I Malavoglia
p. 32-48
Texte intégral
Vérité et discipline
L’explosion littéraire pendant ces années-là en Italie fut, avant qu’un fait artistique, un fait physiologique, existentiel, collectif. Nous avions vécu la guerre et nous, les plus jeunes, qui avions juste à temps eu la possibilité de devenir résistants – nous ne nous en sentions pas écrasés, vaincus, « brûlés », mais gagnants, poussés par la charge propulsive de la bataille qui venait de s’achever, porte-parole exclusifs de son héritage. Pourtant, il ne s’agissait pas d’un optimisme facile, ou d’une euphorie gratuite ; bien au contraire : ce dont nous nous sentions dépositaires était un sens de la vie comme quelque chose qui peut recommencer à zéro, un tourment général, y compris notre capacité de vivre le déchirement et la débandade ; mais l’accent que nous y mettions était d’une gaieté audacieuse. Beaucoup de choses naquirent de ce contexte, ainsi que l’audace de mes premiers récits et du premier roman1.
1La description de l’atmosphère d’enthousiasme collectif des intellectuels italiens après la fin de la guerre, faite rétrospectivement par Italo Calvino, dans la préface à la réédition de Il sentiero dei nidi di ragno en 1964, pourrait être souscrite aussi par Luchino Visconti. Cinq années vont s’écouler entre Ossessione et La terra trema. Ce sont cinq années pendant lesquelles Visconti assied sa popularité dans le monde culturel italien en tant que metteur en scène de théâtre, sous le signe de la transgression et de la subversion des codes en vigueur. Visconti, presque sans expérience préalable, sans une connaissance approfondie des techniques théâtrales, fait irruption dans le milieu du théâtre italien, en le révolutionnant et en imposant une nouvelle manière de vivre l’expérience du spectacle. Cette pratique artistique provoque de vives réactions, aussi bien d’enthousiasme que de rejet, à cause du réalisme des sujets choisis et de leur représentation : la violence des rapports familiaux (Les Parents terribles de Jean Cocteau) ; l’homosexualité (Adam de Maurice Achard) ; la brutalité de la misère due à la crise économique (Tobacco road d’Erskine Caldwell).
2Pour mieux comprendre la révolution opérée par le metteur en scène, on peut se fier à ses propres mots :
Faire du théâtre il y a vingt ans en Italie était difficile pour tout le monde, mais aussi extrêmement fascinant. Tout était à refaire, tout à découvrir. On livrait de magnifiques batailles et chaque fois on éprouvait la sensation inestimable de faire un discours nouveau, de rompre avec de mauvaises habitudes. On proposait des textes d’Anouilh, de Sartre, de Brecht et c’était toujours une grande découverte […]. Peu à peu disparurent plusieurs coutumes qui semblaient indispensables. Je fus le premier – je crois – à abolir le souffleur. Aujourd’hui tout le monde trouve normal que cet ancien personnage de la scène italienne n’existe plus, même pas dans les spectacles de dernier ordre. Il y a vingt ans j’ai affronté une autre bataille avec le public : presque jamais à l’heure au début du spectacle, peu respectueux envers notre travail : en somme, peu théâtral. Il fallait le rééduquer, et tout de suite. Je décidai alors de ne plus lui permettre d’arriver en retard […]. Plutôt qu’un travail d’invention, au début le nôtre était un travail de « nettoyage ». Il fallait mettre de l’ordre sur la scène, imposer une discipline nouvelle aux acteurs et donner au spectacle une marque précise de vérité2.
3Peut-être vaut-il la peine de remarquer qu’une révolution pareille avait été déclenchée sur les planches de La Scala par Arturo Toscanini exigeant un public qui n’allât pas à l’Opéra que pour se montrer, regarder et bavarder, mais exclusivement pour écouter de la musique et suivre l’action, et qu’une collaboration entre le metteur en scène communiste et le directeur antifasciste fut envisagée pour la mise en scène de Falstaff à La Piccola Scala lors d’un prétendu retour à la direction de Toscanini. Lequel, toutefois, comme Greta Garbo lors de l’offre du rôle de la reine de Naples pour la réalisation de la Recherche, ne combla pas le désir de Visconti et mourut en janvier 1957 sans être jamais revenu sur le podium.
Pour cette même exigence, dans ces années-là, le cinéma a vécu une saison d’une vitalité extraordinaire. Et c’était assez logique que le théâtre aussi, en respirant l’air de cette époque, éprouvât le besoin d’une plus grande authenticité. Il était nécessaire d’éliminer l’approximation, d’exiger que tous les rôles, non seulement les principaux, soient bien joués. Tout de suite, j’étais convaincu que même les acteurs les plus doués avaient besoin, pour jouer dans ce nouveau type de théâtre, d’avoir autour d’eux une atmosphère d’authenticité. Au début le soin que j’appliquais à la mise en scène suscita plusieurs perplexités, peut-être aussi beaucoup d’ironie, mais les acteurs les plus intelligents ont compris ce que voulait dire ma prétention d’avoir sur la scène de vrais objets, précis, exacts. C’est ainsi que se propagea la légende du metteur en scène trop exigeant, la terreur des imprésarios et des directeurs de théâtre. […] Quelles furent les raisons de ce succès ? Le public eut la sensation d’assister à quelque chose d’absolument nouveau. Il fut cueilli par surprise par l’extrême réalisme de la mise en scène et du jeu des acteurs : personne ne s’imaginait que l’on pouvait jouer avec tant de vérité3.
4Deux mots-clés ressortent de la réflexion de Visconti sur sa façon de faire du théâtre : vérité et discipline. Vérité dans le jeu des acteurs, plus authentique, dans le choix des textes à représenter, dans le choix des objets qui font partie de la mise en scène, qui ne doivent pas être de simples éléments décoratifs, mais contribuer à l’impression d’authenticité. Pour obtenir la vérité il faut qu’il y ait de la discipline : dans le jeu des acteurs, évidemment, mais aussi dans le comportement des spectateurs, qui doivent prendre au sérieux la représentation qui leur est proposée et ne pas la confondre avec un vide rituel bourgeois, où le spectacle n’est qu’un arrière-plan interchangeable des soirées mondaines.
5Il y a de curieuses ressemblances avec l’attitude de D’Annunzio en tant que metteur en scène de théâtre, une de ses nombreuses activités : lui aussi était conscient de la nécessité de renouveler profondément non seulement la dramaturgie, mais aussi et peut-être encore plus, la pratique du spectacle et les habitudes obsolètes du milieu théâtral italien. Lui aussi soignait méticuleusement la scénographie et récréait soigneusement le milieu et les costumes4.
6Les cinq années qui séparent Ossessione de La terra trema sont celles de la fin de la seconde guerre mondiale et de la dictature fasciste : les jeunes hommes comme Calvino et Visconti ne se sentent pas « écrasés, vaincus, brûlés, mais vainqueurs » (et n’oublions pas que sur la dichotomie « vaincus/vainqueurs » Visconti axe le système des personnages de ses films jusqu’à Rocco e i suoi fratelli, selon la célèbre et heureuse définition de Guido Aristarco, un des plus attentifs spécialistes des premiers films du cinéaste5). Le temps est alors venu pour retourner au cinéma et pour reprendre en main le projet d’adaptation de I Malavoglia. Il convient de revenir à l’article de 1941, et le citer in extenso :
Pour moi, lecteur lombard, habitué par tradition à la rigueur limpide de l’imagination manzonienne, le monde primitif et gigantesque des pêcheurs d’Aci Trezza et des bergers de Marineo m’avait toujours paru soulevé par le souffle imaginaire et violent de l’épopée : à mes yeux lombards, pourtant satisfaits du ciel de ma terre, « qui est tellement beau quand il est beau » la Sicile de Verga était apparue comme l’île d’Ulysse, une île d’aventures, et de passions ferventes, immobile et sauvage face aux lames de la mer ionienne.
J’ai pensé aussi à un film sur I Malavoglia. À partir du moment où je n’ai plus repoussé cette idée comme le fruit imprévu d’un choc solitaire, mais où j’ai cherché par tous les moyens à le réaliser, les doutes intimes, les suggestions de la prudence, le compte des difficultés ont cédé la place à l’enthousiasme de pouvoir donner une réalité visuelle et plastique à ces figures héroïques, qui ont du symbole toute la force allusive et secrète sans en avoir l’abstraite et rigide froideur. Puis j’ai été soutenu par l’idée que même pour un lecteur ordinaire, que même à travers un premier contact superficiel, la puissance et le pouvoir de suggestion du roman de Verga tiennent à son rythme intime et musical ; et que la clé de la réalisation cinématographique des I Malavoglia est sans doute entièrement là : dans la tentative de ressentir et de rendre la magie de ce rythme de ce vague désir de l’inconnu, de cette compréhension de ce que les choses ne vont pas bien, ou pourraient aller mieux, du principe poétique de ce jeu de destins qui se croisent sans jamais se rencontrer, de la tragique plaisanterie des lupins pourris à l’amour sans espoir de commère Mena, à la mort injuste de Luca, au dernier abandon désespéré de ’Ntoni.
Un rythme qui donne le ton sacré et fatal de la tragédie antique à ces humbles événements de la vie de tous les jours, à cette histoire faite apparemment de rebuts, de débris, de choses sans importance, à ce lambeau de chronique paysanne, enfermée entre le bruit monotone des vagues qui s’abattent sur les Faraglioni et le chant inconscient et béat de Rocco Spatu, toujours le premier à commencer sa journée car il est le seul à avoir arraché le secret pour ne pas payer par les souffrances, les larmes et la sueur l’existence qui lui a été assignée par le destin.
Qu’il ne paraisse pas étrange que, parlant d’une éventuelle réalisation cinématographique, j’insiste tellement sur les éléments sonores, comme le fracas de la mer, le son de la voix de Rocco Spatu ou de l’écho du bruit du char de compère Alfio, qui ne s’arrête jamais : parce que je voudrais tout de suite prévenir que, si un jour j’avais la chance et la force de faire le film rêvé sur les Malavoglia, la meilleure justification de mon projet serait l’illusion qui émut mon âme en me donnant la conviction que, dans une heure lointaine, pour les spectateurs comme pour moi, la seule résonance de ces noms – patron ’Ntoni, Malavoglia, Bastianazzo, la Longa, Sant’Agata, « la Provvidenza » – et de ces lieux – Aci Trezza, il Capo dei Mulini, il Rotolo, la Sciara – servira à entrouvrir une scène fabuleuse et magique où les paroles et les gestes devront avoir l’importance religieuse des choses essentielles à notre amour de l’humanité6.
7L’homme Visconti qui se promène dans les rues de Catane et visite en touriste la plaine de Caltagirone, en tombant amoureux de Giovanni Verga, s’apparente plutôt à la riche jeune femme, protagoniste de Fantasticheria qui, en passant par hasard par Aci Trezza, voudrait y rester un mois, quitte à s’enfuir après quarante-huit heures, parce qu’il n’y a rien à faire. Le Visconti qui, un an après, écrit ces lignes a déjà des idées et des projets assez clairs, même s’il ne les mettra en exécution que quelques années plus tard.
8Tout d’abord la Sicile apparaît à Visconti comme « l’île d’Ulysse », un lieu mythologique, propice à la narration d’une épopée, plus près, à vrai dire, de la vision de la Grèce de D’Annunzio dans le premier livre des Laudi, Maia, où il raconte son voyage en Grèce, entre mythe et réalité, tel un nouvel Ulysse, plutôt que de la Sicile des romans de Verga. C’est la fabuleuse terre où les dieux se promènent dans une nature primitive, l’exact contraire du caractère concret et pragmatique de sa ville, Milan. Ensuite, Visconti souligne aussi le fait que le roman de Verga possède un rythme intime et musical, par exemple dans les enchaînements entre les chapitres, qu’il essaiera d’imiter dans son film par l’utilisation des fondus.
9La Sicile se présente au metteur en scène comme une île si empreinte de religiosité que les paroles et les gestes quotidiens des pêcheurs d’Aci Trezza, dans son film rêvé, devront avoir l’importance et la régularité des rites religieux. Autre élément fondamental est le destin, qui n’est pas pour le cinéaste quelque chose d’inéluctable, de forcément malin, car, comme il l’affirme à propos de Rocco Spatu, on n’est pas tous destinés à subir, à faire partie du front des vaincus. On notera avec une certaine stupeur le fait que dans ce court texte Visconti cite trois fois le personnage de Rocco Spatu, dont on ne trouvera pas d’équivalent dans le film7 ; ’Ntoni, par contre, n’est cité qu’une seule fois.
10Autre mot clé : « le compte des difficultés », qui a dû être long, pour le jeune scénariste et metteur en scène, qui en effet prendra son temps pour aboutir à la réalisation de son ambitieux projet. Se confronter à un chef-d’œuvre au début de sa carrière n’est pas évident. Il s’agit de mettre en images les lieux et les personnages d’un livre tout à fait exceptionnel dans le panorama de la littérature italienne.
Deux longues gestations
11Giovanni Verga parvient à écrire son roman dans un état d’exaltation et de bien-être physique et intellectuel8 ; Luchino Visconti, après les vacances d’été, se jette corps et âme dans son nouveau projet pour le cinéma : « La maison de l’été fermée, nous quittâmes tous l’île et à peine revenus à Rome, il partit aussitôt, cette fois-ci presque seul, avec ses carnets de notes, à la découverte de la Sicile9. » Quand l’un publie I Malavoglia et l’autre montre au public de la Mostra de Venise La terra trema, l’écrivain catanais et le metteur en scène milanais viennent d’aborder la quarantaine : ils ont le même âge, 41 ans. Ils partagent une disposition d’esprit, un enthousiasme encore juvénile, dans des contextes tout de même assez différents. Verga vit une époque de croissance économique, de développement de l’industrie, mais aussi de grande pauvreté, surtout dans le Sud de l’Italie, qui provoque la première grande vague de migrations vers l’étranger. Visconti vit l’exaltation et les espérances de l’après-guerre, mais aussi les blessures et les fractures sociales et politiques provoquées par le conflit et la déception causée par les résultats des élections du 18 avril 1948, qui voient la victoire de la Démocratie Chrétienne.
12Le temps qui sépare la première intuition de I Malavoglia et de La terra trema de la réalisation du projet est à peu près le même : plus ou moins six années (1875-1881 pour Verga, 1941-1948 pour Visconti). Il s’agit donc de projets mûrement réfléchis. La première référence aux Malavoglia apparaît, selon la plupart des exégètes de l’écrivain sicilien, dans une lettre adressée à l’éditeur Treves, datée 21 septembre 1875 : « Je vous enverrai bientôt Un sogno […] et par la suite Padron ’Ntoni, l’ébauche de roman marin dont vous connaissez le début10. » Une autre référence célèbre à la gestation du roman se trouve dans la lettre du 21 avril 1878 que Verga écrit à Salvatore Paolo Verdura :
J’ai à l’esprit un travail, qui me semble beau et grand, une sorte de fantasmagorie de la lutte pour la vie qui s’étend du marchand de chiffon au ministre et à l’artiste ; il prend toutes les formes, de l’ambition à l’avidité d’argent, et il peut donner lieu aux mille représentations du grand grotesque humain. […] Il y aura cinq récits qui seront rassemblés sous le titre général La Marée. Les voici : 1° Padron ’Ntoni ; 2° Mastro-don Gesualdo ; 3° La Duchessa delle Gargantas ; 4° L’On. Scipioni ; 5° L’uomo di lusso11.
13Le vrai Urtext des Malavoglia est la nouvelle Fantasticheria, publiée en 1879, où l’on retrouve presque tous les personnages du roman, en tant qu’habitants d’Aci Trezza, vus à travers les yeux du narrateur et de sa compagne de voyage, qui d’abord voudrait y rester un mois et qui, au bout de deux jours, voudrait fuir avec ses malles et ses habits élégants. On y repère des images et des situations qu’on retrouve aussi bien dans le roman que dans le film : la jeune fille qui se cache derrière ses vases de basilic, les rochers gigantesques enchâssés dans l’azur. La nouvelle contient aussi la célèbre définition de l’ideale dell’ostrica, l’idéal de l’huître : « l’attachement obstiné de ces pauvres gens au rocher où la fortune les a fait naître12 ». Verga ajoute, après quelques lignes : « Lorsque l’un de ces petits, plus faible ou plus imprudent ou encore plus égoïste que les autres, cherche à se détacher des siens, mû par l’appel du mieux ou par curiosité de connaître le monde, le monde, poisson vorace, le dévore, lui et, avec lui, ses proches13. »
14I Malavoglia constitue l’aboutissement de l’adhésion de Verga au vérisme, à la fin d’un parcours qui commence avec la nouvelle Rosso Malpelo (1878). En France Zola publie L’Assommoir en 1877, que Luigi Capuana, critique littéraire et écrivain, ami de Giovanni Verga, propose comme modèle pour les narrateurs qui poursuivent la poétique du vrai. Capuana rejoindra Verga à Milan où ils feront partie d’un groupe d’écrivains qui ont comme programme de créer en Italie « le roman moderne » en s’inspirant de la leçon zolienne. La diffusion de l’enquête sur la Sicile de deux députés, Leopoldo Franchetti et Sidney Sonnino, fait éclater au grand jour la situation désastreuse du Sud de l’Italie. Du naturalisme français et des discussions avec Capuana naîtra la forme du vérisme ; de la lecture de l’enquête dériveront les contenus de Vita dei campi et de I Malavoglia.
15La terra trema ne constitue pas une vraie adhésion au cinéma néoréaliste (dont Visconti est considéré toutefois par plusieurs comme l’initiateur avec Ossessione), mais s’insère pleinement dans le contexte du cinéma d’après-guerre (l’année de la sortie de La terra trema est aussi celle de la sortie de Germania anno zero de Roberto Rossellini et de Ladri di biciclette de Vittorio De Sica). C’est en tout cas l’issue d’un long parcours qui débute en 1936, l’année de l’assistanat sur le tournage de Partie de campagne de Jean Renoir, dont l’œuvre est fortement inspirée par le naturalisme de Maupassant et de Zola. Renoir dirige aussi des films de commande pour le Parti communiste français (La Vie est à nous) et pour le syndicat CGT (La Marseillaise), tout en n’étant pas membre du PCF. Suivent, pour Visconti, la rencontre avec les collaborateurs de Cinema (Alicata, De Santis) et l’intérêt commun pour l’œuvre de Giovanni Verga.
16Dans une interview, datée d’octobre 1960, à la revue Vie Nuove, Visconti reviendra, treize ans après, sur le parcours qui l’a conduit à son deuxième film :
Intéressé comme je le suis par les mobiles profonds qui apportent à l’existence des Italiens, l’inquiétude, le désir du neuf, j’ai toujours trouvé dans la question méridionale une source d’inspiration. Je dois préciser que la première approche et en quelque sorte la découverte de cette question, s’est faite pour moi par une voie purement littéraire : les romans de Verga. On était en 1940-41, j’étais en train de préparer Ossessione. Lorsque j’abordais avec mon premier film (dans les limites évidemment imposées par le fascisme) un thème contemporain de la vie italienne, la seule littérature narrative à laquelle je pouvais faire référence, après mes lectures de jeunesse, était Mastro-don Gesualdo et I Malavoglia. Je dois reconnaître qu’à l’époque j’avais déjà mûri l’idée d’en tirer un film. Après vint la guerre et avec la guerre la Résistance ; et avec la Résistance, pour un intellectuel qui avait été formé comme moi, la découverte de tous les problèmes de l’Italie comme problèmes de structure au même temps que d’orientation culturelle, spirituelle et morale.
Les différences, les contradictions, les conflits entre le Nord et le Sud commencèrent à me passionner au-delà de la fascination exercée sur moi en ma qualité d’homme du Nord, par le « mystère du Mezzogiorno » et des îles.
La clef mythique, par laquelle j’avais goûté Verga jusqu’à ce moment, ne me suffit plus. Je ressentais le besoin déterminant de découvrir quels furent les fondements historiques, économiques et sociaux sur lesquels avait grandi le drame méridional, et ce fut surtout grâce à la lecture éclairante de Gramsci qu’il me fut accordé de détenir une vérité qui attend encore d’être affrontée et résolue de manière décisive14.
17Au début du texte de Visconti, écrit, comme on l’a dit, en 1941, on peut remarquer une approche très classique : l’adaptation d’une œuvre littéraire pour le cinéma sur la base d’une vision de la Sicile comme l’île mythique des aventures et des passions d’Ulysse. Après 1941, il y eut l’adaptation du roman de James M. Cain, la découverte de la possibilité de s’inspirer d’une œuvre littéraire, tout en la trahissant, pour y prendre ce qu’on veut (c’est une attitude très viscontienne), sans l’obligation d’expliciter ses propres sources. S’ensuivirent la guerre, la Résistance et la découverte de la question méridionale. Verga a été influencé par la lecture de la relation sur les terribles conditions de la Sicile, rédigée par Franchetti et Sonnino ; Visconti, selon ses propres mots, par la lecture des Quaderni dal carcere de Gramsci, en oubliant, en toute bonne foi, qu’à l’époque du tournage de La terra trema ils n’avaient pas encore été publiés. Peu importe : Visconti veut dire qu’entre 1941 et 1947 il a dépassé le stade de la vision de la Sicile comme de l’île dépositaire d’anciens mythes pour passer à une analyse concrète des causes historiques, économiques et sociales de la condition du Sud de l’Italie.
Les points de vue
Pour écrire Padron ’Ntoni je prévois d’aller une semaine ou deux, le travail terminé, à Aci Trezza, pour m’imprégner de la couleur locale, seulement quand j’aurai terminé mon travail ; tu ne trouveras pas ça drôle, parce que de loin, dans ce genre de travaux, le point de vue quelquefois, presque toujours, est plus efficace et artistique, sinon correct, et, de près, les couleurs sont trop passées, quand elles ne sont pas déjà sur la palette15.
18Quand Verga écrit I Malavoglia il vit à Milan et renonce finalement à revenir en Sicile pour revoir les lieux où il situe l’action de son roman ; quand Visconti tourne La terra trema il va séjourner à Aci Trezza avec ses collaborateurs pendant des mois (automne 1947-printemps 1948). Selon Alberto Asor Rosa on assiste à une évolution dans l’attitude de Verga envers ses personnages : dans Fantasticheria l’écrivain sicilien est « Gulliver à Aci Trezza » : « Le point de vue reste infiniment supérieur à celui de ses personnages, qu’il regarde en effet littéralement de haut ainsi que de loin16. » On peut lire dans Fantasticheria : « Il importe de se faire petit soi-même, de fermer tout l’horizon entre deux mottes et de regarder au microscope les humbles raisons qui font battre les humbles cœurs17. » L’attitude de Verga envers ses personnages dans I Malavoglia évoluera encore, comme il l’affirme dans une lettre à Édouard Rod, l’écrivain suisse qui a traduit son roman en français en 1887 : « J’ai essayé de me mettre dans la peau de mes personnages, de voir les choses avec leurs yeux et de les exprimer avec leurs propres mots, voilà tout18. »
19Nous pouvons alors affirmer, citant à nouveau Asor Rosa, que le point de vue de Verga évolue d’un initial détachement (qui correspondrait à la période de Fantasticheria) pour arriver à une identification, abstraite et intellectuelle, avec ses personnages (quand il écrit I Malavoglia) : celui de Verga est « sûrement le phénomène le plus évident de mimétisme psychique […] qui se soit produit à l’intérieur de la culture bourgeoise du xxe siècle19. »
20Pour essayer de comprendre quel pouvait être le point de vue de Luchino Visconti lorsqu’il mettait en scène La terra trema, on peut se référer aux déclarations de deux collaborateurs du réalisateur, presqu’inconnus à l’époque où ils travaillèrent avec Visconti, mais destinés à occuper une place importante dans l’histoire du cinéma italien : Michelangelo Antonioni et Franco Zeffirelli. Le premier déclara :
Il ne faut pas oublier qu’à la cause poétique de La terra trema Visconti a sacrifié une trop grande partie de lui-même. Le Visconti cosmopolite, strictement lié à la culture de la Mitteleuropa : tout le Visconti qui aurait passé dans un film comme Il processo di Maria Tarnowska, si les producteurs avaient compris qu’il fallait justement lui laisser faire ce film-là (car il l’aurait magnifiquement réussi). Aci Trezza, évidemment, n’a rien à voir avec l’univers de Visconti, ses habitants appartiennent à des races et à un sang différents du sien, mais peut-être est-il possible d’indiquer dans ce détachement originaire entre l’auteur et le milieu, entre l’auteur et le personnage, la cause d’un résultat poétiquement si pur20.
21Le second, qui faisait partie du cortège qui accompagna Visconti en Sicile, racontera que Visconti à Aci Trezza était une sorte de personnage venu de la planète Mars, avec lequel les pêcheurs n’avaient rien à partager21.
22Donc Visconti, selon Antonioni et Zeffirelli, serait plutôt un martien à Aci Trezza (sorte d’équivalent du Gulliver cité par Asor Rosa à propos du Verga de Fantasticheria), qui se situerait plus sur le versant du détachement que sur celui de l’identification. Il y aura sans doute davantage de similitudes entre le comte milanais et Ludwig, roi de Bavière, qu’entre le metteur en scène d’Ossessione et ’Ntoni Valastro. Ce hiatus entre les habitants d’Aci Trezza et le noble milanais est incontestable, mais il ne faut pas sous-estimer, comme semble le faire Antonioni, la sincérité et l’enthousiasme de l’intérêt que le metteur en scène ressent pour ses personnages. Verga s’éloigne du lieu où vivent ses personnages pour mieux s’en approcher ; Visconti va à leur rencontre, sans toutefois pouvoir renoncer à l’intermédiation, non seulement linguistique, d’autres personnes, sans jamais vraiment s’identifier à « ses pêcheurs », comme il les définissait.
Fantasticherie
23Comme nous l’avons déjà souligné, le texte le plus important qui précède le chef-d’œuvre verghien est la nouvelle Fantasticheria, vrai carton préparatoire du roman, où le narrateur fait une brève excursion avec une amie, dont on ne connaît pas l’identité, dans le petit village marin d’Aci Trezza. La dame, fatiguée des mondanités de Nice et des autres localités élégantes qu’elle a l’habitude de fréquenter, exprime son désir de s’arrêter dans ce petit village qui lui paraît sauvage, donc alternatif à sa routine. Évidemment, après quarante-huit heures dans un lieu où il n’y a pas de cocktails et de réceptions, elle n’aura d’autre envie que de partir. Le narrateur, qui appartient à son monde, comprend son attitude, mais, contrairement à elle, il est conscient du fait qu’il n’y a que quelques happy few qui passent leur temps entre Nice et Paris et qu’il existe aussi des êtres humains destinés à vivre une existence malheureuse, toujours au même endroit. Pour les comprendre, il faut se mettre à leur niveau, limiter son propre horizon dans les limites d’une communauté restreinte, jusqu’à devenir comme l’un d’entre eux. C’est ce que Verga essaiera de faire dans son roman.
24Visconti, de son côté, témoigne de l’origine de sa curiosité pour le monde des pêcheurs siciliens dans le texte autobiographique de 1941, déjà abondamment cité, qui présente de curieuses analogies avec la nouvelle de Verga. Lui aussi trouve dans le contact direct avec la réalité sicilienne le ressort de son intérêt pour un monde tellement loin du sien. Il y a toutefois une différence essentielle avec la nouvelle de Verga. Le Catanais nous propose deux différentes possibilités d’approche de ce monde : d’un côté, la touriste élégante et ennuyée dont la curiosité superficielle ne vise qu’à un divertissement transitoire par une expérience en-dehors du monde auquel elle appartient et qu’elle ne voudrait jamais abandonner pour de bon ; de l’autre côté, le narrateur qui, tout en étant de la même classe sociale que la dame, transforme sa curiosité en un véritable intérêt et, conscient des rôles si différents que la société nous impose, en reconnaît la hasardeuse fatalité et, au dessous de l’altérité, la même et tragique condition humaine. Dans le texte du Milanais, il n’y a qu’un seul personnage, le metteur en scène lui-même, et, par conséquent, les deux attitudes que Verga arrive à séparer, chez Visconti se fondent, ou mieux, se confondent. La curiosité de la femme de la nouvelle, à la recherche de sensations inédites, se transforme dans le soudain amour pour une Sicile ressentie comme une alternative à son propre milieu, tandis que l’intérêt sincère du narrateur pour une société différente de la sienne renvoie au besoin de Visconti de la comprendre selon les catégories idéologiques de sa foi politique. L’un (Verga) oppose à la superficialité d’une approche hédonistique et esthétisante la profondeur d’une réflexion socio-existentielle ; l’autre (Visconti) fait coexister un enthousiasme mythique et esthétique et un engagement politique et idéologique. Le défi de Verga, au moment de l’écriture de I Malavoglia, consistera à échapper à la tentation du folklore et du succès commercial pour s’adosser le travail ingrat du narrateur qui prend au sérieux ses expérimentations sur les corpora vilia de ses personnages. Visconti, par contre, dans La terra trema, oscille entre le désir d’exprimer, à travers la beauté des images, la fascination qu’exerce sur lui un monde tellement étranger et primitif et la volonté intellectuelle (renforcée par l’observance de la discipline du parti) de démythifier la perfection esthétique de ce monde à travers une analyse qui se veut politique. Ce qui ne veut pas dire que I Malavoglia évite toujours le piège d’un certain artifice ou que l’engagement de Visconti soit insincère, mais que les choix de Verga sont le fruit d’une réflexion arrivée à maturité et que ceux de Visconti sont le résultat d’un compromis, inconscient peut-être, entre des options difficilement conciliables.
Les choix du langage
25Une preuve de notre argumentation est constituée par les choix linguistiques opérés par Verga et par Visconti. Si Verga avait opté pour l’approche folklorique, il aurait facilement utilisé le dialecte sicilien. Sans doute, pour éviter un probable échec commercial, il aurait dû le vulgariser, le rendre intelligible, mais en tout cas il n’aurait pas pu s’en passer pour récréer la couleur locale. Au contraire, les personnages verghiens utilisent très peu le dialecte d’Aci Trezza, dont on ne ressent l’influence que dans quelques structures syntactiques, mais qui n’apparaît presque jamais dans leur lexique22. On pourra discuter de la trahison opérée par l’écrivain : ce qui est certain c’est que la privation de l’idiolecte natif est compensée par la possibilité du dialogue avec le lecteur. Confinés dans un monde dont les parois sont infranchissables, ils les franchissent tout de même par l’emploi d’une langue qui n’est pas celle de leur monde mais celle de la communauté nationale dont ils font partie, sans en être conscients.
26Visconti, au contraire, adopte une solution différente qui sonne plus réaliste mais beaucoup trop contraignante. Ses personnages, prisonniers de leur dialecte qui évidemment ne peut pas être compris par le spectateur lambda non seulement pour ses spécificités lexicales et morpho-syntactiques, mais surtout pour sa prononciation, ne peuvent communiquer avec l’extérieur que par le biais du commentaire en italien en voix off. Une analyse idéologique ne pourrait pas éluder cet élément, mais on a déjà soumis La terra trema à trop de tests d’idéologie23. On pourrait plutôt imaginer que le metteur en scène, guidé par ses pulsions mystico-esthétiques, sans se soucier de la compréhensibilité, considère les sons du dialecte comme inséparables de la réalité qui les exprime, une sorte de langue morte, comme le grec, selon la définition que Visconti avait donné du sicilien parlé par ses acteurs dans une interview :
Employer des professionnels ce n’est pas du tout une condition indispensable du néo-réalisme. Certes il est possible de prendre dans la rue des gens « vrais » qui adhèrent exactement au personnage, mais le travail c’est ensuite de les faire devenir des acteurs. J’ai passé des heures avec mes pêcheurs de La terre tremble pour leur faire dire une toute petite réplique. Je voulais obtenir d’eux le même résultat que d’un acteur. […] Je ne me rappelle plus le dialecte, mais c’était très beau, c’était comme du grec.
– Le texte était compréhensible aux Italiens ?
– Peu. Il est très difficile.
– N’existe-t-il pas une version parlant sicilien ?
– L’originale, celle que je possède chez moi et qui est passée à Venise avec des sous-titres, est en vrai sicilien, qui est comme du grec : on n’y comprend rien. C’est une langue extraordinaire. Une langue qui a des images. Seul Verga a pu refaire cela. Il a inventé une langue spéciale, intermédiaire entre l’italien et le dialecte. C’est, si vous voulez, de l’italien, mais qui garde la construction dialectale. Quant au vrai dialecte catanais, celui des pêcheurs de La terra trema il est vraiment très difficile à comprendre24.
27Les déclarations de Luchino Visconti, onze ans après la sortie dans les salles du film, sont intéressantes pour plusieurs raisons : il admet qu’il a utilisé une langue dont la compréhension était presque impossible aussi bien pour lui-même que pour le spectateur. C’est un choix qui apparemment irait à l’encontre du projet d’un cinéma populaire, d’un film destiné à un grand public, selon le projet initial. Il reprend, dans son analyse, la définition la plus utilisée de la langue de Verga, c’est-à-dire un italien qui reproduit dans ses mots, dans sa syntaxe, dans son rythme le dialecte d’Aci Trezza. Verga, dans sa maison de Milan, n’aurait pas pu ni voulu reproduire le dialecte de la ville de son enfance ; il n’a jamais envisagé d’écrire en sicilien, pour ne pas condamner son art à l’élitisme. Le choix de Visconti, par contre, est radical et rigoureux, unique parmi les films néoréalistes : néanmoins, selon le témoignage de Franco Zeffirelli :
Visconti voulait que La terra trema soit sous-titré en italien, d’un côté pour sauver l’extraordinaire musicalité du dialecte sicilien, de l’autre pour que les spectateurs puissent comprendre le film. L’idée du commentaire fut appuyée chaleureusement par le PCI, qui exigeait un art populaire qui, dans ce cas-là, allait à l’encontre des exigences de l’artiste. Il fallait que même le dernier homme dans l’échelle sociale, incapable de lire les sous-titres, ait la possibilité de comprendre l’histoire. Le commentaire fut sans doute un compromis mais je ne sais pas combien ça a coûté à Visconti parce que je n’ai pas participé à ce moment du travail25.
28Pourquoi a-t-il choisi d’utiliser le dialecte des habitants d’Aci Trezza ? Il l’explique au tout début du film, dans la longue didascalie qui introduit le film : « La lingua italiana non è la lingua della povera gente », la langue italienne n’est pas la langue des pauvres gens. De cette affirmation découle le choix de langage ; il n’aurait pas pu faire autrement, quitte à se contredire. La voix off, par contre, serait la langue des spectateurs parce que son rôle serait de véhiculer le message politique. La dissonance entre les voix des personnages et la voix du narrateur sanctionnerait alors le conflit non résolu antérieur à la production du film et qui garantirait l’autonomie des personnages par rapport au cinéaste. Plus explicitement, reléguer les personnages du film dans leur ghetto linguistique pourrait aussi vouloir signifier reconnaître leur dignité et leur liberté en même temps. Tandis que Verga, en mettant sur les lèvres des personnages sa langue, les transformerait en pantins, Visconti, en leur garantissant le langage avec lequel ils sont nés et ont vécu, leur rendrait une dignité niée par le Catanais. La question de la langue se prête à une double évaluation. Si on ne se réfère qu’au film, l’hypothèse peut paraître raisonnable, même si les interventions de la voix off ne peuvent, aux yeux d’un spectateur attentif, qu’apparaître comme des tentatives illégitimes d’enlever la parole à qui devrait s’en servir. Le spectateur critique préférerait, selon nous, des dialogues doublés à des dialogues incompréhensibles, qu’il ne peut comprendre qu’en se fiant à un interprète dont les préjugés sont trop évidents ; si on pense aux circonstances où le film fut tourné le problème devient encore plus suspect et complexe. Les acteurs non professionnels jouent des rôles et leurs dialogues sont, quelquefois, des traductions en dialecte des dialogues de Verga. On ne comprend pas vraiment si le but du metteur en scène est de rendre Verga encore plus vériste ou s’il se résigne à son incapacité de comprendre leur parole, en leur attribuant des mots qu’il sait leur appartenir.
29La dichotomie – dialecte (des personnages)/langue (du narrateur) dans La terra trema – trouve un écho singulier dans les choix linguistiques de D’Annunzio dans plusieurs de ses nouvelles véristes. Contrairement à Verga, que D’Annunzio prend comme modèle (dans la nouvelle L’Eroe, par exemple26), le plan de la narration se développe en utilisant d’un côté la langue des gens cultivés, de l’autre, dans les dialogues directs, la langue du peuple, imitation du dialecte local. Constater que, depuis la première apparition des nouvelles d’annunziennes, les critiques les plus perspicaces ont perçu chez le Pescarais une attitude esthétisante qui l’emporte sur le réalisme jette une ombre sur le choix de Visconti. On peut citer Luigi Capuana, qui oppose les « creature vive, di sangue, carne e ossa », des créatures vivantes, de sang, en chair et en os de Verga aux fantômes de créatures, ombres vaines de D’Annunzio27. Le lecteur de I Malavoglia ne perçoit-il pas une différence semblable quand il compare les familles Toscano et Valastro ? Paradoxalement, il semblerait que le surplus de réalisme qui caractérise du point de vue linguistique les personnages de Visconti par rapport à ceux de Verga aille au détriment de leur « vérité ».
30On a parlé, à propos du choix linguistique que Verga a opéré pour écrire les nouvelles et les romans siciliens, d’une analogie avec la méthode suivie par Manzoni, dont le Catanais était grand admirateur et lecteur assidu, pour la deuxième version de I promessi sposi28. L’écrivain milanais, selon la célèbre formule, avait « sciacquato i panni in Arno », lavé son linge dans les eaux du fleuve Arno, en revenant aux sources de la langue italienne, dans la ville où elle est née : Florence. Verga a vécu pendant un certain temps à Florence ; il y a fréquenté les cercles politiques et intellectuels ; il y a écrit ses premiers romans. On pourrait parler, à propos de la langue utilisée dans les nouvelles et les romans siciliens, d’une double immersion : dans les eaux du fleuve Arno et dans les eaux de la mer ionienne. Comme l’a affirmé Luigi Capuana, dans sa critique de I Malavoglia, Verga a « coulé la langue commune et le dialecte sicilien dans un moule parfaitement façonné29. » La langue de Verga devient ainsi le résultat d’une contamination entre l’italien parlé par les gens cultivés et les mots et structures du langage des pêcheurs d’Aci Trezza. On pourrait dire, en paraphrasant Manzoni, que l’italien du roman est l’italien des Catanais cultivés, qui comprennent le dialecte des pauvres gens mais qui ne le maîtrisent pas.
31L’approche de Visconti du problème de la langue est différente, comme en témoigne Franco Zeffirelli, l’assistant du metteur en scène :
Luchino était désespérément lié à ce principe au point d’exiger que nos acteurs improvisés jouent dans la seule langue qu’ils connaissaient : le sicilien. Je me suis alors retrouvé forcé à un double saut mortel : du sicilien des personnages qui avaient inspiré Verga à leur bain dans l’Arno et après de nouveau au sicilien30.
Notes de bas de page
1 Italo Calvino, Préface de 1964, Il sentiero dei nidi di ragno, désormais in Romanzi e racconti, I, Milan, Mondadori, 2005, p. 1186.
2 Luchino Visconti, « Vent’anni di teatro », in L’Europeo, n° 13-14, mars 1966.
3 Ibid.
4 Sur D’Annunzio metteur en scène, nous renvoyons à l’étude, très détaillée, de Paolo Bosisio, « D’Annunzio e lo spettacolo », in D’Annunzio moderno ? Forse che sì forse che no, Laura Granatella (dir.), Rome, Bulzoni, 1990, p. 299.
5 Au colloque de Fiesole, en juin 1966, Guido Aristarco présenta une relation intitulée L’opera di Visconti nella storia del cinema e della cultura italiana, dans laquelle il développa cette théorie, maintenant in L’opera di Luchino Visconti. Atti del Convegno di Studi – Fiesole 27-29 giugno 1966, s. l., s. e., 1969.
6 Luchino Visconti, « Tradizione e invenzione », in Stile italiano nel cinema, n° VIII (« Aria d’Italia »), Milan, Daria Guarnati, 1941, p. 78-79. (trad. Michèle Lagny, in Luchino Visconti, Paris, Bibliothèque du film, 2002, p. 102-103).
7 À moins qu’on ne veuille suivre la proposition de Lino Micciché, qui dans son analyse comparative des personnages du film et du roman croit voir des correspondances entre Rocco et Janu, le jeune manœuvre qui travaille avec Nicola et qui passe son temps à chanter, attitude qu’il partagerait avec le personnage verghien, dont le chant clôt le roman : Lino Micciché, Visconti e il neorealismo, Venise, Marsilio, 1990, p. 131.
8 Alberto Asor Rosa (dir.), « I Malavoglia », in Letteratura italiana : le opere, volume terzo, dall’Ottocento al Novecento, Turin, Einaudi, 1995, p. 744.
9 Témoignage de Giuseppe Patroni Griffi, metteur en scène de théâtre et de cinéma, élève de Visconti, publié dans la revue Il Dramma, n° 8, juin 1969, p. 63. La maison de l’été dont il parle est celle d’Ischia qui appartenait à Visconti.
10 Giovanni Verga, Lettere sparse, Rome, Bulzoni, 1980, p. 76.
11 Ibid., p. 80.
12 Giovanni Verga, Fantasticheria, in Vita dei campi, dans Tutte le novelle, Milan, Mondadori, I Meridiani, 2006, p. 136 (Rêverie, in Cavalleria rusticana et autres nouvelles siciliennes, trad. de l’italien par Béatrice Haldas, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 73).
13 Ibid., p. 74 pour l’édition française.
14 Luchino Visconti, « Oltre il fato dei Malavoglia », in Vie Nuove, n° 42, 22 octobre 1960, p. 26-27 (trad. de l’italien par Giuseppe Ferrara, Luchino Visconti, Paris, Seghers, 1970, p. 15). Cet article n’est pas signé, et certains critiques l’attribuent à Visconti mais en collaboration avec Trombadori (voir plus loin chapitre 5.4).
15 Lettre à Luigi Capuana du 17 mai 1878, in Giovanni Verga, Carteggio Verga-Capuana, Rome, Edizioni dell’Ateneo, 1984, p. 61.
16 Alberto Asor Rosa, Letteratura Italiana, op. cit., p. 767.
17 Giovanni Verga, Fantasticheria, op. cit., p. 131 (p. 69 pour l’édition française).
18 Lettre à Edouard Rod du 14 juillet 1889, in Giovanni Verga, Lettere al suo traduttore, Florence, Le Monnier, 1954, p. 130.
19 Alberto Asor Rosa, Letteratura Italiana, op. cit., p. 775.
20 Michelangelo Antonioni, « La terra trema », in Bianco e Nero, n° 7, juillet 1949, p. 90.
21 Franco Zeffirelli, « Come un toscano insegnò il siciliano per conto di un lombardo », in La terra trema : analisi di un capolavoro, Lino Micciché (dir.), Turin, Lindau, 1994, p. 30.
22 Voir Gianfranco Contini, La letteratura dell’Italia unita 1861-1961, Florence, Sansoni, 1994, p. 117 : « Les humbles de Verga font un usage très sobre de la couleur locale et parlent un italien familier, non spécifiquement sicilien. »
23 La voix et le ton du commentaire en italien nous rappellent les voix et les commentaires des documentaires produits par l’Istituto Luce sous la dictature de Mussolini et qui étaient projetés avant les séances dans les cinématographes pour véhiculer l’idéologie dominante.
24 Jacques Doniol-Valcroze et Jean Domarchi, « Entretien avec Luchino Visconti », in Cahiers du cinéma, n° 93, mars 1959, p. 7-8.
25 Franco Zeffirelli, « Come un toscano insegnò il siciliano per conto di un lombardo », art. cit., p. 30.
26 Tirée du recueil Le novelle della Pescara.
27 Luigi Capuana, Gli ismi contemporanei, Catane, Giannotta, 1898, p. 48.
28 Voir par exemple Giovanni Nencioni, « La lingua del Verga », in I Malavoglia : atti del Congresso Internazionale di Studi, Nino Genovese et Sebastiano Gesù (dir.), Catane, Fondazione Verga, 1982.
29 Luigi Capuana, Studi sulla letteratura contemporanea, Catane, Giannotta, 1882, p. 38.
30 Franco Zeffirelli, « Come un toscano insegnò il siciliano per conto di un lombardo », art. cit., p. 29.
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