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La fabrique du sujet héroïque

p. 109-131


Texte intégral

1C’est comme du côté de chez Freud : « le révolu est toujours là », méconnu, bien sûr. Tout est fixé, sauf le moment de l’événement, qui inscrira et fera être ce fantôme jusque-là jamais rencontré. Banalité de la poétique théâtrale : les personnages qui vont apparaître sur la scène pendant quelques heures ont un passé inconnu, un « révolu » nulle part écrit. C’est le fantôme dans le placard que le vaudeville transforme en amant. Et, du moins pour les premiers rôles, la pièce aura cette énigmatique fonction : écrire l’événement qui donnera une forme au « révolu », qui lui donnera « sa » forme en le faisant exister, lui jusque-là inexistant et pourtant « toujours là ». Cet événement arrive à un certain moment dans la pièce. C’est sur ce moment que Hölderlin appuyait sa distinction entre le Grec et l’Occidental (le Moderne1). Ici – Œdipe – une prédiction dont on croit, comme toujours, qu’elle s’adresse aux autres si bien que l’événement vous arrive au milieu de la pièce et fait tout basculer. Du bonheur au malheur, disait Aristote dont la Poétique est, « par-dessous », une lecture et une théorisation de l’Œdipe roi de Sophocle. Plus on est grand, plus on tombe de haut : quand le malheur vous touche en plein bonheur, la violence est certaine qui conduit, disait Hölderlin, à la mort et au sang. Violence de la Grèce noire. « Corps héroïque des Grecs », dit une lettre à Böhlendorff. Là – Antigone – un avertissement plus qu’une prédiction. Ismène dit à sa sœur : « C’est dès le début, à l’origine (arkhè) qu’il ne faut pas se faire remarquer par l’impossible. » Quand Antigone est-elle avertie ? Dès le début, Antigone « s’emmeure2 » vivante dans l’impossible, le non-machinable.

2Qu’elle entre au tombeau à la fin pour s’y pétrifier, cela était su dès l’avertissement d’Ismène, il n’y a eu besoin ici ni de « péripétie », ni de « renversement ». Juste une logique têtue. Peut-être la « loi du cœur », mais alors dans l’excès de la passion, dans la folie d’un devenir-pierre. Hölderlin ne s’y trompait pas : Antigone est « inhabitable ». Non plus le sang, mais une folie. En ce sens, Antigone n’est pas « grecque ». Pourquoi ? Parce que l’événement arrive au commencement. « Dès le début », le « révolu toujours là » a accédé à l’existence. Contrairement à Œdipe, à qui « ça » tombe dessus, Antigone, comme on dit, l’a bien cherché. L’un est un héros en attente de psychanalyse, l’autre est une héroïne dont la cure aurait été un échec et qui, en raison de cette « inhabitabilité », ne peut ruiner l’espace du pouvoir qu’en emmurant son désir, en se ruinant elle-même. Deux événements, qui donnent existence à ce « révolu » qui inexistait, deux blessures, mais aussi deux effets différents dans le fonctionnement de la « machine infernale » tragique selon le moment où elles s’ouvrent.

Premier tableau le sujet blessé

3Commentant Hölderlin, François Fédier remarque qu’il en va du nom même de jacobinisme si la Révolution française est déformée, si elle boite. Après sa lutte, Jacob n’a plus de démarche droite. Le jacobinisme boite.

4Par un autre chemin, dont je peux désigner trois « moments » (un inexplicable intérêt pour la boiterie qui ordonne quelques-uns de mes petits écrits, le problème de la Terreur comme boiterie de la Révolution française, enfin la force scénique de la blessure toujours suintante de Philoctète dans la pièce de Sophocle et celle des différentes chutes qui affectent les personnages de Kleist), j’ai écrit une pièce de théâtre dont le personnage principal est un chef révolutionnaire qui boite. Cette blessure – évidemment toujours purulente –, il se l’est faite en tombant de l’escalier qui permet d’accéder à la tribune du Parlement. Quand a eu lieu cette chute ? Naturellement, lorsque le chef révolutionnaire est venu demander la mort du tyran. Le sujet héroïque est un sujet blessé.

5Pourquoi cette blessure initiale ? Parce que c’est l’incarnation contemporaine d’un sujet héroïque. Sans doute y a-t-il un corps des mots et on a pu soutenir que la Katharsis résidait moins dans ce qu’on voit que dans le fait de « voir des mots », reste que le théâtre n’est pas la radio et qu’il ne saurait y avoir d’agon, c’est-à-dire de théâtre, s’il n’y avait pas de corps, ceux-ci seraient-ils reptiles ou immobilisés dans un tas de sable ou à écouter une bande magnétique comme chez Beckett. Donner de la chair, c’est donner de l’intime, une sorte de fragilité, au personnage, par laquelle il est un personnage de théâtre et non un sujet abstrait, c’est aussi lui permettre de se confronter à un autre corps ou au sien comme un autre. C’est que le théâtre n’est pas rousseauiste, Brecht le remarquait déjà : il n’y a pas d’état de nature, il y a toujours déjà de la société, au moins avec soi-même. L’agon suppose le minimum de société de deux corps ou d’un corps avec lui-même, avec la mémoire corporelle qu’il a de lui-même et qu’une voix évoque. Antigone et Créon, Puntila et Matti, Vladimir et Estragon, ou Krapp dans La Dernière Bande. Sans doute l’agon peut-il laisser place au lyrisme, mais, à la fin, il faudra bien qu’il reprenne son rôle, dans la violence de la destruction agonistique comme, généralement, chez les Grecs et, le plus souvent, chez Shakespeare, dans le travail temporel du rien chez Beckett.

6Cette incarnation est encore plus nécessaire lorsque le sujet est un sujet héroïque. Car, même tiré de l’Histoire, le sujet héroïque est un sujet de papier, il est tiré des mots. C’est un sujet de bibliothèque. On sait les problèmes qu’a rencontrés Flaubert avec son sujet de bibliothèque lorsqu’il a voulu écrire La Tentation de saint Antoine : exaltation de l’auteur, déception des lecteurs. Le théâtre a quelques difficultés avec les sujets de bibliothèque. C’est même le problème des adaptations romanesques au théâtre que celles du changement de genre. Dans un autre registre, Kant n’avait-il pas montré, dans l’Essai sur le concept de grandeur négative, que le logique n’est pas l’existant ? Le négatif d’une grandeur logique n’est « rien » qu’un signe, le négatif d’une grandeur existante est quelque chose : il est par exemple une dette.

7La blessure du sujet héroïque a quelque rapport avec une dette. C’est que la forme théâtrale qui met en scène un tel sujet suppose l’enchaînement de deux régimes de phrases qui devraient être séparées, celui de la logique – le sujet de papier, sujet de bibliothèque –, celui de l’« existant » – le sujet incarné. Comment les « mots de l’Histoire » peuvent-ils devenir la chair du mythe ?

8En fait, l’opération se redouble : c’est la mise en scène. Le Verbe se fait chair deux fois. Pour produire la Katharsis, il faut donc que deux régimes de phrases s’enchaînent, mais sous la forme du court-circuit. La « cure » est cette mise en court-circuit. Ainsi La Mort de Danton est-elle une parole qui prescrit et la Révolution une rhétorique efficace. « Chaque virgule est un coup de hache3. » L’efficacité de la rhétorique, c’est d’inciser la chair vivante. Mais la définition de la révolution comme rhétorique efficace par Büchner est aussi bien une définition de la scène théâtrale. Le personnage historique qui n’existe plus que par les mots est devenu ce corps parlant : un personnage de théâtre. L’essence de ce personnage de théâtre, c’est le spectre, le fantôme. Banco ou le père d’Hamlet en est le paradigme4. Sur la scène politique de la révolution, Banco c’est le communisme, spectre qui hante le monde dès les premiers mots du Manifeste. Le théâtre où se meut le poète et la politique où se meut la révolution ont cet espace commun : l’hallucination. Le génitif de la politique des poètes, c’est le topos de l’hallucination. Non pas parce que la politique des poètes serait plus hallucinée que la politique des militants ou celle de la philosophie politique. C’est l’inverse : la politique de la révolution est hallucination parce qu’elle est ce genre poétique, la fiction théâtrale, qui raconte la fable du Verbe crucifié, c’est-à-dire qui se raconte elle-même. D’abord en effet, « mettre l’action sous les yeux », c’est faire vivre des spectres, revivre des morts. L’expression, « le Verbe s’est fait chair » est ici dérisoire. Elle signifie que le personnage historique s’est fait héros de l’Histoire, mais sous la forme de la fiction, du « mensonge ». Il n’est revenu de la mort dans l’hallucination que le poète dramatique propose au spectateur que comme cette présence d’un corps et d’une parole dans le temps de la représentation. Une vie se joue en deux heures. La magie du théâtre a quelque chose du spiritisme. Activité diabolique en effet, Platon avait bien raison.

9Ensuite, la crucifixion du Verbe, qu’est-ce d’autre que la Katharsis elle-même, la « cure » par l’effroi et la pitié ? L’incarnation, c’est la peur (du personnage), c’est la colère (du personnage), la Katharsis sera intimité avec cette peur, avec cette colère. C’est ce pauvre corps qui tremble de peur ou qui sèche une larme de com-passion. Lui, là-bas sur la scène, c’est moi, ici dans la salle. La com-passion est un pâtir avec soi-même, avec son corps, avec la faiblesse de son corps et, à travers lui, là-bas, c’est sur moi que je m’attendris. Car le récit de la fiction dit qu’il n’y a pas de bonne fiction. Il dit qu’il y a « seulement » de la crucifixion, c’est-à-dire de la souffrance du corps, de la souffrance de la créature. Mais s’il y a tout ce mal, alors ce n’est pas la créature, mais la création qui est mauvaise et donc la fiction, si la fiction est création.

Deuxième tableau le clown

10Pourquoi la création est-elle mauvaise ? Parce qu’elle est continuée et, comme telle, frappée du soupçon d’être interminable. Parce qu’elle est temps. Danton agit « pour tuer le temps5 », parce que, dit-il, « c’est le temps qui nous perd6 ». Le temps est interminable ; la Terreur est interminable ; la révolution est interminable. Non seulement, elle n’est pas finie, mais elle sera toujours à l’ordre du jour. Quand, par exemple, faudra-t-il arrêter la Terreur ? Quand les Français auront (encore) fait l’effort d’être républicains, quand ils seront vertueux et auront acquis les mœurs de la révolution. Saint-Just le dit bien : « La vertu ou la Terreur. Que veulent ceux qui ne veulent ni la vertu ni la Terreur ? » Saint-Just est dans l’hallucination de l’interminable du temps. Mais aussi bien, murmurent les personnages de Beckett, ça ne finira jamais parce que ça n’en finit pas de finir. Ils font écho à leur créateur : « L’écriture m’a conduit au silence, déclarait-il. Cependant je dois continuer. Je suis face à une falaise et il me faut avancer. C’est impossible, n’est-ce pas ? Pourtant on peut avancer. Gagner quelques misérables millimètres. » Comme Moran, comme Watt, comme les autres. Continuer et c’est pourtant dérisoire, comme d’attendre Godot. Et si décourageant. Alors, pourquoi bouger, pourquoi parler ? Et pourtant bouger encore un peu, parler encore un peu. La parole et le corps font corps. Se parler, être parlé par les voix qui me « dépeuplent », c’est se tenir compagnie, peut-être sans beaucoup de tendresse, mais fidèle, fidèle. Ramper vers ses voix dans l’interminable du temps. « Avec dérisoire rampade et chimères vaines », dit Compagnie. La parole est une reptation, il faudrait la mesurer en « unités reptiles ». Le Verbe martyrise la chair, mais c’est qu’il est lui-même martyrisé par elle. Quelle est la mesure de l’« unité reptile » ?

Correspondant à l’enjambée du promeneur. Il se dresse à quatre pattes et s’apprête à démarrer. Mains et genoux aux angles d’un rectangle long de deux pieds et large à discrétion. Finalement le genou droit mettons s’avance de six pouces réduisant ainsi d’un quart la distance entre lui et sa main homologue. Laquelle à son tour en temps voulu s’avance d’autant. Et voilà notre rectangle transformé en rhombe. Mais seulement le temps qu’il faut au genou et à la main gauches pour en faire autant. Sur quoi retour au rectangle. Ainsi de suite jusqu’à ce qu’il tombe. […] Tout en rampant le calcul mental. Grain à grain dans la tête. Un deux trois quatre un. Genou main genou main deux. Un pied. Jusqu’à ce qu’au bout mettons de cinq il tombe. Puis tôt ou tard en avant de zéro à nouveau. Un deux trois quatre un. Genou main genou main deux. Six. Ainsi de suite. En ligne droite autant que faire se peut. Jusqu’au moment où n’ayant pas rencontré d’obstacle penaud il rebrousse chemin. De zéro à nouveau7.

11La parole est compte des reptations, écho du corps. Inversement, le corps devient un écho : « Un son, voilà tout ce qui survit d’elle (la nymphe Écho) », écrivait Ovide, Echo’s Bones, répond Beckett… en écho8.

12Alors le sujet héroïque devient un clown. Prométhée est une triste comédie, la comédie de la dérision du personnage héroïque, sa chute dans le privé et dans l’égoïsme, comme le soupçonnait Hegel. Cette chute est une souffrance. Une voix se fait attendre à d’improbables rendez-vous. Qu’entend-on dans l’attente de Godot ? Son écho, le serviteur (?) de Godot tient le rôle de Godot. Godot lui-même ? Écho de Godot ? Cet écho est assourdissant, même lorsqu’il parle à voix basse, non pas d’en haut, du dessus de « moi »« sur le dos dans le noir », mais doucement dans « mon » oreille (Compagnie). Que dit-elle, cette voix ? La fin des illusions et d’abord de celle-ci : qu’il y aurait quelque chose comme un je.

Où irais-je, si je pouvais aller, que serais-je, si je pouvais être, que dirais-je, si j’avais une voix, qui parle ainsi, se disant moi ? Répondez simplement, que quelqu’un réponde simplement. C’est le même inconnu que toujours, le seul pour qui j’existe, au creux de mon inexistence, de la sienne, de la nôtre, voilà une simple réponse (Textes pour rien).

13Je croyais être, je ne suis pas. « Assez de cette putain de première personne », s’écrie Krapp dans La Dernière Bande. Impossible d’affirmer que j’existe. Tout aussi impossible d’affirmer le contraire, d’ailleurs. Le « monologue intérieur » des Méditations cartésiennes est frappé de ruine, il se fragmente (Whoroscope). Qu’est-ce qui ruine ce point d’énonciation qu’était le « sujet cartésien » ? Ce que Descartes avait séparé de l’âme : le corps. Parce que le corps est souffrance. Et ce dont Descartes se défiait, l’imagination. Parce que l’imagination redouble la souffrance du corps. « Je souffre, donc peut-être je suis9. » La souffrance désigne qu’il y a un support existant de cette souffrance, une existence, mais non mon existence. Ne parlons pas de penser. « C’est si difficile » (Molloy), et il y a si longtemps (En attendant Godot). C’est difficile parce que la souffrance (le corps qui se défait) et l’imagination (la voix, l’écho de cette voix qui me parle) me rendent étranger à moi-même et dans le même mouvement, rendent les objets à eux-mêmes, les rendent étranges. La souffrance, c’est quand l’habitude cesse, quand cessent les compromis de l’habitude et de l’adaptation, non seulement au monde, mais aussi au peuple qui m’habite10. Devenu « inhabituel », inexplicable, l’objet devient une île close sur elle-même, il s’isole dans une étrangeté. C’est pourquoi la ressouvenance proustienne peut être souffrance : elle « me » divise, elle « me » scinde, échec du « moi ». « Être artiste, dit Beckett, c’est rater, comme personne d’autre n’ose rater11. » Dans la « mémoire involontaire » telle que l’interprète Beckett, la voix ou plutôt l’écho de la voix crève la surface des habitudes et des phrases, « l’être assassiné » fait son apparition dans la forme de l’événement, le « révolu » prend corps.

14Beckett devait rencontrer le théâtre où le « je » de l’acteur est et n’est pas je. Les os de l’écho, c’est l’acteur, celui qui dit les mots d’un autre, d’un autre qui est absent. Le je qui supporte l’Histoire – de moins en moins – et les histoires – de moins en moins – et qui est de plus en plus vieux, de plus en plus mutilé, de plus en plus immobile, est la créature d’un il absent. Cette créature s’affronte à un tu qui lui parle, en personne et en os, ou en voix et en écho.

C’est ainsi qu’il parle, ce soir, qu’il me fait parler, qu’il se parle, que je parle, il n’y a que moi, avec mes chimères, ce soir, ici, sur terre, et une voix qui ne fait pas de bruit, parce qu’elle ne va vers personne, et une tête remplie de guerres lasses et de morts aussitôt debout, et un corps j’allais l’oublier (Textes pour rien).

15Il parle : le créateur ne va guère mieux que la créature, la voix du il est écho du je. Le il n’a aucun point de vue, il ne fait la synthèse de rien, il n’est pas placé en surplomb, sur quelque tertre ou colline d’où regarder ce combat de chiens, il est au milieu des chiens, chien lui-même si le chien domestique se définit par l’attente (errer dans les ténèbres, se coucher n’importe où et attendre la prochaine promenade dès qu’on s’est reposé de la course. Vie d’attente12).

Inventeur de la voix et de l’entendeur et de soi-même. Inventeur de soi-même pour se tenir compagnie. En rester là. Il parle de soi, comme d’un autre. Il dit en parlant de soi, Il parle de soi comme d’un autre. Il s’imagine lui-même aussi pour se tenir compagnie. En rester là. La confusion elle aussi tient compagnie. Jusqu’à un certain point […]. Dans le même noir que sa créature ou dans un autre. Encore à imaginer (Compagnie).

16Je est remonté à tu qui lui parlait et de tu à il par qui je et tu sont parlés, qui parle à travers eux. Dans cette remontée, il n’a rien retrouvé que ses « chimères » : « Il n’y a que moi, avec mes chimères. »« Ce que je fais, je parle, je fais parler mes chimères, ça ne peut être que moi » (Textes pour rien). Remonter, c’est tourner en rond. Tuer le temps, comme le Danton de Büchner, « l’occuper » : on tourne en rond et on ne va nulle part. La et les voix sont comme les personnages : ils errent sans but bien qu’ils marchent ou rampent tout droit, si possible ; elles ne vont nulle part. Que font-elles ? Elles tiennent juste compagnie. « Mais pas suffisamment. » Parallélisme des corps et des voix. Ni les uns ni les autres ne progressent vers quoi que ce soit, sinon vers un silence et une immobilité absolus qui n’arrivent jamais. « Au fil des nuits. Plus nul. Non. Ça n’existe pas nul […] Lumière qui se meurt. Bientôt nulle. Non. Ça n’existe pas nulle lumière. Va se mourant jusqu’à l’aube et ne meurt jamais […] Noir à nouveau entier. Non. Ça n’existe pas entier » (Solo). Le je va vers le comble de la démolition sans jamais mourir, il est increvable. La voix va vers le silence sans jamais l’atteindre. Il n’y a pas d’autre fin que celle du texte, « récit » ou pièce de théâtre. Au-delà, rien. Jusqu’à un prochain texte, « toujours marmonnant, les mêmes propos, les mêmes histoires, les mêmes questions et réponses » (Textes pour rien). Il n’y a pas de mort, il n’y a jamais de mort chez Beckett. « Ça va mal, mais va », dit Textes pour rien. S’il n’y a pas de mort, il n’y a pas de fin. Mais alors il n’y a pas non plus de sens. « C’est toujours le même murmure, ruisselant, sans hiatus, comme un seul mot sans fin et par conséquent sans signification, car c’est la fin qui la donne, la signification, aux mots » (Textes pour rien). S’il n’y a ni fin ni signification, il ne saurait y avoir récit, histoire. Il n’y a que de la parole, ressassante et interminable. Mais, à son tour, la parole se défait, elle devient voix et, dans le trou de cette défection et de cette défaite, la voix devient bégaiement, bribes. Beckett n’écrit pas des autobiographies, il écrit des bribiographies. Le « work in progress » de Joyce est devenu des « ruins in prospect13 ». Qu’est-ce qui est en vue et ruiné ? C’est dans le même mouvement le récit, le temps et la langue elle-même. Le récit est ruiné par le bégaiement d’une voix gâteuse. « Des mots lui tombent de la bouche » (Solo), des mots semblables à de la bave. Ce n’est pas vous qui les lâchez, mais eux qui vous lâchent, dira La Fin. Le récit impossible, usé, c’est l’impossibilité d’établir une relation de cause à effet. Le « rien » ne se produit pas à cause de ceci ou de cela. Les personnages se désagrègent. Leur effritement, c’est la perte progressive de la mobilité. La mobilité, le mouvement, est la condition de possibilité de l’action et c’est l’action qui introduit les relations de cause à effet. C’est l’action, Aristote l’a assez répété, qui est la condition de possibilité du récit et a fortiori de la pièce de théâtre. Rien ne se produit à cause de cela ; du moins cela pourrait-il se produire après cela. Mais le temps lui-même est usé. Dans Compagnie, l’enfant, même l’enfant, doit « tuer le temps d’une lenteur mortelle déjà à cet âge tendre ». Le temps passe de moins en moins, il tombe en ruine. C’est parce qu’il est lui-même en ruine qu’il ruine, par « contamination », tout ce qu’il touche, les corps et les paroles, mais aussi bien – aussi mal – les espaces. La campagne, par exemple, perd ses arbres et, avec les « ruins in prospect », d’œuvre en œuvre, elle se réduit à la lande pour finir dans l’évanouissement du blanc dans Soubresauts. Le temps est usé, le temps use. C’est la parenté d’époque de Beckett et de Brecht, la pièce de théâtre n’est plus la fiction vraisemblable et nécessaire d’une action, elle est la mise en scène de l’usure du temps.

Troisième tableau le provisoire et l’usure

17C’est du temps que vient tout le mal. Dans la Poétique d’Aristote, il était la différence spécifique qui permettait de distinguer la tragédie de la chronique. La tragédie, c’est ce qui obéit à une stricte relation de cause à effet, c’est la nécessité du muthos. La causalité s’est faite chair. Le poète antique ne saurait se préoccuper de savoir pour qui il écrit puisque les deux publics pourront trouver leur plaisir dans le poème tragique. En droit, en effet, le public au « regard théorique » saisira la causalité à l’œuvre dans la chair tandis que l’autre public, le public populaire des « banausoi », s’identifiera au malheur de la chair. La chronique – l’histoire – se laisse au contraire conduire par la pure successivité du temps, sans commencement, ni milieu, ni fin, sans logique autre qu’une chronologique. Ainsi, c’est parce que la tragédie est d’abord la mise à distance du temps et le triomphe du méta sur le dia qu’elle est « plus philosophique » que la chronique livrée au terrible Chronos. Ici, un naufrage, là, l’épure d’une quasi-démonstration. La Katharsis suppose une quasi-mathèsis. Ce sera une même mise à distance du temps que le xviie siècle français rêvera dans la théorie des trois unités.

18Aussi bien, lorsque Brecht relit et déplace Aristote, c’est au temps – à l’histoire – qu’il s’en prend. Il ne s’agit pas, chez Brecht, de détruire le récit. Le Journal de travail comme le Petit Organon et les pièces de théâtre elles-mêmes en témoignent : la fable (muthos), le récit et l’intrigue restent le « cœur ». Sans doute à la condition d’en changer les personnages, surtout à la condition d’en changer le temps, le tempo, le rythme, c’est-à-dire de tout mettre à distance sauf le temps lui-même. Substituer les déterminations historiques à l’éternité d’une nature humaine, c’est en effet introduire le temps de ces déterminations et leurs changements, c’est introduire le « provisoire » qui définit les déterminations historiques. Antoine Vitez, toute sa vie, y a insisté : le « provisoire » est chez Brecht un concept aussi important que celui d’« insolite » (l’Effet V). Provisoires sont aussi les « lois » de la Poétique d’Aristote, il ne s’agit donc pas tant de s’opposer à lui que de lui donner du mouvement et par là, de retrouver les « lois » du moderne, la dialectique de Hegel, si le provisoire c’est ce qui institue de la contradiction entre un « temps » et un autre. Aussi bien le projet brechtien est-il à double enjeu : il faut, d’une part, travailler sur les contradictions de la société et il faut, d’autre part, faire de l’« épique » une critique du théâtre établi, inventer un théâtre qui soit la contestation théâtrale du théâtre. L’insolite de l’Effet V n’est ni une griserie ni une ivresse, c’est une parcimonie où le théâtre est évidé par son écho, par l’effet du dit et du re-dit. Évidé en effet, comme chez Beckett ou, côté mise en scène, comme chez Peter Brook. Les moyens, sans doute, diffèrent, le but reste semblable. C’est le mode d’une époque qui voulut repenser la forme et l’effet du théâtre. À la critique du monde par le théâtre qu’avait théorisée la Dramaturgie de Hambourg de Lessing, Brecht oppose la critique du théâtre par le monde. C’est pourquoi il faut montrer le processus théâtral un peu, comme plus tard, l’art conceptuel s’essaiera à réfléchir le processus artistique, sinon même à reprendre ironiquement certains fragments de l’histoire de l’art.

19Comment montrer le processus théâtral ? En montrant le temps, en montrant les transformations qui se font dans le temps. Prendre la dialectique au sérieux, c’est prendre le temps au sérieux, l’inscrire comme provisoire sur la scène elle-même. Vitez disait du théâtre de Brecht qu’il était un théâtre de l’« usure », non pas au sens de la métaphore de l’usurier par laquelle le poète aimait se caractériser ou faire son autoportrait, mais bien au sens temporel qui implique que la mise en scène montre les traces et les outrages du temps sur les objets et sur les corps. L’usure n’est pas l’usé, c’est un contresens de montrer les haillons dès la première scène. L’usure est un processus, et aussi bien une affection, elle est l’autre « versant » du provisoire. Les personnages doivent donc être montrés dans un devenir-usé, comme « se dégradant », s’usant, vieillissant à chaque scène. Présenter l’usure « du » temps, le naufrage de la chair, faisait part, on l’a vu, du projet même de Beckett au sein d’une œuvre, et d’œuvre en œuvre, dans les « ruins in prospect ».

20Alors, ce qui fait le caractère épique du théâtre épique, c’est qu’il retrouve la chronique. Cette chronique n’est pourtant plus « verticale », comme chez Shakespeare ou dans le théâtre naturaliste. En effet, il n’y a plus de destin, ni social comme dans le naturalisme, ni comme effet des passions comme chez Shakespeare. Cette chronique est « horizontale » : l’usure est l’effet des contradictions mises en exergue, la surface est ex-posée. Il ne s’agit pas de montrer une histoire, un temps qui passe, mais un temps, une histoire arrêtée en tableaux. Si Brecht fait du temps – de l’histoire – le sujet de la représentation, ce temps n’est pas la durée bergsonienne, mais plutôt le temps spatialisé de la célèbre flèche de Zénon. Et c’est dans l’intervalle d’une position à l’autre que le spectateur pourra juger. Ce temps du provisoire et de l’usure ex-posé en tableaux, c’est aussi ce qui implique le retournement de la pensée d’Aristote sur l’épisode. Celui-ci n’est plus un ce qui vient en plus, un « étirement », à la fois nécessaire à la représentation (car l’intrigue elle-même ne durerait pas cinq minutes) et non nécessaire au muthos, puisque celui-ci en est l’arkhè. L’épisode, maintenant, est au contraire une pièce décisive puisque c’est sur lui que se bâtit le réseau des contradictions. Ainsi, la différence que creuse Brecht à l’égard d’Aristote sur les enchaînements, c’est-à-dire sur la causalité, est-elle une différence de tempo, de rythme. Chez Aristote, l’épisode, « étirement » que la brièveté de l’intrigue et la nécessaire longueur du spectacle imposent, doit se faire « oublier ». Chez Brecht, à l’inverse, montrer les chaînons pour donner à penser plutôt que pour faire illusion, les citer, c’est-à-dire montrer la mimèsis elle-même et donner du plaisir en la montrant comme illusion, ce n’est plus « étirer », c’est scander. L’énigme, l’insolite, qui doit briser l’acte d’imiter est modification du temps de la représentation dans ce qui donne le plaisir du théâtre, c’est-à-dire non plus le muthos lui-même – et déjà, bien des Élisabéthains racontent la « même » histoire que Shakespeare –, mais dans la chair donnée par l’épisode au muthos. C’est bien de chair qu’il s’agit, cette fois dans une politique générale de la mimèsis affirmée comme telle sur le double plan politique et poétique.

21La chair souffrante, c’est la subjectivité infinie, disait Hegel. Mais si l’acteur est celui qui « raconte l’histoire de son personnage », la diégèsis est dans la mimèsis et la « dénonce ». La mimèsis était identification de l’acteur, et via l’acteur, du spectateur, à des figures « idéales » ; la citation comme jeu de l’acteur, « diégétique », introduit la contradiction, c’est-à-dire une impureté de l’« idéal » et de l’« Idea ». Si Laughton doit montrer deux personnages, Laughton et Galilée, le montreur ne disparaît pas derrière ce qui est montré. La critique platonicienne de la mimèsis semble tomber et, derrière le déplacement d’Aristote, semble apparaître, non un retour à Platon, mais un retour de Platon.

22L’affaire est pourtant plus compliquée. Je ne fais pas allusion ici au fait que, lorsqu’elle passe à la pratique (la représentation sur scène d’une pièce de Brecht montée par lui-même), la théorie échoue à provoquer une non-identification par l’effet d’insolite, la magie du théâtre l’emportant sur la critique du théâtre par le monde. Car c’est déjà dans la théorie, indépendamment de ce qu’on a pu appeler l’« échec » de Brecht, qu’apparaît cette aporie : si l’acteur montre ce qu’il cache, cela signifie tout aussi bien qu’il cache ce qu’il montre. L’acteur redevient l’imposteur que connote son nom grec (hupokritès), il redevient ce « masque », comme dit Molière dans cette pièce dont on a peu remarqué qu’elle était aussi réflexion du théâtre sur lui-même, théâtre dans le théâtre : Tartuffe. Ce n’est qu’au troisième acte qu’apparaît Tartuffe, l’hypocrite et l’hupokritès. Jusque-là, il a été cet absent dont on parle, celui sur lequel portent les conjectures et qui pourrait se révéler, « à l’usage », très différent de ces paroles qui, alors, ne seraient que calomnies. De lui, le spectateur n’a eu que reflets, simulacres, opinions. Bref, des mots. Tartuffe est un humain fait de mots. C’est aussi bien la définition de tout personnage de théâtre, tant qu’il n’est pas représenté sur la scène. Le troisième acte de la pièce est ainsi le moment où Molière décrit la métaphore qui est celle de la représentation de l’œuvre sur scène, le moment où le personnage de mots « s’incarne », moment fragile où, comme le remarquait Aristote très honnêtement, mais un peu malgré lui, « ça » va marcher ou non. Entendons : le spectateur, le public, va marcher ou non. Arrêtons-nous sur ce moment fragile, sur ce troisième acte du Tartuffe. Tartuffe était sans corps, il ne « pouvait » pas s’incarner. C’est le lot de bien des personnages de théâtre, ceux de ces pièces injouables ou en tout cas injouées qui tapissent les tiroirs des auteurs en quête de représentation. Ce qui n’arrive pas à s’incarner dans un temps et un espace – ici ceux de la représentation –, dans une histoire, c’est un spectre ou plutôt un mort qui voudrait « revenir » en advenant sur la scène. En ce sens, tous les personnages de théâtre sont des dérivés de Banco, des voix pour parler comme Beckett, qui cherchent un corps, des âmes en quête de métempsycose. Avec le risque de toute métempsycose, que l’harmonie platonicienne excluait : l’erreur de distribution, le mauvais « casting », qui introduit une distorsion, sinon une contradiction entre la « voix-fantôme » et l’incarnation. C’est la contradiction sur laquelle joue, bien que ce soit en un autre sens, La Voix humaine, cette pièce de Cocteau où l’entendu et le vu du spectateur, la voix (les paroles) et le corps de l’actrice sur scène sont en contradiction, la voix disant au téléphone que tout va très bien, le corps montrant au spectateur que tout va très mal. Cette banalité de la comédie humaine est la théâtralité même.

23Si l’hupokritès est un spectre qui cherche à revenir, une voix qui cherche à s’incarner, l’alliage « impossible » d’une fiction et d’une « personne », alors il faut que la personne devienne « temps » pour qu’elle devienne personnage, pour que le personnage se construise dans une action et, plus généralement dans un travail dans le temps de la représentation. C’est cette idée que Brecht pousse à sa limite. De la même manière que les épisodes, en changeant de statut, étaient les points d’articulation des contradictions, c’est-à-dire du provisoire et du temps, de même l’épique, concept repris de celui que Brecht nomme « Hölderlin-pontifex » et dont il montera l’Empédocle pour l’ouverture du Berliner, l’épique c’est l’égalité des détails. « Pour l’écrivain épique, chaque détail est à peu près également aimable14. » La quasi-égalité des détails en « amabilité », c’est l’avantage donné au particulier sur le général. Particulariser renvoie, non à des lois, mais à une logique des cas, chaque situation est singulière. Arturo Ui se particularise en s’agrandissant en Hitler, Hitler se particularise en se réduisant en Arturo Ui, petit maquereau de Berlin. « Les photos des hebdomadaires fascistes offrent un de ces butins pour le théâtre ! Ces acteurs-là connaissent l’art du théâtre épique, qui consiste à donner un vernis historique aux événements de caractère banal15. » Le rapport Arturo Ui/Hitler n’est donc pas la métaphore d’une situation par une autre : du moins en droit, il est changement de perspective. C’est ce changement qui implique le tempo de la répétition, cette scansion qui montre les parallèles Arturo Ui/Hitler, c’est-à-dire – toujours en droit – leur distance.

24La scansion de la répétition, telle est la forme par laquelle montrer les grands sujets et les sujets héroïques chez celui-là même qui a écrit : « Malheur au peuple qui a besoin de héros. » Les grands sujets sont trop grands. Ils ne pourront donc toucher le public qu’en se réduisant. L’incarnation est une « réduction ». Malheur au théâtre qui ne réduirait pas ses héros. La formule est politique et théâtrale. Peut-être est-elle politique parce qu’elle est d’abord théâtrale ? L’incarnation réussie est une « réduction ». Dans le genre « culinaire », c’est par leurs amours ou leurs malheurs – parce qu’ils sont comme nous – que les princes et princesses et les grands de ce monde en général touchent les lecteurs de la presse populaire spécialisée. Qu’est-ce en effet que la « réduction », théâtrale ou sensationnaliste, d’un grand de ce monde ? C’est la vie privée, c’est l’incarnation dans le privé et même le trivial. « Les grands sujets ne peuvent être portés à la scène que si l’on place en leur centre certains conflits privés16. » Brecht remarque pourtant qu’au théâtre, ce sont généralement les personnages secondaires qui sont très « individualisés », mais non ceux sur qui porte l’effet d’identification, les personnages principaux, et c’est en raison de l’effet d’identification lui-même. C’est pourquoi « ils enchaînent le spectateur qu’il s’agit de libérer17 ». Il faudra donc particulariser à l’excès le sujet héroïque. « Trop » particularisé, le héros sur la scène, ce n’est plus moi dans la salle. Plus le sujet sera grand, plus la particularisation insolite devra porter sur le ou les personnages principaux. Revoici l’épisode. Il était, dans la Poétique d’Aristote, un des modes de la chair de l’intrigue, un moment de l’incarnation, c’est-à-dire aussi bien un moment de l’identification du spectateur au héros. C’est en raison même de cette vertu qu’il sera l’espace privilégié de l’Effet V. Égalité des détails signifie ainsi insularisation des détails. Chaque épisode est une île parce que c’est en l’isolant qu’il pourra être rythmé dans un accord dissonant avec lui-même ou avec un autre épisode18. C’est cela, la scansion de la répétition. On pourrait construire la théorie de Brecht comme le retournement de celle de Wagner. Dans les deux cas, il s’agit du refus d’un art « culinaire », mais ici il faut rendre présent l’oublié, l’Ursprache germanique, là il faut montrer un évident aussi évident que la lettre volée du récit d’Edgar Poe. Ici, il faut remonter à l’origine (le Rhin, origine de toute musique selon la belle expression de Thomas Mann), là il faut montrer le temps, le provisoire et l’usure, notre époque comme provisoire et l’histoire comme l’usure et la disparition de moments provisoires. Ici, la répétition est leitmotiv, incantation quasi publicitaire qui use des charmes colorés de Klingsor pour nous enchaîner19, là, elle est la scansion de l’éloignement.

Quatrième tableau l’irresponsabilité du poète

25Terrible sentence contre le commentateur que celle de Hannah Arendt, elle-même pourtant commentatrice de Brecht : « Les poètes sont là pour qu’on les cite – non pour qu’on en parle. » Elle ajoute pourtant un « cependant »…

Cependant, la voix des poètes nous concerne tous, et non pas seulement les critiques et les intellectuels ; elle nous concerne tous dans notre vie privée et aussi en tant que nous sommes des citoyens. Il n’est pas nécessaire de parler de poètes « engagés » pour se sentir justifié de le faire d’un point de vue politique […], mais il semble plus facile de s’y aventurer lorsque les attitudes et les engagements politiques ont joué un rôle éminent dans la vie et l’œuvre d’un auteur, comme c’est le cas de celle de Brecht20.

26Pourtant, les poètes sont rarement de bons citoyens, dignes de confiance. Depuis Baudelaire et Rimbaud, ils ont même pris l’habitude de se considérer comme des saltimbanques, des chiffonniers ou des voyous et se sont construit une doxa de l’outlaw et du lumpen à leur propre usage, justifiant ainsi à leur manière la condamnation platonicienne. Dira-t-on, pour sauver ces hommes de l’inconduite, qu’ils sont des « hommes ailés » ? On sait la perversité de l’hommage qui leur est ainsi rendu par Platon. Comment prendre au sérieux des « hommes ailés », qui échappent à la pesanteur et planent ? Des cervelles d’oiseau, sans attaches. Irresponsables. En effet des saltimbanques, qui ne peuvent penser qu’à leur prochain tour pour amuser la galerie. À en croire Walter Benjamin, Brecht était bien un poète en ce sens-là aussi.

En 1934, il (Brecht) reconnut, au cours d’une conversation, avoir souvent pensé : « À un tribunal (au théâtre ?), devant lequel j’aurais à déposer. »« Dites donc ? Êtes-vous vraiment sérieux ? »« Je devrai alors reconnaître : pas tout à fait sérieux. Il est vrai que je pense trop en termes de métier, à ce qui avantage le théâtre, pour pouvoir être tout à fait sérieux. Mais après avoir répondu négativement à cette importante question, j’ajouterai une remarque encore plus importante : celle que mon comportement est permis. »21

27L’art du théâtre est un art de saltimbanque qui monte des coups… de théâtre. Dérisoire, c’est dérisoire. Quand deviendrez-vous adultes et cesserez-vous de croire que c’est « permis » ? Vertu d’enfance pourtant, on l’a dit et redit, qui se rapporte à l’être des choses et non à un savoir sur les choses : la politique des poètes a affaire à l’être. Prétention inouïe, stigmatisait Platon, que cette connaissance de troisième main (de troisième degré) qui pourtant veut nous parler de la vérité en arguant de l’authenticité d’une parole.

Parler de ses émotions sans crainte ou ambition morale, émerger de l’ombre portée par l’esprit des autres hommes, oublier leurs besoins, être parfaitement soi-même, voilà tout ce qui importe aux Muses […] Tout art est une âme qui se désengage de son espace et de son temps, qui se suspend dans une belle ou terrible lumière pour attendre le Jugement, bien qu’il soit déjà prononcé, puisque tous ses jours furent un Dernier Jour. Il peut montrer les crimes de l’Italie comme le fit Dante, ou la mythologie grecque comme Keats, ou les villages du Kerry et du comté de Galway (comme Synge), et avec tant de vigueur qu’à tout jamais je regarderai tout cela avec les mêmes yeux, en sachant néanmoins que Cino da Pistoia trouvait Dante injuste, que Keats ne connaissait pas le grec, que ces paysans et paysannes ne sont ni si séduisants ni si insoumis que « mon auteur me l’a chanté » ; cela, je l’ai ajouté à mon être, et non à mon savoir22.

28Ajouter de l’être à un être, le lester d’émotions qui étaient déjà pourtant les siennes, c’est faire accéder ce qui était une voix encore silencieuse, ou du moins inaudible, à une « incarnation » : la légèreté du poète est paradoxalement grave, c’est la « terrible beauty » de Yeats. Une question hante le « a terrible beauty is born » : où faire passer la ligne de partage entre le grave et le léger, la responsabilité et l’irresponsabilité ?

29Revenons au commentaire de Brecht par Hannah Arendt. La légèreté conduirait à l’inconséquence. Mais si la politique des poètes a affaire à l’être, « oublier les besoins des hommes » n’est en rien contradictoire au « retour de la réalité ». Chez Brecht, ce retour se dit « compassion » (comme l’éléos aristotélicien), « la plus ardente et la plus fondamentale des passions de Brecht23 ». C’est de la compassion que naît le conflit dramatique chez le poète de « l’insolite ». Le conflit dramatique naîtrait donc lorsque ceux qui, contraints par la compassion, entreprennent de changer le monde, s’aperçoivent qu’ils ne peuvent « se permettre d’être bons ». La compassion c’est en effet la colère devant « les souffrances des pauvres et l’obscurité de ces souffrances », c’est aussi bien ce qui se chante dans la ballade, où s’exprime le « sentiment de solidarité avec les exclus ». « Comment n’être pas bon ? » se demande sainte Jeanne des abattoirs. La réponse brechtienne est connue : il est plus important de laisser derrière soi un monde meilleur que d’avoir été bon. C’est, une nouvelle fois, que la création, que le monde est mauvais. La méchanceté de la créature est un effet du monde, c’est-à-dire du créateur, et c’est cela qu’apprend le parti communiste et qu’il y a à apprendre sur lui. Le Parti, c’est la découverte qu’afin de transformer le monde mauvais, il ne suffit pas d’être bon. Il ne suffit même pas d’être indifférent. Il faut devenir méchant. Seuls les méchants transforment le monde, le sujet héroïque ne saurait être un « héros positif » parce qu’il est un sujet méchant. C’est un « démon », un « possédé ». Il y a du Dostoïevski chez les personnages de Brecht. Dans La Décision, ce sera le meilleur des hommes qui sera tué, non pas malgré sa bonté, mais à cause de sa bonté, parce que celle-ci est devenue un obstacle à la révolution. Celui qui est tué, c’est un innocent. Qui plus est, un innocent philocommuniste. C’est ça qui est bon pour la Cause. Ce sont les Netchaïev qui font les vrais chefs de la révolution. Comment comprendre La Décision ? Apologie du révolutionnaire suffisamment dévoué à la Cause pour entrer dans un devenir-méchant et vendre son âme pour le succès de la révolution, comme le dit Adorno ? Ce serait nier toute la pensée et la théorie de Brecht sur l’« insolite » et sa critique de l’identification. Mais on sait aussi que le militant aura toujours du mal à s’avouer les œillères qui rendent son regard fixe. Il en est un peu du théâtre de Brecht comme des lectures du Prince machiavélien. Longtemps, celui-ci a paru le modèle même du despotisme éclairé. Une autre lecture est pourtant possible qui voit dans Machiavel celui qui « vend la mèche » de toute forme de pouvoir, celui qui rend visible le pouvoir de l’État, de tout État. Alors, Brecht serait celui qui dit la vérité de ce qui est visible, mais que le militantisme interdit de voir. Il fait, « objectivement », selon la formule canonique, le jeu de l’ennemi. C’est son irresponsabilité de poète. Cette irresponsabilité est la responsabilité même, celle d’une voix qui « parle de ses émotions sans crainte ou ambition morale », qui est « parfaitement elle-même ». Alors, la voix peut représenter ce qui, aux yeux de l’orthodoxie, n’est rien de moins que l’irreprésentable. Si la colère est l’un de ces sentiments que Brecht se propose de substituer à l’effroi et à la pitié de la Poétique aristotélicienne – « la colère, forme efficace que peut prendre la pitié pour les opprimés », dit le Journal de travail – ce serait confondre l’auteur et les effets qu’il cherche à produire dans son travail que de voir dans la tâche politique du poète la nécessaire expression de la colère ou de l’indignation. Sa tâche en effet est à la fois plus simple et plus compliquée. Plus simple, parce qu’il a à rendre visible le visible. Plus compliquée, parce que rendre visible le visible suppose qu’on fasse silence en soi, qu’on soit comme un écho, qu’on accepte d’être dépossédé. C’était, on le sait, le prix à payer pour atteindre ce « petit bleu » dont parlait Cézanne et la « petite sensation » qui en était le corrélat. Montrer le jeu, si l’on peut dire.

30Le problème de Brecht, c’est son ambition. Non seulement, il a voulu montrer le jeu, mais il a voulu montrer la règle du jeu, et il a voulu la montrer dans le jeu lui-même. Celui-ci s’est « vengé » en effaçant la règle. Alors, le théâtre, « insolite » en droit, devient familier en fait et le poète de l’Effet V devient un écrivain « engagé » qui, au lieu de prendre fait et cause pour la Muse, se laisse prendre par la Cause. La pratique prend sa revanche sur la théorie et le théâtre devient le lieu du meeting. C’est le premier pas d’une glissade où le poète cherche à être plus qu’une voix. Alors il perd sa voix et, ventriloque, il est parlé par un autre : il écrit une Ode à Staline. Le piège de l’engagement, c’est qu’à entrer dans le rang, à cesser d’être un dévoyé, on court le risque d’y perdre sa voix et, avec elle, la poésie. Non pas parce que cette voix serait « la sienne », son petit propre comme on dit sa petite propriété, mais parce que cette voix est la multiplicité du monde proposée par les mots de la langue. « Être parfaitement soi-même » ne renvoie donc pas à quelque subjectivité, mais à ceci : oser voir – la méchanceté des pouvoirs (Brecht), la confusion du monde (Beckett) – et oser dire ce qu’on voit. Oser dire cette parole, une parole faite d’une multiplicité de voirs, l’incarner dans le corps d’un acteur, ce n’est pas ressusciter un sujet historique, quand bien même celui-ci aurait existé, c’est faire revenir cette multiplicité de voirs liés à notre histoire à travers la mémoire évidente que nous retrouvons du personnage historique. C’est Richard II comme première figure d’Hamlet. Ce n’est pas de l’histoire, ce n’est pas de l’archéologie, c’est, si l’on veut, la transformation de l’histoire en un « mythe » où l’enjeu n’est pas le souvenir du « su », mais bien l’accès à l’existence du « révolu »24. Pour retrouver la passion et l’excès, la force et l’âme de la révolution française, Romain Rolland n’avait finalement trouvé de solution que dans l’enthousiasme de la musique ; la Neuvième Symphonie de Beethoven devait exalter un peuple/public trop passif, et la révolution « se répéter » dans l’Hymne à la joie. Plus shakespearien et plus « moderne » à la fois – mais peut-être est-ce la même chose ? –, Brecht choisit, dans la forme, avec l’Effet V, une dramaturgie qui fera pont entre la poésie et la politique et dans le muthos une poésie à la sombre couleur du mal où rôdent les fantômes de Macbeth et de son ancêtre Richard III25. Il retrouve par là l’héroïsme de l’habit noir baudelairien. Mais alors, le théâtre n’est plus lieu de la politique. C’est le prix à payer pour sortir Brecht du brechtisme.

Cinquième tableau le rythme

31Diègèsis dans la mimèsis, la torsion brechtienne nous a reconduits à Platon, celui qui inaugure la « critique d’art ». N’est-il pas le premier à faire une théorie du Beau, à s’interroger sur l’effet de la beauté sur la Cité et sur l’âme ? Selon le peu démocratique précepte : se consacrer pleinement et uniquement à son occupation26, la poésie, la mimèsis en général, ne sauraient, selon Platon, connaître d’autre fin que leur propre achèvement. Et la poésie achevée, c’est ce qui s’impose. C’est parce que la Beauté s’impose, même menteuse, que la beauté visible nous conduit à l’Idée de Beau. D’où le dérisoire, sanctionné par « Socrate », des critères de l’utilité et de la richesse mis en avant par Hippias.

32Je ne reviendrai pas ici sur la critique radicale de la mimèsis par Platon, ni sur les conflits entre imitateurs d’où elle dérive, ni davantage sur les apories auxquelles cette critique conduit Platon. Il faut pourtant relever que c’est à partir du modèle de l’art que devrait se faire une éducation platonicienne. D’abord parce que le modèle du naturel philosophe, c’est-à-dire aussi bien du philosophe comme paradigme, renvoie à Zeuxis et aux cinq vierges. Ensuite parce que le commencement de toute éducation philosophique passera par la « musique ». Enfin, parce que la fin de cette éducation conduira à une pensée de l’harmonie et de l’accord qui fera ce « mousikos » dont le rapport à l’intelligible est analogue à celui que le musicien entretient avec le sensible. La philosophie devient ainsi l’estimation de la musique contenue au cœur des choses27. Pourquoi ? Parce que, selon l’expression de Walter Pater, la philosophie est « une poétique du rythme ».

33Nous sommes partis du temps induit par l’incarnation. Brecht, l’homme de la dialectique, nous a conduits à une scansion du temps, cadence et tempo. Par là, il nous reconduit au rythme platonicien. La versification, la métrique comme rapport de la langue au temps l’indiquent : le rythme, c’est l’élément du style, l’élément de la forme. C’est pourquoi tout art est en son fond « musique », tout artiste un producteur de « musique », toute œuvre une « composition ». Pour le dire en termes mythologiques : tout art est présidé par les Muses et les Muses président au rythme des formes. Ce que Platon exprime en étendant la « musique » au-delà d’un travail sur les sons, au-delà de la seule musique. Mais si les Muses président au rythme des formes, alors elles président non seulement à l’esthétique, mais aussi à l’éthique et à la politique. « Socrate » le dit clairement : « Une imitation qui commence de bonne heure et que rien ne vient interrompre finit par s’enraciner dans la nature physique et mentale d’un être au point de déterminer jusqu’au son de sa voix et à sa façon de penser. »

34C’est pourquoi, pour introduire l’ordre et la simplicité de l’Un dans la Cité et dans l’âme, il faut règlementer la mimèsis, il faut une politique de la poésie qui est « une règle de renoncement à soi-même28 » : la Cité « esthétique-philosophique » exige des « musiciens ascètes ». Pourquoi ? Parce que les humains sont des êtres sensibles, caractérisés par la réceptivité. À quoi est réceptive la réceptivité ? Non pas tellement à l’histoire, malgré le livre III de La République, mais surtout au rythme et à la forme qu’il scande. Les qualités esthétiques de la forme, son rythme, se transforment en qualités éthiques, elles s’inscrivent dans les désirs et la volonté, dans l’éthique. Le rythme de la forme détermine le « cœur », le courage. C’est dire qu’il n’y a jamais de neutralité de la « musique ». Elle est toujours « transcription », transposition dans un autre genre (métabasis eis allo gènos).

35Nous ressemblons donc, comme dit Pater, à ces insectes qui prennent la couleur des plantes qu’ils habitent. La question de la mimèsis est ici centrale en effet. Il faut donc la diviser. Il y a la mimèsis de la lyre (le rythme) et la mimèsis de la flûte (l’écart de ton). La « bonne » mimèsis est évidemment la première, c’est la mimèsis liturgique de l’unisson, substitut terrestre de l’Un, c’est-à-dire, sur l’autre côté, un règlement de « renoncement à soi-même » et à quelque singularité, qui commence par le rythme. Aussi bien, lorsqu’on en vient à la musique proprement dite, mais elle est le paradigme de tout art, la règle sera que les altérations du mode choisi – le devenir-autre de la révolution du mode – soient aussi rares et aussi faibles que possible et ne glissent pas au devenir-autre de l’ornement, c’est-à-dire que chaque chose reste ce qu’elle est, qu’elle tende à son propre achèvement. On l’a déjà remarqué : s’il faut exiler les hommes et les outils de l’altération, ce n’est pas parce que ce sont de mauvais artistes et de mauvais outils, c’est exactement pour la raison contraire : parce que tout art ne se considère comme responsable que devant lui-même et ne se propose rien d’autre que sa propre perfection, son achèvement. Il y a chez l’artiste ce fantasme que, puisqu’il ne peut être le premier, il se pourrait bien qu’il fût le dernier. C’est le Livre anonyme ou Finnegans Wake.

36Tout art aspire à l’efficacité émotionnelle de la musique. Une efficacité sans médiation : « déjà, le cri nous émeut », dit Aristote dans la Politique. Dans les autres modes de l’art, en effet, il est toujours possible de distinguer le fond de la forme, bien que l’effort de l’artiste aille à l’effacer, sinon même à supprimer sa possibilité. C’est l’argument, l’intrigue, aussi réduits soient-ils, de la pièce de théâtre. C’est aussi, comme le relève Danto, le titre du tableau monochrome induisant telle ou telle parole, quand bien même ce titre serait « Sans titre29 ». L’artiste est en effet celui qui lutte pour s’affranchir de l’entendement et du savoir pour transposer la pensée dans un rapport à la sensation et à l’émotion, et cela suppose une identification du « fond » et de la « forme », de la « fin » et des « moyens », et la musique comme modèle.

37Platon ne s’y trompait pas. Pour règlementer l’art, sans doute faut-il chasser le peintre, il faut surtout règlementer la « musique » en réglementant la musique sensible. Et puisqu’il faut constituer un corps de citoyens-soldats quasi philosophes – les gardiens-chiens de la Cité – et que la tonalité déteint sur les âmes et les teinte, la « bonne » musique ne peut être que celle qui « développe » l’andreia, le courage, l’ethos plutôt que le pathos. Une musique du rythme où les notes ne sont que l’accompagnement de cet ethos comme la lyre n’est que l’accompagnement de la parole. C’est le mode dorien, un art du retrait du « charme », de l’enchantement, un art parcimonieux qui tire plus d’effet de la partie que du tout, art de la tension, de la concision et de l’infinie patience. Isôs to legomenon alethès, oti khalepa ta kala. La politique de la poésie de Platon est la recherche de ce que Walter Pater nomme la « beauté sèche » : la philosophie dans la forme d’une poétique théâtrale.

38Retournement hégélien : à religion forte, forme faible (le symbolisme), à religion faible, forme forte (le classique). La « beauté sèche » risque le « symbolisme ». Sans doute garde-t-elle l’héroïsme, mais c’est un héroïsme cannibale qui dévore son sujet. Le « symbolisme » (Égypte) n’est-il pas incapable de la véritable « incorporation », celle du corps humain ? Comment celui qu’Aristote nomme le poète des poètes, l’auteur tragique, fera-t-il monter des corps humains sur la scène ? Et nous n’en sommes qu’à « l’incorporation » classique, ne parlons pas de « l’incarnation » romantique et de la crucifixion d’un sujet. Même l’homme de la « distanciation des sujets » y a insisté : le plaisir du théâtre n’est ni noble, ni honteux, il est faible ou intense, simple ou complexe, et la Katharsis se métaphorise dans l’acte sexuel, si l’on en croit le Petit Organon. Le théâtre est sorti des cérémonies. Justement, il en est sorti. Peut-il y retourner sans se perdre ? Non comme mise en scène d’un spectacle exigeant la participation du spectateur « actant » quelquefois malgré lui, mais comme poème. À la supposer possible, la « présence réelle » dionysiaque n’est-elle pas l’impossibilité du poème de la représentation ?

39Le problème du sujet héroïque est en effet celui-là même du « symbolisme » dans sa définition hégélienne. Si la révolution et la guerre, espaces des héros, c’est la puissance de l’Idée, peut-on trouver une puissance équivalente de la forme ? Comment dire « musicalement » la révolution et la guerre ? Ne sont-elles pas l’impossible ? Alors il faut « disséquer » la révolution, comme Büchner, ou risquer « l’universel reportage ». C’est que la révolution est elle-même un modèle théâtral. Devant ce modèle, ce trop bon sujet, la « musique » poétique semble atteindre une limite : l’impossibilité de le dire, sauf à répéter ses paroles, celles de Saint-Just ou de Danton, à répéter le « tranchant » d’une parole politique qui incise les chairs et fait concurrence au théâtre. Peut-être l’héroïsme de l’Idée est-il trop grand pour la scène ? Est-ce là une des raisons qui font que tout poème dramatique est distancié, et non pas seulement au sens « romantique » de la crucifixion de la chair et de sa fragilité (la Passion et les passions, la blessure et le privé) ? À l’âge grec déjà, le héros était « inactuel », « intempestif », démodé peut-être, et Œdipe n’assistait pas aux pièces de Sophocle. Pour que la scène ne soit ni abstraite, ni « déserte », pour que le héros puisse s’incarner, sans doute y faut-il quelque chose comme une « passion », une précarité, une fragilité qui le hante. Peut-être y faut-il surtout une distance, qui apparaît comme un retour du passé alors qu’elle est, au contraire, l’incarnation d’un « révolu » qui n’a jamais été. Pensant à la catastrophe de la naissance que Beckett « emprunte » à une pièce de Yeats30, Pierre Chabert posait cette question : « Et si l’oracle c’était le nom propre de chacun ? » Alors, en effet, le sujet héroïque est le non-sujet de l’habit noir.

Notes de bas de page

1  Friedrich Hölderlin, Remarques sur Œdipe. Remarques sur Antigone, trad. François Fédier, Paris, 10-18, 1965, voir aussi les analyses de Jacques Lacan sur le tragique.

2  Ceci n’est pas une faute de frappe.

3  Georg Büchner, La Mort de Danton, III, 4, voir Jacques Rancière, Courts Voyages au pays du peuple, Paris, Éditions du Seuil, 1990.

4  Dans une autre perspective, sur le « spectral » et le « fantomal », notamment chez Shakespeare, voir Christine Buci-Glucksmann, Le Tragique de l’ombre. Shakespeare et le maniérisme, Paris, Éditions Galilée, 1990.

5  Georg Büchner, La Mort de Danton, op. cit., I, 1.

6  Ibid., II, 1.

7  Samuel Beckett, Compagnie, Paris, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985.

8  Samuel Beckett, Echo’s Bones, écrit en 1934.

9  Richard Ellmann, « Personne de nulle part », in Magazine littéraire, n° 231, Paris, juin 1986.

10  Samuel Beckett, Proust, Paris, Les Éditions de Minuit, 1990.

11  Cité in Charles Juliet, Rencontres avec Samuel Beckett, Montpellier, Éditions Fata Morgana, 1986.

12  Sur cette métaphore, voir Thomas Mann, Maître et chien, [1919].

13  Samuel Beckett, Comment c’est, version en langue anglaise citée in Richard Ellmann, « Personne de nulle part », in Magazine littéraire, op. cit.

14  Bertolt Brecht, Journal de travail, 9 mai 1941.

15  Ibid., 8 octobre 1940.

16  Ibid., 17 octobre 1940.

17  Ibid., 17 octobre 1940.

18  Ibid., 10 octobre 1942 (le « théâtre appliqué »).

19  Voir Jean Borreil, L’Artiste-roi, Paris, Aubier, 1990.

20  Hannah Arendt, Vies politiques, Paris, Gallimard, 1974.

21  Cité in Hannah Arendt, Vies politiques, op. cit.

22  William Butler Yeats, La Taille d’une agate, Paris, Klincksieck, 1984.

23  Hannah Arendt, Vies politiques, op. cit.

24  Bertolt Brecht, Journal de travail, 10 janvier 1941, 10 avril 1948 (« le philistin »).

25  Voir Christine Buci-Glucksmann, Le Tragique de l’ombre, Shakespeare et le maniérisme, op. cit.

26  Voir Jacques Rancière, Le Philosophe et ses pauvres, Paris, Fayard, 1983.

27  Walter Pater, Essais sur l’art et la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1985.

28  Ibid.

29  Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Paris, Éditions du Seuil, 1989.

30  William Butler Yeats, The Words upon the Window Pane (Paroles sur la vitre), cité in Richard Ellmann, « Personne de nulle part », in Magazine littéraire, op. cit.

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