Premiers essais
p. 16-31
Texte intégral
La route s’élançait sous la rage du soleil de juillet, blanche, flamboyante et poussiéreuse, au milieu des broussailles grillées pleines de baies rouges, de grenadiers desséchés et de quelques agaves en fleur1.
1Il s’agit de l’incipit de la première nouvelle, intitulée Terra vergine, tirée du recueil homonyme de Gabriele D’Annunzio, première œuvre narrative de l’écrivain pescarais publiée en 1882, un peu oubliée aujourd’hui et assez peu étudiée. On y voit à l’œuvre un jeune écrivain qui s’inspire de celui qui était le prosateur le plus innovant à la fin du xixe siècle en Italie, Giovanni Verga. Le jeune Gabriele transfère dans les Abruzzes personnages et thèmes de l’écrivain catanais, en y ajoutant sensualité et violence. Comme l’affirme Gianfranco Contini : « Les Abruzzes de D’Annunzio sont infiniment plus sauvages que la Sicile de Verga : sanglants, défaits2. »
2Quel rapport avec l’œuvre de Luchino Visconti ? On peut déceler des affinités surprenantes avec les premières images du premier film du metteur en scène, Ossessione, sorti en 1943. Là aussi on est en plein milieu d’une journée d’été, on y devine un soleil étincelant, on y aperçoit une route nationale, plus exactement la route Ferrare-Padoue, et, à travers le pare-brise de la cabine d’un camion qui avance rapidement, des champs cultivés et des maisons sur un terrain plat, plongés dans la chaleur brûlante de l’été de la plaine du Pô, « sanglante et défaite », plus semblable aux Abruzzes de l’auteur de Il piacere que de la Sicile de l’auteur de Cavalleria rusticana.
3En conséquence on pourrait dire que Visconti débute sa carrière de cinéaste avec D’Annunzio (de manière involontaire ?) et qu’il l’achèvera avec le même écrivain (plus ou moins volontairement, comme on le verra). Au tout début d’Ossessione on voit un poids-lourd avancer sur la route : il amène le protagoniste du film au lieu où il rencontrera la personne qui le conduira à sa perte ; à la fin de L’innocente on voit une femme qui s’échappe en courant du lieu où son ex-amant vient de se tuer. Course, vitesse et mouvement : ce ne sont pas forcément des éléments récurrents dans les films de Visconti.
4D’Annunzio serait-il alors l’alpha et l’oméga de l’œuvre de Visconti ? Ses projets initiaux de réalisation, outre les nouvelles de Verga, dont on parlera, ne semblent pas valider cette hypothèse : il aurait eu plutôt des projets d’adaptation, plus ou moins vagues, de Julien Green (Adrienne Mesurat), d’Alain-Fournier (Le Grand Meaulnes), Herman Melville (Billy Budd), Thomas Mann (Unordnung und frühes Leid), Alexandre Dumas fils (La Dame aux camélias)3.
5Sans doute ne faut-il pas partir d’un écrivain, que ce soit Gabriele D’Annunzio (dont il adaptera L’innocente), ou Marcel Proust (dont il n’arrivera pas à adapter la Recherche, projet chéri et caressé pendant tout le reste de sa vie), ou encore Thomas Mann (perpétuelle source d’inspiration) ; il faut partir plutôt et tout simplement de la conception viscontienne des rapports entre la littérature et le cinéma. Ce dont Visconti ne doute pas, c’est que le cinéma doit s’inspirer de la littérature. Dès 1941, il se situe « dans les rangs de ceux qui croient à la richesse et à la légitimité, pour le cinéma, d’une inspiration littéraire4. » Il affirme aussi :
Il est naturel, pour celui qui croit sincèrement au cinéma, de tourner les yeux avec nostalgie vers les grandes constructions narratives des classiques du roman européen et de les considérer aujourd’hui comme une source d’inspiration peut-être la plus vraie5.
6Parmi les grandes constructions narratives des classiques du roman européen, il y a sans doute celle de Giovanni Verga. Cependant, la même année, malgré son amour pour les écrivains européens, Visconti se lance, non sans surprise pour les spécialistes de son œuvre, dans l’adaptation d’un texte provenant de l’autre côté de l’Atlantique, que probablement presque personne ne juge digne d’être considéré comme un grand classique de la littérature, The Postman Always Rings Twice, de James M. Cain, dont la traduction française lui avait été offerte par Jean Renoir.
7Visconti reporte à un autre moment ses projets d’adaptation de Verga et à travers plusieurs tentatives, ébauches, projets, scénarios, vétos de censeurs, etc., il parvient à écrire et à réaliser un film dont le sujet est emprunté à un médiocre écrivain américain, dans lequel on retrouve pourtant des éléments qui renvoient à Verga et au d’annunzianisme souterrain qui parcourt toute l’œuvre de Visconti.
8Mais pourquoi un intellectuel aristocrate de Milan s’intéresserait-il à Verga ? « Me promenant un jour dans les rues de Catane, et parcourant la plaine de Caltagirone par une matinée de sirocco, je tombai amoureux de Giovanni Verga », c’est ce qu’affirme Visconti en 19416. Mais les rapports que l’aristocrate milanais a liés avec un groupe d’intellectuels antifascistes et communistes qui travaillent pour la revue Cinema sont sans doute très importants, en particulier avec Mario Alicata et Giuseppe De Santis qui, selon Gianni Rondolino, biographe du réalisateur ont fait découvrir Verga à Visconti7. En 1941 Alicata et De Santis signent un article intitulé Cinema realtà e tradizione narrativa, où l’on peut lire ceci :
Giovanni Verga n’a pas seulement créé une grande œuvre de poésie, mais il a créé aussi un pays, une époque, une société : à ceux qui croient dans l’art en tant que créateur de vérité, la Sicile homérique et légendaire des Malavoglia, de Mastro-don Gesualdo, de L’amante de Gramigna, de Jeli il pastore semble pouvoir offrir l’environnement le plus solide et humain, le plus miraculeusement vierge et authentique, pouvant inspirer l’imaginaire d’un cinéma à la recherche de choses et de faits dans un espace-temps de réalité, pour se racheter des faciles suggestions d’un goût petit-bourgeois. Les nouvelles de Giovanni Verga nous semblent indiquer les seules exigences historiquement valables : celles d’un art révolutionnaire s’inspirant d’une humanité qui souffre et croit en l’avenir8.
9Pourquoi adapter Verga en 1941, soixante ans après la parution de I Malavoglia ? L’auteur de Mastro-don Gesualdo a été redécouvert par Luigi Russo dans sa monographie fondamentale Giovanni Verga, publiée en 1919 et qui conditionnera la critique italienne pendant presque quarante ans. Dans cette monographie, l’art de l’écrivain sicilien est apprécié abstraction faite du contexte de la culture du positivisme et du naturalisme dans lequel il était né. Verga, tel que Russo l’interprète, se situe dans la lignée du romantisme chrétien, dont l’inspirateur est Alessandro Manzoni : l’analyse de la Sicile rurale serait alors le fruit d’une régression romantique dans le monde des primitifs. Les intellectuels antifascistes, parmi lesquels on trouve Alicata et De Santis, s’opposent à cette lecture, en anticipant la critique de gauche de l’après-guerre (Giuseppe Petronio et Adriano Seroni, entre autres, et plus tard, dans les années 1960, Vitilio Masiello), qui mettra en lumière la valeur sociale de l’œuvre de Verga, tout en admettant, presque contre son gré, que l’auteur de La Lupa n’est pas un progressiste mais un conservateur. Toutefois, tout compte fait, on peut entrevoir dans son œuvre des éléments progressistes et, en toile de fond, une forte critique sociale. Verga pouvait alors devenir en pleine époque fasciste un héraut de la liberté, de la critique du pouvoir dominant et surtout d’une littérature réaliste qui permettait de décrire sans fard les terribles conditions de vie des plus démunis, des exclus, des laissés-pour-compte (Nedda, Rosso Malpelo, Alfio Mosca, pour ne citer que les plus connus).
10On ne s’étonnera donc pas alors qu’au tout début de la carrière de metteur en scène de Visconti il y ait trois projets d’adaptation littéraire tirés d’œuvres de Verga : Jeli il pastore, L’amante di Gramigna, I Malavoglia (trois des quatre titres cités par Alicata et De Santis).
11Du projet d’adaptation de Jeli il pastore nous possédons un abrégé tapuscrit9, résultat du travail que Pietro Ingrao, futur député du parti communiste qui appartenait à l’époque au groupe de la revue Cinema, avait préparé pour Visconti. Ingrao s’autorise très peu d’écarts par rapport au récit originel. La nouvelle de Verga raconte l’histoire d’un jeune berger, Jeli, qui a toujours vécu et travaillé tout seul dans les champs, orphelin dès son plus jeune âge. Il a un ami, don Alfonso, « il signorino », fils de riches. Il tombe amoureux de Mara, fille d’un facteur. Après le départ de la jeune fille qui suit son père dans une autre ferme, Jeli perd son travail à cause d’une distraction et ce n’est que grâce aux bonnes œuvres du père de Mara qu’il retrouve du travail en tant que gardien de brebis. Entre-temps, la jeune fille se lie au fils d’un fermier, mais elle est séduite par don Alfonso et les noces sont annulées. Elle propose alors à Jeli de l’épouser : « Jeli l’emmena chez lui et il lui sembla qu’on lui avait fait don de tout l’or de la Madone et de toutes les terres que ses yeux avaient vues10. »
12Aveuglé par la jalousie, à l’occasion d’une fête champêtre où Mara est invitée à danser par don Alfonso, Jeli tue son rival. Alors qu’il est emmené devant le juge, le jeune homme s’étonne de son emprisonnement.
Il regarda don Alfonso avec sa belle barbe lisse, sa jaquette de velours, sa chaîne d’or au gilet, qui prenait Mara par la main et l’invitait à danser ; il le vit qui allongeait le bras comme pour la serrer contre lui et elle qui le laissait faire. Alors Seigneur, pardonnez-lui, il n’y vit plus clair et lui trancha la gorge d’un seul coup, exactement comme un chevreau. Plus tard, quand on le conduisait devant le juge, lié, défait, n’osant opposer la moindre résistance : Comment, disait-il, je ne devais même pas le tuer ?… puisqu’il m’avait pris Mara11.
13L’hypothèse d’adaptation d’Ingrao commence avec Jeli qui connaît Mara à l’âge de 13 ans, tandis que dans sa nouvelle Verga présente d’abord le personnage d’Alfonso, le compagnon de jeux du petit berger et seulement après quelques pages le personnage de Mara. L’ébauche de scénario se termine en prenant une petite liberté : pas d’ellipse, pas de prolepse du jugement au tribunal ; les derniers mots prononcés par Jeli sont adressés aux soldats qui le conduisent en prison, tout de suite après l’assassinat d’Alfonso. Le traitement d’Ingrao, qui pioche à pleines mains dans le texte original, se présente donc plutôt comme un résumé de la nouvelle de Verga.
14Par contre, Visconti a consacré plus de temps à l’adaptation de L’amante di Gramigna. Carlo Lizzani, qui mettra en scène sa propre adaptation pour le cinéma en 1969, dira :
La nouvelle est magnifique, mais inévitablement il fallait développer certains aspects […] les étoffer, imposer des tournants narratifs, changer les cartes, sinon le film aurait apparu monocorde. Une nouvelle joue sur un segment, sur une fraction de sentiments et de passions vus ou à leur acmé ou dans leur naissance, tandis que le roman et le film doivent inévitablement compter avec le développement d’une psychologie. Verga aussi, je crois, s’il en avait fait un roman, aurait probablement imposé à ses personnages des tournants, plutôt que de les surprendre, comme sur une photo, dans un moment quasi immobile12.
15D’ailleurs Verga, dans la préface à la nouvelle, affirme n’avoir écrit qu’une ébauche de conte, bref et historique, un document humain : l’analyse psychologique des personnages est totalement laissée à l’interprétation des lecteurs. Il existe deux amorces de scénario de L’amante di Gramigna : un scénario de 13 pages et un tapuscrit en deux parties de 120 feuillets13. Le tapuscrit et le scénario présentent des différences considérables aussi bien avec la nouvelle de Verga qu’entre eux14. Le tapuscrit de 13 pages a été confié à la Biblioteca Renzo Renzi de la Cineteca de Bologne par Giuseppe De Santis, coauteur de ce dernier avec Visconti, et à Gian Piero Brunetta, un des plus grands historiens du cinéma italien, qui l’a publié dans un très intéressant volume consacré aux rapports entre Verga et le cinéma15. Le document est composé de 27 cadres. L’action se situe en 1900, tandis que Verga situe son récit dans une époque plus indéterminée (« il y a quelques années16 ») : Vita dei campi a été publié en 1880.
Résumé du scénario de Visconti et De Santis
Gramigna, un brigand qui sème la terreur partout, est recherché par les carabiniers. Sur la place principale d’un petit village les habitants ne parlent que du bandit dont ils souhaitent la capture. Un jeune homme épileptique se dirige vers la maison de Nunzia, une femme mi-sorcière, mi-guérisseuse, qui connaît les médicaments les plus anciens et les plus secrets. Dans sa maison on va bientôt célébrer le mariage entre sa fille, Peppa, et un riche garçon d’un village voisin ; la future mariée est elle aussi très intéressée par les faits et gestes du brigand Gramigna. Elle finit par se passionner pour cette figure légendaire et par refuser son destin tout tracé de future mère de famille. Le jour qui précède les noces la vie du petit village est bouleversée par la nouvelle que le bandit va bientôt être capturé dans une localité voisine, dans un champ de figues de Barbarie, où il est assiégé par les carabiniers. À la veille de son mariage Peppa annonce à sa mère qu’elle ne veut plus se marier avec Rocco, son fiancé ; le curé veut exorciser la jeune exaltée qui déclare être tombée amoureuse de Gramigna et vouloir devenir sa femme. Elle s’enfuit pendant la nuit de la maison maternelle et rejoint son héros dans le champ de figues, en prenant soin d’éluder la surveillance des gendarmes. Gramigna accueille Peppa avec méfiance mais, au vu de son dévouement pour lui, il lui propose d’emblée de l’accompagner dans sa fugue, qui va durer pendant des mois. Dans une embuscade Gramigna blesse un jeune soldat qui vient du Nord de l’Italie et qui, malgré les soins prodigués par Peppa, meurt de ses blessures. Le bandit décide alors de se séparer de la jeune femme : il l’aime mais il a besoin de liberté. Elle doit rentrer chez elle : Gramigna profite du passage d’un chariot tout près du village de Peppa pour l’abandonner pendant son sommeil. Tout de suite après, Gramigna est capturé par les carabiniers et emprisonné. Peppa avant de rentrer chez elle s’attarde aux alentours de la prison ; sa mère la chasse de la maison, parce que la jeune fille ne veut pas renoncer à Gramigna : « Garde mon trousseau de mariée : un jour je me marierai avec Gramigna17. » Elle vit sans foi ni loi, toujours tout près de la prison où est incarcéré le bandit. Elle se met au service des carabiniers, en espérant se rendre utile à ceux qui ont le privilège de côtoyer l’homme qu’elle aime. Un jour, on lui donne la possibilité de rendre ses services à l’intérieur de la prison. Elle revoit enfin son aimé et on lui permet de rester auprès de lui, pendant ses derniers jours de vie, avant qu’il ne soit exécuté. Peppa devient, selon les mots des villageois, « la serpillière des carabiniers18 ». Malgré la désapprobation de Gramigna, elle renonce complètement à sa dignité et à sa liberté. Le prisonnier, épris de liberté, réussit à s’évader. Peppa sait où le retrouver : dans une cachette presque introuvable en montagne. Dans sa fuite Gramigna est agressé par un chien errant, qui lui procure une infection. Caché dans son refuge, en proie à une terreur ancestrale face à la maladie, le bandit est aidé par Peppa qui veut le faire soigner par sa mère. Elle réussit à le reconduire au village ; sa mère, au lieu de le soigner, le tue de deux coups de carabine, pour se venger du déshonneur qu’il a jeté sur sa fille et sa famille. Peppa accourt auprès du cadavre de son bien-aimé, révèle à sa mère qu’elle attend un enfant de Gramigna. Quand les carabiniers arrivent, la mère avoue son crime, mais les gendarmes ont l’impression de se trouver en face d’une folle et emmènent Peppa en prison, en déclarant qu’une histoire d’amour comme celle-là ne pouvait que mal se conclure.
Résumé de la nouvelle de Verga
L’histoire est située dans la vallée du Simeto, fleuve sicilien, qui traverse la province de Catane. Au centre des événements qui se sont déroulés « il y a quelques années », on trouve le bandit Gramigna qui depuis deux mois est recherché par les forces de l’ordre, qui le traquent partout, sans succès. Tandis que la réputation de Gramigna, aussi craint qu’admiré, se propage, Peppa, « l’une des plus belles filles de Licodia19 », promise en mariage à compare Finu, un jeune garçon très aisé, renonce à se marier parce qu’elle est tombée amoureuse de Gramigna, qu’elle n’a jamais rencontré. La mère de Peppa se désespère et en vient à invoquer l’intervention du prêtre du village pour chasser de l’esprit de sa fille la passion pour ce diable de Gramigna. La fille, découvrant que le bandit est assiégé et que les gendarmes s’apprêtent à l’arrêter, s’enfuit de chez elle pour rejoindre Gramigna dans sa cachette. Peppa réussit à gagner la confiance du bandit qui décide de la garder avec lui. Les deux s’enfuient, jusqu’à ce que les forces de l’ordre attaquent Gramigna et, après l’avoir grièvement blessé, le ramènent au village pour le montrer comme un trophée à la population. La capture de Gramigna coïncide avec le début des malheurs de la jeune fille et de sa famille ; sa mère doit vendre tous ses biens pour faire face aux frais de procès, tandis que la jeune fille, dans l’opinion populaire, est montrée du doigt comme une voleuse, qui en plus est tombée enceinte. Après la mort de sa mère, Peppa va vivre en ville avec son fils, pour pouvoir rester près de son amant, mais elle découvre qu’il a été transféré sur le continent. Il ne lui reste qu’à continuer à vivre toute seule dans l’obsession de sa passion et avec l’étiquette d’« amante di Gramigna ».
16Le premier scénario de L’amante di Gramigna dans la première partie est assez fidèle à la nouvelle de Verga en ce qui concerne les deux personnages principaux, Peppa et Gramigna. Gramigna est un homme épris de liberté, rétif aux lois de la société, qui choisit une vie solitaire, vécue dangereusement ; Verga ne dit rien sur son âge et son aspect physique, mais on peut deviner qu’il est dans la fleur de l’âge et assez beau. Peppa tombe amoureuse de lui sans l’avoir jamais vu, un amor de lonh dans les campagnes de Sicile. Verga sans l’affirmer explicitement (ce n’est pas son rôle d’écrivain vériste) nous fait comprendre que la jeune fille n’est pas une exaltée, une folle : elle sait ce qu’elle veut. L’écart entre la nouvelle et le premier scénario se précise à partir de l’épisode du jeune soldat septentrional (que l’on retrouvera aussi dans le scénario consultable auprès de la Fondazione Gramsci). Visconti et De Santis situent l’action dans une Sicile déjà réunifiée (le jeune soldat fait penser au Cavriaghi de Il Gattopardo et au cadavre du soldat mort dans le jardin du prince dont on parle au début du roman de Tomasi). On assiste, dans la deuxième partie, à une opération de sursaturation romanesque, presque mélodramatique, plus adaptée à un film destiné au grand public. Après quelque temps, Gramigna sera conduit au-delà de la mer et Peppa restera au pays à la disposition des gardiens de la prison, en tant que « strofinacciolo20 » (chiffon de caserne, avec une évidente connotation de mépris : elle est considérée comme une moins que rien).
17Visconti et De Santis préfèrent donner une seconde chance au brigand, qui réussit à s’évader, quitte à être mordu par un chien enragé et à mourir des coups de carabine tirés par la mère de Peppa. C’est celle-ci qui a droit à un développement original par rapport à la nouvelle. Verga, dans son souci de synthèse, ne développe pas le personnage de la mère, qui reste assez stéréotypé : une femme précocement vieillie qui, à la fin d’une vie qu’on peut imaginer très dure et difficile, croit parvenir à réaliser ses rêves de petite bourgeoise par le mariage de sa fille avec un garçon aisé, qui possède de la terre. Elle semble être obsédée par le trousseau de sa fille, par les anneaux d’or, par les pendentifs qui arrivent jusqu’aux épaules : avant de mourir de privations elle devra s’en débarrasser pour payer les avocats de sa fille.
18Dans le scénario conservé à la Bibliothèque du musée du cinéma de Bologne, Nunzia, la mère, joue, par contre, un rôle très important : elle exerce le métier de sorcière-guérisseuse, et c’est en s’adressant à elle pour qu’elle guérisse son fiancé que Peppa provoque involontairement la mort de Gramigna, tué pour avoir brisé les rêves de respectabilité et de bien-être d’une vieille femme. Le personnage de la mère est le plus intéressant parce qu’il est créé presque de toutes pièces par l’imagination de Visconti et De Santis (si on se souvient du fait que ce dernier sera le réalisateur et l’auteur de Riso amaro en 1949, on serait tenté de lui attribuer la création de ce personnage, qui peut rappeler le personnage de Silvana, la mondina protagoniste du film). Mais elle préfigure aussi les personnages de mères fortes et castratrices : la mère de Rocco, la mère de Ludwig, la femme de Richard Wagner, Cosima, dans le film consacré au prince de Bavière. Rosaria Parondi, la mère de Rocco et de ses frères, aura la même détermination dans la défense de l’aisance et du statut social qu’elle croit avoir atteints à Milan. L’absence du père est un autre détail qui peut avoir intéressé le metteur en scène de Bellissima, Rocco e i suoi fratelli, L’innocente, pour ne citer que trois films où le père est absent ou manque d’autorité. L’importance de la mère de Peppa est telle que les deux scénaristes lui confient la responsabilité de tuer Gramigna ; Verga préfère terminer la nouvelle avec un final ouvert, même s’il est privé de toute perspective, positive ou négative.
19Le destin du scénario de Visconti et De Santis est assez connu : le ministre du MinCulPop (ministère de la Culture populaire) Alessandro Pavolini rejeta le scénario de L’amante di Gramigna en précisant : « Basta con questi briganti » – assez de ces brigands –, exprimant ainsi sa crainte (et surtout celle de Mussolini) que le cinéma donne une image négative de l’Italie21. Visconti, contraint d’abandonner son projet (il avait déjà choisi ses interprètes principaux, Massimo Girotti et Luisa Ferida), se tourne finalement vers l’adaptation de The Postman Always Rings Twice, dont Renoir lui avait offert une traduction en français. Pourquoi alors Cain et pas Verga ? Les temps peut-être n’étaient pas encore mûrs pour adapter Verga, selon les orientations de ses camarades de Cinema :
Nous aurions souhaité commencer avec Verga. Mais, contraints de mettre Verga de côté, on aurait pu partir d’un prétexte narratif : un fait divers, par exemple, si jamais les journaux avaient pu en parler. C’était plutôt la façon de développer l’anecdote qui nous intéressait. Je me souviens de longues discussions qu’on avait entre nous : c’était une image vraie de l’Italie qu’on voulait donner22.
20Autrement dit, une réaction à l’attitude du régime, symbolisée par les mots cités du ministre Pavolini qui ne voulait pas de représentation négative de la société italienne. Pourtant Ossessione parvient à échapper aux mailles de la censure et Pavolini aura peut-être regretté sa décision de ne pas avoir autorisé le tournage de L’amante di Gramigna : bien plus dangereux est le portrait de l’Italie profonde contemporaine que dépeint le premier long-métrage de Visconti, avec ses deux protagonistes qui n’ont pas l’intention de s’adapter aux règles sociales dominantes, qui ne veulent pas se résigner au conformisme ambiant, avec le personnage très ambigu du Spagnolo, qui représente la lutte pour la liberté (il a très probablement participé à la guerre civile espagnole, du bon côté), mais surtout (et on ne l’a pas toujours assez souligné) la transgression des rôles sexuels : il n’est pas nécessaire d’être un adepte du deuxième degré pour voir dans le comportement du personnage des composantes qui renvoient aux codes des relations homosexuelles.
21Cain n’est pas l’écrivain américain le plus apprécié de la littérature des années 1930 ; Cesare Pavese avait exprimé sa grande admiration pour son œuvre, dont quelques lecteurs perçoivent l’influence dans Paesi tuoi et Il compagno, mais aujourd’hui, n’étaient-ce les nombreuses adaptations de quelques-unes de ses œuvres23 et les rééditions, comme celles de la maison d’édition Adelphi en Italie, publiées suite au succès des adaptations, Cain en tant qu’écrivain serait déjà tombé dans l’oubli. Ossessione met en scène Gino Costa, un chômeur vagabond, qui s’arrête dans un café-garage-station d’essence au bord de la route. Il y rencontre Giovanna, la jeune épouse de Giuseppe Bragana, le patron de la trattoria, un homme aisé, rustre et bedonnant. Entre Gino et Giovanna, c’est le coup de foudre. Le soir même, les deux, profitant de l’absence de Bragana, deviennent amants. Gino proposera à Giovanna de partir avec lui mais, de peur de retomber dans la misère d’autrefois, la jeune femme décide de retourner auprès de son mari, laissant Gino continuer sa route. Dans un train, il rencontre le Spagnolo (l’Espagnol), un jeune vagabond, rescapé de la guerre civile d’Espagne – peut-on supposer. Gino et le Spagnolo arrivent à Ancône ; Gino voudrait s’embarquer. Ce n’est que plus tard que Gino retrouve Giovanna et Bragana lors d’une foire à Ancône. Le patron de la trattoria convainc Gino de revenir à l’auberge : sur le trajet du retour les deux amants tuent le mari et masquent leur crime en feignant un accident. Ce meurtre qui devrait les rapprocher les sépare : Gino, croyant que Giovanna s’est servie de lui pour tuer Bragana et toucher ainsi l’argent de l’assurance, part avec une jeune prostituée, Anita, rencontrée à Ferrare. Mais rapidement, les deux amants se réconcilient (de plus Giovanna lui annonce sa grossesse) et, sachant qu’ils sont surveillés, ils décident de s’enfuir. Durant leur voyage, la voiture dérape et Giovanna est tuée.
22Comme il le fera pour La terra trema, le critique italien Lino Micciché effectue une comparaison très fouillée entre le roman de Cain et le film de Visconti24, en balayant le lieu commun (que le cinéaste, à vrai dire, n’a jamais contribué à démentir), très répandu, d’un emprunt viscontien très anecdotique à sa source littéraire. Le critique démontre que le metteur en scène, malgré la différence des lieux (la Californie, dans un cas ; la Plaine du Pô, dans l’autre), est assez fidèle au récit de l’écrivain américain, surtout dans la première partie du film25 et, comme il le fera de manière bien plus systématique dans son deuxième opus, il emprunte, outre quelques scènes et situations, des fragments de dialogue. C’est pour cette raison que l’on pourrait parler d’une sorte de plagiat de la part de Visconti. Mais comment passe-t-on de Gramigna à Gino Costa, de Peppa à Giovanna Bragana ? Ils ont en commun l’obsession : Gramigna pour la liberté, Peppa pour Gramigna, Gino et Giovanna l’un pour l’autre et tous les deux pour Bragana, avant et après l’assassinat. Peppa partage avec Giovanna l’attirance pour le bandit, pour le vagabond sans racines, pour l’homme à l’état brut, pour qui elles sont disposées à renoncer à une tranquille vie de petites bourgeoises. Giovanna aussi, tout comme la Peppa du scénario de L’amante di Gramigna, est résolue, elle sait ce qu’elle veut, et ce qu’elle veut elle le veut avidement. Gino comme Gramigna refuse de se conformer aux lois de la société, aux rôles déjà définis (avoir un poste fixe, se marier, devenir un bon père de famille) ; lui aussi est un asocial, mais contrairement à Jeli, et comme Gramigna, il sait très bien ce que la société attend de lui et quels sont les lois et les codes de conduite qui la régissent.
23Dans une lettre publiée en 1965, vingt-quatre ans après la première projection d’Ossessione, Mario Alicata, un des auteurs du scénario, écrivait :
Luchino proposa de « refaire en italien » The Postman Always Rings Twice, qu’il avait vu dans la version française [celle de Pierre Chenal, Le Dernier tournant, 1939] (personne parmi nous ne connaissait le film). Nous avons plus ou moins lu le roman. Après, tous ensemble, nous en avons extrapolé le thème central ; une belle femme, mariée avec un homme vieux et laid, qui tombe amoureuse d’un jeune homme arrivé par hasard dans leur établissement, et, après, l’assurance sur la vie, le meurtre et la mort par accident pendant la fuite. Toujours unis on commença à y travailler, avec des contributions communes à la question du « milieu italien », avec un apport plus important de la part de Luchino quant au choix du paysage (la plaine du Pô à laquelle Puccini, originaire des Marches, fit ajouter Ancône) et avec une contribution majeure de la part de De Santis, Puccini et moi-même aux références politiques (le personnage du Spagnolo, etc.). Il faut tenir compte du fait que dans le sujet et dans le scénario le Spagnolo était un tout autre personnage par rapport à celui que Luchino créa finalement dans le film et que cela est valable pour tout le film qui dans le scénario était moins désagrégé mais non moins injustifié. Je crois que nous étions tous au courant des limites du film ; mais je crois que nous étions tous conscients qu’il s’agissait pour l’Italie d’un film nouveau qui pour nous (Puccini, De Santis et moi) était fortement lié à la polémique que nous conduisions alors sur Cinema pour un retour à la vérité italienne26.
24Selon le projet des scénaristes qui signèrent avec Visconti le script de son premier film, Ossessione était supposé marquer un retour à la vérité italienne, dans le sens qu’en s’inspirant du naturalisme des œuvres de Verga et des films de Carné, de Duvivier et de Renoir, le metteur en scène allait donner un nouveau tournant dans le cinéma italien, dominé par les films des telefoni bianchi, un sous-genre cinématographique qui eut un grand succès entre 1936 et 1943, fait de comédies assez légères qui montraient une Italie prétendument riche, moderne et heureuse. Ce que Mario Alicata n’arrive pas à admettre, c’est qu’il n’y avait pas une seule vérité italienne et que la vérité de Visconti ne coïncidait pas nécessairement avec celle de ses amis de Cinema. Nous ne doutons pas de la sincérité des idées politiques du metteur en scène, mais on ne peut pas en même temps ne pas tenir compte de sa sensibilité d’aristocrate et de son penchant homosexuel. Le personnage du Spagnolo, en ce sens-là, est essentiel : celui qui dans le projet de Alicata, De Santis, Puccini aurait dû être un symbole de la lutte pour la liberté et contre les dictatures (un prolétaire qui avait participé à la guerre civile en Espagne, qui était rentré en Italie et faisait le vagabond pour diffuser l’idéal socialiste, selon les intentions d’Alicata27) devient entre les mains de Visconti un personnage ambigu et subversif, sans doute, mais davantage dans la sphère sexuelle que dans celle de la politique (même si aujourd’hui on rétorquerait à cette affirmation qu’il ne s’agit pas de deux domaines séparés…). Mario Alicata exprimera sa déception tout de suite après la sortie du film : « Maintenant je sais que ce film est faux. […] Je n’ai pas honte d’avoir fait ce film de cette façon plutôt que d’une autre. J’ai honte d’y avoir cru et, surtout, d’avoir été fier d’y avoir travaillé28. » Le retour à la vérité italienne est, bien entendu, aussi une référence au retour aux sources littéraires viscontiennes les plus authentiques, à Verga plutôt qu’à D’Annunzio, qui avec ses épigones (Gianna Peverelli, Guido Da Verona, Lucio D’Ambra, pour ne citer que trois exemples) domine encore le goût du grand public. On peut partiellement partager l’opinion de Gianni Rondolino qui explique que le premier film de Visconti se situe « très loin du vérisme de Verga29 », mais dans Ossessione nous pouvons percevoir son influence (après plus d’un an consacré aux projets d’adaptation d’œuvres de l’écrivain sicilien, Visconti ne pouvait pas avoir oublié son enseignement), dans le sens où le film peut être lu comme le premier chapitre d’un Ciclo dei vinti, où Gino et Giovanna seraient les représentants
[des] âmes lasses qui tombent au bord du chemin, [de] ceux qui sont épuisés aux vaincus qui lèvent les bras désespérés des vaincus que le courant a abandonnés sur la rive, après les avoir roulés et noyés… [qui vivent] la lutte pour l’existence, le bien-être et l’ambition30.
25Giovanna ne veut pas renoncer à la trattoria et à la respectabilité de petite bourgeoise qui va avec et en ce sens elle peut rappeler la mère de Peppa. À la place d’Aci Trezza on trouve la plaine du Pô brûlée par le soleil, un territoire plus familier à un Milanais ; il n’y a pas de marins et de pêcheurs, mais des laissés-pour-compte, des rescapés, des vagabonds qui voudraient s’arrêter quelque part. Quelques aspects qu’on peut lier à un esthétisme d’origine d’annunzienne sont déjà présents, même si cet esthétisme concerne des milieux défavorisés : un goût un peu trop prononcé, une insistance un peu trop appuyée sur les murs délabrés et les maillots troués (la beauté de la laideur), que l’on retrouvera dans les films suivants, jusqu’à Lo straniero. Il y a là un thème révélateur du jeune aristocrate : l’attrait du monde des misérables et des hommes qui l’incarnent. Gino partage avec les personnages des romans d’annunziens l’incertitude des sentiments amoureux : il oscille entre plusieurs possibilités d’amour (Giovanna, le Spagnolo, la danseuse Anita) avant de céder définitivement à l’obsession pour Giovanna jusqu’au drame final, une passion qui renvoie à des amours comme celles décrites dans Trionfo della morte. Le titre du film aussi aurait pu être celui d’une nouvelle ou d’un roman de D’Annunzio.
26Loin de Verga, peut-être, mais « tout près du naturalisme critique de Renoir31 », dont Visconti a été en 1936 le troisième assistant sur Une partie de campagne et qui lui a fait découvrir le communisme, le naturalisme et le roman de Cain. Outre la dette évidente envers le style de Renoir et le cinéma français des années 1930, on peut retrouver des ressemblances, plus ou moins fortuites, entre le moyen-métrage renoirien et le premier film de Visconti : le fleuve (la Seine – ou, plus exactement le Loing – et le delta du Pô ; les scènes d’amour au bord de la rivière ; l’attraction physique évidente qu’éprouvent les deux metteurs en scène pour leurs principaux interprètes : Sylvia Bataille, pour le français, Massimo Girotti – et, dans une moindre mesure, Clara Calamai – pour l’italien). Ce qui les différencie nettement est, par contre, le contexte historique : Renoir filme Une partie de campagne en pleine ébullition sociale, dans une période caractérisée par les réformes introduites par le gouvernement du Front populaire, notamment la diminution du temps de travail, les congés payés et les nationalisations ; Visconti, au contraire, tourne son premier film durant la période la plus obscure et la plus tragique de la dictature fasciste, celle de la République de Salò.
27Ossessione est, à notre avis, le film le plus réaliste – ou naturaliste, si l’on préfère – de Visconti, mais, exception faite du personnage du Spagnolo, le moins profondément viscontien. L’aristocrate milanais n’arrivera jamais, malgré ses efforts et ceux de ses amis du parti communiste, à être « mondain chez les mondains, mais terre chez les terrigènes32 », comme Verga, selon la célèbre formule de Gianfranco Contini, ni à s’identifier pleinement avec des personnages qui n’appartiennent pas à son milieu. On peut, à ce propos, rappeler le jugement du critique André Bazin, à propos de La terra trema : « Ce grand aristocrate, artiste jusqu’au bout des ongles, fait tout de même du communisme, si j’ose dire, synthétique33. » L’artificio della regressione ne convient pas à Visconti. D’ailleurs, comme le dit Alberto Asor Rosa dans Scrittori e popolo, où il analyse les rapports entre la production littéraire et l’image du peuple travailleur et les liens entre les intellectuels et le peuple, « Un intellectuel progressiste ressemble davantage à un intellectuel conservateur qu’à un ouvrier34. » Encore plus un aristocrate milanais, quoique communiste.
Notes de bas de page
1 Gabriele D’annunzio, Terra vergine, in Prose di romanzi, II, Milan, Mondadori, 1968, p. 3 (Terre vierge, traduit de l’italien par Georges Hérelle, Paris, Stock, 1994, p. 15).
2 Gianfranco Contini, La letteratura italiana. Otto-Novecento, Florence, Sansoni, 1974, p. 164.
3 On peut lire une étude très détaillée des projets d’adaptation de Visconti et de ses collaborateurs, ceux qui gravitaient autour de « Studi viscontiani », in Cinema, Venise, Marsilio, 1997, en particulier dans l’article de Gianni Rondolino, « La formazione tra letteratura e cinema », p. 31-48.
4 Luchino Visconti, « Tradizione e invenzione », in Stile italiano nel cinema, n° VIII (« Aria d’Italia »), Milan, Daria Guarnati, 1941, p. 78-79, trad. Michèle Lagny, Luchino Visconti : la vérité d’une légende, Paris, Bibliothèque du film, 2002, p. 101.
5 Ibid.
6 Ibid.
7 Voir Gianni Rondolino, Luchino Visconti, Turin, UTET, 2003, p. 90-91.
8 Mario Alicata et Giuseppe De Santis, « Verità e poesia: Verga e il cinema italiano », in Cinema, VI, n° 127, octobre 1941, p. 217.
9 Disponible en consultation auprès de la Fondazione Gramsci de Rome dans le Fondo Visconti, n° CR-027938.
10 Giovanni Verga, « Jeli il pastore in Vita dei campi », in Tutte le novelle, Milan, Mondadori, 2006, p. 166 (Ieli, le berger, in Cavalleria rusticana et autres nouvelles siciliennes, trad. de l’italien par Béatrice Haldas, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 103).
11 Ibid., p. 172 (p. 108 pour l’édition française).
12 Massimo Cardillo, A proposito de L’amante di Gramigna, interview à Carlo Lizzani, in Verga e il cinema, Nino Genovese et Sebastiano Gesù (dir.), Catane, Giuseppe Maimone Editore, 1996, p. 201.
13 Nous n’avons pu consulter que le tapuscrit déposé auprès de la Fondazione Gramsci, à Rome (la seconde partie, la première étant introuvable).
14 Dans le tapuscrit Peppa devient Rosa ; on y trouve des soldats français et espagnols (le capitaine de Guiche et le lieutenant Rodriguez, notamment), un soldat italien qui meurt de ses blessures, dans les bras de Rosa. À la fin Gramigna est déporté sur l’île de Pantelleria, loin de Rosa. Visconti essaie de justifier le comportement de Gramigna, qui a vu mourir son père sous les coups du fermier du baron, qui l’avait surpris dans sa propriété ; mais Rosa affirme que Cola n’est pas un bandit, il faisait du bien à tout le monde (« non è un brigante : faceva del bene a tutti, prima », L’amante di Gramigna, scénario tapuscrit, p. 74).
15 Nino Genovese et Sebastiano Gesù (dir.), Verga e il cinema, op. cit., p. 44-48. On pourra lire aussi, sur le même sujet, Gian Piero Brunetta, « La Sicilia di De Santis e Visconti », chapitre de l’ouvrage L’isola che non c’è, Bologne, Cineteca di Bologna, 2015, p. 147-161.
16 Giovanni Verga, L’amante di Gramigna, in Tutte le novelle, Milan, Mondadori, « I Meridiani », 2006, p. 203 (La Maîtresse de Gramigna, in Cavalleria rusticana et autres nouvelles siciliennes, trad. de l’italien par Béatrice Haldas, Paris, Les Belles Lettres, 2013, p. 126).
17 L’amante di Gramigna, scénario tapuscrit, p. 47.
18 Ibid.
19 Ibid., p. 205 (p. 127 pour l’édition française).
20 Giovanni Verga, L’amante di Gramigna, op. cit., p. 210.
21 Gianni Puccini affirme dans son article « Il venticinque luglio del cinema italiano » (in Cinema nuovo, n° 24, décembre 1953, p. 341) qu’il a vu, au ministère de la Culture populaire, dont Alessandro Pavolini était le ministre, le script de l’adaptation de L’amante di Gramigna, portant une remarque du ministre, écrite en gros au crayon rouge, qui disait : « Basta con questi briganti. »
22 Luchino Visconti, « Vita difficile del film Ossessione », interview parue dans Il Contemporaneo, supplément à la revue Rinascita, n° 17, 24 mai 1965.
23 The Postman Always Rings Twice a eu droit à six versions et Mildred Pierce à deux, une pour le cinéma et une très récente pour la télévision.
24 Lino Micciché, Visconti e il neorealismo, Venise, Marsilio, 1990, p. 21-68.
25 On peut rappeler les similitudes entre l’entrée en scène de Frank, le protagoniste masculin du roman américain, et celle de Gino ; l’embauche de Frank et de Gino en tant que mécaniciens ; la séduction de Cora, la protagoniste féminine du roman, et de Giovanna de la part de deux hommes, en l’absence de leurs partenaires respectifs ; les ressemblances dans les vécus du mariage avec deux hommes qu’elles méprisent de la part de Cora et Giovanna ; les projets de maternité ; les idylles, marine chez Cain, fluviale chez Visconti, des deux couples, avant les dénouements tragiques.
26 La lettre, adressée à Pio Baldelli, est publiée dans Pio Baldelli, Luchino Visconti, Milan, Gabriele Mazzotta Editore, 1973, p. 23.
27 Je reprends le témoignage de Mario Alicata, cité dans Giorgio Tinazzi (dir.), Il cinema italiano dal fascismo all’antifascismo, Venise, Marsilio, 1966, p. 186.
28 Mario Alicata, Lettere e taccuini di Regina Coeli, Turin, Einaudi, 1977, p. 132.
29 Gianni Rondolino, Luchino Visconti, op. cit., p. 131-132.
30 Giovanni Verga, I Malavoglia, in I grandi romanzi, Milan, Mondadori, 2006, p. 6-7 (Les Malavoglia, trad. de l’italien par Maurice Darmon, Paris, Gallimard, 1997, p. 5).
31 Gianni Rondolino, Luchino Visconti, op. cit., p. 132.
32 Gianfranco Contini, Letteratura dell’Italia unita 1861-1968, Florence, Sansoni, 1968, p. 320. Voici la citation complète : « Et dans les parties les plus paysannes de San Pantaleone le dialogue est vernaculaire et se démarque de la langue parlée, brisant la suprême unité qui est le trait de Verga à son plus haut, mondain chez les mondains, mais terre chez les terrigènes. »
33 André Bazin, La terre tremble, in Esprit, décembre 1948, p. 340.
34 Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo, Turin, Einaudi, 1988, p. 17-18.
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