Introduction

1Luchino Visconti, né en 1906 et mort en 1976, a été un metteur en scène de cinéma, de théâtre, d’opéra : toute sa carrière a été placée sous le signe de l’amour pour les arts, avec une prédilection particulière pour la littérature de la fin du xix^e siècle et du début du xx^e. Du reste, le jeune comte Visconti Di Modrone n’a jamais manqué de moyens pour se forger une ample et raffinée culture. Tout en n’étant pas un écolier modèle, il s’est précocement intéressé aux livres, dont la bibliothèque familiale ne manquait pas, en commençant par des textes théâtraux et ensuite par la littérature. Un de ses amis du temps du lycée a raconté qu’il lisait surtout des textes de Shakespeare et de Goldoni, mais aussi des romans : « Il aimait également Pirandello et D’Annunzio1. » Visconti affirme lui-même dans un écrit daté de 1941, avant qu’il ne débute sa carrière cinématographique :

Une polémique récente sur les rapports entre littérature et cinématographe m’a trouvé spontanément dans les rangs de ceux qui croient à la richesse et à la légitimité, pour le cinéma, d’une inspiration littéraire. Je dois dire qu’ayant l’intention de commencer une activité cinématographique, une des principales difficultés qui me semble faire obstacle à mon désir et à mon ambition de concevoir le film comme une œuvre de poésie est la considération de la banalité et, qu’on me passe l’expression, de la misère qui sont souvent à la base des sujets ordinaires. Il semble tout à fait évident, mais je me suis souvent demandé pourquoi, qu’alors qu’il existe une solide tradition littéraire qui, en cent formes diverses de récits et de romans, a rendu, avec imagination, la pure et simple « vérité » de la vie humaine, le cinéma, qui dans son acception la plus immédiate semble à coup sûr être le « documenteur » de cette vie, se complaît à maintenir le public dans de petites intrigues et une rhétorique mélodramatique où une cohérence mécanique garantit désormais le spectateur de tout risque d’inspiration ou d’invention. Dans cette situation, il est naturel, pour qui croit vraiment au cinéma, de tourner les yeux avec nostalgie vers les grandes constructions narratives des classiques du roman européen, et de les considérer aujourd’hui comme la source d’inspiration peut-être la plus vraie, même si certains taxent cette affirmation d’impuissance ou du moins d’insuffisante pureté « cinématographique »2.

2L’objectif de cet ouvrage est d’analyser la filmographie de Luchino Visconti, en nous arrêtant plus particulièrement sur quatre films, La terra trema, Rocco e i suoi fratelli, Vaghe stelle dell’Orsa… et L’innocente3, où les rapports avec l’œuvre de Giovanni Verga et de Gabriele D’Annunzio sont les plus évidents. Plus spécifiquement notre but est de démontrer que, contrairement aux lieux communs qui marquent le discours critique sur l’œuvre du cinéaste, l’influence d’écrivains tels que Thomas Mann et Marcel Proust, tout en étant indéniable, a été surévaluée au détriment de celle des deux écrivains italiens, dont l’ascendant parcourt toute la filmographie viscontienne.

3Verga est apparemment le point de départ du cinéma viscontien, mais les principales influences de la totalité des films de Visconti sont plutôt, dans l’ordre d’importance, l’esthétisme de D’Annunzio, fil rouge longtemps caché, refoulé, inavoué, véritable influence souterraine qu’avec L’innocente le cinéaste reconnaît enfin (non sans encore quelques réticences, toutefois), et le vérisme de Verga, dont se nourrit une grande partie de ses films, surtout ceux de la première partie de sa filmographie, d’Ossessione à Il Gattopardo, film charnière entre la période vériste et la période décadente. Ce qui ne veut pas dire qu’il s’agit là des écrivains préférés de Visconti : ce sont ceux qui ont surtout marqué sa façon de voir le monde et de le décrire.

4Plus précisément, même si le cinéaste a renoncé à l’adapter à l’écran, le texte d’annunzien dont on perçoit les traces les plus évidentes, surtout dans les films de la dernière période, est le premier roman, Il piacere. Visconti post-néoréaliste, celui en particulier de Senso, Morte a Venezia et L’innocente, est sans doute influencé par les somptueuses et surabondantes illustrations des comptes rendus salonniers de Rome à l’époque d’Umberto I. Dans la transposition du mot à l’image, les élégants salons, remplis de tapis, statues, meubles précieux, fauteuils richement brodés, où se déroulent les aventures érotico-artistiques du comte Andrea Sperelli Fieschi D’Ugenta, renaissent dans les films de Visconti aussi bien par l’utilisation de vrais palais nobiliaires que par la reconstruction maniaque et méticuleuse. Le même discours vaut pour les costumes : les descriptions détaillées des vêtements des dames de l’aristocratie romaine, jadis écrites par le journaliste mondain de la Tribuna qu’a été D’Annunzio à ses débuts, littéraires et mondains, font office de patrons pour les maisons de couture chargées d’habiller les personnages des films de Visconti. Même le célébrissime bal de Il Gattopardo, qui dans le roman de Tomasi Di Lampedusa est situé en 1862, immédiatement après la réunification italienne, dans l’adaptation cinématographique change d’époque : certaines décorations et certains costumes appartiennent à une époque postérieure, fin de siècle. D’autres rapprochements entre Visconti et D’Annunzio peuvent être établis, il suffit de considérer, d’une part, les descriptions du mobilier et des décorations des milieux où évolue Andrea Sperelli et, d’autre part, l’exigence typiquement viscontienne de remplir de tissus et d’objets authentiques jusqu’aux tiroirs de meubles qui ne seront jamais ouverts.

5C’est à partir de ces quelques constats que nous avons voulu examiner plus en détail les influences littéraires de Verga et D’Annunzio sur l’œuvre cinématographique de Visconti.