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Romantismes, l'esthétique en acte

 | 
Jean-Louis Cabanès

Romantismes

Imagination esthétique et conscience historique : Jules Michelet et les arts plastiques

Michèle Hannoosh

Texte intégral

1L’œuvre de Jules Michelet constitue un exemple important, révélateur, du rôle de l’esthétique dans la redéfinition du champ intellectuel qui s’opère au cours du xixe siècle. Dans son Journal aussi bien que dans son œuvre historiographique proprement dite, l’esthétique tient une première place : peinture, sculpture, architecture, gravure constituent pour lui des faits historiques, des éléments essentiels dans l’élaboration d’une histoire « universelle » qui comprendrait tous les aspects d’une culture, et qui tiendrait compte de toute la gamme de données historiques, de la jurisprudence à la géographie, de la religion et la politique à l’art et à la littérature. Visitant des musées et des galeries particulières lors de ses fréquents voyages en France et à l’étranger, passant des heures au Louvre, aux Salons, dans les ateliers des artistes, feuilletant, à la Bibliothèque, des estampes et des livres illustrés, regardant, dans les capitales nationales et provinciales, des monuments publics, Michelet réfléchit constamment – son Journal en témoigne – sur la signification des arts plastiques pour l’histoire des cultures et des sociétés.

  • 1 Voir Éric Fauquet, « Le Géricault de Michelet », in Géricault, Régis Michel (dir.), Paris, La Docu (...)
  • 2 Lucien Febvre, Michelet et la Renaissance, Paris, Flammarion, 1992, p. 184 ; Frances Haskell, L’Hi (...)

2Si l’on a souvent cité les commentaires de Michelet sur des artistes ou des œuvres particuliers – sa leçon sur Géricault, ses pages sur le Cavalier gaulois d’Auguste Préault, sa brillante analyse de la Melancolia de Dürer ou de la cathédrale de Strasbourg – bien peu ont étudié le rôle de cette réflexion esthétique dans son projet historique1. Il faut pourtant faire exception de Lucien Febvre qui, déjà en 1943, estimait que, « avec Baudelaire, avec Théophile Silvestre, [Michelet] a été [...] l’un des trois premiers “écrivains d’art” du siècle dernier » ; et aussi de Francis Haskell qui, dans un chapitre de son ouvrage L’Historien et ses images de 1993, a fait état de l’importance des arts dans l’œuvre de Michelet. Selon Frances Haskell, Michelet comprit que la structure des sociétés et les traits particuliers des nations diverses se révélaient dans les arts plastiques, non seulement par l’objet représenté mais par les qualités de la représentation elle-même : le style, la composition, la facture, la manière. Selon le même auteur, Michelet « allégorisait » en même temps qu’il contemplait, tirant, presque dans le moment même, de ce qu’il regardait le sens historique et culturel. Autrement dit, le processus de signification coïncidait avec l’acte de voir2.

3En effet, l’intérêt des réflexions de Michelet sur les arts dépasse ce qu’elles révèlent des ouvrages eux-mêmes, si passionnant que cela puisse être. Singulières, personnelles, excentriques, incomparablement lyriques, elles témoignent d’une véritable imagination esthétique. Michelet interroge l’ouvrage, le creuse, l’approfondit ; il l’anime, lui fait répondre ; il en compose le récit d’un sens, le transforme en symbole. Ses réflexions s’avèrent essentielles dans la prise de conscience des plus grands concepts sur lesquels Michelet fondera son Histoire : car, comme je tâcherai de le démontrer, c’est à travers son imagination esthétique que Michelet arrive à une conscience historique nouvelle et novatrice. À chaque étape du Journal, l’imagination esthétique intervient là où la conscience historique hésite ou fait carrément défaut, amenant l’historien à comprendre une histoire qui lui avait échappé, qui était demeurée obscure ou méconnue, qu’il avait parfois même refoulée. Ce processus est à l’œuvre dans la mise en place des concepts fondamentaux de la pensée historique de Michelet : l’esprit du gothique, de la Renaissance, de la Révolution, jusqu’à sa méthode historique elle-même. C’est sans doute pour cette raison que l’analyse esthétique occupe une première place dans son Journal antérieur à 1848, dans ces années où il pose tous les fondements de l’Histoire qu’il ne rédigera que plus tard ; en revanche, l’analyse esthétique diminue sensiblement dans le Journal ultérieur. En outre, cette prise de conscience historique au moyen de la réflexion esthétique prend forme dans, et par, l’écriture : ces moments, vécus comme des expériences de révélation, d’illumination quasi mystique, inspirent les passages les plus mémorablement poétiques de son œuvre.

4Je propose de suivre ici, à travers un exemple précis, ce processus par lequel la réflexion esthétique intervient pour assurer la prise de conscience chez Michelet d’un concept historique essentiel. Processus difficile à saisir, d’ailleurs, en raison de la nature fragmentaire, parfois laconique, des notes du Journal ; mais d’autant plus suggestif pour cela. Il s’agit d’un tableau de Rubens, la Sainte Famille entourée de saints ou, comme il s’appelait au xixe siècle, la Sainte Famille avec saint Georges, tableau exécuté en 1638, deux ans avant la mort du peintre et placé, suivant ses ordres, dans la chapelle funéraire où il fut enterré, dans l’église Saint-Jacques à Anvers. Michelet était fasciné par Rubens, dont il ne manquait jamais, au cours de ses voyages, de rechercher les tableaux et d’en consigner le commentaire dans son Journal. Mais la Sainte Famille était une véritable préoccupation, récurrente, voire obsessive, dès 1832 lorsqu’il la vit pour la première fois ; elle revient souvent dans le Journal des années 1840. Or ce tableau, et en particulier la figure de saint Georges, inspira à Michelet deux concepts essentiels pour son travail de cette époque à son Histoire de France : d’une part, son concept novateur de la Renaissance et, d’autre part, sa notion méthodologique d’une histoire « personnelle ».

5Sa première vue de l’ouvrage le 4 septembre 1832 n’inspire que quelques observations brèves mais déjà pleines de suggestion :

  • 3 Jules Michelet, Journal, 4 volumes, Paul Viallaneix et Claude Digeon (éd.), Paris, Gallimard, 1959 (...)

La famille de Rubens, peinte pour une Sainte Famille : ses trois femmes avec de gros tétons ; lui, derrière, en saint Georges, plein de feu et de matérialité […]. Tout le tableau a été peint en dix-sept jours. Il y a, en effet, une impétuosité extraordinaire. L’autel est le tombeau même de Rubens (I, p. 1053).

  • 4 Pour une étude complète de ce tableau et de sa réception, voir Ulrich Söding, Das Grabbild des Pet (...)

6La description de Michelet est conforme à l’idée, acceptée au xixe siècle, mais refusée, de nos jours, selon laquelle le tableau représentait divers membres de la famille de Rubens, lui-même compris : le peintre vieillissant aurait fait son autoportrait dans la figure du saint Georges victorieux4. Ces premières notes, jetées rapidement et sans suite, font néanmoins ressortir trois points qui deviendront importants à mesure que le tableau acquerra un statut emblématique dans sa pensée. Premièrement, la vigueur du saint (« plein de feu ») et de l’artiste dont il est l’autoportrait (le tableau « peint en dix-sept jours », l’« impétuosité extraordinaire ») ; deuxièmement, la « matérialité » de cette même figure, sa sensualité puissante ; troisièmement, le contraste entre cette image de force énergique et le tombeau dans lequel Rubens sera enterré deux ans plus tard.

7Cinq ans après cette première vue, le 14 juillet 1837, Michelet revoit le tableau :

Vu [...] à Saint Jacques, la chapelle de Rubens, véritable insolence d’artiste. Il a, dit-on, mis ses deux femmes et sa maîtresse en Vierge Marie. Lui-même a l’air héroïque et dominateur, avec son drapeau au vent. Dominateur même de la religion (I, p. 245).

8Il attribue à la victoire du saint sur le dragon un sens allégorique peu orthodoxe : d’une part, le geste créateur du peintre, cette « insolence d’artiste » ; d’autre part, le triomphe du peintre sur la religion. Michelet développera ces idées dans un long commentaire qu’il fera du tableau lorsque, de retour à Anvers en 1840, il le revoit pour la troisième fois. Dans cette note, le tableau acquiert un sens plus général, représentant une transformation culturelle profonde. Elle est typique du meilleur style de Michelet, confrontant des observations discontinues et détachées qui éclatent dans une espèce de révélation. Tous les éléments de ses remarques antérieures s’y retrouvent, mais ils sont maintenant développés et approfondis, à commencer par le contraste entre la vie et la mort, entre la vigueur et la hardiesse du peintre qui « vit » dans le tableau et le tombeau dans lequel repose son corps :

On dit, avec raison, je crois, que l’œuvre inspirée de Rubens est le Saint Georges et la Sainte Famille qu’il a mis dans la chapelle qu’il se préparait comme monument de famille. L’artisteroi a pris pour lui la chapelle de la Vierge : mort, il en occupe les caveaux avec ses morts, mais il vit toujours sur l’autel [...].
L’insolence du génie éclate dans ce tableau.

9De même, le saint Georges « héroïque » et « dominateur » qu’il avait décrit précédemment en vient à symboliser le triomphe de la Renaissance sur la religion du Moyen Âge, représentée par la Sainte Famille :

Derrière, en chevalier, tout couvert de fer, est un ardent saint Georges, qui tient d’un bras ferme le drapeau vainqueur de la Renaissance. Ce portrait si énergique de Rubens n’a pas grand rapport avec la figure traditionnelle, coiffée d’un chapeau, qui est reproduite partout […]. Ce saint Georges est l’âme de tout ; son souffle vivifie le tableau. Le vent de l’esprit passe sur lui, ses cheveux volent, son drapeau frémit (I, 344).

10Ce saint Georges « ardent », « énergique » et vif, animé par « le vent de l’esprit », et, réciproquement, insufflant la vie au reste du tableau, est comme l’artiste qui, explique Michelet, « immortalise par une seconde création » les formes éphémères de la nature. Cette « seconde création » l’emporte sur la mort – en affirmant, par exemple, la beauté sensuelle des saintes femmes, la « matérialité » de saint Georges –, mais, plus important encore, l’emporte sur la nature : dans la « facilité » et la « liberté » de la technique rubensienne, cette « audace » et cette « insolence » remarquées précédemment, Michelet voit le sommet de la rivalité entre la création humaine et la nature. Rubens marque ce point culminant dans l’histoire des arts, « le plus haut point de liberté et de facilité que l’art humain ait acquis, le triomphe le plus complet de l’homme dans cette rivalité avec la nature », moment où l’artiste, non plus entravé par les conditions techniques de l’art, « accomplit son œuvre comme création naturelle » et que « l’art devient nature » (I, 345). Du coup, Michelet comprend la Renaissance :

Quelle est la moralité de ce triomphe de l’art, de ce mouvement de la Renaissance qui semble immoral ? C’est que l’art se répand partout, cultive, élève la pensée de tous ; c’est qu’on aime la beauté peinte autant que la beauté réelle (I, p. 345-346).

11Ce triomphe de l’art sur la nature, du pouvoir humain sur le pouvoir divin, de la « seconde création » sur la « première », ce mouvement « immoral », blasphématoire, c’est la Renaissance :

Deux manières de supporter le monde : l’accepter, l’approuver, comme les chrétiens, le refaire comme les artistes. L’époque de la Renaissance, c’est celle où la résignation chrétienne manquant, les hommes, n’acceptant plus le monde, se sont mis à le refaire (I, p. 353).

  • 5 Jules Michelet, Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1978, t. VII, p. 51-52.

12L’on sait que, aux environs de 1840, Michelet commençait à juger d’un œil sévère ce Moyen Âge qu’il avait tant admiré jusque-là. L’idée d’un Christ manifesté dans le peuple, tel Jeanne d’Arc, ne rachètera plus, à ses yeux, l’inégalité, l’injustice et l’oppression qui marquaient l’état social de cette époque. Les doutes, les incertitudes flottaient dans son esprit depuis quelques années ; or, ces pensées indéfinies en vinrent à s’éclaircir et s’affermir par la rencontre avec, et la réflexion sur l’art. Le concept de Renaissance sera élaborée dans ses cours du Collège de France en 1840-1841. La réflexion sur Rubens s’avère donc cruciale dans l’élaboration d’un concept qui relie la floraison artistique – la Renaissance au sens strict – à un mouvement philosophique général, à un mode de penser et d’agir. La liberté, la facilité, la hardiesse, la matérialité de l’art, son affirmation de la sensualité et de la vie face à la vieillesse et la mort, sa création qui rivalise avec celle de la nature – tous ces éléments de la réflexion de Michelet sur le Saint Georges – reflètent et expriment cet humanisme libérateur par lequel il définira la Renaissance : « la découverte du monde, la découverte de l’homme », ce « jet héroïque d’une immense volonté », selon la formule de l’Histoire de France5. Ainsi le tableau de Rubens lui fournit-il le récit de cette transformation historique et culturelle, de la religion à l’humanité, de la résignation à l’action.

13Le principe de la Renaissance établi, la puissance inspiratrice de ce tableau ne cessa guère. Le 10 janvier 1842 Michelet note dans son Journal : « Tous les matins, j’écrit le commencement du second livre sur la méthode : histoire personnelle, impersonnelle (le Saint-Georges de Rubens) » (I, p. 375). Cette remarque énigmatique, inexpliquée, relie le tableau de Rubens à la définition d’une méthode historiographique dont on peut suivre l’évolution dans le Journal, et qui fournira la matière de la préface du tome VII de l’Histoire de France, sur la Renaissance, qu’il publiera en 1855. En juillet 1842, Michelet visita Munich, où il se rendit, comme il l’écrit, « droit », aux quatre-vingt-quinze tableaux de la Pinacothèque alors attribués à Rubens. Dans une longue et riche analyse de la dernière phase du style et de la carrière du peintre, époque d’une sensualité tardive dans sa vie comme dans son art (à l’âge de cinquante-trois ans, Rubens, veuf de sa première femme, avait épousé une jeune fille de seize ans, Hélène Fourment, dont il devait avoir cinq enfants), Michelet finit par noter : « Combien tout ceci m’explique le Saint Georges de la chapelle funéraire d’Anvers : saint Georges victorieux » (I, p. 445).

  • 6 Comme en témoignent les chiffres que Michelet indique quelquefois dans ces notes, il se servit du (...)
  • 7 Ibid., n˚ 260 (348), aujourd’hui à la Staatsgalerie Schleissheim.
  • 8 Ibid., n˚ 309 (66), aujourd’hui donné à l’atelier de Rubens.
  • 9 Louvre : Michelet se souvient de ce tableau.
  • 10 Cat. Dillis/Böttger (voir note 6) n˚ 284 (317).

14Arrêtons-nous sur cette analyse extraordinaire, l’une des plus éblouissantes de son œuvre ; essayons de comprendre ce qu’elle « explique » du Saint Georges et en quoi cela se rapporte à une « méthode », à une « histoire personnelle, impersonnelle » telle que Michelet l’évoque dans la note du 10 janvier. Peu soucieux de la chronologie des tableaux comme des circonstances de leur exécution, Michelet les réunit dans une riche tapisserie où se déroule le récit fantaisiste de l’évolution psychologique de Rubens – et, on peut l’ajouter, de la sienne aussi. Dans son commentaire, Michelet entre dans les tableaux, prend le parti de l’un ou l’autre des personnages, les écoute et leur donne des conseils, partage leurs plaisirs, leurs souffrances, leurs angoisses, leurs espérances – identification imaginative qui fait découvrir le mouvement historique que Rubens en viendra, à ses yeux, à incarner. Dans cette troisième phase de son art, celle d’où sortit le Saint Georges, Rubens, cet « empereur de la peinture », ce « fort des forts », au sommet de la fortune et du succès, ferait face aux signes de la vieillesse, souffrirait « les tristesses, les impuissances, peut-être, d’un vieux mari amoureux » (I, 442) ; la lacune entre la sensibilité croissante et la force physique décroissante commencerait à s’élargir. À cette époque de sensualité tardive, écrit Michelet, « l’artiste voulut jouir au moins et prendre possession pour son compte de cette nature que jusque-là il n’avait guère vue que pour l’imiter ». « La beauté physique, la richesse des carnations, des chairs, le luxe de la vie qui plaît à celui en qui la vie va décroître », la franche expression du désir, telles sont les préoccupations d’un homme qui jouit de la vie en pressentant l’approche de la mort. Michelet évoque les nombreux portraits d’Hélène Fourment, comme celui, appelé « Portrait au gant », où elle est représentée dans une robe de velours noir, « afin de faire mieux ressortir la grosse, blanche, élastique gorge » ; ou le portrait d’Hélène dans sa robe de mariage : « La voilà, écrit Michelet, qui siège triomphante sous un portique » ; ou celui qui la représente « coquette, agaçante, les yeux fripons sous un chapeau noir6. » Dans le récit imaginaire de Michelet, le désir aigu et insatisfait, la passion tyrannique dans un corps affaibli fait jaillir un torrent de peintures, tableaux fantasmatiques représentant la victimisation de la vieillesse ou sa vengeance contre la jeunesse – Rubens-Samson7, Rubens-Job8, Rubens-Cyrus forcé par la reine Tomiris à boire son propre sang9, Rubens vieillard qui projette sur l’objet désiré, Suzanne, sa propre passion tyrannique ainsi que sa faiblesse croissante qui y fait obstacle10.

  • 11 Ibid., n˚ 262 (305) ; n˚ 251 (602) ; n˚ 280 (311), aujourd’hui donné à Van Dyck et Snyders, peut-ê (...)

15Pourtant Michelet voit dans ce désir tourmentant l’aiguillon d’une peinture d’autant plus audacieuse, hardiesse dont les tableaux – La Mort de Sénèque, la Chasse aux lions, la Chasse au sanglier11 – représentent le drame splendide :

Eh bien ! vieux ou non, malheureux ou non, pendant qu’on verse son sang, il continuera d’enseigner son art, d’éclairer le monde. On peut lui ouvrir les veines, comme à Sénèque, il y a en lui de la vie pour tous (n˚ 262).
Vieux ! Mais il est jeune et toujours fort ! Quel est de tous ces beaux jeunes gens celui qui manierait ainsi le pinceau ? Vieux ! Qui pourrait comme lui combattre les lions ou, comme ce sanglier terrible, défier la meute dévorante, la meute d’envieux, d’ennemis (I, 443) ?

  • 12 Ibid., n˚ 285 (315).

16Rubens lance ainsi un défi à la nature, au temps et aux modes artistiques aussi : Michelet voit dans le portrait d’Hélène avec son jeune fils nu la grâce, le charme de Van Dyck12 ; dans la Kermesse de Paris, un tableau de genre à la Téniers. Dans ces pastiches, Rubens aurait tenu à montrer qu’il maîtrisait déjà le style de ceux qui étaient censés prendre sa place. C’est cette hardiesse, cet esprit infatigable, énergique, devant la vieillesse et la mort, cette « impétuosité », cette « insolence d’artiste » remarquées longtemps auparavant, que Michelet associe au tableau de Saint Georges et à l’esprit humaniste de la Renaissance.

17Pour Michelet, donc, l’histoire personnelle du peintre vieillissant fournit les traits caractéristiques d’un moment historique. Rubens « se peint » dans ces tableaux, comme dans le Saint Georges, dans une image de vigueur et de force dans la vieillesse. Que cette autoreprésentation ait lieu au niveau littéral (le saint Georges ayant les traits de Rubens), au niveau fantasmatique (les souffrances et les audaces traduites par les tableaux munichois), ou au niveau stylistique (la facilité, la vigueur du pinceau), c’est tout un. Dans cette victoire du peintre sur la nature, ce défi lancé au temps, cette recréation du monde, l’histoire personnelle de Rubens définit, nous l’avons vu, le concept de Renaissance même.

18Inspirée de Vico, dont Michelet avait traduit les Principes de la philosophie de l’histoire en 1827, cette méthode, selon laquelle le personnel représente l’impersonnel ou le général, au lieu d’exprimer une pure fantaisie subjective, reviendra dans la célèbre Préface à l’Histoire de France, publiée en 1869 mais rédigée d’après des notes des années 1840. Là, Michelet expose son idée d’une Histoire située dans le moi, mais un moi qui est lui-même formé par l’Histoire. Il évoque le danger de cette identité du moi et de l’œuvre, mais y répond par une métaphore tirée, fait significatif, de l’art du portrait : « Nul portrait si exact, si conforme au modèle, que l’artiste n’y mette un peu de lui. » Dans cette fusion de l’histoire et de l’historien, l’on se rend compte d’une influence réciproque :

  • 13 Jules Michelet, Œuvres complètes, op. cit.

C’est que l’histoire […] fait l’historien plus qu’elle n’est faite par lui. Mon livre m’a créé. C’est moi qui fus son œuvre. Ce fils a fait son père. S’il est sorti de moi d’abord, [...] il m’a rendu bien plus en force et en lumière, même en chaleur féconde, en puissance réelle de ressusciter le passé. [...] Les traits qu’il a de moi sont en grande partie ceux que je lui devais, que j’ai tenus de lui13.

19Dans le Journal du 18 juin 1841, même idée :

L’histoire : violente chimie morale, où mes passions individuelles tournent en généralités, où mes généralités deviennent passions, où mes peuples se font moi, où mon moi retourne animer les peuples (I, 362).

20L’autoreprésentation de Rubens dans la figure de saint Georges du tableau d’Anvers, à la fois dans l’autoportrait et dans l’acte pictural par lequel il l’exécuta – le style énergique, l’affirmation de la jeunesse, de la force, du mouvement, de la matérialité, la montre d’une créativité triomphante face à la mort – cette autoreprésentation n’était donc pas seulement personnelle, mais encore un geste représentatif des forces historiques qui l’avaient inspiré. C’est sa réflexion sur le tableau de Rubens qui amena Michelet à formuler cette méthode si déterminante dans sa pratique historiographique.

21Il restait un dernier aspect de cette fascination que le tableau de Rubens exerçait sur Michelet. Le revoyant une quatrième fois le 31 août 1846, il fait ce commentaire :

Ce tableau me parut plus fait, plus décisif qu’aucun autre du même peintre, solide comme un Titien, et plus personnel, plus tragique […]. La seconde femme est déjà en deuil, la postérité a commencé pour Rubens, le monstre de l’envie a péri, le temps révèle enfin le vrai. La lutte a fini avec le lutteur, tout est rentré dans la grâce. Les anges (ou les amours ?) couronnent de fleurs l’œuvre vivante, le génie, jeune à jamais, de Rubens. La grâce siège sur l’autel, avec l’amour (I, 648).

22Personnel et aussi tragique : la lutte acharnée, comme le lutteur, succombe à la mort, et si l’œuvre demeure comme le témoignage d’un génie artistique toujours jeune, c’est néanmoins dans le temps de la postérité et de la réputation posthume. Sur l’autel règne, non pas le saint Georges victorieux, mais, dans les figures de la Vierge et des amours, la grâce et la suavité d’un Van Dyck, ce « jeune et charmant » Van Dyck que Rubens avait dépassé en le pastichant dans son portrait d’Hélène Fourment avec son fils (I, 445).

23Personnel et tragique pour Michelet aussi : à la fin de sa Préface de 1869, Michelet, à soixante et onze ans, s’adresse à l’objet de son travail, sa « compagne » de quarante ans, sa « chère France ». Cette amie, cette amante, dont il avait sacrifié sa vie à maintenir la « jeunesse éternelle », dont il avait absorbé en lui-même les guerres, les pestes, les monarques, il la quitte avec douleur : cette phrase finale dans laquelle Michelet donne à son ouvrage sa liberté, sa vie propre, exprime un adieu tragique. La postérité commence pour Michelet comme elle avait commencé pour Rubens dans le tableau du Saint Georges, tel que Michelet l’avait entendu vingt-cinq ans auparavant. Comme Rubens s’identifie avec saint Georges, Michelet s’identifie avec Rubens – d’une manière à la fois inconsciente (il traversera lui-même une phase de sensualité tardive en épousant, à cinquante et un ans, une femme qui n’en avait que vingt-deux), et aussi voulue, figurant l’œuvre de toute une vie comme sa propre fin.

24Michelet était pleinement conscient du rôle déterminant de l’expérience esthétique dans sa réflexion historique. Considérons, pour finir, le moyen dont il représente, dans cette même Préface de 1869, le projet historique qu’il s’était donné :

  • 14 Ibid.

Pour retrouver la vie historique, il faudrait patiemment la suivre en toutes ses voies, toutes ses formes, tous ses éléments. Mais il faudrait aussi, d’une passion plus grande encore, refaire et rétablir le jeu de tout cela, l’action réciproque de ces forces diverses dans un puissant mouvement qui redeviendrait la vie même.
Un maître dont j’ai eu, non le génie sans doute, mais la violente volonté, Géricault, entrant dans le Louvre (dans le Louvre d’alors où tout l’art de l’Europe se trouvait réuni), ne parut pas troublé. Il dit : « C’est bien ! Je m’en vais le refaire. » En rapides ébauches qu’il n’a jamais signées, il allait saisissant et s’appropriant tout. Et, sans 1815, il eût tenu parole. Telles sont les passions, les forces du bel âge14.

25Refaire l’histoire dans un geste passionné et créateur, c’est un peintre, c’est Géricault, qui apprit à Michelet cette conception essentielle de son activité d’historien, qui devient par là même acte esthétique par excellence.

Notes

1 Voir Éric Fauquet, « Le Géricault de Michelet », in Géricault, Régis Michel (dir.), Paris, La Documentation française, 1996, p. 759775 ; Auguste Préault, sculpteur romantique 18091879, Paris, Gallimard/Réunion des Musées Nationaux, 1997, cat. 99 ; James Patty, Dürer in French Letters, Genève, Champion/Slatkine, 1989, p. 229-243.

2 Lucien Febvre, Michelet et la Renaissance, Paris, Flammarion, 1992, p. 184 ; Frances Haskell, L’Historien et les images, Paris, Gallimard, 1995, chap. 10.

3 Jules Michelet, Journal, 4 volumes, Paul Viallaneix et Claude Digeon (éd.), Paris, Gallimard, 19591976. Les références indiquées ici dans le texte se rapportent à cette édition.

4 Pour une étude complète de ce tableau et de sa réception, voir Ulrich Söding, Das Grabbild des Peter Paul Rubens in der Jakobskirche zu Antwerpen, Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1986 ; pour la tradition du tableau comme autoportrait testamentaire, voir p. 169 et suivantes.

5 Jules Michelet, Œuvres complètes, Paris, Flammarion, 1978, t. VII, p. 51-52.

6 Comme en témoignent les chiffres que Michelet indique quelquefois dans ces notes, il se servit du catalogue de Georg von Dillis, Verzeichniss der Gemälde in der königlichen Pinakothek zu München, Munich, 1838. Dans la réimpression contenue dans Peter Böttger, Die Alte Pinakothek in München. Architektur, Ausstattung und museales Programm, Munich, Prestal-Verlag, 1972, les numéros sont suivis du numéros d’inventaire actuel. Les portraits en question sont : n˚ 281 (349), n˚ 165 (340) et n˚ 328 (325).

7 Ibid., n˚ 260 (348), aujourd’hui à la Staatsgalerie Schleissheim.

8 Ibid., n˚ 309 (66), aujourd’hui donné à l’atelier de Rubens.

9 Louvre : Michelet se souvient de ce tableau.

10 Cat. Dillis/Böttger (voir note 6) n˚ 284 (317).

11 Ibid., n˚ 262 (305) ; n˚ 251 (602) ; n˚ 280 (311), aujourd’hui donné à Van Dyck et Snyders, peut-être d’après une composition de Rubens. Voir A. Balis, Landscapes and Hunting Scenes, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, London et New York, Harvey Miller Ltd. & Oxford University Press, 1986, vol. 2, p. 33.

12 Ibid., n˚ 285 (315).

13 Jules Michelet, Œuvres complètes, op. cit.

14 Ibid.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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