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1914

 | 
Marine Branland

Reconfigurations

« Le monde matériel n’est pas substantiel » : Berdiaev, Picasso et le début de la Première Guerre mondiale

Elitza Dulguerova

Résumé

Au début de 1914, le philosophe religieux russe Nikolaï Berdiaev faisait paraître un important essai consacré à l’art de Picasso puis, dès l’annonce de la Première Guerre mondiale, il initiait une série de chroniques philosophiques portant sur celle-ci, analysant ses causes et effets. En juxtaposant ces écrits aux visées en apparence éloignées, il s’agit ici de faire ressortir la perméabilité entre l’éthique, l’esthétique et le social dans le discours sur l’art moderne en Russie et d’entrevoir ainsi les différentes significations, craintes et espoirs dont les productions artistiques – tout comme leurs créateurs – pouvaient faire l’objet.

Texte intégral

1À Moscou et à Saint-Pétersbourg, l’année 1914 commença sous les auspices de la très médiatique visite de Filippo Tommaso Marinetti. Moins patente, une autre figure marquait tout aussi fort la pensée sur l’art moderne. 1914 était bien une année « Picasso », tant son œuvre, présentée publiquement dans la collection de Sergueï Chtchoukine à Moscou, suscita des débats dans la presse littéraire et artistique russe.

  • 1  Tugendhold Iakov, « Francuzskoe sobranie S. I. Ščukina » [La collection française de S. I. Chtcho (...)
  • 2  Čulkov Georgij, « Demony i sovremennost’. Mysli o francuzskoj živopisi » [Les démons et la vie con (...)
  • 3  Bulgakov Sergej, « Trup krasoty » [Le cadavre de la beauté], in Russkaja mysl’, no 8, août 1915. L (...)
  • 4  Sofija. Žurnal iskusstva i literatury était créée à l’initiative de l’historien de l’art Pavel Mou (...)
  • 5  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », in Sofija. Žurnal iskusstva i literatury, no 3, 1914, p. 57-62 ; re (...)

2En janvier 1914, dans son compte rendu de la collection pour la revue symboliste Apollon, le critique d’art francophone et francophile Iakov Tougendkhold consacrait de longues pages à Picasso1. Il situait son travail historiquement, en reconnaissait l’inventivité extraordinaire, mais concluait néanmoins à une figure de l’artiste tragique. Selon-Tougendkhold, le cubiste Picasso était tiraillé par le morcèlement d’un monde à plusieurs dimensions qu’il essayait en vain de solidifier, comme pour affronter sa propre instabilité, son manque de « critères internes », de « sentiment religieux », d’« idéal », alors même que seul le recours et le retour à ces valeurs pouvaient sauver l’artiste du « vide intérieur », du monde sans début ni fin ni repère émanant de ses tableaux. L’actualité « Picasso » au début de 1914 comprenait également une lecture de son œuvre par le prisme du « démonisme pessimiste » que l’auteur, le porte-parole du mysticisme anarchiste Gueorgui Tchoulkov, opposait au « nihilisme optimiste » de Matisse, tout en y voyant le signe d’une culture occidentale amortie2. Le philosophe religieux Sergueï Boulgakov rédigeait un long essai au titre éloquent, « Le cadavre de la beauté », mettant en garde contre la conception antichrétienne du corps chez Picasso et voyant « une puissante tentation religieuse, une épreuve de la foi » dans les œuvres d’un artiste tragique, possédé par des démons destructeurs3. Simultanément, dans le troisième volume d’une publication moscovite qui n’exista que durant les six premiers mois de 1914, Sophia. Revue d’art et de littérature4, un autre philosophe religieux, Nikolaï Berdiaev, publiait un essai aux résonances apocalyptiques sobrement intitulé « Picasso5 ».

  • 6  Voir « La Russie et Picasso », in Cahiers…, op. cit. ; Marcadé Jean-Claude, « Nikolaj Berdjaev et (...)

3Lorsque ces textes sont analysés dans l’historiographie, l’on souligne en général leur incompréhension du projet de Picasso6. Dès 1914, dans un essai-collage conçu en réaction aux articles de Berdiaev et de Tchoulkov, le jeune amateur d’art et de lettres Ivan Axionov, proche des milieux futuristes russes, constatait avec ironie que

  • 7  Aksënovi. A., Pikasso i okrestnosti, Moskva, Centrifuga, 1917 ; cité d’après la trad. fr. de G. Co (...)

[…] dans l’article de Berdiaev, c’est de peinture que l’on parle le moins – le principal contenu de ce texte réside dans l’exposé des pressentiments eschatologiques de l’auteur, qui s’emparent de lui dans les circonstances les plus variées de la vie, notamment dans la salle consacrée à Picasso dans la galerie Chtchoukine7.

4Plus récemment, au sujet des textes de Berdiaev et Boulgakov, Jean-Claude Marcadé soulignait cette même absence d’intérêt pour la peinture comme productrice de signification propre :

  • 8  Marcadé Jean-Claude, « Nikolaj Berdjaev et Sergej Bulgakov… », op. cit., p. 562.

L’angoisse, la žut’, l’horreur mystique, l’užas, qu’éprouvent Berdjaev et Bulgakov proviennent de la perte de la beauté éternelle telle qu’elle est présente dans la nature vivante, dans la natura naturata, dans la palpitation de la chair. Le temps n’était pas encore venu pour que soit admise l’idée que la vie palpitante du monde sensible n’était rendue dans l’œuvre d’art que sous forme d’illusion et que sa représentation mimétique ne donnait qu’un succédané de vie et non la vie elle-même8.

5Sans doute, ces philosophes religieux et écrivains proches du symbolisme résistaient-ils au travail de la forme poursuivi par les artistes modernes. Cependant, les critiques qu’ils émettaient ne sauraient être comprises à la lumière d’une définition de l’art comme langage à part développant ses propres codes de transposition ou de traduction de la réalité. Leur objet était différent : elles ne cessaient de voir dans l’art un indice de la société, de son état moral, de l’esprit d’une culture dominante. Cette perméabilité entre l’éthique, l’esthétique et le social, cette absence de discours spécialisé sur l’art, sont porteuses de sens. C’est en les prenant au sérieux que l’on peut saisir les similitudes entre les arguments de Nikolaï Berdiaev sur l’art moderne, et ceux, à teneur géopolitique, des chroniques et analyses de la guerre qu’il se mit à publier dès août 1914. Juxtaposer ces écrits aux visées en apparence éloignées permet d’entrevoir les significations, craintes et espoirs que revêtait le mot « art » à ce moment historique.

  • 9  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », op. cit., p. 35, notre traduction. Sauf indication contraire, les c (...)

6L’essai de Berdiaev sur Picasso commence par l’« effroyable horreur » ressentie à l’entrée de sa salle dans la collection Chtchoukine et se termine par une formule souvent citée : « Picasso – ce n’est pas de la création nouvelle. Il est la fin de l’ancienne9. » Entre ces deux métaphores emphatiques se met en place une réflexion sur la crise de l’art, de la culture et du monde dont les nuances et les arguments s’avèrent cependant plus subtils qu’à première vue.

  • 10  Ibid., p. 29.

7Refusant toute séparation entre l’expérience d’une œuvre d’art et l’expérience de la vie dans son ensemble, Berdiaev affirme d’emblée que les sentiments éprouvés face aux tableaux de Picasso ne sont pas « seulement lié[s] à la peinture et au destin de l’art, mais à la vie cosmique et à son destin », qu’après l’« hiver » de Picasso il n’y aura plus de printemps, mais une « stratification mystérieuse du cosmos en plusieurs strates10 ». Pour le philosophe, le génie de Picasso consiste à avoir réussi à saisir précisément cette décomposition du monde physique, corporel, incarné, qui dépasse de loin le champ propre de la peinture.

  • 11  Les trois tableaux datent de 1908 et sont aujourd’hui conservés au musée de l’Ermitage de Saint-Pé (...)
  • 12  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », op. cit., p. 30.

8Dans un premier temps, néanmoins, Berdiaev prend soin de situer cette tendance vers la désintégration et la désarticulation dans l’histoire récente de l’art : au contraire des impressionnistes qui avaient voulu rendre la sensation d’un monde éphémère et insaisissable, le cubisme désirait selon lui revenir au « squelette des choses », aux substances solides dissimulées derrière l’apparence trop légère. Bien que le texte ne nomme aucune œuvre en particulier, ces arguments évoquent les figures sculpturales anguleuses de Dryade ou de Trois femmes [Fig. 16] de Picasso, ou l’étonnante Fermière [Fig. 17] dont le corps lourd et grossier semble taillé par l’application striée des couleurs11. Mais « l’âge de pierre » auquel parvenait l’artiste cubiste n’était pas celui d’une solidité ou d’une choséité nouvelles : « la dernière couche du monde matériel qui se dévoile au peintre Picasso après l’enlèvement de toutes les couvertes – c’est une couche fantomatique, non réelle12. » Au lieu de découvrir un monde de la substance, Picasso révèle un monde dépourvu de substance. En revenant aux tableaux précédemment cités, il est étonnant de constater la justesse avec laquelle ces arguments de Berdiaev décrivent la disparition de la certitude de la représentation chez Picasso. Dans son remarquable étude de Trois femmes, l’historien Leo Steinberg avait d’ailleurs relevé l’acuité de l’analyse de Berdiaev. En la comparant à la lecture contemporaine par Tougendkhold qui y voyait « la pesanteur et la lourdeur d’un monument », Steinberg notait :

  • 13  Steinberg Leo, « Resisting Cézanne : Picasso’s “Three Women” », Art in America, vol. 66, n° 6, 197 (...)

À quoi Berdiaev objecta que les « corps géométriques » de Picasso n’étaient pas aussi durs qu’ils le paraissaient. « En réalité, prédisait-il, ils se désintègrent à la moindre touche13 ».

Fig. 16 : Pablo Picasso, Trois femmes, 1909, huile sur toile, 200 x 185 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (ancienne collection Sergueï Chtchoukine).

Fig. 16 : Pablo Picasso, Trois femmes, 1909, huile sur toile, 200 x 185 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (ancienne collection Sergueï Chtchoukine).
  • 14  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », op. cit., p. 30.

9Berdiaev saisit avec perspicacité le jeu sur les limites de la représentation qui anime le travail de Picasso. Mais la production artistique n’étant pas pour lui dissociable de l’expérience de la vie, il en conclut que si l’art est représentation, le monde des apparences l’est tout autant. Le travail de Picasso, « implacable dénonciateur des illusions de la beauté incarnée, matériellement synthétique14 », signe donc aussi la désagrégation du monde, au-delà de l’œuvre individuelle.

Fig. 17 : Pablo Picasso, La Fermière, 1908, huile sur toile, 81 x 56 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (ancienne collection Sergueï Chtchoukine).

Fig. 17 : Pablo Picasso, La Fermière, 1908, huile sur toile, 81 x 56 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (ancienne collection Sergueï Chtchoukine).

10Dans un mouvement typique de son mode de raisonnement dialectique, Berdiaev ne s’arrête toutefois pas à ce constat d’impasse. Le cubisme et Picasso l’intéressent moins comme signes fantomatiques du déclin d’une civilisation fatiguée que comme symptômes d’un changement inéluctable à venir, qui a déjà commencé et dont l’art saisit les premiers pas.

  • 15  Ibid., p. 31.

11Ce changement s’inscrit d’abord dans un développement plus global de la peinture qui s’éloigne non seulement de l’impressionnisme, mais de la tradition picturale établie depuis la Renaissance. Pour Berdiaev, celle-ci était mue par le désir de « cristalliser » la chair et d’incarner l’esprit. L’art moderne traverse au contraire la crise de sa propre dématérialisation et « désincarnation ». Ce phénomène, à première vue antinomique à la peinture dans son acception matérielle et symbolique, marque le début d’un processus nouveau, celui de « la pénétration de la peinture au-delà du plan matériel de la vie quotidienne15 ». Au lieu d’incarner et de matérialiser l’esprit, la matière se dématérialise, se désincarne.

12Si ces arguments de Berdiaev ne sont pas dépourvus de regret et de nostalgie pour les beaux corps incarnés de la peinture italienne, « cristaux purs » voués à s’éclipser, signes d’une culture organique qui ne sera pas perpétuée, son texte est traversé par une grande curiosité pour ce que cette disparition amènerait. Ainsi, débordant l’analyse propre à l’histoire de la peinture, récente ou ancienne, Berdiaev interprète ce changement à venir en faisant allusion tantôt aux théories théosophiques – la peinture passerait des corps physiques vers les corps éthérisés et astraux –, tantôt à la transformation encourue par la vie dans tous ses aspects. Du climat – « toutes les saisons se ressemblent » – à la géologie, il observe ce phénomène mystérieux et à ses yeux intrigant de « stratification » et de « différentiation » analytique. De la vie individuelle, de la dissolution du modèle héréditaire familial et du quotidien qui lui était attaché, jusqu’à la science qui désormais ne peut plus se fier à l’empirique et doit accepter les phénomènes dématérialisés, tous les repères se voient bousculés.

  • 16  Ibid., p. 33.

13À cette étape du raisonnement, guère de nostalgie dans l’analyse de Berdiaev. Au contraire, la peinture de Picasso lui a permis d’affirmer que « [l]e monde matériel n’est pas substantiel – il n’est que fonctionnel16 », un argument essentiel à sa pensée. Certes, le philosophe regrette que l’homme comme repère ne subsiste plus dans le monde proposé par l’artiste, que son art soit devenu inhumain. Mais cela ne l’empêche pas d’affirmer :

  • 17  Ibid., p. 35.

Devant les tableaux de Picasso je pensais que quelque chose de mauvais arrive dans le monde, et je sentais la tristesse et la peine de la mort de l’ancienne beauté du monde, mais aussi la joie de la naissance du nouveau. C’est un grand éloge à l’égard de la force de Picasso17.

14Et s’il maintient que Picasso ne parvient pas – entre autres, à cause de cette omission de l’homme – à offrir un exemple de la beauté nouvelle à venir, celle qui « ne sera plus traversée par l’attraction du poids de ce monde », Berdiaev n’hésite pas à comparer l’effet de sa peinture à celui de la lecture de certains livres occultes, tel un voyant annonçant la venue d’un monde nouveau.

  • 18  Merežkovskij D., « Ešče šag grjaduščego Hama », in Russkoe slovo, no 149, 29 juin (12 juillet) 191 (...)
  • 19  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », op. cit., p. 31.

15En ce sens, l’interprétation de Berdiaev se démarque du réquisitoire de son confrère Sergueï Boulgakov contre Picasso ou de celui que l’écrivain symboliste Dmitri Merejkovski adressait au futurisme en juillet 191418. Pour Merejkovski, le rythme lent, naturel et créateur de la vie humaine était mis en danger aussi bien par le rythme accéléré, inhumain et destructeur de la civilisation mécanique que par la revendication de ces traits comme fondements de la création chez les futuristes italiens ou russes. Plus nuancée, la position de Berdiaev n’accuse pas Picasso des maux de la vie contemporaine, se réjouissant au contraire que son art confirme et rende visible l’arrivée inéluctable d’un monde nouveau : « La crise de la peinture semble mener vers la sortie de la chair matérielle, physique, vers un autre plan, un plan supérieur19. »

  • 20  Utro Rossii [Le Matin de la Russie], quotidien fondé en 1906 à Moscou par l’homme de finances et d (...)
  • 21  « Vojna i vozroždenie » [Guerre et renaissance], in Utro Rossii, 17 (30) août 1914 ; « Rossija i P (...)

16Sans que l’art fût au cœur de leurs sujets, les textes publiés par Berdiaev après le début de la guerre prolongent, précisent et complètent plusieurs éléments de la réflexion menée dans « Picasso ». La Russie entrait dans la coalition anti-allemande trois jours après l’annonce de la guerre, soit le 31 juillet ; l’Allemagne lui déclarait la guerre le 1er août, l’Autriche le 6. D’août à décembre 1914, Berdiaev fit paraître sept chroniques dans les quotidiens Le Matin de la Russie20, représentatif de la bourgeoisie industrielle et du parti progressiste, et Le Bulletin de la bourse, à orientation libérale-modérée21. Il poursuivit cette activité d’analyste-chroniqueur tout au long du conflit militaire. Une sélection de textes fut réunie en 1918 dans son livre Le Destin de la Russie ; n’y figure qu’un seul article de 1914, « Le destin de Paris ». Le caractère radical, voire caricatural, des positions exprimées par Berdiaev dans les premiers mois de la guerre n’est peut-être pas étranger à cette omission.

  • 22  Pour une mise en contexte, voir Hellman Ben, « Kogda vremja slavjanofil’stvovalo. Russkie filosofy (...)
  • 23  « Vojna i vozroždenie », op. cit., p. 5.

17Ces écrits s’apparentent aux positions des milieux néoslavophiles à l’égard de la guerre, même si Berdiaev s’était employé à marquer ses distances avec les thèses slavophiles et à critiquer leur intransigeance comme leur passéisme22. Parmi les points communs, citons l’idée de la guerre comme « phénomène spirituel », « un fait de la réalité spirituelle23 », défendue avec ardeur dans son premier article au titre révélateur, « Guerre et Renaissance » ; la conviction que derrière les apparences matérielles, derrière l’écorce, de profonds bouleversements spirituels sont les véritables commanditaires de la guerre ; la croyance que la Russie a pour mission de défendre la culture européenne face à la « barbarie » allemande comme, par le passé, face aux Tatares, à Napoléon, à la Turquie.

  • 24  Ibid., p. 10.
  • 25  « Rossija i Pol’ša », op. cit., p. 14-16.
  • 26  Hellman Ben, op. cit., p. 11.
  • 27  « O dremljuščih silah čeloveka… », op. cit., p. 40.

18Berdiaev insiste sur la dialectique inévitable de l’histoire et du sacrifice : « tous les acquis de l’histoire sont gagnés à force de contradictions passionnées24 ». Si la guerre est ainsi indispensable pour parvenir à la paix véritable, il revient à la Russie, en vertu de son lien organique à la religion, d’apporter des valeurs universelles et de protéger les peuples opprimés – ceux sur le front de guerre ou ceux, comme les Polonais, souvent jugés à tort ennemis des Russes25. À l’inverse, dans un article partisan librement inspiré du livre de Henri Lichtenberger paru en 1907, L’Allemagne moderne : son évolution, Berdiaev n’hésite pas à reprocher à « l’Allemagne contemporaine » son attachement au désir de pouvoir et de violence, son absence de conscience collective, son individualisme omniprésent, y compris dans le protestantisme, enfin l’écart entre la tradition intellectuelle et philosophique allemande, et la barbarie populaire des classes moyennes que cette guerre fait apparaître. Loin d’identifier de simples valeurs géographiques, cette opposition entre Est et Ouest révèle des couples de principes mutuellement exclusifs, comme le rappelle Ben Hellman : « spiritualité et matérialisme, humilité chrétienne et orgueil, mission élevée dans l’avenir et décrépitude, […] christianisme et rationalisme26 ». L’avancement de la guerre rendra les arguments de l’observateur Berdiaev plus nuancés, moins binaires. Ainsi, dès l’automne 1914, il salue la résistance de la Belgique neutre à l’assaut allemand en y voyant la preuve qu’une posture héroïque et pacifique peut tout de même surgir en Occident, malgré le bien-être bourgeois ambiant. Ce faisant, il associe la possibilité d’un tel changement à la capacité réparatrice de la guerre qui, tel un phénomène de catalyse, transforme les certitudes et conduit vers un renouveau spirituel : « La guerre […] porte en soi le danger de la barbarie et de l’ensauvagement, tout comme l’espoir de la renaissance dans une vie nouvelle27. »

  • 28  « Futurizm na vojne », op. cit., p. 17.
  • 29  Ibid., p. 19.
  • 30  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », op. cit., p. 34.
  • 31  « Futurizm na vojne », op. cit., p. 17.
  • 32  Ibid., p. 18, 19 .

19Que nous apprennent ces chroniques philosophiques sur les attentes et espoirs associés à l’art ? On y trouve d’abord des transferts sémantiques. Comme beaucoup de ses contemporains, Berdiaev dresse des parallèles entre la machine de guerre allemande et l’éloge futuriste de la machine, entre la destruction d’églises et monuments historiques par les troupes allemandes et les revendications du Manifeste du futurisme de 1909. Les deux phénomènes ne sont bien entendu pas de la même ampleur : l’éclatement de la guerre a rendu secondaire et futile l’« omniprésent bruit médiatique » de la saison futuriste passée, confie-t-il dans « Le futurisme en guerre28 » (cette saison qui comptait, rappelons-le, la visite de Marinetti, deux expositions controversées de Natalia Gontcharova, l’invention du peinturlurage de visage ou encore la tournée de performances publiques de Bourliouk et Maïakovski à travers le pays). Berdiaev ne cache pas son étonnement du surgissement inattendu du futurisme militaire en Allemagne où « le futurisme était le moins présent dans la littérature et dans les arts29 » – une particularité que son essai sur Picasso avait expliquée quelques mois plus tôt par le caractère « extrêmement spirituel » de la culture allemande qui, n’ayant pas connu « la beauté incarnée, la cristallisation dans la matière », n’était pas amenée à s’en dessaisir30. L’analogie a pourtant ses limites : dans le futurisme, compris en tant que phénomène social, Berdiaev redoute un sens « moins bruyant et extérieur », « plus profond et intérieur du mot », plus dangereux aussi, puisque désormais il « passe dans la vie historique des masses31. » Ce changement d’échelle et d’effet est directement imputé au capitalisme et à l’industrialisation. Le « terrible futurisme de la vie » en procède et l’armée (allemande) en applique les techniques : « une mécanisation, une automatisation typique de la masse humaine et de la vie humaine », qui ne fait appel « ni à l’esprit chevaleresque, ni à l’héroïsme, ni à l’enthousiasme de masse32 ».

20À côté de ces réflexions que l’on peut qualifier d’analogiques et qui ne sont pas l’apanage de la seule pensée de Berdiaev, l’on retrouve dans ces chroniques sa curiosité pour le potentiel encore inconnu porté par les nouvelles formes d’expression artistique :

  • 33  Ibid., p. 20.

Dans le futurisme il y a un pressentiment très juste que l’humanité est vouée inévitablement à passer à travers la mécanisation et l’automatisation de la vie charnelle organique. Le futurisme est la perception nerveuse et hypersensible des résultats inéluctables du progrès technique… Ce progrès, dans lequel le mouvement du temps s’accélère de plus en plus, détruit la totalité organique de la vie, le lien organique entre l’esprit et la matière. C’est un processus de différenciation, de dissolution, de déchirure. Il remplace le lien organique par un lien mécanique, la visée de l’esprit par la visée de l’automate. La guerre futuriste actuelle bouscule les fondements organico-sacrés de la vie. Le résultat le plus proche de cette secousse des traditions organiques et des habitudes culturelles sera la barbarisation partielle de l’humanité33.

  • 34  Ibid., p. 21.

21Tout comme dans l’essai sur Picasso, Berdiaev rappelle le caractère inévitable du processus de différenciation et dissolution de la vie existante, le rôle nécessaire de la machine et du progrès technique comme étapes de la transition du modèle de vie organique vers un modèle encore inconnu. Dans ce texte porté par l’enthousiasme des premiers temps de la guerre, en amont à tout désenchantement, l’alternative à la mécanisation et à la barbarie qui s’en suit viendrait de la liberté de l’esprit présente selon Berdiaev chez les peuples slaves [slavjanstvo], créateurs de vie, « une race du futur, non du passé, [dans laquelle] la barbarie d’une fausse civilisation est impossible34 ».

  • 35  Berdjaev Nikolaj, Krizis iskusstva, op. cit., p. 14.

22D’autres textes scrutent davantage les effets de la guerre et ses issues possibles. Si la crise, le tremblement provoqué par les machines conduit à la « crucifixion de la chair du monde35 », selon une formule plus tardive, elle implique aussi de ce fait une libération des contraintes de la matérialité, que Berdiaev avait déjà saluée dans l’art de Picasso. Suivant un mouvement dialectique, la guerre permettra de rejeter le matérialisme et le militarisme qui ont causé son éclatement.

23Dans « L’impérialisme saint et l’impérialisme bourgeois », cet affranchissement des limites corporelles et physiques s’étend également au rapport de l’homme au temps :

  • 36  « Imperializm svjaščennyj i imperializm buržuaznyj », op. cit., p. 39.

La coque de l’impérialisme saint se défait, et en cela se manifeste la grande vérité du processus de sécularisation. L’esprit mondial est parti des formes anciennes, il ne rentre plus dans les corps historiques, il est libéré de toute matérialité. Tout ce qui est historico-corporel est limité, particulier, ne pouvant prétendre à un pouvoir mondial36.

  • 37  Berdiaeff Nicolas, Le Sens de l’histoire. Essai d’une philosophie de la destinée humaine [1923], t (...)
  • 38  Ibid., p. 12, 213.

24Berdiaev précisera sa conception de l’histoire dans le livre Le Sens de l’histoire de 1923. Il y distinguera un régime de la totalité organique, sans extériorité, où l’homme n’est pas conscient du déroulement du temps, d’un régime du conflit où le sujet est coupé de sa propre intériorité, « où surviennent des catastrophes et des cataclysmes qui […] sont l’indice d’une disparition du rythme organique de la vie et de sa totalité37 ». À ces deux régimes – le « séjour immédiat dans “l’historique” » et la « séparation d’avec l’“historique” » – Berdiaev opposera un retour conciliateur à une temporalité historique éprouvée, plus tard nommée « existentielle38 ». Cette expérience temporelle ultime ne peut cependant pas être atteinte sans le passage par l’expérience du conflit, de la catastrophe et de la désintégration de ces « corps historiques », expérience dont la guerre fait partie et dont la crise de l’art est un avatar.

25Enfin, un article étonnant, « Au sujet des forces endormies de l’homme », exprime la confiance du philosophe en ces forces spirituelles qui s’éveillent au contact du danger et des situations difficiles, telle la guerre. Se réjouissant de leur éveil, il se demande si celui-ci se poursuivra en temps de paix :

  • 39  « O dremljuščih silah čeloveka… », op. cit., p. 44.

Si je crois qu’à l’issue de la guerre mondiale il ne faut pas s’attendre au déclin mais à une renaissance spirituelle, c’est bien parce que je sais que ce qui attend l’homme ne sera pas une vie calme et apaisée, mais une autre suite spirituelle de la guerre mondiale, qui radicalisera jusqu’au bout toutes les questions fondamentales de la vie humaine. […] La crise historique mondiale sera la crise de l’ancienne culture – crise du capitalisme international et du socialisme international, de l’impérialisme et du militarisme, crise de tous les anciens fondements de la vie39.

  • 40  Ibid., p. 45.
  • 41  Ibid.

26L’alternative à cette crise de l’ordre existant viendrait d’une double prise de conscience. En philosophe religieux, Berdiaev augure que la guerre mondiale conduirait à la reconnaissance de la fragilité de la vie humaine et, par extension, des limites humaines face aux forces supérieures, divines, providentielles. Mais, simultanément, la catastrophe favoriserait la reconnaissance des forces inouïes de l’homme, internes à lui, témoins de sa propre divinité. Berdiaev exprime dès lors son attente et son espoir de voir l’apparition « de grands hommes, des guides, des héros, dans le sens que Carlyle donne à ce mot40 ». S’adressant encore une fois à cette Russie dont il souhaite l’avènement, il exprime sa conviction que la reconstruction du monde ne se ferait pas par des moyens mécaniques, qu’elle exigerait « du génie humain, du talent et de l’élection inouïs, un éveil créateur de l’esprit humain encore jamais atteint41. »

  • 42  Voir Michaud Éric, « Autonomie et distraction », in Histoire de l’art : une discipline à ses front (...)

27La crise mondiale se verrait ainsi résolue par le recours à des figures créatrices, à des artistes qui prendraient en charge cette grande tâche de reconstruction d’un monde nouveau. C’est sans doute ce qui manquait, aux yeux de Berdiaev, à Picasso : l’ambition de recréer le monde, et la foi nécessaire à cette tâche. Car au contraire des velléités du philosophe, Picasso a toujours insisté sur le fait que son activité artistique consistait à conjurer ses propres craintes et désirs, non à modeler le monde extérieur42.

Notes

1  Tugendhold Iakov, « Francuzskoe sobranie S. I. Ščukina » [La collection française de S. I. Chtchoukine], Apollon, no 1-2, 1914, p. 5-37, sur Picasso p. 28-37 ; trad. fr. partielle dans « La Russie et Picasso », in Cahiers du musée national d’Art moderne, n° 4, 1980, p. 313-318, commentaire de Krisztina Passuth, p. 318-319.

2  Čulkov Georgij, « Demony i sovremennost’. Mysli o francuzskoj živopisi » [Les démons et la vie contemporaine. Pensées sur la peinture française], in Apollon, no 1-2, 1914, p. 64-75 ; trad. fr. partielle dans « La Russie et Picasso », in Cahiers…, op. cit., p. 309-311, commentaire de K. Passuth, p. 311-312.

3  Bulgakov Sergej, « Trup krasoty » [Le cadavre de la beauté], in Russkaja mysl’, no 8, août 1915. Le texte fut rédigé en 1914.

4  Sofija. Žurnal iskusstva i literatury était créée à l’initiative de l’historien de l’art Pavel Mouratov, spécialiste de la Renaissance italienne, en vue d’étudier l’art russe ancien et les formes d’art européen dont il était jugé proche, en particulier l’Antiquité et la Byzance. L’article de Berdiaev rejoignait l’objectif d’interprétations synthétiques dépassant l’actualité immédiate que la revue s’était donné : « accord[er] plus de place au typique et au général qu’au singulier et à l’épisodique. Les matériaux, les descriptions et la chronique qui constituent en grande partie le contenu des autres publications historico-artistiques, cèderont ici la place aux conclusions, aux caractéristiques, aux images synthétiques. » (crédo cité par D. F. Filosofov dans son compte rendu, « Vozrast Rossii » [L’Âge de la Russie], in Reč, 23 décembre 1913 [5 janvier 1914], n° 351, p. 2, http://dugward.ru/library/filosofov/filosofov_vozrast_rossii.html).

5  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », in Sofija. Žurnal iskusstva i literatury, no 3, 1914, p. 57-62 ; repris et cité d’après Berdjaev Nikolaj, Krizis iskusstva [La Crise de l’art], fac-similé de l’édition de 1918, Moskva, Interprint, 1990, p. 29-35 ; trad. fr. par H. Kniazeff et D. Moyen, dans « La Russie et Picasso », in Cahiers…, op. cit., p. 305-307, commentaire de K. Passuth, p. 307-308 ; et par G. Philippenko in Le Messager orthodoxe, no 130 (1), 1998, p. 3-9.

6  Voir « La Russie et Picasso », in Cahiers…, op. cit. ; Marcadé Jean-Claude, « Nikolaj Berdjaev et Sergej Bulgakov face à Picasso », in Revue des études slaves, vol. 79, n° 4, 2008, p. 557-567 ; Marcadé Jean-Claude, « Picasso et la vie artistique russe des deux premières décennies du xxe siècle », in http://www.vania-marcade.com/picasso-et-lart-de-gauche-russe-avant-les-revolutions-de-1917/, 1er mai 2013 ; Inšakov A. N., « Živopis’ Pikasso v zerkale russkoj kul’tury. 1900-1920 », in Pikasso et okrestnosti, Busev M. A. (dir.), Moskva, Progress-Tradicija, 2013, p. 57-76 ; Adaskina Natalia, « Axionov aux alentours de Picasso », in Axionov Ivan, Picasso et alentours, Zurich, Infolio, 2012, p. 7-33.

7  Aksënovi. A., Pikasso i okrestnosti, Moskva, Centrifuga, 1917 ; cité d’après la trad. fr. de G. Conio, dans Axionov Ivan, op. cit., p. 112.

8  Marcadé Jean-Claude, « Nikolaj Berdjaev et Sergej Bulgakov… », op. cit., p. 562.

9  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », op. cit., p. 35, notre traduction. Sauf indication contraire, les citations russes sont traduites par nos soins.

10  Ibid., p. 29.

11  Les trois tableaux datent de 1908 et sont aujourd’hui conservés au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg.

12  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », op. cit., p. 30.

13  Steinberg Leo, « Resisting Cézanne : Picasso’s “Three Women” », Art in America, vol. 66, n° 6, 1978, p. 115, cité d’après « La résistance à Cézanne : les Trois femmes de Picasso », trad. fr. de Jean-Louis Houdebine, dans Picasso cubiste, Paris, RMN/Flammarion, 2007, p. 72.

14  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », op. cit., p. 30.

15  Ibid., p. 31.

16  Ibid., p. 33.

17  Ibid., p. 35.

18  Merežkovskij D., « Ešče šag grjaduščego Hama », in Russkoe slovo, no 149, 29 juin (12 juillet) 1914, p. 3 ; trad. fr. par J.-Cl. Marcadé, « Encore un pas du mufle qui vient », in Malevitch K. S., Écrits 2. Le Miroir suprématiste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977, p. 145-152.

19  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », op. cit., p. 31.

20  Utro Rossii [Le Matin de la Russie], quotidien fondé en 1906 à Moscou par l’homme de finances et de commerce Pavel Riabouchinski, représentait les points de vue de la bourgeoise industrielle et à partir de 1912 du parti progressiste, souvent en opposition avec la politique de l’État. Ses collaborateurs comptaient les écrivains F. Sologoub, K. Tchoukovski, I. Bounine. Voir http://www.mko.ru/rus/hist1.shtml ; Mcreynolds Louise, The News under Russia’s Old Regime. The Development of a Mass-Circulation Press, Princeton, Princeton University Press, 1991.

21  « Vojna i vozroždenie » [Guerre et renaissance], in Utro Rossii, 17 (30) août 1914 ; « Rossija i Pol’ša » [La Russie et la Pologne], in Birževye vedomosti, 10 (23) octobre 1914 ; « Sovremennaja Germanija » [L’Allemagne contemporaine], in Utro Rossii, 19 octobre (1er nov.) 1914 ; « Futurizm na vojne » [Le futurisme en guerre], Birževye vedomosti, 26 octobre (8 nov.) 1914 ; « Imperializm svjaščennyj i imperializm buržuaznyj » [L’impérialisme saint et l’impérialisme bourgeois], in Birževye vedomosti, 5 (18) novembre 1914 ; « O dremljuščih sil čeloveka (k psihologii vojny) » [Au sujet des forces endormies de l’homme (sur la psychologie de la guerre)], in Utro Rossii, 5 (18) novembre 1914 ; « Sud’ba Pariža » [Le destin de Paris], in Birževye vedomosti, 22 novembre (5 déc.) 1914. À l’exception du dernier texte, inclus dans le livre Le Destin de la Russie en 1918, ces articles sont réédités dans Berdjaev Nikolaj, Futurizm na vojne, Moskva, Kanon, 2004, p. 5-45. Nous citerons d’après cette édition.

22  Pour une mise en contexte, voir Hellman Ben, « Kogda vremja slavjanofil’stvovalo. Russkie filosofy i Pervaja mirovaja vojna » [Quand le temps slavophilait. Les philosophes russes et la Première Guerre mondiale], in Meetings and Clashes. Articles on Russian Literature, Helsinki, Department of Slavonic and Baltic Languages and Literatures, 2009, p. 9-29.

23  « Vojna i vozroždenie », op. cit., p. 5.

24  Ibid., p. 10.

25  « Rossija i Pol’ša », op. cit., p. 14-16.

26  Hellman Ben, op. cit., p. 11.

27  « O dremljuščih silah čeloveka… », op. cit., p. 40.

28  « Futurizm na vojne », op. cit., p. 17.

29  Ibid., p. 19.

30  Berdjaev Nikolaj, « Pikasso », op. cit., p. 34.

31  « Futurizm na vojne », op. cit., p. 17.

32  Ibid., p. 18, 19 .

33  Ibid., p. 20.

34  Ibid., p. 21.

35  Berdjaev Nikolaj, Krizis iskusstva, op. cit., p. 14.

36  « Imperializm svjaščennyj i imperializm buržuaznyj », op. cit., p. 39.

37  Berdiaeff Nicolas, Le Sens de l’histoire. Essai d’une philosophie de la destinée humaine [1923], trad. fr. par S. Jankélévitch, Paris, Aubier, 1948, p. 10.

38  Ibid., p. 12, 213.

39  « O dremljuščih silah čeloveka… », op. cit., p. 44.

40  Ibid., p. 45.

41  Ibid.

42  Voir Michaud Éric, « Autonomie et distraction », in Histoire de l’art : une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005, p. 13-47.

Table des illustrations

Titre Fig. 16 : Pablo Picasso, Trois femmes, 1909, huile sur toile, 200 x 185 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (ancienne collection Sergueï Chtchoukine).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/15720/img-1.jpg
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Titre Fig. 17 : Pablo Picasso, La Fermière, 1908, huile sur toile, 81 x 56 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage (ancienne collection Sergueï Chtchoukine).
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/15720/img-2.jpg
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Auteur

Maître de conférences en histoire et théorie de l’art contemporain à l’université Paris I. Elle détient un doctorat en cotutelle de l’Université de Montréal et de l’EHESS. Ses recherches portent sur l’histoire sociale de l’art en Russie et, parallèlement, sur l’exposition comme enjeu artistique et public dans l’art du xxe siècle. Elle a publié Usages et utopies : l’exposition dans l’avant-garde russe prérévolutionnaire (1900- 1916), Dijon, Les Presses du réel, 2015.

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