technique qui encore aujourd’hui est lié à une consommation élitaire du produit cinématographique, et du commentaire parlé, qui souvent, au lieu d’expliquer et de faciliter la compréhension, alourdit le visionnage du film. Nous assistons alors à une sorte de paradoxe : le cinéaste communiste et néo-réaliste qui réalise un film qui, par sa nature, est destiné à un public très restreint, de cinéphiles cultivés. D’où l’échec du film auprès du public, l’oubli où il semble être tombé, même parmi les admirateurs de Visconti.

Les explicit

44Le projet initial, qui prévoyait trois épisodes, aurait dû se conclure avec la révolte du peuple qui se soulève pour défendre les droits des paysans, menacés par les latifondistes. D’où le sens du titre du film : la terre tremble sous les pieds de la foule qui se mobilise. Une scène chorale, de grand effet. Le final du film, tel que nous le connaissons, se concentre, au contraire, sur un seul individu, qui a dû renoncer, au moins provisoirement, à se battre pour ses droits et ceux des autres pêcheurs.

45Dans la première version, on peut lire le final prévu pour le tout premier projet, le documentaire qui aurait dû contenir les trois épisodes (de la mer, de la terre, des mines) ; dans la version définitive, les derniers mots de ’Ntoni, avant qu’il ne reprenne la mer. Le premier final prévu donne un sens au titre, sens qu’il perd dans la version définitive : la mobilisation des villes, des campagnes en faveur des paysans fait « trembler la terre ». Visconti, à un certain moment, doit abandonner le projet initial et se concentrer sur l’épisode de la mer, en renonçant aussi à mettre en scène un film choral pour se concentrer sur les composants de la famille Valastro et en particulier sur ’Ntoni. Le metteur en scène abdique aussi un dénouement grandiose, optimiste, positif : on pense tout de suite, en lisant les dernières lignes du premier scénario, à une sorte de transposition sur pellicule du tableau de Pelizza Da Volpedo représentant le quatrième état, « Il quarto stato61 ». Si l’on examine la filmographie viscontienne, on imagine difficilement un final optimiste : un grand nombre de ses longs-métrages se terminent par des morts ou des présages de mort62. Tout en étant sincèrement impliqué et convaincu par ce qu’il est en train de créer (un film engagé, de gauche, qui reflète l’attente de temps nouveaux et meilleurs, du sole dell’avvenire), tout en partageant les idéaux du parti communiste et de ses amis et mentors (Alicata, De Santis, auxquels s’ajoute Antonello Trombadori), Visconti ne peut pas forcer sa vraie personnalité (à laquelle, comme on le verra, il donnera libre cours dans les années 1960). Nous n’assisterons donc pas au tremblement de terre, mais à l’élan, volontariste mais individuel, d’un seul personnage, solution plus réaliste et, somme toute, plus convaincante. Le message final de Visconti, malgré le snobisme du choix d’un dialecte incompréhensible, d’une mise en scène qui pousse l’esthétisme et le réalisme à leur paroxysme63 – quitte à rebuter le public, d’hier et, surtout, de celui d’aujourd’hui, amant des ellipses, du découpage sec et rapide et de plus en plus rétif aux lenteurs –, reste, toutefois, actuel : aujourd’hui on pourrait imaginer à la place des pêcheurs d’Aci Trezza des migrants sur leurs embarcations de fortune et, à la place des grossistes, i caporali qui exploitent la main-d’œuvre en imposant des salaires infimes. Toutefois, le roman de Verga écrit en 1881 est paradoxalement plus moderne aujourd’hui que le film de Visconti, peut-être tout simplement parce que le Catanais a su rester lui-même, tandis que la vraie nature de Visconti, à l’époque de La terra trema, n’avait pas encore vraiment émergé.