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Les « pessoas-livros » de Fernando Pessoa ou le concept de l’hétéronymie

p. 133-176


Texte intégral

1Armand Guibert, grand découvreur de poètes, poète lui-même, premier et grand traducteur en France de Pessoa, veuille me pardonner l’affirmation qui suit : Pessoa, poète, est un inconnu. Le vif du sujet, je soutiens que c’est l’hétéronymie, la disposition hétéronymique de la poésie, et je soutiens aussi que l’on n’y est pas encore vraiment entré.

2Détachons d’abord – il suffit pour cela de suivre attentivement Pessoa lui-même – « l’hétéronymie littéraire » (comme il la nomme) de « sa partie psychiatrique », « ce trait profond d’hystérie » (dit-il), qui existe en lui. L’hétéronymie littéraire ne se confond pas (encore qu’elle soit prélevée sur elle) avec la disposition au dédoublement, l’invention de doubles enfantins – tel le chevalier du Pas (invention de doubles, si commune au demeurant chez les petits garçons) – ni avec le pseudonyme du joueur de mots croisés. Or une bonne partie de la glose pessoenne commence par ignorer purement et simplement « l’hétéronymie littéraire ». Comme qui entendrait pour l’essentiel dans le « je est un autre » de Rimbaud le maintien du « je » ; et sans souci de ce que Pessoa, poursuivant la dissolution qu’indique la formule de Rimbaud, se dérobe à tout « je » et multiplie l’Autre… par quatre.

3Il est vain de vouloir reformer sous l’hétéronymie une unicité poétique : il ne s’agit pas, mise en quatre, d’une Trinité. Que, plus moderne, on accorde à Pessoa de n’exister qu’en quatre, que ce ne soit pas non plus pour faire le roman des quatre poètes, du petit employé à la vie terne cachant sous son éternel chapeau la prestidigitation des vies imaginaires.

4Non, le vif du sujet, c’est l’hétéronymie : non pas en poètes, mais en poèmes.

5Pourquoi ce dispositif si singulier ? Pourquoi la poésie est-elle clouée en quatre points ?

6La question est d’autant plus insistante que ce dispositif a surgi chez Pessoa comme une illumination fondatrice. La naissance des hétéronymes est une épiphanie. Il est essentiel aujourd’hui à certains critiques de contester ce point, tout autant qu’il est possible d’attester qu’il est indubitable (quand bien même ce serait rétroactivement). Il existe en effet selon Pessoa un « jour mémorable » de l’hétéronymie, situé en mars 1914. Avant 1914, avant le jour mémorable de la création des hétéronymes, Pessoa est un critique littéraire, et il étudie la philosophie. Il a écrit des poèmes, mais il ne se considère pas comme un poète. La métaphysique à ses yeux est en crise, est impossible ; or la poésie, telle qu’il la conçoit, doit reposer sur une grande philosophie. L’invention de l’hétéronymie bouleverse les termes du problème ainsi posé, et lui donne une issue. La constellation hétéronymique est le dispositif par lequel se poursuit la pensée quand bien même la métaphysique serait morte, et la philosophie dans la forme philosophique impossible. Ou encore : c’est ce qu’il y a lieu de penser, l’état des problèmes de la pensée, qui se configure dans l’hétéronymie, qui s’y pense. Pessoa souligne lui-même à différentes reprises ce lien singulier de la poésie et de l’hétéronymie. Ainsi, à propos de Bernardo Soares, auteur du Livre de l’Inquiétude, il précise que B. Soares n’est qu’un « semi-hétéronyme », ou encore une « personnalité littéraire », car, dit-il, en prose il est plus difficile de : « se outrar » (se faire autre).

7Je propose donc pour ma part une acception fondamentalement interne à la poésie de l’hétéronymie. Ce qui importe, me semble-t-il, ce qui est décisif, c’est de fixer (au sens d’essayer de regarder en face) ce qui se donne, ce qui, plutôt, se passe, dans l’existence – au centre de laquelle il n’y a que le vide – de quatre œuvres poétiques : distinguées, mais non dispersées ; discontinues mais non égarées ; conflictuelles mais non sceptiques, ni systématiques.

8(Eduardo Prado Coelho remarque, définitivement à mes yeux : « Nous aurions tort d’imaginer un Pessoa lui-même au centre du cercle des hétéronymes, parce que ce cercle ne possède pas de centre. »)

9Maintes fois, Pessoa insiste sur le caractère « dramatique » de ce dispositif, « drame en personnes, et non en actes ». Comment comprendre ce point ? La substance dramatique indique à mon sens la nécessité du parcours. Il se joue quelque chose dans le parcours de l’œuvre, dans le fait d’aller d’un point à l’autre, d’un poète à l’autre. Cela oblige à remarquer une singularité de cette poésie : d’un poème à l’autre, comme d’un poète à l’autre, on marche (mot de Caeiro pour la pensée). Ce ne sont ni des complémentaires ni des fulgurations séparées. L’existence de poètes ayant fictivement leur vie, leur histoire, désigne en outre que toute pensée est d’un lieu, d’un point. Il y a donc une localisation de la pensée, ainsi qu’un parcours de la poésie.

10Cet ensemble singulier n’est nullement (contrairement à ce que veut la tradition) l’œuvre d’un sophiste. Il ne s’agit pas d’une rhétorique de la simulation et de la dissimulation. Encore moins du triomphe du sentiment de l’absurde et du jeu pur. Contre ces interprétations, et en exergue du travail auquel je vous convie, je proposerai à notre attention – il s’agit d’un texte de Pessoa, de 1930 – les paroles suivantes :

La confection de ces œuvres ne manifeste pas un état de l’opinion métaphysique. Je veux dire : en écrivant ces « aspects » de la réalité totalisés dans des personnes qui les détiennent, je ne propose pas une philosophie insinuant qu’il n’y a rien de réel, sauf « d’y-avoir-des-aspects » d’une réalité – par elle-même illusoire ou inexistante. Non, je n’ai ni cette croyance philosophique ni la croyance contraire. À l’intérieur de ma maîtrise, qui est littéraire, je suis un professionnel, au sens le plus haut du terme. C’est-à-dire : je suis un travailleur scientifique, qui ne se permet pas d’avoir des opinions étrangères à la spécialisation littéraire, qui est ce à quoi il se livre. Et le fait que je n’aie ni pareille opinion philosophique, ni son contraire, au sujet de la confection de ces personnes-livres (« pessoas-livros ») ne doit pas non plus induire à croire que je suis un sceptique.

11Produire, et tenir, quatre œuvres poétiques distinctes (et non pas seulement la fiction de quatre poètes) semble un tour de force mental aux limites de l’impossible. Ceci doit nous aiguiller vers la nécessité de distinguer ce que chaque procédure poétique pense, et quel ensemble articulé elles constituent. Il ne suffira pas pour cela d’accorder aux poèmes le nom des poètes ; ce sont les poèmes eux-mêmes qu’il faut prendre de front.

12Si ma proposition concernant l’hétéronymie poétique est vraie, elle doit pouvoir s’éprouver comme telle dans ce qui constitue, de l’aveu de Pessoa, sa configuration à l’état naissant, initiale. Je m’attacherai donc aujourd’hui aux poèmes de ce moment.

13Par ordre d’apparition et de création (ordre mentionné avec une extrême précision dans la lettre, toujours citée, du 13/14 janvier 1935, à Casais Monteiro, et, sous une autre forme, dans divers récits des liens des hétéronymes entre eux), voici d’abord les quatre poètes :

141) Alberto Caeiro (1889-1915), auteur d’un recueil de 49 poèmes intitulé Le Gardeur de troupeaux (1911-1912), ainsi que des six poèmes du Pasteur amoureux et d’un ensemble de Poèmes désassemblés :

J’eus un jour l’idée de faire une blague à Sá Carneiro, d’inventer un poète bucolique, d’un genre compliqué, et de le lui présenter, je ne me souviens plus comment, comme une sorte de réalité. Je mis plusieurs jours à élaborer le poète, mais ne réussis pas. Un jour où j’avais finalement renoncé – c’était le 8 mars 1914 –, je m’approchai d’une haute commode, et, prenant une feuille de papier, je me suis mis à écrire, debout, comme je le fais chaque fois que je peux. Et j’ai écrit trente et quelques poèmes d’affilée, dans une sorte d’extase dont je ne saurais définir la nature. Ce fut le jour triomphal de ma vie et je ne pourrai en connaître d’autres comme celui-là. Je débutai par un titre : Le Gardeur de troupeaux. Et ce qui suivit, ce fut l’apparition en moi de quelqu’un à qui j’ai donné tout de suite le nom d’Alberto Caeiro. Excusez l’absurdité de la phrase : mon maître avait surgi en moi. J’en eus immédiatement la sensation.

152) Fernando Pessoa :

[…] je pris une autre feuille de papier et j’écrivis, d’affilée également, les six poèmes qui constituent la Pluie oblique, de Fernando Pessoa. Immédiatement, et en entier… Ce fut le retour de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro à Fernando Pessoa lui seul. Ou mieux, ce fut la réaction de Fernando Pessoa contre son inexistence en tant qu’Alberto Caeiro.

16Fernando-Pessoa-à-proprement-parler est l’auteur d’une œuvre poétique couramment désignée comme le « Cancioneiro » encore que la forme précise d’un tel recueil n’ait jamais vu le jour.

173) Ricardo Reis (né en 1887-…) :

Alberto Caeiro ainsi apparu, je me suis mis en devoir – instinctivement et subconsciemment – de lui donner des disciples. J’arrachai à son faux paganisme le Ricardo Reis latent, je lui trouvai un nom que j’ajustai à sa mesure, car alors je le voyais déjà.

18Auteur d’Odes.

194) Alvaro de Campos (né en 1890-…) :

Et soudain, dérivant en sens contraire à Ricardo Reis, un nouvel individu surgit impétueusement. D’un jet, et à la machine à écrire, sans interruption ni correction, jaillit l’« Ode triomphale » d’Alvaro de Campos – l’Ode qui porte ce titre, et l’homme avec le nom qu’il a.

20Notez que la modernité d’Alvaro de Campos s’annonce dans ce trait amusant : son poème jaillit « à la machine à écrire ».

21Je commencerai donc par Caeiro et Le Gardeur de troupeaux. Dans un texte en anglais, destiné à une préface pour une très hypothétique édition anglaise de Caeiro, Pessoa écrit ceci :

Notre première impression de Caeiro est que tout le monde connaît ce qu’il nous dit, qu’il n’y a donc pas besoin de le dire. Mais c’est la vieille histoire de l’œuf de Colomb. Si tout le monde le connaît, pourquoi personne ne l’a-t-il dit ? Et si ce n’est pas la peine de le dire, mais vrai, pourquoi chaque poète a-t-il dit le contraire ?

22Qu’est-ce donc que contient la poésie de Caeiro « que personne n’a dit » ? Et que signifie que chaque poète ait « dit le contraire » ? Ces deux interrogations peuvent nous servir de fil.

23Avant de poursuivre, puisque je cite une glose de Pessoa sur la poésie de Caeiro, il faut indiquer que les œuvres poétiques des hétéronymes sont entourées d’une part de biographies fictives des poètes, d’autre part de textes d’analyse qui devaient, selon un projet jamais conclu, constituer un ensemble appelé « La discussion en famille ». Quel statut donner à ces textes (comme à la « philosophie » inachevée d’Antonio Mora) ? Comment les lire ?

24Je pense que ce sont des textes « aux limites ». Ils sont impuissants à dire mieux que la procédure poétique elle-même ce que la poésie tente de penser. Le plus souvent ils échouent, retombant dans des catégories obsolètes, manifestement eux-mêmes en deçà du poème. La pensée tente là de se penser elle-même (selon la formule de Mallarmé), sans y parvenir. Cependant ces textes cherchent à attirer l’attention sur ce qui se joue. Ils sont posés autour de l’œuvre : bouées qui signalent l’obstacle, l’écueil, les terres inconnues.

25Tel est l’usage que je m’efforcerai d’en avoir.

26Caeiro, donc.

27Le Gardeur de troupeaux : n’oublie-t-on pas à quel point ce nom même est étrange ? Pourquoi pas le berger, le pasteur, comme dans « O Pastor Amoroso » ?

28Jorge de Sena rappelle à juste titre que « depuis ses origines ou presque, le bucolisme […] fut toujours utilisé comme un artifice, ou comme un masque » et que « les troupeaux étaient purement symboliques, les représentants de la pensée ».

29La figure du Gardeur de troupeaux sert à fonder et soutenir une distinction essentielle de tout le recueil : entre « penser », catégorie minutieusement mise en pièces par ce recueil, et « la pensée », « les pensées » (ou plus rarement « idées ») qui sont ce dont le Gardeur de troupeaux a l’intuition, et la garde :

…] je vois ma propre silhouette
à la crête d’une colline,
regardant mon troupeau et voyant mes idées
ou regardant mes idées et voyant mon troupeau
et souriant vaguement comme qui ne comprend ce qu’on dit
et veut faire mine de comprendre, (poème 1)

30Il ne faut pas sauter trop vite de ces lignes à l’apparente élucidation du poème 9 :

Le troupeau ce sont mes pensées
et mes pensées sont toutes des sensations.

31Car il convient de ne pas prendre : « mes pensées sont toutes des sensations », pour une définition de la pensée. Il faut parcourir tout le chemin. Reprenons-le.

32Poème 1 :

Comme un bruit de sonnailles
au-delà du tournant du chemin
mes pensées sont contentes.
J’ai seulement de la peine de les savoir contentes
car si je ne le savais pas,
au lieu d’être contentes et tristes
elles seraient gaies et contentes.
Penser incommode comme de marcher sous la pluie
lorsque le vent grandit et qu’il semble pleuvoir plus fort.

33« Penser », conscience de soi des « pensées », introduit la tristesse, « incommode », en glissant l’illusion de la conscience, là où les pensées désignent une capacité à penser sans reste, ni au-delà, capacité d’où le Gardeur de troupeaux tire son contentement équanime et constant.

34Poème 2 :

Je ne pense pas [au monde]
parce que penser est ne pas comprendre
…]
(penser, c’est être malade des yeux) […]
et l’unique innocence est ne pas penser.

35Le poème 24 détaille la nécessité d’un « apprentissage du désapprendre » qui est une « profonde étude » :

L’essentiel est de savoir voir
savoir voir sans se mettre à penser
savoir voir quand on voit
et ne pas penser quand on voit
ni voir quand on pense.

36La pensée doit être à l’école du regard, de la vision, parce qu’il s’agit fondamentalement de comprendre qu’il n’y a rien de caché dans l’être, que l’être n’est rien d’autre que ce qui de lui est « visible », qu’il n’y a rien d’autre à penser à son propos. Mais il ne s’agit pas non plus de remplacer la pensée par le regard, au sens où être serait alors « l’être perçu » de Berkeley. Si le regard est le propre du poète Caeiro (« mon regard est net comme un tournesol », « mon regard bleu comme le ciel » […] « est ainsi, bleu et calme / parce qu’il n’interroge ni ne s’épouvante »), c’est qu’il est l’opération, répétée de poème en poème, par où la pensée se fait apte à saisir l’être. Tout éloignement de la conviction que le paradigme du rapport à l’être est le regard – à la fois en tant que tout de l’être est visible, et que rien d’autre de lui n’existe que ce qui est visible – interrompt la capacité de la pensée à avoir accès à l’être :

Et le mur, que peut-il bien penser de mon ombre ?
Que peut bien penser ceci de cela ?
Rien ne pense rien.
La Terre aurait-elle conscience des pierres et des plantes qu’elle porte ?
Si elle en a conscience, qu’elle l’ait…
Que m’importe à moi ?
Si je pensais à ces choses
je cesserais de voir les arbres et les plantes
et je cesserais de voir la Terre
pour voir seulement mes pensées…
Je m’attristerais et resterais dans le noir.
Et ainsi, sans penser, j’ai la Terre et le Ciel. (Poème 34)

37Philosophes et poètes sont les deux antithèses de Caeiro. Une sentence du poème 28 les réunit sans ménagement sous l’invective :

Les poètes mystiques sont des philosophes malades
Et les philosophes sont des hommes fous.

38Ailleurs, il est question des « poètes faux » (poème 47), du poète menteur (poème 10), du bucolique (poème 12 : les bergers de Virgile « chantaient l’amour littérairement »). Le chemin de Caeiro est une corde raide entre philosophie et poésie.

39Son démêlé principal avec les poètes porte sur l’art :

40L’art désigne ici l’introduction dans le poème de l’arrière-pensée de la pensée (l’« au-delà » du symbole) :

Le clair de lune au travers des hautes branches
les poètes disent qu’il est plus
que le clair de lune au travers des hautes branches. (Poème 35)

41Ou encore (poème 28) :

Les poètes disent que les fleurs ont des sensations,
et ils disent que les pierres ont une âme
et les rivières des extases au clair de lune.

42Tout un pan de la poésie est ici disqualifié, en particulier tout son registre métaphorique et Caeiro est parfaitement conscient que, sous les conditions qu’il pose, ce qu’il écrit déporte, déplace la frontière du poétique et du non-poétique :

Être poète n’est pas une ambition que j’ai, (poème 1)
J’écris la prose de mes vers
et je suis content, (poème 28)
À peine si je suis poète : je vois, (poème 12 des Désassemblés)

43On retrouve ici le fil des deux questions initiales : que soutient Caeiro que nul avant lui n’a dit ? Quelle parole essentielle des poètes est par lui interrompue ? Ou encore qu’est-ce qui fait de lui un poète dont la nouveauté même est nouvelle (comme le dit un autre texte de Pessoa) ?

44Je proposerai de dire que Caeiro interrompt, de l’intérieur de la poésie, la vocation de celle-ci à l’auroral de la Présence, ou à la nostalgie de son retrait. Caeiro ne suppose pas que le poème doive dire une présence advenante ni retenir un seuil du sens.

45L’ontologie poétique, celle des poètes mystiques, des poètes faux, selon les catégories de Caeiro, peut et doit être réfutée. De même que la prétention ontologique de la philosophie, telle que fondée par Platon ; le premier des poèmes désassemblés ne dit-il pas :

Avec la philosophie il n’y a pas d’arbres : il n’y a que des idées.
Il n’y a que chacune d’entre nous, tel une cave.
Il n’y a qu’une fenêtre fermée, et tout l’Univers à l’extérieur ;
et le rêve de ce qu’on pourrait voir si la fenêtre s’ouvrait,
et qui jamais n’est ce qu’on voit quand la fenêtre s’ouvre.

46Mais quels sont les opérateurs de cette double réfutation ?

47On n’a pas à ma connaissance remarqué ni commenté comment la figure binaire initiale du « Gardeur de troupeaux » (le « gardeur » et ses pensées) est redoublée par une autre figure, issue du fameux poème 8, une figure, elle, trinitaire :

L’Enfant Nouveau qui habite où je vis
me donne une main
et l’autre à tout ce qui existe
et ainsi nous allons tous les trois sur le chemin hasardeux.

48L’« Enfant-Jésus » est la figure d’une médiation entre le poète et tout ce qui existe. Médiation sans quoi le poète échouerait dans la tâche qui est la sienne, car cet Enfant est :

L’humain qui est naturel :
…] L’Enfant si humain qu’il en est divin
est ma vie quotidienne de poète
et c’est parce qu’il marche toujours à côté de
moi que toujours je suis poète
et que mon moindre regard
m’emplit de sensation
et que le plus petit son, d’où qu’il vienne,
semble parler avec moi.

49Je soutiens que cet « humain qui est naturel », c’est la procédure poétique elle-même, lorsqu’elle réussit ; c’est le dieu du poète :

Quand la nuit vient, nous jouons aux osselets
sur la marche du seuil de la maison,
graves, comme il convient à un dieu et à un poète.

50Il ne saurait en être séparé :

Nous vivons joints et deux
en un accord intime
comme la main droite et la main gauche.

51Et en dépit de cette médiation, le chemin à venir est hasardeux. Le long poème 46 s’en explique :

De cette manière ou de cette autre
selon que ça tombe bien ou mal
pouvant parfois dire ce que je pense
et d’autres fois le disant mal ou avec des mélanges,
je vais écrivant mes vers sans le vouloir.

52La procédure poétique y est décrite ainsi :

Je cherche à appuyer les mots à l’idée
et à ne pas avoir besoin d’un couloir
de la pensée pour les mots
…] Et ainsi j’écris, tantôt bien, tantôt mal.
tantôt approchant ce que je veux dire, tantôt errant,
tombant ici, me relevant là,
mais allant toujours mon chemin comme un aveugle têtu.

53C’est fidèlement que Caeiro retrace ce que sont ses poèmes, dans leur « concaténation » et leurs errements malaisés. Or il existe, dans ce même poème 8, qui est essentiel, l’étrange formulation que voici :

54L’Enfant-Jésus « m’indique toutes les choses qu’il y a dans les fleurs ».

55Ainsi les choses ne sont pas l’empiricité ? Les « choses » résultent du regard du poète dans la procédure poétique : « Il m’a appris à regarder les choses », « il me montre comme les pierres sont drôles lorsqu’on les tient dans la main et qu’on les regarde lentement. »

56Ceci est confirmé par le début du poème 24 : « Ce que nous voyons des choses ce sont les choses », qu’il ne faut pas entendre comme signifiant que par choses, il faudrait entendre un reliquat ou un semblant, mais bien au contraire que « choses » équivaut exactement à « ce que nous voyons des choses », en est indistinguable ; car « pourquoi verrions-nous une chose s’il y en avait une autre ? » et « pourquoi voir et entendre seraient-ils illusion / Si voir et entendre sont voir et entendre ? ».

57En d’autres termes, l’être est « choses ».

58Les choses « simplement existent ». Dès le poème 5, « les choses » sont définies par opposition « au mystère » :

« Constitution intime des choses »
« Sens intime de l’Univers »
Tout ceci est faux, tout ceci ne veut rien dire.

59L’Être est sans mystère. Le poème 39 développera longuement la thèse : les choses sont réellement ce qu’elles paraissent être, et ceci est « plus étrange que toutes les étrangetés et que les rêves de tous les poètes, et les pensées de tous les philosophes ».

Le mystère des choses, où donc est-il ?

60interroge ce poème :

Où donc est-il, qu’il n’apparaisse pas
pour au moins nous montrer qu’il est mystère ?

61Fleur, pierre, arbre, fleuve sont, dans la poésie de Caeiro, des métonymies des choses, avec cette réserve qu’elles sont égales à ce dont elles sont la métonymie, étant elles-mêmes des « choses ».

62Le poème 27 rappelle en effet que : « les choses n’ont pas de nom ni de personnalité, elles existent » ; et tel est aussi le statut des fleurs, des pierres, des arbres et des fleuves, au moins « certains jours de lumière parfaite et exacte / où les choses ont toute la réalité qu’elles peuvent avoir » (poème 26).

63Ou encore, comme l’écrit le poème 9 des Désassemblés : « Être une chose c’est ne pas être susceptible d’interprétation. »

64Cette idée des « choses » communique avec l’absence chez Caeiro de toute idée de l’infini, remarquée et controversée par Alvaro de Campos. Pour qui propose de penser que l’être ce sont les « choses », l’être a pour caractéristique le fini, la limite : « Chaque chose est ce qu’elle est », dit le poème 12 des Désassemblés et « il suffit d’exister pour être complet ». Mais elle communique surtout avec une énonciation paradoxale sur le rapport qu’une telle poésie entretient avec la Nature : « je fus l’unique poète de la Nature », juge Caeiro.

65Or, le poème 27 note :

Je sais que je comprends la Nature du dehors
et je ne la comprends pas du dedans
parce que la Nature n’a pas de dedans
sinon elle ne serait pas la Nature.

66Première thèse sur la Nature donnée ici en opposition aux « poètes mystiques » et aux philosophes.

67C’est en ce sens-là que « la Nature est divine » (elle seule) : à cause de cette extériorité pure qui la caractérise, et dont l’homme est incapable, sauf le poète, qui pourtant doit se faire « cette chose odieuse : un interprète de la Nature » (poème 31) ; en effet, il lui revient, pour parler, « d’user du langage des hommes » (poème 27), « parce qu’il y a des hommes qui ne comprennent pas son langage [de la Nature] parce qu’elle n’est aucun langage » (poème 31).

68Mais en quel sens Caeiro peut-il ensuite écrire au poème 46 : « Je suis le Découvreur de la Nature » ?

69En vérité, c’est le poème 47 qui répond : Caeiro a découvert :

…] qu’il n’y a pas la Nature,
que la Nature n’existe pas,
qu’il y a des monts, des vallées, des plaines,
qu’il y a des arbres, des fleurs, des herbes,
qu’il y a des rivières, et des pierres,
mais qu’il n’y a pas un Tout auquel cela appartienne,
qu’un ensemble réel et véritable
est une maladie de nos idées.
La Nature est parties sans un Tout.

70Tel était finalement le mystère dont « parlent les faux poètes », et la vérité que Caeiro, « sans la chercher », a trouvée.

71Aussi peut-il conclure, synthétisant encore sa découverte :

J’apporte à l’Univers un nouvel Univers
parce que j’apporte à l’Univers lui-même.

72Le deuxième nom que se donne le poète, « l’Argonaute des sensations véritables », ne peut être compris sans que soit éclairci le premier : « Découvreur de la Nature ».

73Les « sensations véritables » résultent d’un travail :

Je cherche à dire ce que je sens
sans penser à ce que je sens
[…]
Ce n’est pas toujours que je réussis à sentir ce que je dois sentir.
Ma pensée ne traverse que très lentement le fleuve à la nage
parce que lui pèse le vêtement que les hommes lui font porter

74poursuit le poème 46.

75L’ensemble du recueil assigne cette traversée au travail du poète poursuivant l’objectif : d’« être moi, non pas Alberto Caeiro, mais un animal humain que la Nature a produit ». Alberto Caeiro est ainsi finalement le nom de celui qui s’efforce de n’être pas Alberto Caeiro. Car, dans cet effort de vouloir :

[…] sentir la Nature, non pas même comme un homme, mais comme qui sent la Nature, et c’est tout,

76vouloir est la trace irrémédiable de la disposition non-naturelle de l’homme.

77Aussi n’est-ce que dans la forme du vœu que Caeiro peut écrire :

Paix à toute chose pré-humaine, fût-ce dans l’homme, Paix à l’essence entièrement extérieure de l’Univers ! (poème 34 des Désassemblés)

78Si la Nature dans sa fonction de présentification de la présence, d’offrande de ce qui est voilé, est ici résiliée, congédiée, il est décisif qu’il y ait un poète (dont le nom est Caeiro) pour qui seules « les choses » sont l’Être, conviction dont chaque poème reproduit la structure d’opération, exerçant la pensée à une telle pensée de l’Être.

79Entendons : il est décisif qu’il y ait un tel poète ; et non que la poésie soit cela. Il ne peut y avoir en effet une présentation de l’être, puisque l’être étant « les choses », advient dans toute présentation mais ne se présente pas : il n’existe aucun ensemble (dont le nom est depuis toujours en poésie Nature) sur l’horizon duquel l’Être se découperait, apparaîtrait, pour la pensée. Le doublement du poème par la figure fictionnelle du poète (et ceci vaudra pour tout point de l’hétéronymie) atteste en outre qu’il n’existe aucun ensemble unifié dont « poésie » puisse être à ce jour le nom. Cette double rupture dans la poésie elle-même, surgie avec Caeiro et effectuée par lui, est ce qui assure sa position de maîtrise dans la constellation hétéronymique. Position maintes fois déclarée par chacun des trois autres poètes. Pessoa lui-même soulignait ainsi, souvenons-nous, l’apparition d’A. Caeiro : « Mon maître avait surgi en moi. »

80« Plus curieux, remarque Alvaro de Campos, est le cas de Fernando Pessoa, qui n’existe pas, à proprement parler. » Confirmant la déclaration de la célèbre lettre à Adolfo Casais Monteiro, selon laquelle l’écriture de Pluie oblique fut « la réaction de Fernando Pessoa contre son inexistence en tant qu’Alberto Caeiro », il y a là une thèse majeure : Pessoa inexiste, lorsque Caeiro écrit ; en même temps qu’il ne peut exister qu’après que la poésie de Caeiro s’est formée. Ou encore, rien de ce qui constitue « Fernando-Pessoa-à-proprement-parler » comme poète n’existe chez Caeiro. Et pourtant, du point de vue de l’existence de la poésie de Caeiro, il faut (il y a sens) que la poésie de Pessoa existe. (Ici, on trouve ce mouvement de parcours, dont je parlais à propos du caractère dramatique de l’œuvre hétéronymique.)

81Alvaro de Campos poursuit :

[Pessoa] connut Caeiro un peu avant moi – le 8 mars 1914, d’après ce qu’il me dit. Ce mois-là, Caeiro vint à Lisbonne passer une semaine, et ce fut alors que Fernando fit sa connaissance. Il l’entendit lire Le Gardeur de troupeaux. Il s’en fut chez lui, fébrile, et il écrivit d’un seul jet ou trait les six poèmes de Pluie oblique.

82Mais qu’est-ce qui inscrit « F. Pessoa lui-même » dans l’hétéronymie ?

83Avant de rechercher dans le poème Pluie oblique une nouvelle lumière, je voudrais citer, à titre de repère, ce commentaire de Campos sur le poème :

La Pluie oblique ne ressemble en rien à un poème de mon maître Caeiro – sauf par une certaine rectilinéarité du mouvement rythmique. Mais Fernando Pessoa était incapable d’arracher ces extraordinaires poèmes à son monde intérieur s’il n’avait connu Caeiro […]. Ce qu’il y a de plus admirable, dans l’œuvre de Fernando Pessoa, est cet ensemble de six poèmes, cette Pluie oblique. Oui, il pourra y avoir, il pourra advenir, des choses plus grandes dans son œuvre, mais de plus originales il n’y en aura jamais, ni de plus neuves, et je ne sais donc pas s’il y en aura de plus grandes. En outre, il n’y aura rien de plus réellement Fernando Pessoa, de plus intimement Fernando Pessoa.

84Qu’est-ce qui peut exprimer mieux la sensibilité toujours intellectualisée, l’attention intense et inattentionnée, la chaude subtilité de la froide analyse de soi, que ces poèmes-intersections, où l’état d’âme est simultanément deux, où l’objectif et le subjectif, séparés, se rejoignent, et restent séparés, où le réel et l’irréel se confondent, pour rester bien distincts ? Fernando Pessoa fait dans ces poèmes la véritable photographie de son âme. En un moment, en un unique moment, il réussit à avoir son individualité qu’il n’avait jamais eue avant, ni n’avait pu par lui-même devenir.

85« Vive mon maître Caeiro ! »

86Trois choses se font entendre ici derechef avec force :

  1. La naissance de Pessoa comme poète est articulée entièrement à l’hétéronymie, dont le « commencement » est Caeiro.

  2. Les poèmes écrits antérieurement par Pessoa (il y en avait) ne faisaient pas de lui, à ses propres yeux, un poète.

  3. Il n’y a donc de poésie qu’hétéronymique.

87Pluie oblique est un poème en six poèmes, qui sont une subtile variation de la même construction, variation sur les termes et sur les opérations.

88Les trois premiers poèmes sont bâtis sur trois transparences successives, très finement différentes :

  • celle du rêve d’un port infini, à travers un paysage d’arbres et de fleurs au soleil ;

  • celle d’une église, à travers la pluie ;

  • celle du grand sphinx d’Égypte, à travers la feuille de papier où le poème s’écrit.

89La situation initiale, comme dans de nombreux poèmes de ce qui devait être le Cancioneiro, est celle du rêve. Rêve qui n’est pas un état du corps, ni la convocation de l’imaginaire, mais une opération singulière de la pensée dans le poème. Opération d’abord énigmatique, élucidée à travers les variantes qui lui sont données.

90Le mouvement du premier poème dessine une instabilité fondamentale de l’être : l’image du port infini surgit dans le paysage au soleil, le traverse et le déstabilise. Ce sont les grands navires sur les eaux qui entraînent avec eux les silhouettes des vieux arbres. L’image issue du rêve prend le dessus sur l’image au soleil. Nulle figure d’un objet n’est en état de fixer l’Être comme tel. Il s’accroche, sans pouvoir s’en distinguer, au non-être du rêve. Du point de vue de la pensée, il n’y a rien, dans le paysage et dans le port, qui permette de différencier l’être de la vision, de l’être du rêve.

Le port que je rêve est sombre et pâle
Et ce paysage est baigné de soleil de ce côté-ci.
Mais en mon esprit [pour la pensée] le soleil de ce jour est un port assombri
Et les navires qui s’en vont du port ces arbres ensoleillés.

91Seule peut-être appréhendée une identité, également tissée d’être et de non-être. Et cependant cette indistinction est une conquête, car elle pose un deux : l’esprit s’est libéré dans le deux, en consentant à s’abandonner, ou en abandonnant la référence unique au paysage : en renonçant à identifier l’être à la réalité. Pour qu’il y ait accès à l’être, il faut ce deux de l’être et du non-être. Mais selon quelle opération ? La « silhouette du quai » dans le port se présente comme la « route nette et calme » ; mais à peine est-elle nommée « qui tel un mur se relève et se dresse », que le deux de l’être et du non-être s’évanouit : « les navires passent à l’intérieur du tronc des arbres selon une horizontalité verticale », avec (pour seul indice du fallacieux de la fusion) l’image des amarres que les navires laissent choir à travers les feuilles.

92Le quai est donc une route trompeuse, le mur qui se relève et se dresse est-il le mur de l’idée platonicienne, laquelle peut se voir en elle-même, mais échouerait à disposer un accès à l’être, figeant le non-être dans l’être ? Si c’est ainsi, énigmatique est la figure du rêveur : « Je ne sais pas qui je me rêve. »

93À l’interrogation, un coup de théâtre répond, annoncé par ce seul mot : « soudain » – d’où toute la scène sort redisposée : cette fois, la transparence est celle de l’eau dans le port, qui laisse voir en son fond non plus un mouvement instable, une fuite, un évanouissement, mais une image immobilisée : « comme une estampe immense qui s’y trouverait dépliée », image où cette fois le paysage est fixé : « Ce paysage en entier, défilé d’arbres, route de feu au milieu de ce port. » L’être est fixé dans le non-être : il vient cette fois marquer (estampiller) d’être le non-être initial qui le contaminait.

94De même que l’être du paysage se dérobait pour la pensée (entraîné par le non-être du rêve), de même cette fois-ci, à condition d’écarter la route du quai, de l’idée intelligible, l’être a puissance de marquer le non-être de son sceau. Sous réserve qu’alors surgisse, ombre « plus ancienne que le port infini », fantôme de ce qui a eu lieu, une nef : qui passe entre « le rêve » et « la vision ». Qu’est-ce qui est « plus ancien » que l’infinité du non-être ? Image de l’errance « s’approchant de moi, pénétrant profondément en moi, et passant de l’autre côté de mon âme », pur passage instaurant ou situant un double écart : entre le rêve et la vision (non-être et être dans leur séparation initiale) ; entre l’image fixée au fond (marque de l’être dans le non-être) et l’image qui bouge à nouveau, à la surface de l’eau transparente, rétablissant un deux, en le tissant cette fois triplement de non-être :

  • le non-être de la transparence de l’eau du port ;

  • le non-être de l’estampe au fond du port. Marque de l’être dans le non-être ;

  • le non-être de la nef plus ancienne.

95Ainsi le poème présente un concept du deux, triplement articulé sur le non-être, exercice de la construction du deux, qui s’opère sans poser d’un initial ni d’un du devenir.

96La poésie de Fernando Pessoa-l’hétéronyme suspend, défait la dialectique hégélienne.

97Reis : « Je le voyais déjà. »

98Reis, premier disciple de Caeiro, demeure, le 8 mars 1914, à l’état de poète sans poèmes. Il apparaît donc comme une figure, avant que son œuvre surgisse. Cela tient sans doute à sa proximité avec Caeiro : son œuvre poétique étant une méditation de l’impossibilité d’être Caeiro, tandis que sa glose sur Caeiro se donne comme l’exploration de l’impossibilité que Caeiro soit ce qu’il est. Aussi est-il en tension particulière avec Campos, qui s’affirme comme disciple possible de Caeiro. Je m’en tiendrai ici à l’idée de « le faire voir », plus qu’à l’explication d’un poème, que je ne saurais comment choisir.

99De la part de Caeiro, il n’existe aucun énoncé de ressemblance ou de filiation, de lui-même aux trois autres poètes hétéronymes. Tout au plus répond-il à des objections, ou remarques, sur sa propre œuvre (au demeurant, il est « mort en 1915 », quand l’œuvre des autres hétéronymes court jusqu’en 1935).

100Autant Caeiro est muet sur l’Antiquité (seul Virgile est cité), autant Reis évoque Épicure, Horace, Aristote, Saturne. Autant Caeiro est étranger au temps, autant Reis est obsédé par le temps et sa fuite. Tout ceci frappe à première lecture. Mais plus étrange est une autre différence : la seule figure divine chez Caeiro est celle de l’Enfant Jésus, dans le fameux « Huitième poème du Gardeur de troupeaux » que j’ai cité tout à l’heure ; tandis que, chez Reis, il y a une présence constante des dieux antiques.

101Ce que sont ces dieux antiques, Reis en donne une étonnante définition : il faut, de l’avis de Reis, des « idées abstraites », parce que « sans elles, nous ne pouvons pas penser ». De même que « Platon, érigeant en personnes abstraites les idées », a suivi le vieux processus païen de création des dieux », de même Reis, pour fixer, en quelque sorte, la découverte de Caeiro, a recours à la figure des dieux. Reis se propose donc d’être l’exercice effectif de la pensée de Caeiro, ou encore de rendre possible qu’appartienne au registre de la pensée l’effort « aux limites » de Caeiro pour être une pensée qui ne soit pas dans le « couloir de la pensée ». Reis perçoit très vivement que la nouveauté introduite par Caeiro demeure prise dans une époque où « l’attitude des Barbares (les chrétiens) » domine, et l’emporte sur celle des « païens ». Aussi se propose-t-il de la défendre sous l’aspect particulier qu’il lui donne d’un « épicurisme triste », doctrine provisoire, « temporaire » :

Si à chaque chose qu’il y a un dieu
convient,

102écrit-il,

pourquoi n’y aurait-il pas de moi un dieu
pourquoi ne le serais-je pas moi ?
C’est en moi que le dieu anime
parce que moi je sens
le monde extérieur clairement je vois
choses – hommes – sans âme.

103Il s’agit, par ce moyen, « d’obtenir un peu de calme » pour juguler une profonde tristesse, qui fait le plus vif contraste avec le « sou contento » (je suis content) de Caeiro – contentement calme et sans effort qui est une sorte d’équanimité absolue. Y a-t-il chez Reis, comme le soutient Campos (qui ne l’aime pas beaucoup), un « durcissement » – par l’introduction des dieux – de la pensée de Caeiro, cause de cette atmosphère de tristesse, et de l’omniprésence du débat avec la mort ? Ou cette tristesse naît-elle de l’impossibilité d’être identique à Caeiro ? C’est ce que suggère ce très beau poème de Reis :

Ici dans ce misérable exil
Où je ne suis pas exilé j’habite
Fidèle sans que je veuille cette ancienne erreur
Pour laquelle je suis proscrit
L’erreur de vouloir être égal à quelqu’un
Heureux, en somme – quand le sort a donné
À chaque cœur l’unique bien
De pouvoir être soi.

104La présence de la mort émane de l’obsession du Temps – personnage essentiel des poèmes de Reis, depuis l’un de ses tout premiers poèmes, adressé à Caeiro :

Maître, placides sont
Toutes les heures
Que nous perdons
…]
Cela ne vaut pas la peine
De faire un geste.
On ne résiste pas
Au dieu atroce
Qui ses propres fils
Dévore toujours (12.6.1914).

105L’angoisse de Reis tient à ce qu’il est exilé, écrit-il encore, de la « patrie très ancienne de sa croyance ». Penser aux dieux le console, car, ce faisant, il se réchauffe à un « autre soleil que celui-ci » :

Le soleil qu’il y avait sur le Parthénon et l’Acropole
Qui illuminait les pas lents et graves
D’Aristote parlant.
Mais Épicure mieux encore
Me parle, avec sa caressante voix terrestre,
Ayant envers les dieux une attitude aussi de dieu
Serein, et voyant la vie
À la distance à laquelle elle est.

106Sa tristesse est donc aussi en partie provoquée en lui par la « maîtrise » de Caeiro.

107Si les dieux donnent, prodiguent même, la réalité, « pour la donner bien réelle, ils la donnent extérieure ». Et c’est par les dieux seuls que, pour Reis, les choses sont plus choses. Mais du même coup, Reis est exilé de la certitude de Caeiro. Il n’est pas cette pensée elle-même, mais le disciple de cette pensée, en qui fait violemment irruption la question du temps et de la mort, alors que pour Caeiro, vieillir n’existe pas et « mourir est au-delà des monts ».

108La forme poétique (rythmes et rimes) est ce qui aide Reis à conjurer l’angoisse :

…] Sur la colonne ferme
Des vers
Je ne crains pas l’influx innombrable futur
Des Temps et de l’oubli.

109L’idéal formel de Reis peut être trouvé dans ce vers :

Le rythme antique, qu’il y a dans des pieds déchaussés…

110à condition de ne pas oublier que seule

…] la concise
Attention donnée
Aux formes et aux manières des objets
Détient abri sûr.

111L’œuvre en se développant inclut ainsi, à partir des années 30, plusieurs poèmes qui sont frappés comme des maximes, ou devises, internes à un art poétique.

112Ainsi, alors même qu’il se dresse dans l’indifférence au monde, le dédain de la patrie, la dérision de l’événement, Reis est le seul hétéronyme détenteur d’une éthique de la poésie. Toute son œuvre est aimantée par cette question :

Que pèse le scrupule de la pensée
Dans la balance de la vie ? (31.12.1932)

113Alvaro de Campos, « se basant sur une autre partie de l’œuvre de Caeiro, développant un système entièrement différent, et entièrement basé sur les sensations », est né par opposition à Reis.

114Pour Campos, en effet, l’œuvre de Reis est froide, « totalement dépourvue de vibrations ». Mais surtout, elle est « l’aspect concave du même arc dont la philosophie de Caeiro est l’aspect convexe, c’est-à-dire la fermeture sur soi-même de ce qui, chez Caeiro, est tourné vers l’Infini – oui, vers l’infini même qu’il nie ».

115Ici point la question de l’infini, dont Campos évoquera à plusieurs reprises comment il s’agit d’un concept absolument étranger à Caeiro. Ainsi, l’« Anecdote » suivante, au cours d’un débat sur le « matérialisme » supposé de Caeiro :

Caeiro proteste :
– Mais c’est ce que vous appelez poésie qui est tout. Ce n’est même pas la poésie : c’est voir. Ces matérialistes-là sont aveugles. Vous dites qu’ils prétendent que l’espace est infini. Où ont-ils vu cela dans l’espace ?
Et moi [Campos], désorienté :
– Vous ne concevez donc pas l’espace comme infini ?
– Je ne conçois rien comme infini. Comment pourrais-je concevoir une chose quelconque comme infinie ? […]
– Mais vous concevez donc cela ? laissai-je enfin échapper.
– Concevoir quoi ? Qu’une chose ait des limites ! Allons donc ! Ce qui n’a pas de limites n’existe pas. L’existence implique autre chose, et par conséquence que toute chose soit limitée. En fait, est-il si difficile de concevoir qu’une chose est une chose et non une autre chose qui la prolonge indéfiniment ? […]
Je fis une ultime tentative, par un biais que je m’astreignis à trouver légitime.
– Voyez-vous, Caeiro, … considérez les nombres… où finissent les nombres ? Prenons un nombre quelconque : 34, par exemple. Au-delà de celui-ci nous avons 35, 36, 37, 38 et ainsi sans pouvoir nous arrêter. Il n’est de nombre si grand qui ne suppose un nombre plus grand encore…
– Mais ce sont là des nombres, protesta mon maître Caeiro.
Et puis il ajouta, me regardant avec une impressionnante candeur :
– Qu’est-ce que le 34 dans la réalité ?

116L’exclusion de l’infini représente donc l’une des décisions maîtresses de Caeiro. Alvaro de Campos, comme Reis, rapporte ce point à la question des Grecs : « Une des choses qui nous ébranlent le plus nettement par rapport aux Grecs, c’est, chez ces derniers, l’absence du concept de l’infini, la répugnance à l’égard de l’infini. Or mon maître Caeiro avait précisément ce même non-concept. »

117Il y a deux raisons d’examiner de près ce que Campos soutient dans ces lignes. La première, c’est que cette question de l’infini est désignée de l’extérieur (du point de vue de Campos, pour qui cette question est au contraire cruciale). Dans l’œuvre de Caeiro, l’infini figure si l’on peut dire quasi uniquement par son absence totale. La question est si radicalement exclue qu’elle n’est même pas « citée » comme telle (sauf exceptions, rares, de certains des Poèmes désassemblés).

118La deuxième raison, c’est qu’il ne s’agit pas d’une « répétition » par Caeiro du geste grec, de l’« ignorance » grecque. Caeiro décide d’ignorer l’infini en un tout autre sens, et sachant « qu’il existe ».

119D’une thèse de Caeiro sur les choses (« Tout diffère, et c’est pour cela que tout existe »), Campos tire de nouvelles conclusions, non homogènes à l’œuvre de Caeiro, et qui fondent sa propre poésie. Il écrit :

L’effet en moi [de Caeiro] fut que je reçus, dans toutes mes sensations, une virginité que je n’avais jamais connue.

120Campos ne commence pas là où Caeiro s’arrête, car Caeiro est clos sur lui-même, sur le monde du fini ; Campos naît d’un autre axiome, extrait de « l’effrayante connaissance du voir » que la poésie de Caeiro lui a transmise.

121Cet axiome se dit de deux façons :

– dès la fin de l’« Ode triomphale » :
Ah ne pas être à moi seul tout le monde et tous les lieux à la fois !
– et dans le fameux :
Sentir tout de toutes les manières !

122Un versant de l’axiome est un regret ; l’autre une directive. Ce sera donc un axiome de tourment. Voyez le poème de Campos sur Caeiro (« Maître, mon maître très cher ») : « L’attention merveilleuse donnée au monde extérieur toujours multiple » est un trait de Caeiro. « Le chagrin quotidien des mathématiques de l’être », un trait de Campos. Où est l’épicentre de ce tourment ? De la multiplicité finie de l’être dont Caeiro construit calmement la vision, Campos extrapole une prolifération infinie de la multiplicité. S’il n’y a, comme Caeiro l’atteste, que du multiple sans un, des parties sans Tout, une Nature qui n’existe pas, on ne peut pas, selon Campos, en conclure à la finitude de l’être. Il n’y a pas de nom unique de ce multiple infini ; il n’y a que des séries de multiples, différenciables entre elles à l’infini ; et la pensée doit endurer la tension, insoutenable, de cet engendrement infini de l’infini. Elle doit sentir tout de toutes les manières. Ce n’est pas un délice, mais une épreuve, ce n’est pas un souhait, mais une tâche impérieuse :

Je suis une colline indistincte de forces gorgées d’infini
Qui divergent vers toutes les directions de tous les côtés de l’espace […]
Je suis une formidable dynamique contrainte à l’équilibre,
Contenue dans mon corps, sans pouvoir déborder de mon âme.

123De même que chaque poème de Caeiro est mu par l’effort pour isoler une chose parmi les autres choses, et construit, en même temps, l’image, et le mouvement, de cet effort, de même chaque poème de Campos (chacune des grandes Odes du moins) contient, dans sa construction intérieure, le procédé d’engendrement de l’infinité du multiple. Par quoi de tels poèmes manifestent que l’infini n’est pas attribut de la Nature.

124Campos abandonne toute la Nature à Caeiro « l’unique poète de la Nature ». Le site de Campos n’est pas naturel. S’il est si merveilleusement le poète de la ville moderne (au point que des poèmes écrits dans la Lisbonne des années 20 semblent écrits du sein des villes européennes d’aujourd’hui), ce n’est pas parce que la ville serait un lieu pittoresque, mais parce qu’elle est le site, divisé mais unique et véritable, de la pensée de l’infini :

…] Ô choses grandes, banales, utiles, inutiles
Ô choses absolument modernes
Ô mes contemporaines, forme actuelle et proche
Du système immédiat de l’Univers !
Nouvelle Révélation métallique et dynamique de Dieu !

125dit très clairement l’Ode triomphale.

126Et il est fascinant qu’au cœur de la ville, l’usine soit désignée comme site du site, comme ce à partir de quoi peut véritablement s’exercer la pensée qui tente de penser l’infini, sans que cet infini soit une transcendance : « À la lumière douloureuse des grandes lampes électriques de l’usine, j’ai la fièvre et j’écris. » Ainsi commence cette Ode triomphale. L’usine est le site de l’excès :

À vous entendre de beaucoup trop près
Ô grands bruits modernes, mes lèvres se dessèchent
Et ma tête brûle à vouloir vous chanter avec cet excès
Où s’expriment toutes mes sensations
Avec cet excès contemporain de vous, ô machines !

127Des machines, il faut rechercher la fraternité, la promiscuité :

128Les « trains inflexibles », « le labeur-transport de cargaison des navires », « la rotation lubrique et lente des grues », « le tumulte discipliné des usines », le « quasi-silence » des « courroies de transmission » sont ce qui convoque à la pensée, parce que ce sont eux qui détiennent les figures d’un Infini qui n’est ni naturel ni divin.

129D’où leur beauté : « J’écris face à la beauté de cela totalement inconnue des Anciens. »

130D’où aussi qu’ils contiennent Platon et Virgile et « l’Eschyle du centième siècle ».

131Tandis que des « heures productrices », vouées aux « utiles occupations », le poète ne peut être que le « souteneur ». D’elles il n’y a usage pour la pensée que dans l’infinité imaginaire de la foule, égale à : « tout ce qui passe, tout ce qui passe, et ne passe jamais ». Car la foule des gens et des choses n’est jamais qu’une image faible de l’infini – un infini qu’on peut mettre en listes. Ainsi :

Hélà ho façades des grandes boutiques
Hélà ho ascenseurs des grands immeubles
Hélà ho remaniements ministériels !
Parlement, politiques, rapporteurs de budgets,
Budgets falsifiés.

132Cet infini en listes ne se différencie pas foncièrement de la Nature :

Un budget est aussi naturel qu’un arbre
Et un parlement aussi beau qu’un papillon.

133À seulement saluer la ville comme site de l’infini :

Salut, tout ce qui sert à construire aujourd’hui
tout ce qui nous fait aujourd’hui différents d’hier,

134on n’est pas assuré encore de penser l’Infini, d’être contemporain de l’excès. Il faut en plus l’épreuve des machines :

Masochisme par le biais de mécanismes.
Sadisme de je ne sais quoi de moderne, et moi et le vacarme.

135La figure du masochisme (répétée dans la structure des grandes odes de Campos, en particulier l’Ode maritime) est ce par quoi le risque que la prolifération ne soit prolifération que du Même est conjuré :

Je veux qu’on me fasse follement appartenir à quelqu’un d’Autre.

136Pour que l’Infini se construise pour la pensée, il ne suffit pas qu’il y ait, déjà là, visibles, des images en nombre infini toujours susceptibles de ne renvoyer qu’au même, il faut aussi un lieu où s’assure qu’il y ait de l’Autre. Le « sadisme » de « je ne sais quoi de moderne » est sadisme de l’infini non imaginaire, d’un infini réellement construit comme infini, distingué de l’indéfini et s’enlevant sur le pur divers :

Je veux m’intercaler, m’immiscer, être emporté,
…]
Je ne veux aucun intervalle dans ce monde
Je veux la contiguïté pénétrée et matérielle des objets.

137Ce vouloir est une opération dont la fiction sera : « mourir broyé par un moteur ». Car il faut que soit broyé :

Le sujet et l’objet, l’actif et le passif,
Çà et là, toi partout,
Cercle qui ferme toutes les possibilités de sentir
Borne milliaire de toutes les choses qui peuvent être ;
Dieu Terme de tous les objets qui se puissent imaginer et c’est encore toi !

138Pour qu’il n’y ait aucun intervalle (seule garantie que l’infini ne soit pas imaginaire mais réel), il faut soumettre la pensée à l’épreuve « d’appartenir follement à quelqu’un d’autre ».

139Et il existera toujours (« mystère » attaché à cet effort de pensée de l’infini) le surplomb, difficile à écarter, d’une transcendance :

À la noria du jardinet de ma maison
L’âne tourne, tourne,
Et le mystère du monde est à la mesure de cela
…] La lumière du soleil étouffe le silence des sphères et nous allons tous mourir.

140Campos côtoie Dieu de tout près, l’évite de tout près. Pour Caeiro, Dieu n’est pas mort, non : il dort. Mais Campos est aux prises avec la transformation de la pensée de l’Infini en figure divine :

Avec moi, avec Dieu, avec le sens-moi du mot infini
En avant !

141résume avec courage « l’Ode à Whitman ». Le tourment de Campos est cet effort pour tenir le « sens-moi du mot Infini » à la fois dans le principe de l’Autre et dans la conjuration de Dieu :

Mon corps est le centre d’une roue splendide et infinie
Tout cela n’est pas dans l’espace
Mais en je ne sais quel lieu spatial d’une autre manière-Dieu.

142La « vie » chez Campos ne désigne pas autre chose que le Mystère triomphant, c’est-à-dire l’échec du poème :

Tant de vers…
Et la vérité tout entière, et la vie tout entière en dehors d’eux, en dehors de moi.

143Aux grandes Odes du premier Campos, toutes à l’ivresse de la découverte et de la maîtrise d’un infini construit, succède une sorte d’extrême lassitude, d’impossibilité de répéter ou de poursuivre :

Ce qu’il me reste à rêver, voilà le véritable cadavre
Que j’enterre dans mon cœur pour toujours, à jamais, dans tous les univers.

144« Quel dommage que toutes les choses ne soient que des fragments. Chemin sans fin… », conclut le même poème.

145Ce n’est que sous la métaphore du masochisme qu’a pu être enduré le sadisme sur l’homme de cet infini moderne, qui n’est ni naturel ni divin. Mais une métaphore s’épuise. « Les symboles ? J’en ai assez des symboles. » […] « Aucun ne me dit rien. »« Des symboles ? Je refuse les symboles », écrit le Campos de la fin, tentant d’y opposer encore le poème en train de s’écrire, le poème dans son opération propre :

Admettons ! Je veux bien que tout cela ne soit que symboles…
Mais que symbolise au juste, non pas le soleil, non pas la lune, non pas la terre,
Mais, lors de ce crépuscule précoce et bleuissant,
Le soleil au travers de la fine charpie des nuages,
Quand la lune est déjà apparue, mystique, de l’autre côté,
Et que ce qui reste de la lumière du jour
Nimbe les cheveux de la couturière qui semble s’arrêter au coin de la rue,
Là où jadis elle s’attardait avec son fiancé qui depuis l’a quittée ?
Des symboles ? Je refuse les symboles…
Je voudrais – pauvre figure de la misère et du désarroi –
Je voudrais que la couturière retrouve son fiancé.

146Campos, dans le « chagrin quotidien des mathématiques de l’être », bute sur le symbole qui n’est pas mathématique, sur l’impossibilité où est le poème écrivant d’inscrire de l’infini à la lettre.

147Pour conclure cette partie sur l’hétéronymie, il me semble que Pessoa prononce par cette invention dans le poème une vision singulière de la crise de la métaphysique. Cette crise n’engendre pas la dénonciation d’un oubli de l’Être ni la proclamation du nihilisme comme figure du temps. Elle ruine toute ontologie de la Présence, toute promesse d’une Aurore du sens ; elle suscite la dénonciation courageuse que ce qui doit lui succéder ne peut être non plus la reconstitution des unités antérieures (objet/sujet – conscience/inconscience – adéquation/voilement), mais doit tenir sur les discontinuités. On ne peut plus représenter comme un ensemble, dont les opérations seraient unifiées entre elles, la question de l’Être dans sa finitude naturelle (Caeiro) ; le Deux, non pas en tant que dialectique de l’être et du non-être mais comme ce qui avère dissymétriquement à la fois la marque de l’être sur le non-être, et la fixation de l’être par le non-être (Pessoa) ; la pensée d’elle-même que peut avoir une poésie dévouée à un Être qui n’apparaît pas, mais est construit par la procédure poétique elle-même (Reis) ; l’infini enfin, comme décision moderne, non déductible de la finitude de l’Être, et supposant de nouveaux opérateurs de pensée (Campos). L’hétéronymie n’est ni un scepticisme ni un système. Elle configure les problèmes, c’est-à-dire qu’elle désigne lesquels ils sont, elle les nomme ; sans être pour autant en état de penser, au-delà de leur nomination et de leurs procédures singulières, un espace réunifié (qui serait l’espace proprement philosophique de la pensée ?).

148Au cœur de cette configuration s’évide, y creusant un abîme, la question de la vérité. Absolument rien de ce que la poésie hétéronymique pense ne traite de la question de la vérité. Il est opéré là une disjonction radicale de la question de l’être et de celle de la vérité. C’est pourquoi chacun sans doute est venu se brûler, fasciné, à la question de savoir si ce que disent ces œuvres est de l’ordre du vrai ou du mensonge. Et c’est pourquoi aussi Pessoa a pris soin de souligner la structure de fiction de l’hétéronymie elle-même, et de tout poème. Ce n’est pas qu’il y aurait là un mélange du vrai et du faux, ou un vrai qui serait un semblant issu du faux, ou un faux qui serait le vrai. La pensée de Pessoa est plus radicale : tout ce qui touche à l’Être, toute l’ontologie est dans une structure de fiction. Et la question de la vérité n’est pas une question de l’ontologie. Je citerai ces lignes d’un poème du Cancioneiro :

Si tout ce qui existe est mensonge
Le mensonge est tout ce qui existe.
De rien l’on ne tire rien
À rien l’on ne donne rien.

149Remarque liminaire : ma proposition étant de tenir l’hétéronymie pour le dispositif poétique d’une crise de la pensée dans son rapport à la métaphysique, je soutiendrai aussi que toute l’œuvre de Pessoa n’est donc pas hétéronymique en ce sens – bien qu’ordonnée à l’hétéronymie, et au « maître Caeiro », comme à son noyau central. J’accorderai la plus grande importance au fait qu’il ait entrepris également une œuvre en prose, O livro do Desassossego, dont l’existence manifeste, me semble-t-il, que la pensée ne peut tout penser de cette crise dans le seul champ de la poésie.

150Aujourd’hui je veux seulement examiner, dans le cadre de ce séminaire, ce qu’il en est de Message.

151Message a une double caractéristique : c’est un livre de poésie – non seulement le seul livre publié par Pessoa de son vivant, mais aussi un authentique livre, composé comme un livre (et non un simple recueil) – et c’est aussi une œuvre qui est excentrée par rapport à l’œuvre hétéronyme, au point qu’il existe une tension entre l’accomplissement du projet hétéronymique, et la parution de Message, l’une pouvant apparaître comme venant en lieu et place de l’autre.

152Message est publié en 1934 à la suite du concours de poésie organisé par le secrétariat de la Propagande nationale du gouvernement Salazar, concours où il remporta le prix de la 2e catégorie (celle des œuvres inférieures à 100 pages) – créé pour lui. L’ensemble des poèmes furent écrits entre 1913 et 1934, avec une importance particulière de la fin de l’année 1928, période où fut écrit en particulier le poème qui clôt le livre par ces mots :

Ô Portugal, aujourd’hui tu es de brume… Voici l’heure !

153En janvier 1935, Pessoa eut un échange de lettres embarrassées avec Casais Monteiro qui l’interrogeait sur l’opportunité de cette publication. D’une part, il reconnaît que ce recueil, en tant que première publication sous forme de livre de sa part, n’est pas une initiative des plus heureuses pour permettre de juger de son œuvre dans son ensemble.

154Il déclare à cette occasion : « Je suis, de fait, un nationaliste mystique, un sébastianiste rationnel. Mais je suis, outre cela, et même en contradiction avec cela, beaucoup d’autres choses » – dont ce livre, par sa nature, ne donne pas idée.

155Cependant ce livre est le premier qu’il a réussi (« je ne sais pourquoi », dit-il) à organiser et à avoir prêt pour une publication, alors même qu’il n’avait jamais imaginé de le publier d’abord.

156Mais, écrit-il aussi, ce livre « a coïncidé, sans que je l’aie planifié ou prémédité, avec l’un des moments critiques (au sens original du terme) du remodelage du subconscient national ». Dix mois plus tard, il annonce au même Casais Monteiro – qui est l’un de ses véritables admirateurs et amis, d’une génération après la sienne – qu’il a décidé de ne plus rien publier, suite au discours de Salazar sur la censure et sur l’« Estado Novo ».

157Il mourra fort peu de temps après cette ultime déclaration.

158La décision de publier Message est donc prise au regard d’un élément en effet tout à fait extérieur à l’œuvre hétéronyme : une situation de crise (critique), de ce que Pessoa appelle le « subconscient national ». Et Pessoa prend le risque de ce livre, au prix même d’un éventuel malentendu sur la signification d’ensemble de son œuvre. Ce point est à peser, car contrairement à une légende trop largement répandue, Pessoa ne fut pas un auteur maudit, impublié, mais au contraire quelqu’un qui publia – à ses propres yeux – l’essentiel de son œuvre de son vivant : ce qui – selon ses propres critères – en valait la peine.

159Il publia principalement de façon dispersée, dans des revues successives, sans composer de livre ou de recueil, à l’exception de Message ; mais ce mode de publication lui semblait le plus approprié, et aux nécessités de l’intervention – poétique, esthétique, voire parfois politique –, et à l’audience possible de son œuvre. Agissant ainsi d’une manière voisine de celle à laquelle Mallarmé avait déjà donné le beau nom d’« action restreinte ».

160Pour comprendre la portée que Pessoa attribua à ce livre, le choix qu’il fit de consacrer ses forces à Message plutôt qu’à l’organisation complète des Fictions de l’interlude – choix que sa mort fait ressortir comme tel –, il faut avoir présent à l’esprit le rapport essentiel que Pessoa entretint toute sa vie avec la question du Portugal. Ce rapport est attesté non seulement par des textes, mais par de nombreuses interventions de conjoncture.

161Cette question l’occupe dès les premières années du retour dans son pays natal. En 1908, à vingt ans, il écrit :

Mon intense sentiment patriotique, mon intense désir d’améliorer la situation du Portugal, font éclore en moi – comment exprimer avec quelle chaleur, quelle intensité, quelle sincérité ? – un millier de plans […]. Outre mes projets patriotiques – écrire « République portugaise » –, provoquer une révolution ici, écrire des pamphlets portugais, éditer d’anciennes œuvres littéraires nationales, créer un magazine, une revue scientifique, etc.

162Il ne s’agit pas d’une exaltation de jeune homme, mais du premier énoncé du programme de toute une œuvre et de toute une vie.

163Un épisode politique intervint à l’origine même de sa décision d’écrire dans la langue portugaise. Une grève de l’université de Lisbonne, en 1907, critique la dictature de João Franco ; Pessoa, récemment inscrit parmi les étudiants, est l’un des dirigeants de la grève, sur le bilan de laquelle il abandonnera l’université, en désaccord avec l’orientation qui est donnée à celle-ci par le gouvernement.

164Armando Côrtes-Rodrigues raconte comment Pessoa « avait d’abord pensé écrire seulement des poésies anglaises. Ce fut la dictature franquiste qui le jeta dans le patriotisme littéraire, et il se mit à désirer ardemment écrire en portugais, ce qui se produisit seulement en septembre 1908 » (Notes remises à Joël Serrão).

165En 1912, est fondée à Porto la société « Renaissance portugaise » qui se propose de publier une revue, A Águia, autour du programme littéraire suivant : « donner un contenu rénovateur et fécond à la révolution républicaine » (Don Carlos a été assassiné, et la République proclamée le 5 octobre 1910).

166Pessoa s’enthousiasme pour ce projet et donnera à cette revue plusieurs articles de critique, dont le retentissement fut immédiat. Dans un long texte intitulé « La nouvelle poésie portugaise sociologiquement considérée », il déduit, d’une analyse de la conjoncture portugaise, l’apparition d’un grand poète de la Renaissance portugaise qui vient de commencer : un poète, écrit-il, plus grand que Camões, un « Supra-Camões ».

167Les mouvements poétiques qu’il examine alors (connus sous le nom de « saudosisme » et de « créationisme ») coïncident selon lui « avec une période de vie sociale pauvre et déprimée, de politique mesquine, de difficultés et d’obstacles de toute sorte à toute paix quotidienne (individuelle et sociale) et à toute confiance même rudimentaire, ou certitude, dans le futur, ou dans un futur ».

168À la suite de ce texte, répondant aux attaques dont il fut aussitôt l’objet (en particulier de la part des autorités académiques qui le traitèrent de mégalomane) par l’article intitulé « Reprenant… », il définit pour la première fois ce que seront ses critères de jugement de la politique, dans des termes qu’il importe de citer ici, car ils varieront peu tout au long de sa vie :

Être monarchiste, c’est aujourd’hui, au Portugal, être traître à l’âme nationale et au futur de la Patrie portugaise. […] Le républicanisme qui fera la gloire de notre terre et par lequel de nouveaux éléments de civilisation seront créés, n’est pas le républicanisme actuel, dénationalisé, idiot et corrompu, celui du tri-parti républicain. Il est donc bon de s’entendre aussi sur ce point : si être monarchiste c’est être traître à l’âme nationale, être le coreligionnaire de M. Afonso Costa, de M. Brito Camacho, ou de M. Antonio José de Almeida, ainsi que de divers horribles sous-fifres syndicalistes, socialistes, et autres, représente une trahison parallèle et équivalente. L’esprit de tout ceci est absolument le contraire de l’esprit du nouveau courant littéraire. Tout ici est importé de l’étranger, tout est sans élévation ni grandeur. […] Les républicains ne sont pas antitraditionnels : ils ont méticuleusement hérité des méthodes de despotisme, de corruption et de mensonge que la monarchie aimait tellement et avait faites siennes.

169D’où cette conclusion en forme de directive : « Conservons-nous absolument portugais, rigidement républicains, ennemis intransigeants du républicanisme actuel. »

170Trois ans plus tard, la coupure que Pessoa désignait, entre l’existence d’un courant poétique novateur d’une part, et la politique censée incarner le progressisme et la République, sera avérée par le scandale et l’hostilité déclenchés par la publication d’Orphée (revue dirigée par Pessoa lui-même et son ami Sá-Carneiro). Les « lépidoptères », nom inventé pour désigner la bourgeoisie portugaise bien-pensante de l’époque, avaient alors à rendre compte devant cette génération d’intellectuels, d’artistes et de poètes, de la faillite soudaine et sans appel que représentait la guerre de 14.

171Dans Portugal futuriste, et sous le nom d’A. de Campos, fut publié le texte devenu célèbre sous le nom d’« Ultimatum ». J’en extrais quelques passages. Après avoir attaqué l’Italie, la France, la Grande-Bretagne, l’Allemagne, l’Autriche, la Belgique, la Russie, l’Espagne, les États-Unis, le texte s’en prend au Portugal :

Et toi, Portugal-petits-sous, reste de Monarchie pourrissant en République, extrême-onction-humiliation de la Malchance, collaboration artificielle dans la guerre avec des hontes naturelles en Afrique !
Et toi, Brésil, « République-sœur », blague de Pedro Álvares Cabrai, qui ne voulait même pas te découvrir !
Jetez-moi une toile sur tout cela !
Enfermez tout cela à clé, et jetez la clé très loin !

172Puis il poursuit :

Maintenant la politique est la dégénérescence graisseuse de l’organisation de l’incompétence ! […] Maintenant c’est la guerre, jeu de pousser la porte de ce côté-ci, et jeu de fermer la porte de ce côté-là !
J’étouffe de n’avoir que ça autour de moi !
Laissez-moi respirer !
Ouvrez toutes les fenêtres !
Ouvrez plus de fenêtres encore que toutes celles qui existent dans le monde !

173Plus loin encore :

[…] Proclamez bien haut que personne ne combat pour la Liberté ou pour le Droit ! Tous combattent par peur des autres.

174La guerre rend nécessaire de rompre avec quiconque y a conduit, dans le domaine de la politique ou dans celui de la pensée. C’est le sens du fameux cri sur lequel s’ouvre l’Ultimatum :

Ordre d’expulsion aux mandarins de l’Europe ! Sortez !

175Puis :

Faillite générale de tout à cause de tous !
Faillite générale de tous à cause de tout !
Faillite des peuples et des destins, faillite totale !

176Cependant, le mouvement du texte n’est pas purement nihiliste. Le moment de la faillite totale est aussi désigné comme le moment où : « l’Europe veut passer d’une désignation géographique à une personne civilisée : […] Qu’est-ce qui existe en Europe capable de deviner au moins de quel côté se trouve le Nouveau Monde à découvrir maintenant ? Qui sait habiter un Sagres quelconque ? » Par-delà la parodie de programme, d’inspiration nietzschéenne, sur lequel se conclut l’Ultimatum, cette interrogation est tout à fait sincère, et profondément sérieuse. Ce n’est pas seulement l’effet de la guerre, mais plus encore la conséquence d’une thèse sur le Portugal lui-même, que la revue Orphée développera à plusieurs reprises, selon l’une des convictions intimes de Pessoa.

177Orphée soutient en effet que la tâche est de créer un art « cosmopolite dans le temps et dans l’espace », car « notre époque est celle où tous les pays, plus matériellement que jamais, et pour la première fois intellectuellement, existent tous au-dedans de chacun. » (extrait de notes de Pessoa sur « Que veut Orphée ? ») ; mais d’autre part que le tempérament portugais est universel : « L’acte vraiment grand de l’Histoire portugaise – cette longue, prévoyante et scientifique période de Découvertes – est le grand acte cosmopolite de l’histoire. »

178Si l’on ajoute à ces éléments la découverte, vers 1914, par Pessoa, du mythe sébastianiste (« Je sens que m’attire le mystérieux, et peut-être très important, phénomène national nommé sébastianisme », écrit-il alors à Sampaio Bruno), l’on voit que vers 1917 sont constitués les principaux termes de la pensée du poète sur la question nationale portugaise.

179Dans la Note biographique rédigée par lui-même le 30 mars 1935, quelques mois avant sa mort, il indiquera, à la rubrique « idéologie politique » :

Je considère que le système monarchique serait le plus propre pour une nation organiquement impériale comme l’est le Portugal. Je considère en même temps que la Monarchie n’est absolument pas viable au Portugal. Aussi, s’il y avait un plébiscite sur le régime, je voterais, encore qu’avec chagrin, pour la République. Conservateur dans le style anglais, c’est-à-dire libéral à l’intérieur du conservatisme, et absolument anti-réactionnaire.

180Et à la rubrique « position patriotique », il fait figurer cette belle devise : « Tout pour l’Humanité, rien contre la Nation. »

181Il existait donc chez lui un ensemble de thèses singulières qui sont des thèses sur l’état d’abaissement du Portugal comme pays et sur l’incapacité de la politique portugaise contemporaine à intervenir à ce propos.

182À la question qui l’habite, sur la grandeur perdue du Portugal, sur sa capacité à être porteur à nouveau d’une universalité (ou encore, comme il le dira drôlement : « à être européen sans l’impolitesse d’une nationalité »), il n’existe pas de répondant constitué dans l’ordre de la politique. Aussi évoque-t-il parfois la nécessité qu’existe un Nouveau Parti. Et conçoit-il que la littérature doive assumer cette tâche. « Comment, interrogent des notes, se prépare la génération capable de créer une nouvelle politique ? Comment faire pour inventer, dès maintenant, de l’intérieur de la littérature, la politique ? », interrogation sans réponse possible.

183Mais l’on retiendra que Pessoa se trouve dans cette situation particulièrement tendue de désigner à juste titre l’importance décisive de la question nationale portugaise, d’être lui-même absolument préoccupé par la totale incapacité du parlementarisme en ce point, et de ne rencontrer aucune procédure politique en capacité de pensée et de proposition.

184Parmi les innombrables tâches qu’il s’était fixées, du sein de sa solitude, du fond de ce pays, il y eut une constante attention (conservée en une infinité de notes et de textes à l’état d’ébauches) pour les questions de politique et d’histoire, et quelques interventions proprement politiques, mûrement pesées et méditées par Pessoa.

185Je ne traiterai pas ici de cet aspect de l’activité de Pessoa. Sauf pour souligner (à nouveau contre la légende) qu’il fut aussi un intervenant, un homme qui « lisait le journal » et en maintes occasions écrivit dans des journaux. Que Pessoa ait médité aussi sur la politique proprement dite lui donne une stature singulière parmi les poètes – mais cette méditation ne se confond pas avec l’œuvre proprement poétique. Réciproquement, je soutiendrai d’ailleurs que l’intervention de Pessoa dans la politique, ses tentatives pour interroger en pensée l’histoire et la politique doivent bel et bien être examinées de l’intérieur des questions de la politique, et non pas tenues pour inconsistantes ou abstraites, du fait qu’il s’agit d’un poète. Pessoa pour son propre compte distinguait tout à fait les deux procédures.

186Une fois ces points d’approche et de méthode précisés, comment comprendre le croisement qui s’opère dans Message entre le temps, une conjoncture critique du temps, et le poème ? Message n’intervient pas sur la politique mais Message intervient dans l’élément de ce qu’il convient d’appeler une « matière de la politique » : en l’occurrence, ce que Pessoa nomme très bien « le remodelage du subconscient national », on peut dire : un temps en subjectivité de la question nationale portugaise.

187Par « matière de la politique », j’entends ici non pas les processus politiques, mais ce à propos de quoi toute politique a à se prononcer, et aussi ce à propos de quoi quiconque jugeant de l’état des politiques aura à se prononcer. Je citerai la question des usines et des ouvriers, la question de la démocratie comme autres matières de la politique, du moins dans l’état contemporain des questions. Message se déploie donc dans l’élément d’une matière de la politique (mais non dans la politique), et je voudrais établir ce qui ne semblera, je l’espère, plus un paradoxe au terme de mon intervention : Message n’est pas une œuvre messianique, ni prophétique, quoique mythe et prophétie en soient les matériaux. Message convoque à un travail précis : une élucidation de ce que peut être le Portugal comme concept, et si quelque chose s’y trouve chiffré, c’est ce concept. Je tiens pour significatif le remplacement, dans le titre de cette œuvre, du mot « Portugal » (initialement choisi par Pessoa) par celui de « Message ». « Portugal » est ainsi le nom à découvrir de ce qui est inscrit dans le Message. Ce livre demande donc bien un déchiffrement, la découverte d’un signifiant caché. Au contraire de la structure de l’épopée (où un signifiant supposé connu et constitué est présenté, redoublé dans des faits et des gestes), dans Message, tout héros, tout geste est dans une structure d’énigme à résoudre, présenté de telle sorte que nous devons leur poser sans relâche la question : qui es-tu ? pourquoi sors-tu devant nous des ombres qui t’entourent ? à quoi nous convoques-tu ? à quel effort, à quelle tâche, nous cites-tu ? Au cœur du livre, l’insistance de cette sommation. Et sa puissante organisation interne (selon les figures successives du « Blason », de « la Mer portugaise » et du « Caché ») déroute toute possibilité de représenter l’histoire comme orientée, contribue à établir la désorientation du temps. S’agit-il alors d’une structure présentant une histoire révélée, une promesse prophétique, une annonciation occulte ?

188Aucun des textes que j’ai jamais lus sur le sujet ne m’ont, pour ma part, convaincue de ce qui a été baptisé ésotérisme, hermétisme, occultisme initié, ou messianisme, de Pessoa. (Pas même les textes de Pessoa lui-même, nombreux en la matière car il connaissait en effet parfaitement tout ce matériau, qu’il traitait avec le plus grand sérieux comme un matériau pour la pensée, sans doute dans une conviction voisine de celle de Mallarmé : que de la laïcité, il n’y avait pas grand-chose à attendre.)

189« Sébastianiste rationnel » : prêtons à nouveau attention aux mots par lesquels Pessoa se qualifie lui-même. « Rationnel » est essentiel, on va le voir. (Quant à « nationaliste mystique », quiconque a un peu pris l’habitude des oxymores de Pessoa en lira un dans ce couple : le « mysticisme » n’est pas là pour introduire le sébastianisme comme l’élément mystique du nationalisme, mais pour convoquer le national, au rebours de ses attributs d’époque.)

190Je vous proposerai donc d’éprouver si l’« hermétisme » imputé à Message, loin d’être l’effet d’un usage maniaque du 3, du 7, et du 12, loin d’être provoqué par le matériau légendaire, mystique, ou occulte, du livre, n’aurait pas pour véritable contenu le concept du Portugal qui y est proposé.

191Pour examiner ce point, il nous faudra le temps d’un autre détour, car, sur le matériau mis en jeu par Pessoa dans Message, nous sommes d’emblée trop ignorants. Ce sera à tout prendre partie transmise du Message, si, pour saisir la pensée qu’il propose, nous apprenons ici quelque chose du Portugal.

192J’introduirai donc au sébastianisme, référent central de Message.

193Ce mythe prend naissance à propos du roi Don Sébastien dont le règne (entre 1557 et 1578) est contemporain de difficultés du Portugal en Inde, de l’installation au Brésil et du projet de pénétrer en Afrique.

194Don Sébastien conçut follement le Portugal comme le sauveur de la chrétienté menacée, et rassembla à ce titre une armada pour « combattre les hérétiques » en 1572. Après une première expédition sans résultat au Maroc en 1574, à 24 ans, il engage 17 000 hommes et tente de convaincre, sans succès, Philippe II d’Espagne de participer à sa deuxième tentative en Afrique. Son armée est entièrement défaite en 1578, à la bataille d’Alcaçar-Quivir, et lui-même est tué, disparaissant sans trace au milieu du combat1. En outre, il meurt sans successeur. Se pose alors la question : indépendance, ou union ibérique ? Les historiens portugais racontent que la quasi-totalité de la noblesse et des notables en tiennent pour le roi d’Espagne. Seul le peuple est ouvertement pour l’indépendance.

195Or, quelques années avant le désastre d’Alcaçar-Quivir, un cordonnier de Trancoso, nommé Bandarra, avait publié un livre, intitulé Trovas, qui était une sorte de prophétie, annonçant la venu de « O Desejado » (le Désiré) et du Ve Empire (à partir de la prophétie du Ve Empire faite dans la Bible par Daniel interprétant le songe de Nabuchodonosor – Livre de Daniel/II).

196Dans la conjoncture tendue de la disparition du roi Don Sébastien, le bruit se mit à circuler que « O Desejado » n’était autre que Don Sébastien, qui reviendrait pour son peuple « numa manha de nevoeiro », par un matin de brume, de brouillard.

197Au xviie siècle, un érudit, le Padre Antonio Vieira, reprit l’étude de la prophétie. Le livre de Bandarra, toujours interdit, n’en était pas moins réédité et commenté. Au xxe siècle, lors des invasions françaises, le thème du « Quinto imperio » se remit aussitôt à circuler, et il paraît même que ce mythe courut jusqu’au Brésil où il apparut dans une révolte populaire du Nordeste.

198Parmi les innombrables études de Pessoa, il existe quantité de notes en vue d’un livre qui aurait été un « Commentaire majeur des prophéties de Bandarra », et quelques fragments d’un texte sur le Ve Empire.

199Voici ce que représentent pour Pessoa les cinq Empires : la Grèce, Rome, la chrétienté, l’Angleterre (ou la modernité) ; quant au Ve Empire, il « fondra l’ensemble de ces quatre Empires avec tout ce qui était extérieur à eux, constituant ainsi le premier Empire véritablement mondial, ou universel ». Ou encore : « l’universalisation de la civilisation européenne, voilà en quoi consiste le mystère du Ve Empire ».

200Il y a donc deux sortes de questions intriquées pour Pessoa autour de ces thèmes. D’un côté, ce qui touche au sentiment national portugais (à ce qu’il nomme son « patriotisme ») est en jeu lorsqu’il écrit : « Au sens symbolique, Don Sébastien est le Portugal : le Portugal qui a perdu sa grandeur avec Don Sébastien, et qui ne réussira à la retrouver qu’avec son retour, retour symbolique. » De l’autre, en tant que le Ve Empire est une figure de l’universel, on retrouve (toujours inséparablement mêlées) la thèse de la vocation universaliste du Portugal et la profonde volonté d’universalité du poète : « Le Portugal a surgi dans la civilisation européenne par les Découvertes, et les découvertes sont un acte culturel […]. Nous avons créé le monde moderne ; car notre première découverte a été de découvrir l’idée de découverte. »

201Qu’est-ce que le sébastianisme organise dans Message, dans la pensée du Portugal que Pessoa y construit ?

202Au début du Blason, sont définis un site temporel, l’Europe (ou champ des châteaux), et un site subjectif : les Dieux (ou champ des Écussons – des quines, en langage héraldique).

203De l’Europe, le poème donne le concept suivant :

  • « l’Occident » n’est autre que le futur éventuel du passé, le nom de l’Europe sous la condition qu’elle s’établisse à nouveau dans une universalité – ce qui est incertain.

  • Le Portugal (le visage qui fixe) est le visage de l’Europe – visage dont les yeux sont grecs – ce qui assigne au Portugal d’être une nouvelle Grèce.

  • Le Portugal comme l’Europe tout entière sont dans l’aveuglement du romantisme.

  • Les soubresauts antérieurs de l’universalisme européen étaient l’Italie et l’Angleterre – figures respectives de Rome et de la modernité, de l’empire matériel et de l’empire de conquête.

  • Le Portugal est dans une situation singulière : pris au rouet de regarder à la fois vers le passé et vers l’avenir, de ne pas savoir si son avenir est derrière lui ou devant lui. Cette interrogation est une chance, une ouverture énigmatique à la chance.

  • Le poème « Ulysse », remarquablement analysé par Jakobson il y a longtemps, est tout aussi essentiel, car il fixe une figure du commencement possible. Il fonde en fait Message comme tentative, et fixe la fonction du mythe comme matériau de cette tentative.

204Je vous renvoie à l’analyse de Jakobson. J’en retiens seulement ceci : l’être du mythe n’est pas l’existence, mais la capacité, tout en n’étant rien, de féconder le réel ; le mythe advient pour autant qu’il féconde le réel. Il n’a pas d’existence intrinsèque. Tandis que « la vie » (figure, ici, du subjectif) est pour moitié faite de ce néant (le mythe ainsi conçu), et, pour la moitié qui n’est pas cela, vouée à mourir. D’où le paradoxe final du poème : « Ulysse nous créa », où ne se lit rien de vrai, si ce n’est la décision en subjectivité du poème : la Grèce est notre essence. Le Portugal égale la Grèce (Ulysse, Personne, Pessoa…).

205Il est essentiel de percevoir que ce poème et la figure d’Ulysse fondent que la figure de Don Sébastien puisse ultérieurement « animer la matière ».

206Je n’entrerai pas dans le détail des figures de l’histoire portugaise qui nous citent devant elles : je signalerai seulement d’une part que ces personnages sont tous héros de crises successives au cours desquelles l’idée du Portugal fut constituée ; d’autre part que, dans ce champ des écussons, les dieux ne sont autres que ces personnages, et tous des autoportraits (à la première personne) du poète :

1) Don Duarte, roi du Portugal :
La règle d’être Roi fut l’âme de mon être
Scrupuleux et profond, chaque jour à la lettre.
J’ai contre le Destin accompli mon devoir
Inutilement ? Non, puisque je l’ai accompli.
2) Don Fernand, infant du Portugal :
Cette fièvre d’Ailleurs qui me consume
Et ce vouloir de grandeur :
Voilà son nom qui toujours vibre en moi.
…]
Quoi qu’il advienne cela ne sera jamais
plus grand que mon âme.
3) Jean, infant du Portugal :
Je ne fus personne
C’est du Portugais, père de vastes mers
Que de vouloir, ne pouvoir que cela :
Ou la mer entière ou l’ourlet vain défait
Ou tout, ou son néant.

4) Don Pèdre, régent du Portugal :
Clair en penser et clair en sentir
Et Clair en vouloir
Maître double sans me diviser
Du devoir et de l’être.
« Fidèle à la parole donnée, à l’idée tenue. »
5) Don Sébastien, roi du Portugal :
En moi ne tenait pas ma certitude.
Ma folie, que d’autres s’en emparent
avec ce qui allait en elle.

207– Toujours dans « le Blason », le griffon (dans le Timbre) compose la figure d’un point d’équilibre quant au sens de ce qui fut le passé du Portugal : l’empire matériel, la découverte d’un Nouveau Monde.

208Tête du griffon, l’Infant Henri tient en sa main « le globe-monde ». Cela signifie-t-il qu’une ère nouvelle de l’humanité s’ouvre ?

209Ailes du griffon, Alfonse d’Albuquerque « debout sur les pays conquis », « à qui le sort attrape 3 empires de terre », les crée « comme qui les dédaigne ».

210Et Jean II, autre aile, regarde au-delà de la mer elle-même :

la limite de la terre dans la domination
de la mer
qu’il peut y avoir
au-delà de la terre.

211« Mer portugaise », la deuxième partie de Message, au-delà de ce point d’équilibre, décide de ce qui fut en jeu dans les Découvertes, dans le lien du Portugal aux Découvertes.

212Dès le premier poème :

La mer s’accomplit
L’Empire s’est défait.
Il reste au Portugal à s’accomplir encore.

213L’accomplissement de la mer n’a pas pour contenu l’empire terrestre de la conquête. L’essence du Portugal n’est pas l’Empire. Quel fut le contenu du rêve des découvreurs ?

214Les nefs de la Découverte furent des nefs de l’Initiation :

Voir les formes invisibles
de la distance imprécise
et par mouvements sensibles de
l’espérance et de la volonté
chercher sur la ligne d’horizon glacée
l’arbre, la plage, la fleur, l’oiseau, la source :
les baisers mérités de la vérité (Deuxième poème : « Horizon. »)

215Il s’est agi d’une aventure intellectuelle. Souvenez-vous : « Nous avons découvert l’idée de découverte. »

216Ceci est confirmé par le troisième poème :

La mer finie sera grecque ou romaine
la mer sans fin est portugaise.

217Sous ce concept, dit le poème sur « le Monstre »,

Je suis plus que moi-même, je suis un peuple.

218L’essence de la découverte est portée par Bartolomeu Dias : Capitaine de la Fin, qui outrepasse les limites de la mer :

doublée l’épouvante, la mer est la même.

219De ce point, il lui a été possible de

soulever et montrer le monde sur son épaule.

220L’ironique poème intitulé « Les Colomb » affirme le contraste entre cette figure portugaise de la Découverte (figure intellectuelle, aventure de la pensée) et la figure (incarnée par l’Espagne et Colomb) de la conquête impériale, matérielle.

221– « Mer portugaise » conclut sur une prière en forme d’appel :

À nouveau, conquérons la distance
De la mer ou une autre, mais qu’elle soit nôtre.

222La dernière partie (« Le Caché »), très clairement distribuée en « Symboles », « Avis » et « Temps », cherche à faire émerger la figure de Don Sébastien, non pas comme promesse d’un retour, mais comme capacité possible à l’intérieur de la désorientation absolue qui est celle du Portugal. Au cœur de cette partie, les « Avis » des trois poètes, Bandarra, Vieira, Pessoa lui-même. Ce n’est plus sur la mer que les choses se jouent. Ou c’est une mer que les bateaux ne trouvent pas. Car ce qui est en jeu c’est le « désir de pouvoir vouloir », un « pouvoir-être », qui soit à portée de main, sous condition à la fois de la pensée et du hasard (l’éclair, « phare de Dieu »).

223Le thème du « retour » ne désigne donc pas l’accomplissement messianique d’une promesse perdue, mais la présentation des éléments qui composent la vérité possible d’une situation où le Caché inclus est pure décision du poète :

Qui je me suis rêvé dure éternellement,
C’est celui-ci que je reviendrai.

224De la capacité de Don Sébastien, l’inexistence fondatrice d’Ulysse atteste la possibilité (« il [Ulysse] vint pour n’être pas venu / Et nous créa »).

225De même, c’est entre les ombres (de l’histoire), et les poèmes que Don Sébastien fait retour. Autrement dit, dans Message lui-même – le seul mode d’existence du Portugal comme pays étant de retrouver vocation et accès à l’universel. Pessoa n’a-t-il pas soutenu son œuvre de la conviction que ce pays petit, méprisé, oublié du temps était, comme il l’écrit quelque part, à la même latitude qu’Athènes ? Ne s’agissait-il pas d’égaler (sans les répéter) à celles de la Grèce, les tâches de la pensée ? « Être tout, de toutes les manières, parce que la vérité ne peut pas être s’il manque encore quelque chose », écrivait-il.

226Portugal est le nom sous lequel Pessoa aima l’universel et trouva le courage du vrai.

227Il convient de citer en entier l’ultime poème, « Brume » :

Ni roi, ni loi, ni paix, ni guerre
Ne définissent – profil ni être –
Cette lueur fade de la terre
Qu’est le Portugal, de plus en plus triste,
Éclat sans lumière et sans flamme,
Comme celui que le feu follet recèle.
Nul ne sait quelle chose vouloir.
Nul ne connaît l’âme qu’il a,
Ni ce qui est mal, ni ce qui est bien.
(Quelle angoisse distante pleure tout près ?)
Tout est incertain et achevé,
Tout est dispersé, rien n’est entier.
Ô Portugal, aujourd’hui tu es brume…
C’est l’heure !
Valete fratres.

228(La traduction, la plus exacte possible, est faite ici après comparaison des traductions de Teresa Rita Lopes et de Bernard Sesé).

229Comme Ulysse engendrant le nom de Lisbonne, le Portugal a peut-être une chance d’être « por não ser existindo » (pour n’être pas existant) ; il se pourrait de même que Don Sébastien vienne « por não ter vindo » (pour n’être pas venu) ; il se pourrait que cet état lamentable où gît le Portugal, figure absolue de l’angoisse et du néant, soit (par le travail de la pensée à l’œuvre dans Message) transmuté en brume ; et que « dans le vaste ciel du désir / L’aube irréelle du Quint-Empire / Dore les rives du Tage », comme dans la vision d’Antonio Vieira magnifiquement transcrite dans le deuxième poème des « Avis ».

230Voici ce qui est inscrit en pensée dans Message.

231Ce n’est pas ce qui s’inscrivit en politique, on le sait. Et Pessoa en eut très lucidement, de plein fouet, connaissance.

***

232Je conclurai en attirant votre attention sur le fait qu’il est impossible de lire sérieusement Message sans être touché par un double sentiment :

  • qu’il contient le « chiffre » du Portugal ;

  • mais aussi que ce qu’il contient a une portée universelle, ne se réduit pas au propos, si dense soit-il, sur la question de ce pays. C’est ce que tentent d’ailleurs de désigner à son propos des expressions comme « patriotisme universaliste ».

233Je pense qu’il faut se fier à cette impression double.

234Elle renvoie à ce que Message contient une pensée de l’événement, disjointe à la fois de l’histoire orientée et de la révélation messianique. Je n’en dirai rien de plus ici, faute de travail et de temps.

235Mais sur ce point comme sur ceux qui précèdent, je souhaite qu’ils aient suscité le désir de lecture, de pensée, de travail, dans la conviction qu’une très grande œuvre, posée à l’entrée d’un siècle qui maintenant finit, veille sur nous et nous porte.

Notes de bas de page

1  Le magnifique film de Manuel de Oliveira, Non, ou la vaine gloire de commander, médite sur le même épisode (Pessoa figurant au générique du film !).

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