Vous l’avez sans doute déjà repéré : sur la plateforme OpenEdition Books, une nouvelle interface vient d’être mise en ligne.
En cas d’anomalies au cours de votre navigation, vous pouvez nous les signaler par mail à l’adresse feedback[at]openedition[point]org.

Précédent Suivant

Transports de la liberté

Wordsworth, Byron, Mandelstam

p. 73-107


Texte intégral

1Mon propos ne concernera pas les opinions, expériences et engagements politiques de tel ou tel poète ; pas non plus la réception ou l’interprétation politiques de telle ou telle œuvre. La question qui forme l’horizon de ma recherche et que je n’ai pas la prétention d’épuiser ici peut se résumer ainsi : quelle nécessité essentielle lie la position moderne de l’énonciation poétique et celle de la subjectivité politique ? Partons d’un simple exemple, emprunté au plus célèbre poème de la langue anglaise, les Daffodils de William Wordsworth : en quoi le je qui s’y manifeste, le I de I wandered lonely as a cloud se rapporte-t-il à l’histoire de la subjectivité révolutionnaire, quels que soient la versatilité attestée des opinions politiques du poète et l’indifférentisme politique également attesté des jonquilles ?

2Bien sûr, l’exemple n’est pas un simple exemple. Le promeneur solitaire est une figure déjà constituée de la subjectivité littéraire et politique moderne. Et le je qui s’y identifie dans le poème a pour doublure le je d’un manifeste public qui revendique et définit pour toute une époque une révolution subjective de l’écriture poétique. Telle est la déclaration d’émancipation des vieux canons que Wordsworth proclame dans la préface écrite en 1802 pour les Lyrical Ballads. Mais l’émancipation du lyrisme ne peut consister simplement à secouer la poussière des règles caduques et la pompe des expressions convenues. Elle ne concerne pas d’abord l’objet du poème et les moyens donnés au poète. Elle concerne d’abord le sujet du poème, le je de l’énonciation lyrique. Émanciper le lyrisme veut dire libérer ce je d’une certaine politique de l’écriture. Car les vieux canons, ceux qui distinguaient les genres poétiques, leurs règles propres et leur dignité respective étaient clairement politiques. Et la question peut se poser ainsi : ne faut-il pas une nouvelle forme de l’expérience politique pour émanciper le sujet lyrique du vieux cadre poético-politique ?

La place du lyrisme

3La question ici posée recoupe une discussion qui s’est avérée déterminante pour la réflexion moderne sur la poétique, celle qui porte sur l’origine et la signification exactes de la division des genres poétiques. On sait que beaucoup d’auteurs modernes se sont interrogés sur la signification exacte de la tripartition du tragique, de l’épique et du lyrique, sur la manière – toute rétrospective – dont cette triade s’est constituée à l’époque romantique et sur la fausse filiation qui a voulu la rattacher aux divisions de La République de Platon et de la Poétique d’Aristote.

4En effet, les plus avisés des commentateurs ont montré l’artifice de cette filiation. Ils ont observé que le genre lyrique est absent chez Aristote et qu’on ne peut le trouver chez Platon qu’au prix de l’identifier au simple récit donné au Livre III de La République comme propre au dithyrambe. Ils ont remarqué que les œuvres saluées par la postérité comme exemplaires du lyrisme grec, celles de Sapho ou de Pindare par exemple, n’ont aucune place dans les divisions de ces philosophes. Chez Platon comme chez Aristote, la division entre les différents types de poèmes se fait en effet selon deux lignes de partage qui, d’une part, ne définissent pas des « genres », et, d’autre part, ne rencontrent pas le lyrique comme spécificité différenciée par un trait pertinent. Ces deux lignes de partage sont premièrement la nature du représenté, deuxièmement le mode d’énonciation1.

5La nature du représenté, c’est, fondamentalement, la qualité des personnages représentés par le poème : le statut plus ou moins élevé de leur identité et la conformité ou la non-conformité de leurs actes avec ce statut. C’est à ce titre que Platon dénonce l’épopée lorsqu’elle représente faussement les dieux ou la tragédie quand elle présente des héros déchirés par la passion et gémissant misérablement sur leur sort. C’est également sous ce rapport que – dans un registre moins moralisateur et plus sobrement classificatoire – Aristote distingue la tragédie et l’épopée, qui représentent des personnages nobles, de la comédie et de la parodie qui représentent des gens de peu.

6Le mode de l’énonciation – la lexis platonicienne –, c’est la manière dont le sujet/poète se rapporte au sujet du poème, s’identifie à lui, s’en différencie ou se dissimule derrière lui. C’est à ce titre que Platon distingue la mimèsis trompeuse du tragique qui fait attribuer son discours aux personnages de la scène, le récit supposé pur et non trompeur du dithyrambe et le mélange de mimèsis et de récit, propre à l’épopée où le poète tantôt raconte l’histoire en son nom propre, tantôt mime la parole de ses personnages.

7Je n’entre pas dans les détails. Je veux seulement marquer ceci : la question du statut du poème n’est pas d’abord une question de division en genres. La « qualité » du poème ne se définit pas par genre commun et différence spécifique. Elle est suspendue à la rencontre entre une manière de parler – une manière de poser ou d’élider le je du poète –, et une manière de représenter ou non les gens « comme il faut », au double sens de l’expression : des gens qui soient comme il convient d’être et que l’on représente comme il convient de représenter. La leçon durable de la conceptualisation platonicienne est la suivante : il n’y a pas de poétique pure. Pour autant qu’elle est un art de composer des fables qui représentent des caractères et agissent sur des caractères, la poésie appartient à une expérience politique du sensible : au rapport entre les nomoi de la cité – les lois qui y règnent, mais aussi les airs qui s’y chantent – et l’ethos des citoyens – leur caractère, mais aussi leur humeur. La poétique est d’emblée politique. Elle l’est par la conjonction entre un certain type de personnage qu’il faut ou ne faut pas imiter et une certaine position de l’énonciation qui convient ou ne convient pas à ce que doit être le ton de la cité.

8On voit pourquoi le poème lyrique n’a pas à être spécifié au sein de ce schéma. Les formes du poétique y sont distinguées et mises en question en tant qu’elles nouent un certain type de lexis à un certain type de représentation. La place du lyrisme est une place vide dans ce schéma, celle d’une poésie in-signifiante ou inoffensive parce qu’elle est non représentative et parce qu’elle ne pose ni ne cache aucun écart entre le sujet poète et le sujet du poème. Le je sans double fond du poème lyrique ne peut poser de problème au nous de la communauté, alors que la tragédie le dédouble par la tromperie de la lexis ou que l’épopée le pervertit par la falsification du muthos. La bonne poésie est aussi bien une non-poésie qui ne fabrique aucun mensonge et ne divise aucun sujet.

9On voit aussi comment la modernité peut reposer la question du lyrisme (et éventuellement lui inventer une généalogie) : d’un côté, la poésie moderne investit précisément cette place « vide » d’une poésie non représentative et prétend récuser en conséquence toute allégeance à un contrôle philosophico-politique du nœud représentation/énonciation. Mais peut-être cette trop simple opposition neutralise-t-elle une autre forme d’« allégeance » ou d’appartenance politique, présuppose-t-elle et dénie-t-elle en même temps une expérience politique du poème propre à l’âge des révolutions modernes. Cette expérience serait à penser comme réorganisation du rapport entre les trois termes du dispositif poético-politique antique : le statut de la représentation, l’opposition du haut et du bas, le rapport entre le sujet poète et le sujet du poème. Le lyrisme moderne serait alors à penser non pas d’abord comme une expérience de soi ou une découverte de la nature ou de la sensibilité, mais comme une nouvelle expérience politique du sensible ou expérience sensible du politique.

10Disons-le en bref : la révolution lyrique moderne n’est pas une manière de s’expérimenter soi-même, d’éprouver la profondeur de sa vie intérieure ou à l’inverse de l’abîmer dans la profondeur de la nature. C’est d’abord un mode spécifique d’énonciation, une manière d’accompagner son dit, de le déployer dans un espace perceptif, de le rythmer dans une marche, un voyage, une traversée. Le vent, le nuage, le sentier ou la vague, qui tiennent dans la poésie romantique la place que l’on sait, ne sont pas d’abord l’expérience enivrée de la nature sauvage, ils sont d’abord des opérateurs d’accompagnement – des opérateurs qui permettent au je de se glisser tout au long du poème jusqu’à se faire l’espace d’apparition des daffodils « en personne ».

11Accompagnement veut dire plusieurs choses : premièrement, la question du lyrisme émerge quand la poésie prend conscience d’elle-même comme l’acte de s’accompagner, comme la coextensivité du je à son dit (que le poème soit ou non à la première personne), c’est-à-dire une certaine manière pour le poète de se constituer et de constituer son semblable, son frère, l’« hypocrite lecteur » de Baudelaire, en caisse de résonance de son chant.

12Mais aussi ce je qui accompagne le poème et se produit en résonance de son acte est une subjectivité de voyageur qui parcourt un certain territoire, y fait coïncider des mots avec des choses, des énoncés avec des visions, et engage dans ce parcours un rapport avec le nous de la communauté. Entre le I de I wandered lonely… et la première personne du pluriel de Allons Enfants de la patrie ! il y a un rapport essentiel qui n’est pas seulement la ressemblance entre deux histoires de marche et deux armées – de patriotes et de jonquilles –, mais affecte aussi la manière dont le je du poète se rapporte au nuage du poème sur le mode d’un as, d’un comme de la métaphore, d’une métaphore auto-annulée dont le fonctionnement vient s’opposer au comme si de la mimèsis. Le rapport du je au nuage est soustrait à tout acte de fabulation mimétique. La fonction de la métaphore s’identifie exactement à ce que signifie son étymologie : la fonction du transport – quitte à ce que cette fonction varie du bord où elle est le simple accompagnement qui attache le sujet à son nuage à celui du transport patriotique qui lie les enfants à leur mère nouvelle.

13L’accompagnement énonciatif a ainsi partie liée avec une problématique de la métaphore comme transport. Le mode de subjectivation et de figuration propre au poème lyrique vient se greffer sur d’autres modes de figuration et de subjectivation où la politique, à l’âge révolutionnaire, prend aussi sa figure nouvelle : par exemple, la représentation géographique et symbolique de la nation, le parcours territorial du voyageur – et notamment du voyageur pédestre –, la pratique de la vision par esquisses et du carnet d’esquisses… Disons grossièrement que la subjectivité propre au poème lyrique a affaire avec la manière de se déplacer sur un territoire, dans un certain type de coïncidence entre des visions et des mots, qui constitue ce territoire en espace d’écriture. C’est ce mode de territorialisation, de présentification du sens qui ébranle doublement le vieux modèle de la politique du poème : d’une part, il supprime l’écart de la mimèsis, d’autre part, il annule tout partage entre le haut et le bas, le noble et le vil. Il fonde la possibilité pour le poète de se soustraire au devoir de représentation, d’errer « comme un nuage », avec les nuages. Et cette possibilité a un nom, énoncé au trente et unième des huit mille vers du Prélude de William Wordsworth : Dear Liberty, traduction poétique anglaise du français politique Liberté chérie.

14J’explorerai donc l’hypothèse suivante : la révolution poétique moderne a pour principe la liberté entendue comme une manière qu’a le poète d’accompagner son dit. Cet accompagnement a pour condition de possibilité une nouvelle expérience politique du sensible, une manière nouvelle qu’a la politique de se rendre sensible et d’affecter l’ethos citoyen à l’âge des révolutions modernes.

15Car le politique, à l’âge moderne, vient se loger là même où était pour Platon ou Aristote l’insignifiant, le non-représentatif. Le dispositif moderne de la représentation politique se fonde sur une figuration non représentative qui la précède, une visibilité immédiate du sens dans le sensible. L’axe fondamental du rapport poético-politique n’est plus alors celui qui lie la « vérité » de l’énonciation à la « qualité » d’un représenté. Il se situe dans le mode de la présentation, dans la façon dont l’énonciation se fait présentation, impose la reconnaissance d’une signifiance immédiate dans le sensible.

16Le lyrisme est une expérience politique du sensible, mais aussi une expérience polémique, et cela en un double sens. Premièrement, il est la forme d’écriture qui se sait confrontée à une écriture sensible du politique, à une figurabilité immédiate du politique dans l’ordre de la présentation sensible, confrontée donc à un certain transport politique et tenue de s’en détourner. La révolution poétique moderne expérimente sa parenté avec le transport politique et éprouve la tension d’un détournement nécessaire. Elle expérimente la nécessité de recouper, de retracer la ligne de passage qui sépare et réunit les mots et les choses. C’est sans doute là le noyau solide de ce que l’on a pu exprimer, notamment dans l’Europe de l’Est, sur la fonction de résistance de la poésie. La révolution lyrique est l’effort pour défaire une parenté nécessaire et intenable avec les marches au canon de la politique révolutionnaire ou contre-révolutionnaire.

17Mais peut-être la lyrique moderne – et c’est le deuxième aspect de sa « polémique » – ne gagne-t-elle la pureté de sa marche qu’au prix d’oublier la traversée métaphorique qui la rend possible. La rencontre lyrique heureuse entre le je, les mots et les choses, présuppose un voyage préalable, un voyage de reconnaissance, c’est-à-dire un voyage qui assure la possibilité de la reconnaissance. Le « voyage de reconnaissance » renvoie à une procédure exemplaire de production du sens, la métaphore, et à une forme de poème exemplaire, l’épopée. Le lyrique moderne s’affirme dans un rapport singulier avec l’épopée, défiée ou déniée, oubliée ou repensée. Derrière le wandering lyrique, il y a une traversée grecque, une odyssée effacée et réinterprétée. Mais le voyage d’Ulysse est aussi le voyage du trompeur ou du traître. Et le lyrisme est alors appelé à retourner au lieu du mensonge ou de la trahison première par quoi il y a du sens, et du sens qui se chante.

18Mon exposé alors s’organisera comme un voyage entre quatre pôles, ou quatre voyages. Partant de la question d’une promenade initiale – qu’est-ce qui permet le wandering du je vers les daffodils comme et avec le nuage ? –, j’essaierai de montrer qu’il présuppose un autre voyage pédestre, dans la France révolutionnaire, que celui-ci présuppose un voyage préalable au lieu grec de la métaphore, et ce dernier un dernier voyage au lieu troyen de la trahison. Le voyage entre ces quatre pôles sera aussi le voyage d’une révolution – la française – à une autre, la russe, d’un agent de métaphoricité – le nuage de Wordsworth – à un autre – l’hirondelle des poèmes de Mandelstam, ces poèmes qui me semblent clore un âge de la politique des poètes, en construisant poétiquement tout le dispositif de la métaphoricité politique du lyrisme moderne ; ces poèmes qui s’interrogent obstinément sur la présence dans le présent de Pétersbourg – la ville de pierre – du bois des vaisseaux et du cheval achéens à l’assaut de Troie, présence d’un immémorial de la trahison à l’origine des mots que le poète lyrique fait coïncider avec la joie d’un spectacle inattendu : les armées de jonquilles ou celles des prolétaires à l’assaut du ciel.

Les Achéens dans les ténèbres apprêtent le cheval
Solidement, les scies dentées s’enfoncent dans les murs
Et rien ne peut apaiser la sèche rumeur du sang
Et il n’y a pour toi ni nom, ni son ni empreinte2.

Le nuage compagnon

19Au commencement, il y a nom, son et empreinte : le nom, le son et l’empreinte de la liberté tels que les rencontre le 14 juillet 1790, jour de la grande fête révolutionnaire de la Fédération, le jeune William Wordsworth en route vers les Alpes, conformément au principe de base de sa politique du voyage :

Dût le guide choisi
N’être rien de plus qu’un nuage vagabond,
Je ne puis manquer mon chemin3.

20Plus encore qu’un programme de libre errance, ces vers pourraient être une définition de la liberté nouvelle : celle qui guide les pas du promeneur et guidera les pas des armées républicaines peut se définir ainsi : l’impossibilité de manquer son chemin, l’immédiate certitude de la direction indiquée par l’accumulation des signes sensibles. En ce 14 juillet, cette liberté se laisse partout reconnaître : dans les guirlandes qui décorent les fenêtres et les arcs de triomphe comme dans le bruit du vent dans les feuillages des ormes qui bordent les routes droites de France ; dans les villages où la joie rayonne sur les visages et où l’on danse toute la nuit les danses de la liberté.

21C’est ainsi qu’il a vu la Révolution : un spectacle inattendu, qu’il n’était pas venu voir. Il nous le dit en effet, c’est une autre idole qu’il adorait alors :

La Nature en ce temps était ma souveraine

22Mais c’est justement cela qu’il a vu sur les routes de France : la nature : un paysage immédiatement visible qui est en même temps le lieu où la nature, comme principe universel de vie, se réfléchit sur elle-même, s’identifie au principe d’une humanité renouvelée.

23Ce que voit le jeune homme, ce que le poème décrit comme au fil de la marche, c’est une organisation spontanée de signes sensibles de cette nature réfléchie en humanité, une série de scènes « naturelles » découpées par les jeux du soleil et des nuages : le soleil, principe du visible et le nuage, accompagnateur de la marche vagabonde et garant de ce qu’elle ne saurait manquer son chemin ; le nuage qui, en jouant avec le soleil, découpe du visible en dicible, du sensible en signifiant. Il y a un paysage de la liberté que reconnaît dans son évidence celui qui a mis sa marche sous le signe de la liberté, qui pratique la nature comme territoire de marche et succession de tableaux, ces « descriptive sketches » dont le poète écrit le livre : des sketches qui sont à la fois les paysages au hasard du lieu, de l’instant et de la lumière ; les vignettes non fabriquées – non feintes – de la liberté nouvelle et des pages de livre, un livre d’images où la liberté française ou la servitude piémontaise font reconnaître leurs formes et leurs couleurs dans toute esquisse villageoise ; un livre de vie où se lisent immédiatement des

Leçons de vraie fraternité, la toute simple
L’universelle raison de l’humanité
La vérité du jeune et celle du vieillard4.

24Ce livre de la vérité fraternelle lève la critique platonicienne de l’écriture en même temps que l’opposition du sensible à l’intelligible. Il s’écrit simultanément dans le sensible et dans l’âme comme discours vivant : non plus tableau muet, écriture morte ou représentation mensongère, mais présentation immédiate du vrai. Le livre ne s’oppose plus à la parole vivante. L’opposition maintenant passe entre livre et livre. Elle oppose le paysage-livre, représenté dans la chair même du sensible, aux livres morts du savoir et de la prophétie. Dans le livre V du Prélude intitulé Les Livres, le poète déplorait que l’esprit n’eût pas, pour imprimer son image, un élément d’une nature plus proche de la sienne que le livre. Et il l’illustrait du récit d’un mauvais rêve éprouvé par le poète assoupi pendant la lecture de Don Quichotte. Dans le paysage nu d’un désert il y rencontrait un énigmatique Arabe qui lui présentait une pierre/livre, les Éléments d’Euclide, et un coquillage/livre où s’entendait la prophétie d’une destruction imminente. Le rêve mettait ainsi en scène l’abstraction du livre dans l’abstraction du lieu, la scène d’un combat contre le mal, d’une vision éthique du monde que nulle figure sensible ne pouvait médiatiser. En passant du prophète et du chevalier errant au promeneur, on passe à un régime nouveau de la vérité. Celle-ci est une forme vivante, un principe de schématisation propre à convertir les mouvements du soleil et des nuages en mouvements de la croyance. Il n’y a plus besoin d’être appelé au désert pour connaître le bien et le mal. Il ne s’agit que de marcher et de regarder. La vérité n’est pas dans une distance que la voix ou le signe indiqueraient au risque de les trahir. Elle n’est pas dans le modèle représenté ou travesti par l’image. Sur les routes de France, en cet été 1790, aucune image n’imite aucun modèle, aucune idée ne se trouve allégorisée. En 1793 ou 1794, il faudra allégoriser, figurer la raison, mettre en scène l’Être suprême. Mais, dans le moment de grâce de juillet 1790, la nation se présente elle-même à elle-même. Ce que le poète voit, au hasard des routes, au fil de la Saône ou dans la solitude des montagnes, c’est ce qui rend possible cette présentation de la communauté, à savoir la présence à soi de la nature. Il se situe en deçà du politique, au lieu de cette synthèse sensible qui permet à la politique de se présenter dans l’évidence de soi, de cette découpe du visible qui est constitution de la communauté. Car la politique républicaine ne s’ordonne plus au point de vue d’un spectateur privilégié, au spectacle de la majesté royale. La politique républicaine est celle des marcheurs. La communauté est faite de gens qui, en marchant, voient se lever les mêmes images. La nature a détrôné le roi en supprimant sa place, son point de visée – la nature dans le double sens qui va commander, pour l’âge nouveau, le nœud de la politique à l’expérience sensible : en une seule notion, la puissance qui fait être et tient ensemble les êtres et le lieu où l’on va, sans privilège, se promener et regarder.

25À Wordsworth on accorde généralement le mérite d’être au premier rang de ceux qui ont découvert et fait découvrir à la poésie la nature. Ce qu’il a d’abord, me semble-t-il, découvert et fait découvrir sous ce nom, c’est une manière de voir au passage, de fixer le sketch dans lequel la nature se présente à elle-même, se manifeste comme présentation de soi. Il a fait découvrir une idée du poème comme respiration et comme vision, un certain schématisme qui est aussi le schématisme sensible de la communauté moderne, une manière de voir les signes de la liberté ou de l’oppression – ces signes, ou plutôt ces quasi-signes, pris dans l’autoprésentation d’une nature qui est signifiante sans intention de signifier ; une manière aussi de convertir du vu en espoir, en sympathie ou en résolution. Plus profondément, le poète/ voyageur au pays de la Révolution saisit le point d’identification entre la révolution esthétique moderne et l’utopie politique moderne.

26La révolution esthétique moderne, c’est celle que fixe au même moment Kant : le congédiement de la mimèsis et l’abolition de la distance entre l’eidos du beau et le spectacle du sensible ; le pouvoir du beau de se faire apprécier sans concept ; le libre jeu des facultés qui atteste, même s’il ne peut ni ne doit en déterminer aucun concept, une puissance de réconciliation de la nature et de la liberté. Quant à l’utopie politique moderne, je ne désigne pas par là les projets de communauté idéale. L’utopie pour moi n’est pas le lieu qui n’est nulle part, mais le pouvoir de recouvrement entre un espace discursif et un espace territorial ; l’identification d’un espace perceptif que l’on découvre en marchant au topos de la communauté. Dans l’identification entre esthétique moderne et utopie moderne se fonde le pouvoir singulier pour le politique de se faire lui aussi apprécier, aimer sans concept, d’identifier ses signifiants maîtres (la nature, la liberté, la communauté) au lieu et à l’acte d’une poésie conçue comme libre jeu de l’imagination. Ce qui en résulte, c’est, en termes kantiens, la transformation du jugement réfléchissant en jugement déterminant. Dans le libre jeu de l’imagination, la raison vient en effet se présenter directement comme déterminant un monde. Ainsi le poète peut-il caractériser ce temps

Où la Raison semblait pour affirmer ses droits
Tout entière occupée à prendre la figure
De quelque enchanteresse suprême secondant
L’œuvre qui en son nom s’accomplissait alors5.

27La raison alors semble se donner la matière sensible de son expérience et de sa vérification. Elle fournit aux rêveurs comme aux emportés de l’imagination la matière dont ils peuvent faire leur évidence et leur espoir :

Le doute alors n’est plus, le vrai est plus que vrai
Il est une espérance, un désir, une foi
Une ardeur que sanctionne l’autorité divine,
Dans le danger, dans la détresse, dans la mort6.

28L’enthousiasme provoqué par ce devenir sensible de la raison est le principe esthético-politique de ce que, au temps même des adieux à la grande espérance, la préface des Lyrical Ballads proclamera comme le principe de la poétique nouvelle : la communication des feelings et des associations naturelles d’idées en état d’excitement7. Principe de politique du sensible : contre les hiérarchies de la représentation, la poétique s’identifie à une esthétique générale qui exprime les lois du sentir, le communicable de la sensation en général. Cette poétique de la sensation, après l’adieu à la révolution, s’emploiera à reconnaître dans la vie des simples la pureté de ce jeu des sensations et dans leur langage le médium de leur expression intensifiée. Mais c’est d’abord la production utopique du nous de la communauté qui a donné figure à cette communauté sensible qui autorise la marche du I vers les daffodils et identifie ce mouvement de découverte à l’écriture du poème conçue comme communication du mouvement de la sensation. Cette identification entre écriture et communication s’établit dans l’expérience originaire où

je me souviens bien
Que dans les apparences de la vie quotidienne
Je crus, en ce temps-là, percevoir clairement
Un monde nouveau, un monde qui valait
D’être communiqué, et à d’autres regards
Rendu visible8.

29D’un transport à l’autre, il ne faut pas pourtant entendre simplement que la grande révélation du nouveau monde se rabat sur la découverte et la glorification des simples gens et des simples choses. La subjectivité lyrique et son horizon de communauté ne s’instaurent aussi qu’au prix d’un travail critique qui sépare le wandering du je poétique de l’utopie poétique du politique. La nouveauté de la communauté esthétique est aussi celle d’une ligne de partage ténue, toujours propre à transgression, entre l’universabilité de la communicabilité esthétique et l’objectivation politique du lien. Une ligne de partage toujours à retracer, et c’est sans doute cela qui explique que, cinquante ans après, le vieux poète, ami de l’ordre et de la religion, s’applique à réécrire, non pour en changer l’appréciation mais pour en parfaire la communication, ses descriptive sketches de promeneur enthousiaste au pays de la Révolution. La poésie s’affirme comme pouvoir de communauté, fonde la communauté sensible par laquelle n’importe qui et n’importe quoi peut être saisi dans le wandering poétique, en revenant sur le tracé de la promenade inaugurale, en dissociant le rythme de sa promenade de celui des armées citoyennes, les nuages du ciel d’été des orages de la politique. C’est ce que le poète accomplit exemplairement en un poème « a-politique » qui s’adresse à l’opérateur du transport politico-poétique : To the Clouds. Où allez-vous ? y est-il demandé à l’armée brillante des nuages. Question sans réponse. La nature ne présente plus du politique, elle ne travaille plus pour le compte du politique. Ce n’est pas seulement parce que la Révolution est finie et que le poète en est revenu. Il faut faire à la Révolution une fin d’écriture, rendre solitaire le nuage qui accompagne l’énonciation poétique, le séparer de la course de l’armée des nuages qui basculent à l’horizon, comme le font toute gloire et tout empire. Dans cette séparation se gagne le sentier de l’énonciation lyrique :

une humble marche
Le sentier que mon corps est voué à suivre ici,
La mince ligne blanche à peine dessinée,
Œuvre, comment le dire, ou des pas du berger,
Ou bien de son troupeau ? Trace unique des deux9 ?

30L’humble sentier, la ligne qui va du I aux daffodils, qui fait glisser le je dans l’accord des simples mots aux simples choses, c’est aussi la ligne de démarcation de la démarche poétique et de la marche politique. L’écriture lyrique, arrachée à l’hétéronomie représentative par son identification à l’écriture sensible du politique, doit s’en séparer à nouveau pour gagner son autonomie. Le chemin de l’énonciation lyrique est celui d’une ré-écriture. C’est pourquoi il n’est pas très important de se pencher gravement sur les raisons de la stérilité précoce de Wordsworth ou de sa tendance à la répétition. Le poète ne se répète pas par stérilité. Il se voue à la réécriture comme à sa tâche. L’écriture lyrique est une ré-écriture qui se trace à partir d’une écriture nécessairement perdue :

Un livre, une ancienne romance
Un conte féerique, ou quelque action de rêve,
Tracée derrière les nuages d’été10.

Le double voyage

31La ré-écriture peut-elle ne pas être un reniement ? La question n’est pas simplement celle du reniement politique. Elle porte aussi sur ce qu’il peut comporter de délégation oublieuse quant au statut même du poème. L’écriture du poème peut-elle s’installer sans plus de souci dans le simple élément d’une liberté qui la fait aller d’un simple sentiment à de simples mots pour parler aux simples gens des simples choses ? N’est-ce pas d’un même mouvement que le poète oublie ce qu’écrire veut dire et ce que liberté signifie ailleurs ? Telle est la question rencontrée par la première génération des poètes suivant celle de Wordsworth. Ceux-ci ne ressentent pas seulement avec amertume la trahison de Wordsworth et de Coleridge, jacobins revenus à l’ordre social et à la contemplation de leurs lacs et fustigés pour cela dans les vers allègres du Don Juan de Byron11. Ils mettent aussi le doigt sur l’insouciance de cette écriture assurée du pouvoir de ses mots et d’abord de ce mot de tous les mots, ce mot de passe de liberté – liberty, mot d’emprunt que jamais les démonstrations naturelles de la freedom autochtone ne suffiraient à assurer. Il n’y a pas de simple sentiment et de simple mot. La liberté ne saurait se dissimuler dans les figures modestes de l’errance du promeneur et de la fraîcheur éblouie du regard. Elle ne saurait s’identifier à l’abandon au spectacle heureux de la nature en fête. Le Chant I de Don Juan fait suivre les quolibets lancés aux héros fatigués de cette leçon ironique de morale littéraire :

La régularité de mon dessein
Proscrit comme péché suprême tout vagabondage12.

32Byron, pour sa part, ne se privera d’aucune digression. Mais aussi ses digressions auront plus d’une fois pour objet de railler la façon dont l’ancien jacobin Wordsworth qui, hier, « assaisonnait de démocratie » ses « poèmes de colporteur », aujourd’hui « se traîne autour des lacs avec ses chers charretiers13 ».

33Refuser les enchantements du wandering, c’est prendre en compte l’écart des mots aux choses, cet écart qui s’exacerbe précisément dans le destin du mot liberté : mot démonétisé par la terreur révolutionnaire et la guerre impériale françaises ; mot rendu plus opaque encore par les révolutions ambiguës d’Espagne et du Portugal : du côté français, l’on a vu les mots sonores de la liberté pervertis en actes d’oppression, en Espagne et au Portugal, des actes de libération incapables de se formuler comme exercices de la liberté, voire tournés contre les idées mêmes de liberté et d’émancipation, à l’ombre de la religion et de la monarchie. Nulle part les mots de la liberté ne coïncident avec ses actes, sa voix ne se trouve en son lieu propre. Aussi la politique du poème ne peut-elle être une simple politique d’accompagnement. Elle passe par le mouvement qui cherche à rendre à la liberté sa langue propre, à faire coïncider sa voix avec son lieu. Ainsi la course errante du chevalier Harold, quittant pour l’océan du poème l’Angleterre des lacs, se voit-elle imprimer une direction bien définie. Elle se rendra d’abord au lieu où la liberté se fait entendre sans se connaître elle-même (la péninsule ibérique) et de là se dirigera vers le lieu où elle a son territoire natal, lors même que sa voix ne s’y fait plus entendre (la Grèce). Mais c’est dire aussi que la parodie de roman médiéval devient du même coup un simulacre de voyage épique, le voyage d’un héros qui, en retraversant les lieux de la révolution obscurcie, fait retour de la terre lyrique des nuages, des lacs et des jonquilles à la terre natale de l’épopée. À ce prix, il est possible de redonner un lieu à la voix de la liberté et une voix à son lieu. Le sujet inconsistant qui accomplit en habit médiéval le périple de l’Angleterre moderne à la Grèce antique, c’est la fêlure introduite dans la simplicité lyrique. Étrangement, le lyrisme moderne tout juste émancipé du carcan des genres doit inventer une nouvelle sorte d’épopée. Déjà chez Wordsworth les instantanés du promeneur ébloui avaient besoin d’être doublés par la longue histoire en quatorze chants et huit mille vers de la « croissance de l’esprit d’un poète ». Mais le poème de Childe Harold témoigne bien plus de ceci : le poème lyrique à peine émancipé doit aller refonder sa liberté par un voyage de retour vers la terre des signifiants maîtres. Le je lyrique doit soutenir son autonomie en réintroduisant, quitte à l’annuler, le support ténu d’un héros/antihéros de fiction. Fiction singulière puisqu’elle n’est que le fil du voyage qui ramène à leur source les mots démonétisés. En retournant vers l’épopée, l’affirmation lyrique la réinvente. Elle lui invente un nouveau sens. Elle l’identifie à la fiction d’un voyage de retour : retour à l’origine du sens, au lieu où le transport métaphorique se réassure contre l’usure et la trahison des mots, où la liberté se fait reconnaître comme principe vivant de tout lien, de tout acte rassemblant des mots et des choses. À travers ces fantômes ou ces dérisions d’épopées qui s’appellent Childe Harold ou Don Juan, l’épopée prend cette figure rétrospective qui dominera la pensée moderne du poétique. Elle s’identifie au voyage du retour. L’Odyssée devient la métaphore même du transport poétique du sens, de sa liberté errante et de son enracinement premier. La parole lyrique s’affirme en se doublant d’un fantôme d’épopée au statut équivoque : identification première de la page écrite à l’espace parcouru en même temps que dénonciation de la tricherie du je lyrique. Cette duplicité, on peut la saisir à travers la double façon qu’a Childe Harold de parcourir la distance de l’Espagne à la Grèce : une première fois selon le rythme du voyage, mais aussi une seconde fois en trouée dans le poème, comme dans cette singulière apparition du Parnasse grec au milieu de la description d’un chœur de fières Andalouses :

Parnasse, ô toi qu’à présent je contemple
Non dans le regard halluciné du rêve
Ni dans le décor fabuleux d’un chant
Mais dressé blanc vêtu en ton ciel natal […]
J’ai tant rêvé de toi, de ton nom glorieux.
Qui ne le sait ne sait de l’homme la plus divine science14 !

34Le Parnasse est le nom qui est objet de la plus haute science, cette science (lore) que le siècle qui s’ouvre attachera, pour le meilleur et pour le pire, au seul nom du peuple. Mais il est aussi, en survenant au lieu de son invocation, le Parnasse « réel » qui dénie celui du rêve chimérique ou de la fable poétique.

35Bien sûr, nous pouvons donner une explication simple et prosaïque de cette apparition déplacée. Nous comprenons que le poète est en Grèce quand il écrit ses souvenirs espagnols, et qu’il peut, par la fenêtre de la chambre où il travaille, contempler, entre deux strophes aux couleurs andalouses, le Parnasse réel. Seulement l’explication simple et prosaïque oublie ceci : c’est précisément l’acte même d’écrire, l’écart de l’écriture et de la fiction qui se trouve ici dénié. La littérature doit se dénier elle-même pour obtenir le prix de son voyage, énoncé au moment du départ :

Des mots qui sont des choses, des espoirs non trompeurs15.

36Le Parnasse « réel » qui surgit au milieu du chœur andalou comme sa vérité, le lieu qui lui donne sens, c’est l’identité immédiate d’un sommet neigeux et d’un nom qui est un signifiant maître, un signifiant du pouvoir des mots en général. Il est l’identité d’un mot avec sa terre natale, de la liberté avec elle-même. Cette identité du nom et de la chose, la Grèce ne la produit plus. Elle ne produit plus d’hommes libres. Mais pourtant elle en recèle encore l’identité pour qui sait en capter l’ombre. Et c’est cette ombre qui manque à la liberté sauvage des vierges andalouses. Il n’y a pas en Grèce de chœur plus magnifique. Seule manque à sa splendeur l’ombre qui donne sens. Seules leur manquent

ces ombres paisibles
Que la Grèce offre encore, quoique la gloire fuie ses clairières16.

37Le double voyage du poème donne deux fois au chœur andalou l’ombre grecque qui lui manque. L’ironie byronienne a beau railler la candeur des voyages autour d’un lac, son périple de l’Océan moderne à la Méditerranée antique s’est lui aussi donné toutes les garanties de ne pas manquer son chemin. Le chemin est déjà tracé. La liberté vers laquelle voyage le poème a déjà fait le chemin en sens inverse, d’est en ouest, selon la grande téléologie que l’époque a consacrée et qui se déploie dans cette « Ode à la Liberté » qu’inspire à Shelley l’insurrection espagnole. L’histoire de la liberté s’y inscrit comme une série de strophes portées par le mouvement des ondes d’où surgit, au saut d’une strophe qui prolonge le mouvement d’une même phrase, quelque citadelle de nuée et de pierre, telle, au saut de la quatrième à la cinquième strophe

sur l’onde égéenne
Athènes se leva, cité comme la vision
En fait surgir des rocs empourprés et des tours argentées
Des nuages crénelés, comme pour railler
Les plus princiers édifices, l’Océan pour pavement,
Le ciel du couchant pour dôme17.

38Ainsi l’histoire de la liberté peut-elle s’écrire comme une succession de strophes où chaque strophe figure, sortis de l’onde ou vivant en son tremblement, un séjour, une avancée, un retrait de la liberté. Celle-ci ne cesse d’exister en reflets, échos, fleurs déployées déjà sous la surface des eaux. Elle écrit son histoire en strophes rythmiques régulières, en voix et en échos. L’histoire du monde est structurée comme un poème. La liberté est elle-même le premier énonciateur lyrico-épique. Elle écrit ici une strophe, là une autre, elle persiste dans son évanouissement même : reflet de lumière à la surface des eaux ou transparence de l’image dans leur profondeur. Le poème qui vient après la fait aller de lieu en lieu et résonner en écho d’elle-même. Il donne sa voix pour gage de son lieu, son passé comme gage de son retour :

À la surface du flot fuyant du Temps,
Son image plissée flotte comme jadis
Immuablement inquiète, et à jamais
Elle tremble mais ne peut s’évanouir18.

39Il est vrai que cette assurance est aussitôt contredite par la voix de l’énonciateur. À la fin du poème, au moment où le chant va se taire, les flots se referment sur la voix qu’ils avaient laissée passer. Il faut bien assurément qu’un poème se finisse. Mais dans Childe Harold, c’est initialement que s’accuse la tension d’un double rapport entre les mots et les choses : de l’élan du voyageur en route vers un pays « où les mots soient des choses » au radicalisme du sceptique qui proclame « Away with words », sachant que les mots n’ont d’autre effet que de séduction. La « nouvelle épopée » qui retourne vers la terre première de la vérité des mots rencontre aussitôt une nouvelle forme du vieux paradoxe du menteur. Réinventer l’épopée est aussi rouvrir l’écart entre le sujet/poète et le sujet du poème. Le voyage vers la terre natale doit être confié à un fictitious character, un personnage de fiction, mais aussi un personnage de feinte. « Je cherche un héros », proclame le premier vers du premier chant de Don Juan. Mais l’époque, veuve déjà de toute muse à invoquer, ne présente pas plus de héros à chanter. Non qu’elle en manque, elle les crée au contraire et les renvoie au néant, au jour le jour de ses gazettes. Un seul personnage donc se présentera pour la traversée, le seul personnage moderne à avoir affronté dignement la descente aux Enfers, Don Juan, le menteur, le séducteur. L’épopée qui suit désormais les seules traces d’Ulysse le menteur ne peut avoir pour héros qu’un antihéros, Don Juan, Childe Harold ou Eugène Onéguine. Le personnage qui fascine la génération de Byron, de Pouchkine et de Leopardi, le séducteur, est l’homme qui sait que les mots sont seulement des mots, seulement des moyens de capture, et qui donne le nom de liberté précisément à la possibilité indéfinie de tirer avantage de leur radicale vanité. Le rêve du mot semblable aux choses a pour exacte doublure, chez ces trois poètes qui achèvent en poésie l’âge révolutionnaire, le discours nihiliste du séducteur qui dit le néant des mots et la liberté indéfinie de celui qui les prononce quitte à se nier lui-même, à la limite, comme séducteur. Figure limite qui est celle d’Eugène Onéguine, le séducteur qui n’emploie plus les mots de la séduction et repousse la lettre d’amour de celle qui s’offre à lui en la renvoyant à la dérision des mots. La parodie d’épopée où s’achève la politique romantique du poème installe l’énonciation lyrique dans le balancement indéfini entre la vérité et le mensonge de la liberté.

Les hirondelles captives

40C’est très exactement ce balancement de la liberté entre vérité et mensonge qui est en cause lorsque, un siècle plus tard, en mai 1918, Mandelstam écrit son poème « Le Crépuscule de la liberté ». Sous ce titre, il ne s’agit pas pour lui de déplorer la perte de la liberté politique, quitte à retenir commodément les métaphores poétiques qui l’accompagnent. Tout d’abord son crépuscule, comme celui de Baudelaire, peut être du matin aussi bien que du soir. Et la logique des images et du sens le ferait plutôt du matin. Mais ce n’est pas pour autant l’aube – glorieuse ou parodique – du nouvel âge qu’il s’agit de chanter. Ce qui est en cause, très précisément, dans ce crépuscule incertain, c’est le lien centenaire de la liberté avec ses métaphores, avec les formes de transport qui, depuis un siècle, lui font escorte, la font voyager du soir au matin ou du matin au soir, d’est en ouest ou d’ouest en est. Ce que Mandelstam entend montrer est précisément ceci : la liberté n’a ni cours ni territoire. Elle n’autorise aucun sujet d’énonciation à se glisser avec elle, à la fois dedans et dehors, tout au long de son énoncé, du même pas que les promeneurs solitaires et les armées combattantes. Le poème ne prolonge ou ne répète aucun voyage, même conflictuel, des mots avec les choses. Le voyage – on le verra – n’a pas son lieu ailleurs que dans le poème. Le poème ne peut pas être la respiration de la nature ou de l’Histoire. Justement l’air est, dans les poèmes de Mandelstam, fréquemment dit irrespirable, dense comme la terre ou suffoquant comme l’eau. Et la cause de cette impossibilité de respirer est clairement indiquée par le poète : l’air « frémit de comparaisons », la terre « gronde de métaphores »19 à la façon dont l’image d’Athènes flottait sur les eaux du poème de Shelley : les éléments sont saturés par ces images qu’attirent à eux les mots partis à la quête des choses, et c’est d’abord cette saturation que fait ressentir « Le Crépuscule de la liberté » :

Glorifions, frères, le crépuscule de la liberté
La grande année crépusculaire.
Dans les eaux nocturnes bouillonnantes
Est plongée la lourde forêt de pièges.
Tu te lèves sur de sombres années,
Ô soleil, juge, peuple !
Glorifions le fatal fardeau
Qu’avec des pleurs porte le chef du peuple
Glorifions du pouvoir le ténébreux fardeau,
Son joug intolérable.
Qui a un cœur, il doit entendre, ô temps
Comme ton vaisseau coule au fond.

En légions guerrières
Nous avons enchaîné les hirondelles. Et voilà :
Le soleil est invisible ; tout l’élément
Chuchote, s’agite, vit.
À travers les filets – crépuscule épais –
Le soleil est invisible et la terre flotte.
Eh bien ! essayons donc : un tour énorme et maladroit
Un tour grinçant du gouvernail.
La terre flotte. Hommes, montrez-vous hommes !
Comme avec la charrue, divisant l’Océan,
Nous nous souviendrons jusqu’au froid du Léthé,
Des dix ciels que nous a coûtés la terre20.

41Le « Crépuscule de la liberté », c’est d’abord ceci : le mot liberté est immergé dans l’épaisseur du crépuscule. Le crépuscule n’est, en fait, ni le début ni la fin du jour. Il est le jour qui est comme la nuit, le jour où l’on ne voit pas le soleil. Ce « soleil, juge, peuple » est pourtant dit se lever, mais précisément « sur de sombres années ». Le soleil révolutionnaire, ce soleil qui se transforme à volonté en juge et en peuple, est un astre invisible, non éclairant, pris dans le tissu de brume de ses ressemblances, de sa métaphorisation indéfinie. La brume épaisse qui entoure le soleil, ce brouillard opaque et pépiant d’hirondelles enchaînées, c’est la brume de tous les mots et de toutes les images qui, depuis un siècle, n’ont cessé de l’escorter ou qu’il n’a cessé d’accompagner. Le crépuscule épais de la liberté, c’est le plein de la nature romantique, ce signifiant maître du xixe siècle qui, de vignette en vignette et de voyage en voyage, a rempli tous les interstices entre le monde intelligible et le monde sensible. Il faut reconnaître ici la grande polémique de Mandelstam contre le xixe siècle, le siècle boulimique, affamé de voyages réels ou métaphoriques pour parcourir la terre ou sonder le ciel ou la mer21 ; le siècle invertébré, pieuvre aux mille bras, avide de tout saisir en tous sens ; le siècle des mangeurs de mots et des dévoreurs d’espaces, qui a mis le voile épais de ses mots-semblables-à-des-choses et de ses espaces saturés d’écriture entre le fragile sujet de l’énonciation et son soleil – ce soleil qui n’éclaire le sujet qu’au prix de le tenir à distance des choses et de lui rappeler en chacun de ses couchers le temps qui lui est compté. Le xixe siècle, selon Mandelstam, n’a cessé de se protéger contre cette menace. Il prétend être le siècle de l’histoire, mais il est bien plutôt le siècle antihistorique, le siècle « bouddhique22 ». Le « progrès » qu’il a inventé est le refus de l’historicité et de la mort qui en supporte le sens. Ce fantôme d’histoire n’est que le résumé de ses voyages en tous sens pour colmater, avec la glu de ses tentacules, tous les espaces vides du sens, du temps et de la mort. Le soleil invisible ou aveugle qui se lève sur les années de la révolution est ce soleil embrumé, englué par les tentacules du siècle omnivore. Et les nuages errants du lyrisme romantique, dans la modestie même de leurs renoncements aux orages politiques, ont efficacement contribué à former cette nature, cette nuée épaisse de mots/choses coagulés entre les voyants et le principe du visible.

42Le crépuscule révolutionnaire signifie d’abord ceci : le soleil qui se lève comme lumière de l’âge prolétarien nouveau est le soleil enténébré de l’âge de l’écriture mangeuse d’espaces, avide de se coller à ses choses et à leurs lieux. Ses légions guerrières sont faites d’hirondelles enchaînées, de mots englués, attachés aux tentacules du siècle-pieuvre. Mandelstam revient au point de coïncidence problématique entre l’évidence de l’accompagnement poétique et l’évidence sensible du politique. Mais il refuse la facilité qui consiste à se détourner de la synthèse sensible du politique. Il faut au contraire penser poétiquement cette synthèse, inscrire dans le poème le point de coïncidence du politique et du poétique. Il faut construire poétiquement l’espace de cette coïncidence, le révéler en le construisant. Car l’espace de la coïncidence se présente toujours lui-même comme déjà là. La liberté y guide toujours les pas : entendons qu’elle les précède, qu’elle a toujours déjà opéré par avance la synthèse poéticopolitique, la synthèse du visible et de son sens. Pour échapper au pouvoir de la synthèse, il faut inventer un lieu d’écriture qui mette le signifiant politique liberté dans le signifiant poétique crépuscule pour en révéler et en dissiper les ténèbres. La politique de Mandelstam est, plus strictement que chez tout autre, une politique du poème. Et la question n’est pas ici de savoir si le poète approuve ou condamne la révolution des soviets, s’il faut prendre au sérieux ou traiter en parodie ces chants de gloire qui célèbrent le pouvoir assumé en larmes par le chef des bolcheviks tout comme jadis les chœurs populaires de Moussorgski rendaient gloire à ce Boris Godounov qui s’était, lui aussi, tant fait prier d’accepter le fardeau de la couronne. Il en va de même pour la référence rappelée six ans plus tard encore à

La merveilleuse promesse au Quart État
Le serment profond jusqu’aux larmes23.

43À vrai dire, le chant de gloire au tsar usurpateur était déjà un chant de souffrance partagé. Et de même la souffrance assurée et la dérision possible sont comprises dans le chant de gloire à la révolution. Sa brume épaisse peut également s’ouvrir à une lumière nouvelle ou s’enfoncer dans une nuit irrémédiable. Et la responsabilité du poète y est engagée sur son terrain propre, l’usage des mots. Il dépend de lui de faire voir la nuée soviétique dans la lumière du poème – le « soleil d’Alexandre », entendons ici celui que toute la Russie appelle Alexandre Sergueievitch : Pouchkine24 – ou bien d’y abîmer ce soleil d’écriture, d’en faire la torche ou la lampe de poche des miliciens, des « pouchkinistes à capote et revolver », ces artistes de la « petite sonatine soviétique » qui feront cliqueter en chaîne les touches de l’Underwood, les sonnettes des portes au petit matin et le bruit des fers25. Pour que la « merveilleuse promesse » soit tenue, la liberté doit être libérée de la « lourde forêt de pièges ». L’armée de la libération prolétarienne est elle-même une forêt de pièges dans la nuit, pour autant que cette nuit est déjà une forêt de pièges, qu’elle est peuplée de mots semblables à des choses et de choses semblables à des mots : soleil/peuple ou croiseurs Aurore, forêt de pièges, forêt de symboles laissée au milieu de la nuit de la libération comme de toute nuit par les tentacules du siècle romantique.

44Il faut en effet donner toute sa portée à la critique du symbolisme qui, chez Mandelstam, ne vise pas le seul cercle des poètes symbolistes russes, mais toute une pratique et une philosophie du langage qui sont indissolublement une philosophie de l’Histoire et une pratique de la politique. Et pour cela il faut bien entendre ce qu’est un symbole. Un symbole n’est pas nécessairement une image énigmatique qui indique et dissimule à la fois quelque sens plus ou moins profond. Plus fondamentalement, un symbole est un mot ou une image – une représentation –, qui ne peut fonctionner que dans un rapport de ressemblance avec un – ou une – autre. C’est là le cœur de la politique de Mandelstam contre le symbolisme, exprimée notamment dans l’essai De la nature du verbe : les symbolistes n’ont ni mots ni choses, seulement des fantômes de mots et des fantômes de choses, seulement des images qui ressemblent à d’autres images :

La rose est l’image du soleil et le soleil l’image de la rose ; la tourterelle est l’image de la jeune fille et la jeune fille l’image de la tourterelle. Tels des animaux à empailler, les images sont vidées de leur substance et bourrées d’une substance étrangère. En fait de « forêt de symboles », on a une fabrique d’animaux empaillés […]. Redoutable contredanse de « correspondances » qui échangent des signes de connivence […]. La rose fait signe à la jeune fille, la jeune fille à la rose. Nul ne veut être soi26.

45À la philosophie « bouddhiste » de l’Histoire correspond cet usage des images qui vide en même temps les mots de leur matérialité et les choses de leur ustensilité et de leur « habitabilité ». Pour qu’il y ait monde et Histoire, il faut qu’il y ait des mots et des choses constitués dans leur distance : des mots pesant de toute leur matérialité, constitués en eux-mêmes comme autant de citadelles, de « petites Acropoles » – ce à quoi ont plus que tous autres vocation ces mots de la langue russe, architectures grecques renforcées par Cyrille et Méthode de quelques créneaux et échauguettes ; des choses qui satisfassent en même temps la faim matérielle et la faim spirituelle ; un trajet hasardeux des mots hirondelles qui évoluent librement autour des choses, choisissant pour s’y loger tel signifiant, telle matière, tel corps27.

46À l’encontre, la pratique symboliste scelle les images dans la ressemblance, dématérialisant du même mouvement tout mot et toute chose :

Sur tous les mots, sur toutes les images, ils ont apposé un sceau, les réservant à un usage liturgique exclusif […]. À table, pas question de manger : ce n’est pas une vraie table […]. Chez les ustensiles, c’est la révolte. Le balai invite au sabbat, le pot de terre se refuse à cuire, réclamant pour lui-même un sens absolu28.

47La capture symboliste du poème et la capture étatique de la révolution vont ensemble. Le soleil de la révolution s’est levé dans cet espace symboliste des ressemblances. Il est « juge » et « peuple » dans la prose ou le chant révolutionnaire de la même manière qu’il est rose dans le poème ou que la jeune fille y est tourterelle. Tant que la révolution n’est pas libérée, elle fait ses légions avec les hirondelles captives, elle vit des images scellées de la pratique symboliste. L’État révolutionnaire – comme tout État mais selon une nécessité plus impérieuse encore – se nourrit de légions guerrières qui sont des oiseaux faiseurs de printemps, de croiseurs qui sont l’Aurore, de levers de soleil qui sont l’aube des temps nouveaux, de charrues qui creusent pour les moissons de l’avenir ou de vaisseaux qui s’élancent dans le ciel. L’État en général a besoin de mots et l’État nouveau tout particulièrement a besoin de coller à son corps les images de la vie nouvelle. De là son appel à l’imagination des artistes créateurs. L’État a besoin de culture parce qu’il a besoin de se donner une chair, une forme, une couleur, un sexe. À sa manière, il ressent ce qu’affirme le poète : le besoin de vivre historiquement. Seulement, pour vivre historiquement, il faut avoir des mots et des choses libres les uns à l’égard des autres. De cela l’État révolutionnaire ne veut rien savoir. Il n’en a pas le temps. Il conçoit l’Histoire à la manière du siècle dont il hérite, du siècle bouddhique : comme protection contre le temps et la mort. Il lui faut en vitesse des mots et des images pour se donner un corps, pour se rendre sensible et pour se protéger. L’État appelle et dévore les mots et les images de la culture et de l’art pour se protéger contre le temps dévorateur. Cet appétit de « culture » en fait le complice de la « rage antiphilologique » où s’achève la pratique symboliste. Il en fait l’ogre dévorateur de mots. Et la tâche du poète est indissolublement de protéger les mots menacés par la faim étatique et de protéger l’État contre les conséquences de sa fièvre dévoratrice :

Pour la vie du mot, une ère héroïque a commencé. Le mot est chair et pain. Il partage le destin du pain et de la chair : la souffrance. Le peuple est affamé. L’État est encore plus affamé. Mais il y a quelque chose de plus affamé encore : le temps. Le Temps veut dévorer l’État29.

48Sollicité par l’État de lui donner à dévorer ces mots dont il a la garde, le poète affirmera sa vocation héroïque et eucharistique en consacrant le mot à la face du monstre qui veut dévorer l’État et le rend dévorateur : le Temps.

Celui qui élèvera le mot et le présentera au temps, comme le prêtre fait de l’eucharistie, sera un nouveau Josué. Rien de plus affamé que l’État contemporain, et un État affamé est plus redoutable qu’un homme affamé. La compassion envers l’État qui nie le mot, telle est la destination sociale et le fait d’armes du poète contemporain30.

49Nous pouvons penser ici à Walter Benjamin, évoquant lui aussi Josué à propos de l’anecdote selon laquelle les combattants de juillet 1830 auraient tiré sur les horloges pour arrêter le temps monarchique. Sans doute s’agit-il, pour Mandelstam comme pour Benjamin, d’arrêter le « temps qui passe », celui des vainqueurs et de leurs « héritages ». Mais la comparaison s’arrête là. L’acte d’arrêter le soleil – un certain soleil, celui du siècle bouddhique – ne renvoie chez Mandelstam à aucun messianisme, à aucune valorisation du temps de l’épiphanie. Le xixe siècle pour lui n’a pas été trop « historiciste ». Il ne l’a pas été assez. Il n’a pas su ce qu’historicité veut dire : la constitution d’une charpente de mots libres et de choses libres qui donne une ossature au siècle, qui « soude ses vertèbres ». C’est en cela que le combat contre l’État dévorateur de mots est aussi une compassion à son égard. Telle est la « glorification » propre au poème, la part qu’il prend au fardeau que dans la nuit porte le guide aveugle du peuple. Le poète détourne la fonction de fournisseur de mots que l’État révolutionnaire lui concède au titre du service culturel. Il la détourne pour élever le mot à la hauteur du temps et donner ainsi à la révolution la charpente d’un siècle nouveau, un monde historique de mots et de choses soustraits au cercle des dévorations.

50Présenter le mot à la face du temps, c’est opérer un travail dans deux directions temporelles, mettant en question de deux façons le simple voyage du je lyrique vers ses fleurs et le simple retour épique vers la terre des signifiants maîtres. C’est, d’une part, un travail sur le présent. Il faut gagner sur le temps qui passe et sur l’espace brumeux des ressemblances l’événement de la rencontre libre et hasardeuse des mots et des choses, cet « instant de la reconnaissance » qui n’est possible que par la séparation, par la science de l’adieu. Le problème n’est pas exactement de rendre un sens plus pur aux mots de la tribu – l’hirondelle du printemps, le soleil du monde nouveau, le coq du soleil levant, le vaisseau de l’avenir ou la charrue des moissons futures. Le problème est de les desceller, de rendre à leur matière sonore la possibilité d’errer librement pour se faire l’âme de tout corps, d’être la lanterne qui sert d’abri à la flamme de la signification ou le mot-flamme dont la matière sonore brille dans la lanterne de la signification31. Dans la nuit soviétique – la nuit des ressemblances – il faut faire briller le mot bienheureux, le mot « insensé », celui qui se dérobe à l’interminable jeu des connivences pour rendre aux « doigts voyants » de celui qui est encore dans la brume la « joie de la reconnaissance ». Ainsi est-il possible d’arracher les signifiants poétiques de la vie nouvelle à leur appropriation étatico-symboliste, de leur rendre leur pouvoir : ce pouvoir que la langue russe tient de sa double origine, du mariage byzantin de la culture hellénique et du verbe chrétien : du verbe fait chair de la religion chrétienne et de la légende de Psyché, l’âme, visiteuse des Enfers, telle que le récit d’Apulée la met au cœur de l’hellénisme tardif – pouvoir passé au cœur même de la langue russe à laquelle il a transmis « le secret de la conception hellénistique du monde, le secret d’une incarnation libre, grâce à quoi la langue russe est devenue chair animée de sons, chair douée de parole32 ». C’est cette chair active du mot qu’il faut risquer pour provoquer dans la nuit soviétique l’événement, l’éclair de la rencontre. La souffrance du verbe chrétien est identique à la libre jouissance de la Psyché grecque. La vocation héroïque du poème est une avec sa vocation ludique. La politique du poème est l’identité des deux, qui chasse également les fantômes de l’art pour l’art ou de l’art au service du prolétariat :

À Pétersbourg nous nous retrouverons
Comme si nous y avions mis le soleil en terre,
Et le mot bienheureux, le mot insensé
Nous le prononcerons pour la première fois.
Dans le noir velours de la nuit soviétique
Dans le velours du vide universel,
Chantent encore les yeux chers des bienheureuses
Fleurissent encore les immortelles33.

51Mais nulle immortelle ne fleurit qu’au risque de la voix toujours au bord de se perdre : mot oublié sur les lèvres, hirondelle chue dans la neige, idée désincarnée qui retourne au séjour des ombres. C’est seulement dans la nuit propre au poème – la nuit de la séparation – que les signifiants de la liberté peuvent être libérés. En reprenant à Ovide le titre des Tristia, Mandelstam lui reprend d’abord l’image matricielle de la nuit de la séparation. Mais la séparation n’est plus l’accident malheureux que le poète chante dans ses vers. Elle est le principe même du poème, la science du poète. « Il n’est d’espace heureux, écrit Rilke, que fils de la séparation. » Il n’est, pour Mandelstam, de pouvoir poétique que du point de vue de l’exil. Il n’y a de moment de la reconnaissance que par le pouvoir de la séparation qui partage les « eaux nocturnes bouillonnantes », qui n’est pas l’adieu à la nuit soviétique mais le mouvement intérieur qui la redispose et rend visibles les stratifications de sens et d’images qui la constituent :

J’ai appris la science de l’adieu
Dans les lamentations échevelées nocturnes […]
Qui peut, disant ce mot, l’adieu
Savoir de quelle rupture il est pour nous porteur
Ce que nous prédit le chant du coq
Quand la flamme brûle sur l’Acropole
Et à l’aube de certaine vie nouvelle
Quand sur la paille le bœuf lentement mâche,
Pourquoi le coq chantant la vie nouvelle
Sur les murs de la ville bat des ailes34 ?

52La flamme de l’Acropole, le bœuf de la crèche, le coq du soleil levant et de la trahison forment le dispositif hellénicochrétien de visibilité qui transfigure la nuit soviétique et la charpente signifiante que le siècle doit se donner pour penser son historicité. Ainsi prend sens l’autre aspect du travail poétique sur le temps : le retournement de la terre noire – du tchernozium – du temps qui remet à la disposition du poète toutes les langues, les arrangements de mots et les sédimentations signifiantes du passé. « Le classicisme, écrit Mandelstam en une formule célèbre, est la poésie de la révolution35. » Et il réclame à nouveau des Homère et des Pouchkine, des Ovide et des Catulle. Mais la provocation, clairement antifuturiste, de cet appel ne s’identifie en rien à la réquisition de la culture du passé comme encyclopédie mise à la disposition de la jeune révolution. Car Ovide et Catulle, Homère et Pouchkine, en un sens, n’ont pas encore existé. Leurs mots et leurs vers sont encore des promesses non remplies, des instruments dont les possibilités majeures n’ont pas encore été utilisées. Aussi faut-il les arracher à la continuité du temps – à la petite sonatine soviétique – pour les rejouer sur le « chalumeau à mille trous », leur donner un nouveau pouvoir d’événement. Et il ne s’agit pas davantage de retour à la terre natale. Il n’y a pas d’ailleurs, de pèlerinage à la terre natale d’où puissent se bénir les moissons nouvelles. Il n’y a que la charrue retournant le même sol pour en faire émerger les couches du temps.

Eh bien ! essayons donc ! Un tour énorme et maladroit
Un tour grinçant du gouvernail.

53Ce gouvernail du vaisseau du temps devient aussitôt la « charrue divisant l’Océan ». Métamorphose des éléments à la mesure de la confusion crépusculaire où la liberté révolutionnaire a son lieu. Peut-être ce vaisseau/charrue emblématise-t-il au plus juste la critique de la métaphoricité romantique : métaphores de la terre natale des signifiants-maîtres et des ondes qui les font voyager de siècle en siècle ou donnent passage à l’Odyssée du retour ; métaphores des voyages aux séjours souterrains par où s’assure la continuité historique du sens. Mandelstam clôt poétiquement l’ère des voyages organisés au Parnasse ou au Léthé, qui donnaient une voix au lieu ou un lieu à la voix. Il clôt l’ère des voyages heureux au pays des morts ou aux terres natales. Il n’y a plus de voyage des mots dans le poème qui puisse être en même temps le voyage métaphorique vers le lieu de leur signifiance première. La Grèce n’est plus le territoire hors-poème qui garantit implicitement ou explicitement le wandering poétique. Elle est tout entière dans le poème, dans le lieu d’écriture qu’il constitue. La meilleure image pour définir ce lieu est celle que Mandelstam emploie pour Dante, celle du polyèdre. La Grèce de Mandelstam est tout entière dans le polyèdre que le poème taille et polit dans l’opacité dudit du monde en général et dudit de la vie nouvelle en particulier. Elle est dans ce polyèdre éclatée en plusieurs facettes, plusieurs fois réfléchie dans le jeu de transparences qu’il organise. On ne peut remonter, au cours du poème, du présent pétersbourgeois de la révolution à l’aurore grecque qui lui donnerait son sens originel. La Grèce est dans Pétersbourg/Petropol, la ville de pierre et de Pierre que le poème constitue en lieu d’écriture :

Déesse de la mer, Athéna redoutable
Dépouille le casque de pierre majestueux
Dans Petropol la transparente nous mourrons
Où tu ne règnes pas mais Proserpine règne36.

54Le poème qui rend la Néva et le Léthé transparents l’un à l’autre nous enseigne du même coup ceci : il n’y a pas de lieu hors-lieu qui soit à la fois dans le poème et hors de lui. Le Léthé, la rivière des Enfers où se risque le passage du sens, ne saurait être le fleuve commode des transferts romantiques, ce fleuve que l’historien, Michelet, se vantait d’avoir traversé tant et tant de fois pour rendre une voix aux trépassés et nourrir les générations présentes de la sève de la terre et des morts. La transparence du Léthé est celle de l’onde qui sépare, qui n’organise la rencontre des âmes et des corps que dans leur séparation. Ce n’est pas Athéna, la déesse à la chouette philosophique, la protectrice de toutes les odyssées heureuses, qui régit le rapport de la Néva au Léthé, mais Proserpine, la déesse de la mort. Toute la modernité s’est mise sous l’ombre d’une Grèce du retour. Elle a constitué l’identité de l’épopée avec la pensée du parcours intégral et du retour heureux. Elle a fait de l’épopée une encyclopédie, au sens strict : parcours circulaire et exhaustif des mots au long des lieux. D’Ulysse le traître, le menteur, elle a fait le héros d’une certaine vérité, celle qui parcourt un monde en rond et l’enferme dans les mots d’un livre. En guise d’épopée, Mandelstam ne connaît, lui, que les livres de la division : l’Iliade ou bien ce Second Chant de l’Énéide qui raconte la dernière nuit de Troie. Il sait que nul ne revient jamais chez lui, pas même Ulysse dont l’âge moderne a obstinément oublié qu’il était condamné à errer jusqu’à ce qu’il trouve le pays des hommes qui ne connaissent pas la mer. Nul ne revient à Ithaque ou à Athènes comme à la terre natale, à la demeure naturelle des mots et des choses en harmonie. Toute Athènes est une Ilion détruite. Dans le polyèdre du poème, la forêt de pièges de la nuit pétersbourgeoise, la forêt de symboles léguée par le siècle bouddhique, c’est aussi la répétition de la scène première de la division et de la trahison : la forêt des lances achéennes dans le ventre du cheval de bois à l’assaut de la ville de pierre.

55Toute Grèce est originellement divisée par le poème fondateur de l’hellénité. Et cette division est aussi une tension dans la pensée poétique de Mandelstam. Car il y a bien, insistant dans les textes programmatiques en prose, un dernier rêve hellénique chez Mandelstam. Au rêve architectural et technologique du futurisme s’oppose le rêve d’une Grèce du foyer, univers des objets essentiels sacralisés par les « petites acropoles » de la langue russe. Ainsi le texte De la nature du mot évoque-t-il cet hellénisme domestique accordé à l’hellénisme littéral de la langue russe :

Cet hellénisme, c’est le pot de lait, l’oukhvat, une poterie, un ustensile ménager, de la vaisselle, bref tout un environnement physique ; l’hellénisme, c’est encore la chaleur du foyer ressentie comme quelque chose de sacré, c’est tout bien, tout élément du monde extérieur qui se rapporte à l’homme, tout vêtement dont on couvre les épaules avec un frisson sacré […] c’est humaniser le monde environnant et le réchauffer à la chaleur subtile d’une téléologie. L’hellénisme, c’est un poêle auprès duquel l’homme s’assied et dont il apprécie la chaleur comme si elle émanait de lui-même37.

56Mais étrangement les lignes suivantes transforment cette belle demeure habitée par l’esprit en vaisseau égyptien des morts : « L’hellénisme enfin, c’est la nacelle funéraire des Égyptiens dans laquelle est déposé tout ce qui est nécessaire au défunt pour prolonger son pèlerinage sur terre […]. » La discipline du poème, elle, ne laisse pas de place à cet hellénisme heureux du foyer. C’est en prose seulement que s’exprime le programme d’une nouvelle Grèce domestique célébrée par la fonction liturgique de la poésie. Le poème, lui, découvre le séjour de pierre de l’immortalité domestique comme déjà occupé par le bois des flèches, du cheval et des vaisseaux achéens. La « haute demeure » de Priam est une « forêt de vaisseaux » – métonymie vertigineuse qui installe le vol des vaisseaux achéens – le « long envol de grues sauvages » du célèbre Catalogue des vaisseaux au cœur de la cité troyenne. Les Achéens ont, par avance, détruit le rêve d’un hellénisme des objets. La flamme du foyer ou de l’Acropole est identique à l’incendie de la nuit troyenne. L’origine grecque est le lieu d’une trahison irrémédiable :

Parce que je n’ai pas su garder dans les miennes tes mains
Parce que j’ai trahi les lèvres tendres et salées,
Je dois dans l’Acropole assoupie attendre l’aube38.

57La routine biographique s’est ici occupée à « trouver » le nom et l’histoire de la femme ainsi abandonnée. Mais celle-ci n’a pas d’autre identité que celle qui lui est donnée par le poème même, construisant le lieu de la trahison :

Les Achéens dans les ténèbres apprêtent le cheval […]
Pourquoi t’avoir quittée avant que l’heure soit venue,
Avant que pâlisse la nuit et que chante le coq,
Que la hache brûlante se plante dans le bois ?

58Et le nom lui-même est donné dans un autre « poème d’amour » de la nuit pétersbourgeoise, qui dit précisément n’avoir pas cherché à s’approprier les lèvres trahies :

Je n’ai cherché dans les instants fleuris
Cassandre, ni tes lèvres, Cassandre, ni tes yeux39.

59Le nom de Cassandre, celui qui se perd dans la « sèche rumeur du sang », c’est le nom troyen par excellence : la fille des hauts palais détruits par le bois achéen, l’étrangère au parler d’hirondelle qui, dans l’Agamemnon d’Eschyle, meurt en annonçant le jour sinistre issu de la nuit troyenne : le filet de la trahison tendu pour le chef de la flotte achéenne. Mais c’est aussi la jeune fille qui, dans « Tristia », le poème éponyme du livre, se penche sur la cire pour dire l’avenir et en mourir :

Le sort est jeté : la figure transparente
Gît sur la plaque immaculée d’argile
Comme la peau tendue d’un écureuil.
Penchée sur la cire, la jeune fille observe.
Ce n’est pas à nous de sonder l’Érèbe grec
La cire est pour les femmes comme aux hommes est l’airain.
Notre sort au combat seulement nous échoit.
Mais elles meurent en disant l’avenir40.

60Il vaut la peine de se pencher sur la singularité de cette figure dernière de la transparence du poème. La répartition sexuelle des tâches y prend au premier abord l’exemplarité de figures jumelles de vases grecs : guerriers tendant lance et bouclier, femmes prêtresses du culte domestique. Mais la division sexuelle du travail et la communauté de destin dans la mort sont construites en trompe-l’œil. Même si Cassandre et Agamemnon chez Eschyle meurent ensemble, le couple est en fait celui de l’agresseur et de la victime : à l’un la victoire au risque du retour, à l’autre le toujours vain savoir de la défaite. Et nous savons aussi de quoi ce vain savoir est le prix. L’autre, la jeune fille, Cassandre est douée d’un pouvoir de voir assorti de sa contrepartie implacable : l’impossibilité d’être entendue. Mais ce sort est la sanction d’un défi bien particulier. Cassandre, dans la légende, est punie pour s’être refusée à Apollon, le dieu des Muses. Elle est ainsi la figure de la dissociation au cœur de la promesse poétique, au cœur de toute politique de cette promesse. Et c’est l’acte même du poème que d’opérer cette dissociation, de démentir sa propre utopie :

Dans le noir velours de la nuit soviétique,
Dans le velours du vide universel
Chantent encore les yeux chers des bienheureuses.

61La figure heureuse des yeux chantants doit se démentir : les yeux qui voient ne chantent pas. Celle qui regarde la cire n’est pas entendue dans la nuit des flèches. L’acte du poème s’effectue dans le trajet entre la vision qui ne peut se dire et la joie de la reconnaissance offerte aux « doigts voyants41 ». Mais le trajet hasardeux des mots-hirondelles n’est pas seulement au risque de l’oubli qui fait s’abattre l’oiseau sur la neige. Il est au risque de la trahison, d’une parenté première avec les flèches guerrières dans la nuit troyenne. La question de la trahison se place alors pour le je de l’énonciation poétique avant toute question de reniement politique. La question est : à quel prix est-on assuré de ne pas manquer son chemin ? Peut-on à la fois voir et être entendu, tendre la surface révélatrice du poème et prendre part au concert de la vie nouvelle ? Apollon n’est peut-être pas exactement ce nouveau « dieu des journalistes » raillé par Hölderlin. Mais il pourrait bien être le dieu de tous les chants de coq, de tous les manifestes et de toutes les avant-gardes qui offrent à la révolution sa poésie – ces manifestes où l’ivresse de la flûte acméiste à mille trous concurrence l’ivresse des cent cinquante mille mots futuristes. On l’a déjà observé : c’est dans la prose des bâtisseurs que se définit toujours chez Mandelstam l’optimisme de la nouvelle église poétique. Mais l’art poétique du poème n’est pas celui des manifestes. La partition du poème tient ensemble Apollon et Cassandre, les yeux chers des bienheureuses et le chant de la vie nouvelle. Le trajet heureux des mots-hirondelles, des mots-Psyché hellénisant les objets du foyer s’y avère au prix de la trahison de ces lèvres inentendues. Et la nuit de la séparation s’achève aussi en dilemme : le poème renvoie au poète la question : ne doit-il pas choisir ; être lanceur de mots-flèches ou bien voyant inentendu ? L’eucharistie du manifeste que le poète proposait au poème devient la passion à laquelle celui-ci l’oblige. Rien ne peut apaiser la sèche rumeur du sang. Le programme était de donner au siècle son ossature. Mais c’est le sang seul, mêlé à la chaux vive, qui peut souder les vertèbres du siècle. Et le poète doit avec la même force affirmer qu’il est et qu’il n’est pas contemporain de l’époque des « confections moscovites » : il l’est non comme prêtre élevant l’Eucharistie mais comme victime offerte. C’est pourquoi aussi la partition du poème, déployée pour produire l’instant heureux de la reconnaissance, tend à se replier vers la figure de l’impossible, le pur dessin des lèvres toujours trahies :

Le souvenir de la cloche stygienne
Brûle sur les lèvres ainsi que le gel noir […]
Les lèvres de l’homme,
quand elles n’ont plus rien à dire
Gardent la forme de la dernière parole prononcée […]
À jamais souviens-toi de ma parole pour son goût de malheur et de fumée42.

62Mandelstam amène le je de l’énonciation poétique au point où il ne peut plus rien accompagner, où il se fait la rumeur du sang et la brûlure sur les lèvres. Il a choisi de ne plus être un poète « entendu » avant même d’être envoyé à la mort comme faiseur d’épigrammes trop bien entendues par les artistes de la « petite sonatine soviétique », les « pouchkinistes à revolver et capote ». L’épigramme sur le « montagnard du Kremlin » est de 1934. Mais onze ans avant ce poème-suicide Mandelstam avait écrit son poème-testament, « Celui qui trouve un fer à cheval ». Le fer à cheval figurait comme métonymie dernière d’ode pindarique à la gloire des victoires olympiques, relique d’une parole poétique glorifiée par le nom qu’elle glorifiait, vouée désormais au statut d’ornement de porte ou de pièce archéologique :

Ce que je dis maintenant, ce n’est pas moi qui le dis
Cela fut exhumé comme des graines de froment pétrifié […]
Le temps m’ampute comme une pièce de monnaie
Et déjà il me manque une part de moi-même43.

63Il arrive de nos jours – et je pense particulièrement aux déclarations d’un Czeslaw Milosz – que l’on oppose la poésie de l’Est, poésie de chair et de sang, ayant su conserver dans ses combats la tradition lyrique et le souffle épique humanitaire, aux sophistications d’une poésie occidentale exténuée par les impératifs du formalisme et de l’hermétisme mallarméens. Nulle expérience plus que celle de Mandelstam ne peut marquer l’artifice d’un tel partage. Le « formalisme » de l’action restreinte mallarméenne préservait encore, même comme lancer de dés, le geste vainqueur et la communion avec la foule, gardienne silencieuse du « mystère autre que représentatif et que je dirai grec44 ». La décision avant-gardiste permettait au poète de s’absenter de la scène politique pour « préparer les fêtes de l’avenir ». Mettant en réserve le rapport de l’avenir au passé, elle dessinait une possible alliance des avant-gardes poétique et politique. À l’inverse, l’exténuation du je lyrique et l’entrée dans le silence auxquelles est conduit Mandelstam tiennent à sa confrontation même avec la grande tradition lyrique et épique. C’est parce qu’il a remué le « terreau du temps » pour disposer dans le poème les signifiants maîtres du jeu poético-politique, parce qu’il a pensé rigoureusement, dans les temps de la plus grande rigueur politique, la politique du poème, que Mandelstam fait l’expérience de la perte du je lyrique dans une division irrémédiable :

Âge d’argile ! ô siècle agonisant
Celui-là seul, je crains, te comprendra
Qui vit dans le sourire abandonné
De l’homme qui s’est perdu lui-même45.

***

64Le présent texte est une mise en forme a posteriori de diverses interventions lors du séminaire. Je remercie le Western Societies Program de Cornell University et mes auditeurs d’Ithaca dont la sollicitation a constitué un chaînon essentiel dans ce travail.

Notes de bas de page

1  On se reportera tout particulièrement à la discussion de la question chez Gérard Genette, Introduction à l’architexte, Paris, Éditions du Seuil, 1979.

2  Ossip Mandelstam, Tristia et autres poèmes, édition bilingue, trad. François Kérel, Paris, Gallimard, 1975, p. 133. Les références seront toutes données dans cette édition au prix de quelques modifications dans la traduction.

3  William Wordsworth, Le Prélude ou La Croissance de l’esprit d’un poète, édition bilingue, trad. Louis Cazamian, Paris, Aubier, 1949, p. 101. Même remarque, mais les traductions ont été plus systématiquement refaites.

4  William Wordsworth, Prélude, op. cit., livre VI, 547/549, p. 269.

5  William Wordsworth, Prélude, op. cit., livre XI, 113/116, p. 419.

6  Ibid., livre IX, 404/407, p. 373.

7  William Wordsworth, Preface to Lyrical Ballads, The Oxford Authors, William Wordsworth, Oxford, Oxford University Press, 1984, p. 597.

8  William Wordsworth, Prélude, op. cit., livre XIII, 367/372, p. 471.

9  William Wordsworth, « To the Clouds », 53/57, in The Poetical Works of William Wordsworth, Oxford, Éditions Selincourt, 1944, tome II, p. 318-319.

10  William Wordsworth, Prélude, op. cit., livre IX, 300/302, p. 369.

11  Lord Byron, Don Juan, édition bilingue, trad. Aurelien Digeon, Paris, Aubier, 1954, p. 43-49 (même remarque).

12  Lord Byron, Don Juan, op. cit., chant I, p. 51.

13  Lord Byron, Don Juan, op. cit., chant III, p. 325-327. (« The Wagooner » est le titre d’un poème célèbre de Wordsworth.)

14  Lord Byron, Le Chevalier Harold, édition bilingue, trad. Roger Martin, Paris, Aubier, chant I, 611 et suivantes, p. 93-95 (même remarque).

15  Lord Byron, Le Chevalier Harold, op. cit., chant III, 1061, p. 227.

16  Lord Byron, Le Chevalier Harold, op. cit., chant I, 655/656, p. 95.

17  Percy Bysshe Shelley, « Ode à la liberté », in Poèmes, édition bilingue, trad. Louis Cazamian, Paris, Aubier, 1970, p. 161.

18  Ibid. (il s’agit de l’image d’Athènes).

19  Ossip Mandelstam, « Celui qui trouve un fer à cheval », in Tristia…, op. cit., p. 165.

20  Ossip Mandelstam, « Le Crépuscule de la liberté », in Tristia…, op. cit., p. 99.

21  Voir notamment « Le Dix-Neuvième Siècle », in Ossip Mandelstam, De la poésie, trad. Mayelasveta, Paris, Gallimard, 1990, p. 115-124.

22  Ibid., p. 121.

23  Ossip Mandelstam, « Le 1er janvier 1924 », in Tristia…, op. cit., p. 181.

24  Voir Ossip Mandelstam, « À Cassandre », in Tristia…, op. cit., p. 87 et « Pouchkine et Scriabine », in De la poésie, op. cit., p. 160. Pour l’identification du « soleil d’Alexandre » au « soleil nocturne de Pouchkine », voir l’interprétation de S. Broyde, Ossip Mandelstam and his age, Cambridge, Harvard University Press, 1975, contestée par N. Struve, Ossip Mandelstam, Paris, Institut d’études slaves, 1982.

25  Voir « Le 1er janvier 1924 » et « Leningrad », in Tristia…, op. cit., p. 205.

26  Ossip Mandelstam, « De la nature du verbe », in De la poésie, op. cit., p. 87 (traduction légèrement modifiée).

27  Ossip Mandelstam, « Verbe et culture », in De la poésie, op. cit., p. 50.

28  Ossip Mandelstam, « De la nature du verbe », in De la poésie…, op. cit., p. 87-88.

29  Ossip Mandelstam, « Verbe et culture », in De la poésie…, op. cit., p. 49 (traduction légèrement modifiée).

30  Ibid.

31  Ossip Mandelstam, « De la nature du verbe », in De la poésie…, op. cit., p. 88.

32  Ibid., p. 75 (souligné par l’auteur).

33  Ossip Mandelstam, Tristia…, op. cit., p. 129.

34  Ossip Mandelstam, « Tristia », in Tristia…, op. cit., p. 103.

35  Ossip Mandelstam, « Verbe et culture », in De la poésie, op. cit., p. 51.

36  Ossip Mandelstam, Tristia…, op. cit., p. 83.

37  Ossip Mandelstam, « De la nature du verbe », in De la poésie, op. cit., p. 85.

38  Ossip Mandelstam, Tristia…, op. cit., p. 133.

39  Ossip Mandelstam, « À Cassandre », in Tristia…, op. cit., p. 87.

40  Ossip Mandelstam, « Tristia », in Tristia…, op. cit., p. 105.

41  Ossip Mandelstam, Tristia…, op. cit., p. 119.

42  Ossip Mandelstam, « J’ai oublié le mot… », p. 121, « Celui qui trouve un fer à cheval », p. 169, « À jamais souviens-toi… », p. 213, in Tristia…, op. cit.

43  Ossip Mandelstam, « Celui qui trouve un fer à cheval », in Tristia…, op. cit., p. 169.

44  Stéphane Mallarmé, « Catholicisme », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1956, p. 393.

45  Ossip Mandelstam, « Le 1er janvier 1924 », in Tristia…, op. cit., p. 177.

Précédent Suivant

Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.