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Romantismes, l'esthétique en acte

 | 
Jean-Louis Cabanès

Romantismes

Sand est la « fraternité des arts »

Brigitte Diaz

Texte intégral

Le beau est infini : c’est l’échelle de Jacob qui se perd dans les nuées célestes ; chaque degré qu’on monte vous révèle une splendeur plus éclatante au sommet.
George Sand, Les Sept cordes de la lyre.

  • 1 Correspondance, Georges Lubin, 17 octobre 1867, t. XX, p. 576.
  • 2 Sand lui adresse cette lettre à la réception de Vie et opinions de Frédéric Thomas Graindorge.
  • 3 Histoire de ma vie, Œuvres autobiographiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)

1« J’aime passionnément le beau, et tendrement ceux qui le portent en eux-mêmes. Ce sont des lumières que je voudrais toujours voir plus vives, à qui je fais un devoir de m’éclairer, que je bénis quand je sens qu’elles me font avancer1. » Cette profession de foi dans les vertus heuristiques du beau et de ses officiants – les artistes –, que George Sand adresse à Taine dans une lettre d’octobre 18672, illustre bien ce que furent sa position et son discours en matière d’esthétique : adhésion enthousiaste au beau sous toutes ses formes, culte de l’artiste bien plus que de l’art. À quoi il faut ajouter sa répulsion à l’égard de ce qu’elle appelle dans Histoire de ma vie – le chapitre consacré à Delacroix – « la discussion, la délimitation, l’épluchage et l’épilogage », bref tous « ces catéchismes d’art […] que l’on se jette à la tête3 ».

  • 4 George Sand, Lettres d’un voyageur, Lettre XI, Paris, Flammarion, « GF », 1971, p. 309. Toutes les (...)
  • 5 Les Sept cordes de la lyre, Paris, Flammarion, 1973, p. 70. C’est Hanz qui tient ici un discours a (...)
  • 6 « Que dirait, qu’écrirait, je le répète, en face de phénomènes insolites, un de ces modernes profe (...)

2Comme Baudelaire qui conspue les « doctrinaires du Beau », Sand renvoie ceux qu’elle appelle les « professeurs d’esthétique » à leur « chaires d’éloquence », en l’occurrence les colonnes des journaux4, et se refuse, comme elle l’écrit à Meyerbeer – dans la 11e lettre des Lettres d’un Voyageur – à parler « la langue technique des aristarques ». Dans cette même lettre, elle ironise sur la vanité de ces « jurés et inspecteurs des beaux-arts5 », et autres « professeur jurés d’esthétique6 », comme dira Baudelaire empruntant la formule à Heine :

  • 7 Histoire de ma vie, t. II, p. 307.

À voir tout le mal que des hommes de talent se donnent pour percer le mystère des ateliers et pénétrer dans le secret des veilles et des rêveries de l’artiste, on est saisi de chagrin, et on regrette de voir cette famille d’intelligences, fécondes sans doute, s’appauvrir et se stériliser de tout son pouvoir7.

  • 8 « J’aime les caractères artistes, les intelligences d’instinct. Leur commerce habituel est beaucou (...)
  • 9 Ibid., p. 307.
  • 10 Ibid., p. 259.
  • 11 Ibid., p. 253.

3En dépit de ce décri des théoriciens de l’art, « penseurs obstinés8 », « apôtres du raisonnement pur9 », adeptes du « parlage » et du « paradoxe10 », qui ont, dit Sand, « oublié à force de causer, qu’il s’agissait de prouver par des œuvres et non par des discours », et que le « beau se sent plus dans l’âme qu’il ne s’établit par des règles11 », le débat esthétique trouve largement sa place dans l’œuvre de Sand. Mais il se mène sous des formes non dogmatiques, parmi lesquelles :

  • Les fictions de l’artiste, dont elle décline l’identité mobile dans quantité de romans : Consuelo, Teverino, Lucrezia Floriani, Adriani, les Maîtres Mosaïstes, les Maîtres sonneurs…
  • Les essais autobiographiques : Histoire de ma vie est en grande partie centrée sur l’accomplissement de ce qui se vit comme une vocation : « J’avais une nature d’artiste, et, quoi qu’on en dise, je n’ai jamais voulu être autre chose qu’un artiste12. »
  • Les préfaces autographes ou allographes : tout en jugeant puéril, comme nombre de ses contemporains dont Balzac, le principe de la préface qui consiste à « expliquer au lecteur ce qu’on a voulu faire13 », Sand a largement sacrifié à ce « mauvais genre » en signant plus d’une centaine de préfaces pour ses propres œuvres et une quarantaine pour celles des autres. Certaines constituent de véritables traités esthétiques en puissance, comme l’avant-propos de François le Champi (1847) qui se présente sous la forme d’un dialogue animé entre l’auteur et son contradicteur qui « révoque en doute la puissance de l’art » et annonce sa mort14.
  • La correspondance : elle est pour Sand un médium privilégié de la réflexion esthétique parce qu’elle permet un débat inchoatif, ouvert15, entre « amoureux de l’art16 », où l’exercice de la pensée n’exclut pas l’élan poétique. En ce sens, elle relève de ce qu’on peut appeler l’esthétique en acte. Plus encore d’ailleurs quand elle échappe à la contingence ordinaire qui pèse sur l’échange épistolaire pour se déployer dans la sphère de la création poétique, comme c’est le cas pour les Lettres d’un Voyageur.
  • 17 La composition des lettres s’étale sur deux ans et demi : d’avril 1834 à novembre 1836. Après avoi (...)

4Ce volume, publié en 1837 et composé de lettres réelles et fictives parues initialement dans la Revue des Deux Mondes17, s’offre à nous comme une œuvre hybride, à mi chemin entre la confession autobiographique, le poème en prose et l’essai philosophique. Au hasard de ses errances, le voyageur trouve l’occasion d’expériences esthétiques qui, rapportées dans le cadre de la correspondance, nourrissent un débat sur l’art et l’artiste qui ne saurait s’enkyster en une pensée dogmatique, précisément en raison du dialogisme de la lettre. Si sa voix compose une basse continue, les destinataires varient, avec pour point commun leur appartenance au monde de l’art et de la pensée.

5Ils sont poètes (Musset pour les lettres I à III, qui n’est cependant jamais nommé) ; musiciens (Liszt pour la lettre VII et Meyerbeer pour la lettre XI) ; penseurs et philosophes (Michel de Bourges, sous le pseudonyme d’Éverard, dans la lettre VI) ; savants (Jules Néraud, dit « Le Malgache », botaniste qui concilie aux yeux de Sand la figure du savant et du poète, les deux étant intimement liés chez elle, comme le montre également la figure de Lavater évoquée dans la lettre VII à Liszt) ; homme de lettres, avec Nisard, que Sand interpelle dans la dernière lettre du recueil.

6Ce personnel de l’art contemporain s’élargit à d’autres figures d’artistes convoqués comme références : Raphaël, Titien, Canova, Byron, Hoffmann, Alfieri, Berlioz, Lamennais… Ainsi adressés et parrainés, ces dialogues orchestrent une réflexion polyphonique sur l’art et sur l’artiste, dont la matrice pourrait être cette interrogation un peu vague du voyageur : « On dit que les arts ont perdu de leur poésie… »

  • 18 On se reportera au débat avec Éverard (Michel de Bourges) dans la Lettre VI.
  • 19 « Je n’ai pourtant rien à changer à cette œuvre informe, si ce n’est quelques mots impropres et un (...)
  • 20 Ibid., p. 96.

7La question qui traverse ces rêveries d’un voyageur solitaire est donc celle d’un possible désenchantement de l’art. Face à l’irradiante beauté du monde et confronté à ses détracteurs – notamment ces « hommes de bruit » qui conspuent son impuissance de « rêveur inoffensif18 » – l’artiste sandien interroge sa capacité à faire œuvre et le pouvoir de l’art à dire la beauté du monde. En ce sens, les Lettres d’un voyageur sont à la fois l’occasion et l’expression d’une esthétique expérimentale. C’est d’ailleurs ainsi que Sand les présente dans la préface tardive qu’elle donne à ce qu’elle appelle « cette œuvre informe19 » pour l’édition de 1842 : « Pour qui s’intéresse aux secrètes opérations du cœur humain, certaines lettres familières, certains actes, insignifiants en apparence, de la vie d’un artiste, seraient la plus explicite préface, la plus claire exposition de son œuvre20. »

  • 21 « Je suis, en fait d’art, un écolier sans conséquence, et les maîtres peuvent agréer mon enthousia (...)

8A posteriori, c’est donc la genèse de son esthétique dont elle veut relire l’histoire dans ses lettres. Je ferai de même, en suivant quelques-unes des pistes frayées par cet « écolier en arts21 ». Son parcours le mène d’un soupçon initial à l’égard de l’Art, qui l’invite à privilégier l’émotion esthétique sur sa matérialisation en une œuvre finie et toujours décevante, à une réhabilitation, non plus de l’Art, mais des arts dans leurs fécondes diversités.

L’antivoyage en Italie

  • 22 Recueil posthume, publié en 1877, qui rassemble plusieurs articles dont l’un rapporte un voyage en (...)
  • 23 Nouvelles Lettres d’un voyageur (1877), Paris, Édition Des femmes, 2005, p. 59.
  • 24 Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, Fleuron, 1996, p. 59. Lettre datée du 30 avril 183 (...)

9Dans ses Nouvelles Lettres d’un voyageur22, Sand reprend une métaphore qui traverse toute son œuvre, celle du chemin : « Le poète est fait pour s’égarer, son chemin à lui, c’est l’absence de chemin. Il coupe à travers tout, et s’il ne trouve pas le positif de la science, il trouve le vrai de la peinture et du sentiment23. » Son ami Liszt ne lui disait pas autre chose dans sa Lettre d’un Bachelier ès musique qu’il adressait en 1836 à « M. George Sand, un poète voyageur » : « C’est à l’artiste surtout qu’il convient de dresser sa tente pour une heure, et de ne se bâtir nulle part de demeure solide24. »

  • 25 Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2004, p. 330.
  • 26 Ibid., p. 1160, souligné dans le texte.
  • 27 « Qu’y a-t-il de plus beau qu’un chemin ? C’est le symbole d’une vie active et variée » (ibid., p. (...)
  • 28 Impressions et souvenirs, Éditions d’aujourd’hui, 1976, p. 89.

10Métonymie de la vie d’artiste bohémien, ce chemin « qui ne mène nulle part » est aussi pour Sand la métaphore de l’art. Le chemin, dit Consuelo – autre bohémienne en voyage, – est « terre de liberté », « image de la vie active et variée » de « l’artiste aux pieds légers » qui « met chaque jour un nouvel horizon, un nouveau monde entre lui et les ennemis de sa liberté25 ». Ainsi le petit « sentier de sable jaune », que Consuelo contemple lors d’une halte de son périple, resurgit-il à la fin du roman éponyme, mais sublimé en « sentier sablé d’or » : il est alors le « chemin sans maître26 », celui que l’artiste véritable sait suivre sans s’effrayer, car « sa poésie, son rêve, sa passion, ce sera toujours, dit encore Consuelo, le grand chemin27 ! » La leçon, récurrente dans l’œuvre de Sand, est simple : l’artiste doit se frayer son propre chemin, hors des pistes balisées. Pour les artistes véritables, c’est un chemin sans fin ; à propos de Delacroix Sand écrit : « Les artistes inspirés sont condamnés à chercher toujours en avant et à ne pas s’arrêter un jour pour regarder en arrière28. »

11Dans les Lettres d’un voyageur, le motif de la marche errante thématise une quête esthétique qui n’a ni trajectoire prévue ni terme. L’artiste, éternel errant, est tour à tour identifié comme « bohémien » (p. 163) ; « pèlerin » (p. 167) ; « oiseau de passage » (p. 165) ; « écolier » (p. 167)… Autant dire que son vœu n’est pas de se figer dans des postures de maîtrise, mais d’expérimenter, de façon aléatoire, des regards, des places, des émotions esthétiques. S’il s’agit au bout du compte d’un voyage initiatique, il a ceci de particulier qu’il est sans étape programmée, sans guide, sans horizon ultime et que son déroulement est tout entier soumis au hasard des rencontres ou à la fantaisie du voyageur. Voyage sternien, comme le suggère l’itinéraire loufoque que le voyageur décrit pour le pontifiant Éverard :

  • 29 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 197.

Je t’en prie mon cher maître, laisse-moi m’en aller à Stamboul. J’ai affaire par là. Il faut que je passe par Genève, que j’achète un âne pour traverser les montagnes avec mon bagage, et que je remonte la Forêt-Noire pour chercher une plante que le Malgache veut que je lui rapporte. J’ai à Corfou un ami islamite qui m’a invité à prendre le sorbet dans son jardin. Duteil m’a donné commission de lui acheter une pipe à Alexandrie, et sa femme m’a prié de pousser jusqu’à Alep afin de lui rapporter un châle et un éventail29.

  • 30 Ibid.

12Mais c’est aussi un voyage hoffmanien au pays de la « verte Bohême », « patrie fantastique des âmes sans ambition et sans entraves30 », sous la houlette du facétieux Kreissler que le voyageur sandien se propose de rejoindre…

  • 31 On trouve des échos à la lettre XXIII de La Nouvelle Héloïse, où Saint-Preux rapporte son voyage d (...)
  • 32 On se reportera à la lettre III d’Obermann, de Senancour : « Sur ces monts déserts, où le ciel est (...)
  • 33 Stendhal écrit à V. de La Pelouze, le 20 mars 1827, à propos d’une nouvelle édition de Rome, Naple (...)

13Le voyage ainsi conçu, on pouvait s’attendre à ce que celui que rapportent les trois premières lettres ne se borne pas à un respectueux pèlerinage au « pays du Beau », l’Italie. Loin de sacrifier au culte d’un atticisme italien, que tout amateur d’art au xixe siècle se doit de révérer, le voyageur sandien entre en dissidence contre ce beau officiel et accorde la palme esthétique à la nature de ce pays au détriment de l’art qu’il produit en abondance. Sur les pas de Saint-Preux31 et d’Obermann32, le voyageur connaît le ravissement d’un « sublime romantique », pur moment d’extase contemplative qui suspend par sa plénitude même tout désir de passer à l’acte esthétique. C’est presque un anti-voyage en Italie que Sand accomplit et écrit dans le sillage d’un Stendhal qui, dans ses promenades italiennes, préférait lui aussi ignorer tableaux et statues pour étudier « l’art d’aller à la chasse au bonheur Italie33 ».

  • 34 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 52.
  • 35 Ibid., p. 74.

14Les trois premières lettres, écrites de Venise, s’adressent, on le sait, à Musset, jamais nommé autrement que par des périphrases : c’est à « ce jeune homme qui s’inquiète tant de la blancheur des marbres34 », qui soupire « devant les vierges de Raphaël », et qui veut « aborder franchement dans le beau35 », que le piéton s’adresse. Chacun campe dans des positions esthétiques divergentes que l’on pourrait identifier à travers les métonymies que Sand nous tend : d’un côté le goût du « marbre taillé », de l’autre celui du « marbre brut » :

  • 36 Ibid., p. 43.

Tu te souviens que, quand nous partîmes de France, tu n’étais avide, disais-tu, que de marbres taillés. Tu m’appelais sauvage quand je te répondais que je laisserais tous les palais du monde pour aller voir une montagne de marbre brut dans les Apennins ou dans les Alpes36.

  • 37 Ibid.

15Ces deux paradigmes soutiennent une opposition massive, qui va s’affiner par la suite, entre « les créations de l’art » d’une part, et celle de la nature d’autre part. Si les premières – « les œuvres des hommes », – ne parlent qu’« à l’esprit seul », la seconde – « l’œuvre de Dieu » – « parle à toutes les facultés » et ajoute « le plaisir sensuel » en prime inestimable au « sentiment tout intellectuel de l’admiration37 ». D’emblée, le voyageur iconoclaste jette le discrédit sur l’Art à majuscule, sur le « marbre taillé », trop parfait, trop froid, qui ne sait pas susciter le plaisir irradiant que procure la contemplation de la beauté plus immédiate du monde vivant. Cette antinomie va se décliner sous des registres variés tout au long des lettres. On s’arrêtera sur l’exemple de Canova.

  • 38 Ibid., p. 65.
  • 39 Ibid.
  • 40 Et il distille l’émotion délicieuse qu’a suscitée en lui la vue de ce géant de roc : « Contempler (...)
  • 41 Avant-propos de François le Champi, in Préfaces de George Sand, op. cit., p. 145.
  • 42 À Flaubert, 19 mars 1870, Correspondance, op. cit., t. XXI, p. 890. Avec constance, elle revendiqu (...)

16Passant à Possagno où s’élève un temple à sa mémoire que le statuaire a voulu « copie exacte du Panthéon de Rome38 », le voyageur pense à « ce grand sculpteur des temps modernes ». Négligeant d’évoquer ses œuvres – emblématique, dit-il, de la « froide beauté qui caractérise la statuaire de l’Empire » – c’est en amont qu’il remonte, en quête de son regard, quand il n’était qu’un « jeune manœuvre », sur la « magnificence » de ce vallon fait « pour nourrir les plus hautes facultés de l’âme39 ». C’est l’avant de l’œuvre, son origine, le lieu et l’étincelle de l’émotion d’où elle a jailli qui fascine le voyageur et non l’œuvre faite, symbolisée ici par le temple-musée, au marbre déjà « égrené par la gelée » et tristement défiguré par une série de « géants grotesques », qu’un « peintre habile », diton, a « exécuté ironiquement » en place des « douze statues colossales en marbre » qu’avait souhaité Canova… À ces « géants grotesques », caricature grimaçante d’un monumentalisme néoclassique, le vagabond oppose le « géant sublime » que figure un « rocher perpendiculaire taillé par les siècles », « château magique », « pic terrible » qu’il a pu contempler du fond d’une grotte, elle aussi, « d’une merveilleuse beauté pour la forme et les couleurs du roc40 ». Où le sublime du monde éteint l’artifice de l’art, « ce grand flatteur, ce chercheur complaisant de consolations pour les gens trop heureux41 », comme il est dit dans l’avant-propos de Français le Champi. Cette opposition schématiquement posée entre « marbre taillé » et « marbre brut » ne se réduit pas à l’antinomie un peu simple entre Art et Nature que Sand a toujours récusée, comme elle récuse le principe de l’imitation de la nature : « Je ne fais pas de portraits, déclare-t-elle à Flaubert, ce n’est pas mon état ; j’invente. Le public qui ne sait en quoi consiste l’invention veut voir partout des modèles. Il se trompe et rabaisse l’Art42. »

  • 43 « Il faudra que tu épuises Michel-Ange et Raphaël avant de t’arrêter de nouveau sur le bord du che (...)
  • 44 Préfaces de George Sand, op. cit., t. I., p. 143.

17D’ailleurs, dans sa première lettre, le voyageur convient que le « plaisir et le bien être » procurés par la beauté de la nature ne sauraient suffire « aux esprits vastes », à qui « il faut le monde entier, l’œuvre de Dieu et les œuvres des hommes43 ». On peut aussi relire l’avant-propos de François le Champi, où Sand répond à son détracteur que si l’art n’était qu’une démonstration surnuméraire dont la nature serait la preuve, on ne comprendrait rien à la preuve, elle-même, si l’art ne nous en apportait la « démonstration sous mille formes44 ».

  • 45 « Les plaisirs inattendus sont les seuls plaisirs de ce monde » : preuve en est l’improvisation de (...)
  • 46 « Le beau est petit, dit-il [Éverard], ce paysage resserré et ce chétif abri sont encore trop vast (...)

18Ce n’est donc pas tant le primat du beau naturel que le voyageur exprime ici que le décri d’un esthétisme étriqué qui réduirait le territoire du beau à l’art officiellement reconnu. Innombrables sont les occurrences dans les Lettres d’un voyageur, par lesquelles Sand s’oppose à cet esthétisme que l’Italie symboliserait malgré elle. Ce qu’elle met à la place, ce n’est pas une autre théorie esthétique, mais une pluralité d’expériences sensibles qui se réclament d’un vécu de l’art et non d’une pensée de l’art. Au culte de l’atticisme italien, elle oppose une esthétique de l’impromptu, de l’éphémère45 et du petit46. Et elle fait de son voyage une archéologie des beautés discrètes, non pas de l’infini mais de l’infime. Cette esthétique de l’insignifiant, Sand l’exprimera plus nettement à l’occasion d’un autre voyage en Italie qu’elle rapporte dans les Nouvelles Lettres d’un Voyageur, où elle confesse :

  • 47 Ibid., p. 40.

J’ai eu bien tort de me croire destiné à faire de l’art. Je suis trop contemplatif, et je le suis à la manière des enfants. Je voudrais tout saisir, tout embrasser, tout comprendre, tout savoir, et puis, après ces bouffées d’ambition déplacée, je me sens retomber de tout mon poids sur un rien, sur un brin d’herbe, sur un petit insecte qui me charme et me passionne, et qui, tout à coup, par je ne sais quel prestige, me paraît aussi grand, aussi complet, aussi important dans ma vie d’émotion que la mer, les volcans, les empires avec leurs souverains, les ruines du Colisée, le dôme de Saint-Pierre, le pape, Raphaël et tous le maîtres, et la Vénus de Médicis par dessus le marché47.

  • 48 Ibid., p. 213.
  • 49 Ibid.

19L’insignifiant, le petit, le rien, peuvent avoir les prestiges du beau, tout comme le laid qui sait aussi devenir un objet esthétique, comme le suggère la figure emblématique de Lavater, savant et poète, convoquée dans la lettre à Liszt, et dont la « passion sainte pour le beau » n’interdit pas une « grande tendresse pour les monstres dans l’ordre physique48 ». L’inventeur de la physiognomonie porte un regard de savant mais aussi d’esthète sur la beauté, qui conforte le relativisme prôné par le voyageur : « Il se prosterne devant la pureté grecque ; mais il proscrit avec discernement les imitations modernes de cette beauté qui n’existe plus » ; il place Raphaël à la tête des artistes, mais il lui « trouve un peu d’exagération dans la perfection49 ».

  • 50 Ibid., p. 85.
  • 51 Ibid., p. 301.

20Chemin faisant, le voyage en Italie tourne au plaidoyer pour les arts mineurs. Aux antipodes de l’art officiel, pétrifié dans le marbre de la légitimité, se déploient des arts anonymes, collectifs, éphémères, impurs et immatériels, comme celui que pratiquent à Venise les « dilettanti passionnés ». Leurs improvisations sont l’illustration de cette esthétique mineure dont Sand restera l’officiant enthousiaste. Antithèse colorée des savants musiciens, il sont « ignorants de la musique écrite » et vont « recueillant dans leur mémoire les bribes d’harmonie qu’ils peuvent saisir à la porte des palais ou sous le balcon des palais », « opéras anciens et modernes de l’Italie » qu’ils reprennent mais tellement « corrompus, arrangés, […] qu’ils sont devenus tout indigènes, et que plus d’un compositeur serait embarrassé de les réclamer50 ». Leurs improvisations, où les motifs musicaux d’origine se pervertissent, n’enlèvent rien à la « magie acoustique » de Venise ; bien au contraire, elle l’accroissent et suscitent chez le voyageur une véritable illumination sonore, bien plus intense que celle qu’il pourrait ressentir dans n’importe quelle salle de concert, car « est-il besoin de la toile peinte en rouge de l’Opéra51 ? »

21Ce que découvre l’écolier en art, c’est que la jouissance esthétique la plus forte ne naît pas du chef-d’œuvre reconnu mais bien plus de ces chefs-d’œuvre inconnus que l’artiste attentif sait déceler dans la prose du monde.

Pour une esthétique de l’œuvre virtuelle

Je retombe facilement dans une existence toute poétique, toute en dehors des doctrines et des systèmes.
Sand à Adolphe Guéroult, 6 mai 1835.

  • 52 « Il y a, en effet, une manière lyrique de sentir. Les hommes les plus disgraciés de la nature, ce (...)
  • 53 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 126.
  • 54 Ibid., p. 192.
  • 55 Charles Baudelaire, « Exposition universelle de 1855 », in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 5 (...)

22Légèrement déplacée, l’opposition initiale entre « marbre brut » et « marbre taillé » laisse apparaître de nouveaux antagonismes : à la postulation esthétique qui privilégie l’œuvre faite en répond une autre qui exalte le « moment esthétique », l’émotion pure qui ne s’est pas encore cristallisée dans la matérialité d’une œuvre. Il y a dans les Lettres d’un voyageur un lyrisme entêtant pour chanter la sensation multipliée du beau : ce que Baudelaire appelle, lui, « une manière lyrique de sentir52 ». « Je sympathise avec toutes les beautés, toutes les grâces de la nature53 », écrit le voyageur, aussi « enthousiaste » que son maître Hoffmann, figure tutélaire de ces pérégrinations d’un artiste paria. Ce « mystique enthousiasme54 », pour reprendre une formule de la lettre à Éverard, a quelque chose à voir avec le « surnaturalisme » de Baudelaire, que, lui définit comme « la nature perçue par des nerfs ultrasensibles55 ». Ce sont, écrit Baudelaire dans des formules qui rappellent curieusement celles du voyageur sandien,

  • 56 Ibid.

ces admirables heures, véritables fêtes du cerveau, où les sens plus attentifs perçoivent des sensations plus retentissantes, où le ciel d’un azur plus transparent s’enfonce comme un abîme plus infini, où les sons tintent musicalement, où les couleurs parlent, où les parfums racontent des mondes d’idées56.

  • 57 « Nos yeux se remplissent peu à peu des teintes douces qui correspondent aux suaves modulations sa (...)
  • 58 Charles Baudelaire, « Théodore de Banville », in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 164.
  • 59 « Quand les coupoles de Sainte-Marie élèvent dans les cieux leurs demi-globes d’albâtre et leurs m (...)
  • 60 Ibid., p. 90 ; voir aussi p. 255.

23Peut-être ce que Sand appelle, elle, « la note bleue57 ». De ces « belles heures », de cette « ardente vitalité spirituelle58 », les lettres nous offrent une phénoménologie : c’est un « accès de vie » qui communique une belle musique ; une « excitation intérieure où l’âme longtemps engourdie semble gronder comme un torrent » ; un « éblouissement de la vie » ; un « tressaillement intérieur » ; un « bondissement de l’âme » … Entre ravissement et illumination59, la contemplation suspend le désir d’œuvre. Dans ces moments de grâce, écrit le voyageur, « il ne faut guère songer, à moins d’être un homme de génie, à écrire des poèmes […] : il faut aimer ou dormir60 ».

  • 61 « Le rossignol a envoyé une si belle modulation à mon oreille que j’ai quitté le Malgache et toi p (...)
  • 62 « Tous ses mouvements avaient tant de grâce et d’harmonie qu’on eût dit que les sons sortaient d’e (...)
  • 63 Drame fantastique qui développe une philosophie de l’art en gestation, paru dans la Revue des Deux (...)

24Et si le désir d’œuvre ne se fait plus sentir c’est que, plongé dans ce vertige de tous les sens fondus en un61, l’artiste devient « lyre vivante62 », comme la fantomatique princesse Arabella – Marie D’Agoult – que Sand évoque dans son journal intime, vibrant aux sons des mélodies fantastiques que jouait Liszt ce soir-là. À travers elle et bien d’autres figures, dont l’Hélène des Sept cordes de la lyre63, Sand exalte le primat de l’inspiration sur sa traduction en une œuvre tangible qui se réduit toujours pour finir en une « forme élémentaire et naïve ». « J’ai violé ma muse » écrit le voyageur dans sa lettre à Éverard, déplorant le passage à la création qui est toujours, d’une certaine façon, prostitution. L’idée n’est pas nouvelle chez les romantiques :

  • 64 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 192.

Je n’ai pas été artiste, quoique j’aie eu toutes les fatigues, toute l’ardeur, tout le zèle et toutes les souffrances attachées à cette profession sainte ; la vraie gloire n’as pas couronné mes peines, parce que rarement j’ai pu attendre l’inspiration. Pressé, forcé de gagner de l’or, j’ai pressé mon imagination de produire, sans m’inquiéter du concours de ma raison ; j’ai violé ma muse quand elle ne voulait pas céder64.

  • 65 Ibid., p. 49.
  • 66 Ibid., p. 69.
  • 67 Ibid., p. 75.
  • 68 Questions politiques et sociales, Paris, Calmann6Lévy, 1879, p. 25.

25Et comme son voyageur, elle chante les prestiges de l’œuvre imaginaire, toujours vivante parce que jamais née. Les premières Lettres d’un voyageur ouvrent une vaste galerie de ces œuvres virtuelles. C’est le Tyrol réinventé qui vient soudain se substituer au « site enchanteur » que le voyageur contemplait. C’est « tout un poème », « tout un roman », que ce « pays chimérique » qui émerge dans son esprit en place d’une nature dont l’insuffisance se ressent brutalement65. Ce sont aussi les « quelques lambeaux de vers » que le rêveur charrie du fond de son sommeil : « quelques phrases bizarres […] qui ne présentent plus aucun sens à l’esprit éveillé » et dont il pourrait, dit-il, tirer « le poème le plus fantastique que le siècle ait encore produit ». Mais il s’en garde bien, désespéré à l’avance de « composer sur [son] rêve66 ». C’est encore la « sarabande féerique des esprits de l’eau », « illumination aquatique » entrevue au fond d’un canaletto vénitien et dont le voyageur halluciné tente vainement de faire partager la chatoyante séduction au sage Pietro. Adorateur d’une beauté plus classique, celui-ci n’en perçoit pas la magie et rétorque : « Je n’aime pas les idées fantastiques cela nous vient des Allemands, et cela est tout à fait contraire au vrai beau que cherchaient les arts dans notre vieille Italie […]. J’aime à contempler. Amusez-vous à rêver si cela vous plaît67. » Et le rêve restera la clause essentielle de l’esthétique de Sand qui déclare en 1844 dans un tout autre contexte (une lettre aux fondateurs de l’Éclaireur) : « Descartes disait : “Je pense donc j’existe”. Les rêveurs de mon espèce pourraient dire aujourd’hui : “Je rêve donc je vois”68. »

  • 69 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 198.
  • 70 Ibid., p. 292.
  • 71 Histoire de ma vie, op. cit., t. I, p. 940.
  • 72 L’insuffisante alchimie de l’écriture laissera toujours un goût d’amertume chez celle que la vulga (...)
  • 73 Ibid., t. II, 166.

26Plutôt disciple du « facétieux Kreyssler » que de Raphaël, le voyageur sandien marche résolument dans la voie du rêve, vers « la verte Bohême, patrie fantastique des âmes sans ambitions et sans entraves69 », sur les pas de son maître en bohémianisme, Hoffmann, « enfant gâté de toutes les muses et quelque peu sorcier70 ». Ce bohémien amoureux de sa fantaisie est bien le frère fantasque de la petite Aurore, enfant rêveur, qui s’inventait autour de la figure mythique de Corambé tout « un monde de fictions », tirant, écrit Sand dans Histoire de ma vie, une « infinie jouissance morale […] à composer sans écrire », qui lui fera paraître ensuite bien fade le passage à l’écriture71. Car « une grêle d’épithètes, un déluge de notes, un incendie de couleur […] ne rendront jamais l’éclat d’un rayon de soleil72 », écrit-elle plus loin, déplorant, mais à peine, que les œuvres les plus belles soient celles qui restent « dans le sanctuaire de l’âme et qui n’en sortent jamais73 ».

  • 74 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 182 et 255.
  • 75 Ibid., p. 166.
  • 76 « Obermann est cet oiseau des récifs à qui la nature a refusé des ailes, et qui exhale sa plainte (...)
  • 77 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 260. Dans le parcours du voyageur, il y a aussi un itinéraire (...)
  • 78 Ibid., p. 188.
  • 79 Ibid., p. 166.

27Vécu le plus souvent sous le mode euphorique de l’harmonie retrouvée, comme le suggère admirablement une page de la Lettre VI à Éverard74, ce « mystique enthousiasme » peut aussi verser du côté de la mélancolie et plonger le « rêveur inoffensif75 », dans le sentiment douloureux de sa « sublime infirmité ». C’est ainsi que Sand dans sa préface au roman éponyme évoque ce qu’on pourrait appeler le syndrome d’Obermann : « la rêverie dans l’impuissance, la perpétuité du désir ébauché76 ». Replié dans ces « régions féeriques » où sa fantaisie le porte, l’artiste succombe à l’enivrant anéantissement de lui-même dans le solipsisme de ses rêves : « Ô ma chère fantaisie, déploie tes ailes aux mille couleurs ; […] garde-moi dans l’humble sentiment de mon néant, dans la philosophique acceptation de ce néant si doux et si commode qui s’ennoblit quelquefois par la victoire remportée sur de vaines aspirations77. » Sortir de cette rêverie extatique mais stérilisante pour faire résonner « la lyre divine de l’art78 », c’est alors tout le problème du poète menacé d’aphasie. À cette question Sand accorde une place centrale dans la Lettre VI où elle dialogue avec Éverard, « l’homme d’action et de bruit », qui déclame contre la nullité et « l’athéisme social » de l’artiste79.

  • 80 Histoire de ma vie, t. I, p. 806.
  • 81 C’est le titre d’un des Contes nocturnes d’Hoffmann.
  • 82 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 227.

28Vue plus généralement, cette défaillance est autant le fait de l’artiste que de l’art lui-même, qui n’est, comme Sand l’écrit dans Histoire de ma vie, qu’« une aspiration éternellement impuissante et incomplète, de même que toutes les manifestations humaines » car, « l’enthousiasme, la rêverie, la passion, la douleur n’ont pas d’expression suffisante dans le domaine de l’art, quel que soit l’art, quel que soit l’artiste80 ». D’où cette tentation du repli dans l’œuvre imaginaire, thématisé ici dans le motif récurrent de la maison déserte (autre emprunt à Hoffmann81), où « loin des bruits du monde et des vains discours des hommes », le poète pensif peut poursuivre ses « beaux rêves de perfection », mais au risque de s’« ensevelir comme dans un cercueil de marbre sans tache82 ».

Plaidoyer pour l’art

  • 83 Ibid., p. 190.
  • 84 Voir la lettre du 23 janvier 1837 à Buloz, Correspondance, op. cit., t. III, p. 662.
  • 85 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 318.
  • 86 Journal intime, 15 novembre 1834, Œuvres autobiographiques, op. cit., t. II, p. 960.
  • 87 Voir cette déclaration enthousiaste de la jeune Aurore : « Moi je suis artiste, très artiste, si p (...)
  • 88 Histoire de ma vie, t. II, p. 255.

29À privilégier l’« amer savoir » que le poète tire de son voyage, on l’enfermerait trop promptement dans un désenchantement qui n’est ni le terme de son voyage ni la tonalité majeure de son humeur, plus encline à ce qu’il appelle la facétieuseté83. On sait combien Sand a pris soin de l’agencement de ses lettres dans le volume84, et la dernière, qui ouvre une polémique avec Nisard, n’annonce aucune abdication du poète. Elle en claironne au contraire la renaissance après la crise et son retour dans le giron des arts et la famille des artistes c’est « Sand et compagnie85 » – une compagnie d’artistes, comme celle dont elle rêvait dans son journal en 1834 : « Loin de moi les fats, je veux voir des artistes. Liszt, Lacroix, Berlioz, Meyerbeer, […] je serai homme avec eux86. » Mais d’abord elle sera artiste avec eux, car c’est dans la fréquentation fraternelle des arts que se fait l’artiste87. Les arts, qui « ne parlent pas la même langue », et qui ne « s’expliquent mutuellement que par de mystérieuses analogies », « s’épousent et se fécondent dans des ravissements où chacun n’exprime que lui-même88 ». De ces fécondations mystérieuses, le voyageur fait l’heureuse expérience.

  • 89 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 291.
  • 90 Lettre à un poète voyageur, op. cit., p. 60.
  • 91 Pierre Leroux, « Du style symbolique », in Œuvres, Paris, Perrotin, 1840 (article paru dans Le Glo (...)

30Non, les arts n’ont pas perdu leur poésie, c’est la conclusion émue que le voyageur tire de quelques fragments entendus du Dies irae de Mozart joué par Liszt sur l’orgue de Fribourg. De son enchantement, tout au contraire, il tire une définition de l’art comme rapport harmonieux de l’intime et du monde, du fini et de l’infini, du sensuel et du spirituel : « Chaque combinaison des sons, des lignes, de la couleur, dans les ouvrages de l’art, fait vibrer en nous des cordes secrètes et révèle les mystérieux rapports de chaque individu avec le monde extérieur89. » Écho à peine atténué de la définition plus mystique que lui renvoie Liszt dans sa Lettre à un poète voyageur : « L’art, c’est la reproduction sensible de qu’il y a de plus mystérieusement divin dans l’homme90. » Écho encore de la pensée de Leroux qui définit le poète comme « un artiste qui saisit des rapports de tout genre par toutes les puissances de son âme, et qui leur substitue des rapports identiques sous forme d’images91 ».

  • 92 Ibid., t. II, p. 106.

31Si les arts ne parlent pas la même langue, du moins concourent-ils aux mêmes effets : la « traduction » révélatrice et sensible d’une évidence que Sand appelle dans les Lettres d’un voyageur le vrai, sans donner à ce concept – qu’elle modulera ensuite dans les registres plus pragmatiques de vérité sociale – une assise stable. Plus encore que par le beau, l’œuvre illumine par son pouvoir aléthique, dont Sand évoque l’effet quasi foudroyant lors de sa première visite au musée dans Histoire de ma vie : « L’univers se révélait à moi. Je voyais à la fois dans le présent et dans le passé. Je voyais le monde du vrai surgir à travers tous les fantômes de ma fantaisie et toutes les hésitations de mon regard. Il me semblait avoir conquis je ne sais quel trésor d’infini dont j’avais ignoré l’existence92. » L’œuvre est un résumé révélateur du monde – d’autres parleront de « miroir concentrique » ; en ce sens, elle est à la fois allégorie, parce qu’elle renvoie au monde, et symbole, parce qu’elle rassemble les sens épars du monde dans sa manifestation irradiante :

  • 93 Ibid.

C’est dans la belle peinture qu’on sent ce que c’est que la vie : c’est comme un résumé splendide de la forme et de l’expression des êtres et des choses, trop souvent voilées ou flottantes dans le mouvement de la réalité et dans l’appréciation de celui qui les contemple93.

  • 94 Charles Baudelaire, « Exposition universelle de 1855 », in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 5 (...)
  • 95 Si les Lettres d’un voyageur sont assez discrètes sur les pouvoirs du peintre et de la peinture, c (...)
  • 96 Histoire de ma vie, t. II, p. 250.
  • 97 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 293.
  • 98 Ibid., p. 300.
  • 99 Ibid., p. 199.
  • 100 « Qu’ai-je fait, disait le poète exilé, pour être détesté, banni de ma patrie, chassé du toit de m (...)
  • 101 Ibid., p. 199.
  • 102 L’artiste « entend l’harmonie éternelle dont la cadence régit les mondes, et toutes les voix de la (...)

32Pour Sand, comme pour Baudelaire, la « peinture est une opération magique94 ». Si le peintre peut montrer au poète ce chemin révélateur de l’art95 (et sur cette propédeutique il faut s’en remettre à l’hommage que Sand rend à Delacroix dans Histoire de ma vie : « Il est, dit-elle, dans son art, l’innovateur, l’oseur par excellence96 »), le musicien, lui, réalise l’apothéose de l’art. Dans les Lettres d’un voyageur la musique apparaît comme un absolu esthétique : « Sauf la dissertation métaphysique (et pour ma part je n’y ai pas de regret) la musique peut tout exprimer97 », c’est « le plus beau de tous les arts98 ». Dans la musique, l’esthétique rejoint l’éthique. Le musicien, qui « vit d’accord, de sympathie, et d’union avec ses élèves99 », échappe à la malédiction de l’ostracisme du poète100, parce qu’il peut fédérer autour de lui une communauté sensible et harmonieuse : « La musique s’enseigne, se révèle, se répand, se communique. L’harmonie des sons n’exige-t-elle pas celle des volontés et des sentiments ? […] Oui, la musique, c’est la prière, c’est la foi, c’est l’amitié, c’est l’association par excellence101 », écrit Sand dans sa lettre à Liszt, lui empruntant la ferveur mystique de ses Lettres d’un bachelier ès-musique102.

  • 103 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 298.
  • 104 Ibid., p. 225.

33Devant le musicien – « plus poète qu’aucun de nous103 », dit-elle à propos de Meyerbeer – le « pauvre diseur de métaphores » accuse son impuissance : « Je comprends cette langue divine et ne puis la parler104. » Mais c’est sa propre langue qu’il va apprendre à parler par l’heureuse fécondation des arts.

  • 105 Ibid., p. 251.

34Il faudrait, pour finir, comprendre comment dans cette polyphonie orchestrale le poète trouve sa propre voix. Un des parcours essentiels dans ces pérégrinations romantiques au pays des arts mène à la réhabilitation de la figure du poète, quelque peu flétrie par le scepticisme désenchanté qui s’entend dans les premières lettres, comme par les sarcasmes dont l’accablent les « hommes d’action ». Au carrefour d’influences diverses, parmi lesquelles il est facile d’identifier celle de Michel, de Liszt, de Lamennais, de Leroux, Sand réinvente le poète comme artiste-philosophe, ayant à la fois le pouvoir du beau et du vrai : « Le poète, écrit-elle dans la Lettre IX, tout entière consacrée à son devenir, a un sens particulier, c’est le sens du beau. Quand ce développement de la faculté de voir, de comprendre, d’admirer ne s’applique qu’aux objets extérieurs, on n’est qu’un artiste ; quand l’intelligence va au-delà du sens pittoresque, quand l’âme a des yeux comme le corps, quand elle sonde les profondeurs du monde idéal, la réunion de ces deux facultés fait le poète : pour être vraiment poète, il faut être à la fois artiste et philosophe105. »

35Quand l’âme a des yeux : le « pauvre diseur de métaphores », ennemi des « doctrines et des systèmes », ne pouvait trouver définition plus poétique. Dans cette métaphore se condensent admirablement toutes les postulations éparses de l’artiste sandien. Chemin faisant, l’esthétique mène à une poïétique, à la naissance d’une œuvre où la pensée se fait poème.

Notes

1 Correspondance, Georges Lubin, 17 octobre 1867, t. XX, p. 576.

2 Sand lui adresse cette lettre à la réception de Vie et opinions de Frédéric Thomas Graindorge.

3 Histoire de ma vie, Œuvres autobiographiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, t. II, p. 251252.

4 George Sand, Lettres d’un voyageur, Lettre XI, Paris, Flammarion, « GF », 1971, p. 309. Toutes les citations se feront dans cette édition.

5 Les Sept cordes de la lyre, Paris, Flammarion, 1973, p. 70. C’est Hanz qui tient ici un discours assez proche des thèses du voyageur.

6 « Que dirait, qu’écrirait, je le répète, en face de phénomènes insolites, un de ces modernes professeurs-jurés d’esthétique, comme les appelle Henri Heine, ce charmant esprit, qui serait un génie s’il se tournait plus souvent vers le divin ? L’insensé doctrinaire du Beau déraisonnerait, sans doute ; enfermé dans l’aveuglante forteresse de son système, il blasphémerait la vie et la nature, et son fanatisme grec, italien ou parisien, lui persuaderait de défendre à ce peuple insolent de jouir, de rêver ou de penser par d’autres procédés que les siens propres ; – science barbouillée d’encre, goût bâtard, plus barbare que les barbares, qui a oublié la couleur du ciel, la forme du végétal, le mouvement et l’odeur de l’animalité, et dont les doigts crispés, paralysés par la plume, ne peuvent plus courir avec agilité sur l’immense clavier des correspondances ! » (Charles Baudelaire, « Méthode critique. De l’idée moderne du progrès appliqué aux Beaux arts », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1975, t. II, p. 577).

7 Histoire de ma vie, t. II, p. 307.

8 « J’aime les caractères artistes, les intelligences d’instinct. Leur commerce habituel est beaucoup plus doux que celui des penseurs obstinés » (ibid).

9 Ibid., p. 307.

10 Ibid., p. 259.

11 Ibid., p. 253.

12 Questions d’art et de littérature, Genève, Slatkine Reprints, 1980, p. 8.

13 Préface des Romans et nouvelles de 1834 : « D’ordinaire, il est d’assez mauvais goût d’expliquer au lecteur ce qu’on a voulu faire ; si l’idée qui a inspiré un livre n’est pas assez claire par elle-même ou n’est pas nettement expliquée dans le poème ou le roman qui lui sert d’enveloppe ou de symbole, les commentaires et les gloses ne servent de rien », Préfaces de George Sand, édition établie et annotée par Anna SZABO, Studia Romanica de Debrecen, Debrecen, Kossuth Lajos Tudomanyegyetem, « Bibliothèque française n° 2 », 1997, 2 vol, t. I, p. 39.

14 « Je révoque en doute la puissance de l’art. Je la méprise, je l’anéantis, je prétends que l’art n’est pas né, qu’il n’existe pas, ou bien que, s’il a vécu, son temps est fait. Il est usé, il n’a plus de formes, il n’a plus de souffle, il n’a plus de moyens pour chanter la beauté du vrai », in Préfaces de George Sand, op. cit., t. I, p. 142.

15 Voir cette déclaration emblématique faite à Flaubert : « Moi, je n’ai pas de théories. Je passe ma vie à poser des questions et à les entendre résoudre dans un sens ou dans l’autre, sans qu’une conclusion victorieuse m’ait jamais été donnée », 29 novembre 1866, Correspondance, t. XX, op. cit., p. 206.

16 Elle écrit à Flaubert au début de leur relation : « Vous êtes un des rares restés impressionnables, sincères, amoureux de l’art, pas corrompu par l’ambition, pas grisés par le succès », 13 au 13 novembre 1866, Correspondance, t. XX, op. cit., p. 181.

17 La composition des lettres s’étale sur deux ans et demi : d’avril 1834 à novembre 1836. Après avoir été publiées dans la Revue des Deux Mondes, elles sont publiées en deux volumes chez Félix Bonnaire en 1837.

18 On se reportera au débat avec Éverard (Michel de Bourges) dans la Lettre VI.

19 « Je n’ai pourtant rien à changer à cette œuvre informe, si ce n’est quelques mots impropres et une ou deux pages de lieux communs sans intérêt », Préfaces de George Sand, t. I., op. cit., p. 99.

20 Ibid., p. 96.

21 « Je suis, en fait d’art, un écolier sans conséquence, et les maîtres peuvent agréer mon enthousiasme en souriant », in Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 294.

22 Recueil posthume, publié en 1877, qui rassemble plusieurs articles dont l’un rapporte un voyage en Italie que Sand fit de mars à mai 1855.

23 Nouvelles Lettres d’un voyageur (1877), Paris, Édition Des femmes, 2005, p. 59.

24 Franz Liszt, Lettres d’un bachelier ès musique, Fleuron, 1996, p. 59. Lettre datée du 30 avril 1837, écho de la 7e lettre d’un voyageur qui lui était adressée, publiée dans la Revue des Deux Mondes, le 15 novembre 1836.

25 Consuelo, La Comtesse de Rudolstadt, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2004, p. 330.

26 Ibid., p. 1160, souligné dans le texte.

27 « Qu’y a-t-il de plus beau qu’un chemin ? C’est le symbole d’une vie active et variée » (ibid., p. 330-331).

28 Impressions et souvenirs, Éditions d’aujourd’hui, 1976, p. 89.

29 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 197.

30 Ibid.

31 On trouve des échos à la lettre XXIII de La Nouvelle Héloïse, où Saint-Preux rapporte son voyage dans les Alpes : « Sur les hautes montagnes […] les méditations prennent je ne sais quel caractère grand et sublime, proportionné aux objets qui nous frappent, je ne sais quelle volupté tranquille qui n’a rien d’âcre et de sensuel. »

32 On se reportera à la lettre III d’Obermann, de Senancour : « Sur ces monts déserts, où le ciel est plus immense ; où l’air est plus fixe, et les temps moins rapides, et la vie plus permanente […] là, l’homme retrouve sa forme altérable mais indestructible ; il respire l’air sauvage loin des manifestations sociales ; son être est à lui comme à l’univers : il vit d’une vie réelle dans l’unité sublime. »

33 Stendhal écrit à V. de La Pelouze, le 20 mars 1827, à propos d’une nouvelle édition de Rome, Naples et Florence : « L’auteur a passé dix ans en Italie ; au lieu de décrire des tableaux ou des statues il décrit des mœurs, des habitudes morales, l’art d’aller à la chasse au bonheur en Italie » (Stendhal, Correspondance, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, t. II, p. 111).

34 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 52.

35 Ibid., p. 74.

36 Ibid., p. 43.

37 Ibid.

38 Ibid., p. 65.

39 Ibid.

40 Et il distille l’émotion délicieuse qu’a suscitée en lui la vue de ce géant de roc : « Contempler ce pic terrible du fond de la grotte, au bord de la source, les pieds sur un tapis de violettes, entre la fraîcheur souterraine du rocher et l’air du vallon chaud, c’est un bien-être, une joie, que j’aurais voulu me retirer pour te l’envoyer » (Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 5657).

41 Avant-propos de François le Champi, in Préfaces de George Sand, op. cit., p. 145.

42 À Flaubert, 19 mars 1870, Correspondance, op. cit., t. XXI, p. 890. Avec constance, elle revendique une rupture radicale entre l’art et une prétendue réalité que le romancier aurait pour mission de mettre en scène : « L’artiste crée le réel en lui-même, son réel à lui, pas celui d’un autre », c’est ce qu’elle écrit à Ernest Feydeau le 16 août 1859 ; ibid., t. XV, p. 479.

43 « Il faudra que tu épuises Michel-Ange et Raphaël avant de t’arrêter de nouveau sur le bord du chemin », Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 43.

44 Préfaces de George Sand, op. cit., t. I., p. 143.

45 « Les plaisirs inattendus sont les seuls plaisirs de ce monde » : preuve en est l’improvisation des barques mélodieuses sur le Grand Canal, qui vont « répandant derrière elle comme un parfum les sons d’une sérénade délicieuse », Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 93.

46 « Le beau est petit, dit-il [Éverard], ce paysage resserré et ce chétif abri sont encore trop vaste pour la vie physique d’un homme ; le ciel est au-dessus, et la contemplation des mondes infinis qui l’habite suffit bien, j’espère, à la vie intellectuelle », Lettres d’un voyageur, op. cit., 258.

47 Ibid., p. 40.

48 Ibid., p. 213.

49 Ibid.

50 Ibid., p. 85.

51 Ibid., p. 301.

52 « Il y a, en effet, une manière lyrique de sentir. Les hommes les plus disgraciés de la nature, ceux à qui la fortune donne le moins de loisir, ont connu quelquefois ces sortes d’impressions, si riches que l’âme en est comme illuminée, si vives qu’elle en est comme soulevée. Tout l’être intérieur, dans ces merveilleux instants, s’élance en l’air par trop de légèreté et de dilatation, comme pour atteindre une région plus haute » (« Théodore de Banville », in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 165).

53 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 126.

54 Ibid., p. 192.

55 Charles Baudelaire, « Exposition universelle de 1855 », in Œuvres Complètes, op. cit., t. II, p. 596.

56 Ibid.

57 « Nos yeux se remplissent peu à peu des teintes douces qui correspondent aux suaves modulations saisies par le sens auditif. Et puis la note bleue résonne et nous voilà dans l’azur de la nuit transparente. […] Nous rêvons d’une nuit d’été ; nous attendons le rossignol » (Impressions et Souvenirs, Éditions d’aujourd’hui, 1976, p. 86).

58 Charles Baudelaire, « Théodore de Banville », in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 164.

59 « Quand les coupoles de Sainte-Marie élèvent dans les cieux leurs demi-globes d’albâtre et leurs minarets couronnés d’un turban ; quand tout est blanc, l’eau, le ciel et le marbre, les trois éléments de Venise, et que du haut de la tour de Saint-Marc une grande voix d’airain plane sur ma tête, je commence à ne plus vivre que par les pores, et malheur à qui viendrait faire un appel à mon âme ! je végète, je me repose, j’oublie… » (Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 91).

60 Ibid., p. 90 ; voir aussi p. 255.

61 « Le rossignol a envoyé une si belle modulation à mon oreille que j’ai quitté le Malgache et toi pour aller l’écouter dans le jardin. […] La nature n’est pas belle ainsi, mais elle est solennelle et parle à un seul de nos sens, celui dont le rossignol parle si éloquemment à un être créé pour lui » (Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 182).

62 « Tous ses mouvements avaient tant de grâce et d’harmonie qu’on eût dit que les sons sortaient d’elle comme d’une lyre vivante », Journal intime, 12 juin 1837, OA, t. II, p. 990. On retrouve la même image chez Liszt : « L’œuvre de certains artistes, c’est leur vie […]. Le musicien surtout qui s’inspire de la nature, mais sans la copier, exhale en sons les plus intimes mystères de sa destinée. Il pense, il sent, il parle en musique… » (Lettres d’un Bachelier ès musique, op. cit., p. 53).

63 Drame fantastique qui développe une philosophie de l’art en gestation, paru dans la Revue des Deux Mondes en 1839.

64 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 192.

65 Ibid., p. 49.

66 Ibid., p. 69.

67 Ibid., p. 75.

68 Questions politiques et sociales, Paris, Calmann6Lévy, 1879, p. 25.

69 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 198.

70 Ibid., p. 292.

71 Histoire de ma vie, op. cit., t. I, p. 940.

72 L’insuffisante alchimie de l’écriture laissera toujours un goût d’amertume chez celle que la vulgate représente à tort éternellement comblée par sa prolixité : « Rien de ce que j’ai écrit dans ma vie ne m’a jamais satisfaite, pas plus mes premiers essais à l’âge de douze ans, que les travaux littéraires de ma vieillesse » (ibid., t. I, p. 807).

73 Ibid., t. II, 166.

74 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 182 et 255.

75 Ibid., p. 166.

76 « Obermann est cet oiseau des récifs à qui la nature a refusé des ailes, et qui exhale sa plainte calme et mélancolique sur les grèves d’où partent les navires et où reviennent les débris », « Obermann », in Revue des Deux Mondes, 15 juin 1833. Voir Préfaces de George Sand, op. cit., t. II, p. 311.

77 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 260. Dans le parcours du voyageur, il y a aussi un itinéraire spleenétique qui le mène au « dégoût de tout » (p. 125) et à l’« atonie intellectuelle » (p. 151).

78 Ibid., p. 188.

79 Ibid., p. 166.

80 Histoire de ma vie, t. I, p. 806.

81 C’est le titre d’un des Contes nocturnes d’Hoffmann.

82 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 227.

83 Ibid., p. 190.

84 Voir la lettre du 23 janvier 1837 à Buloz, Correspondance, op. cit., t. III, p. 662.

85 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 318.

86 Journal intime, 15 novembre 1834, Œuvres autobiographiques, op. cit., t. II, p. 960.

87 Voir cette déclaration enthousiaste de la jeune Aurore : « Moi je suis artiste, très artiste, si par là on entend aimer avec passion la musique, la sculpture, la peinture, la danse même dans le corps souple de Tagliono, la littérature, non pas certes celle que je fais, mais celle qu’on fait quelquefois », à Émile Regnault, 7 février 1832, Correspondances, op. cit., t. II, p. 31.

88 Histoire de ma vie, t. II, p. 255.

89 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 291.

90 Lettre à un poète voyageur, op. cit., p. 60.

91 Pierre Leroux, « Du style symbolique », in Œuvres, Paris, Perrotin, 1840 (article paru dans Le Globe du 8 avril 1829).

92 Ibid., t. II, p. 106.

93 Ibid.

94 Charles Baudelaire, « Exposition universelle de 1855 », in Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 580.

95 Si les Lettres d’un voyageur sont assez discrètes sur les pouvoirs du peintre et de la peinture, c’est dans une note incidente glissée dans le récit de Consuelo que Sand exprime de façon la plus claire sa perception de la peinture. À travers l’analyse d’un tableau de Rembrandt, intitulé « Le Philosophe en méditation », elle montre comment, par « l’opération magique de la peinture », le peintre anime les objets les plus insignifiants et leur donne sens et vie : « Voilà que ces objets, qui ne méritent pas d’être regardés, et encore moins d’être peints, deviennent si intéressants, si beaux à leur manière, que vous ne pouvez pas en détacher vos yeux. Ils ont reçu la vie, ils existent et sont dignes d’exister, parce l’artiste les a touchés de sa baguette, parce qu’il y a fixé une parcelle de soleil, parce que entre eux et lui il a su étendre un voile transparent, mystérieux », Consuelo, op. cit., p. 645. En dépit du fossé qui les sépare, on peut penser aux remarques de Heidegger sur le tableau de Van Gogh qui représente une paire de souliers de paysans : « Dans l’œuvre, s’il y advient une ouverture de l’étant (concernant ce qu’il est et comment il est), c’est l’avènement de la vérité qui est à l’œuvre. Dans l’œuvre d’art, la vérité de l’étant s’est mise en œuvre » (Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art », Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1980, p. 37).

96 Histoire de ma vie, t. II, p. 250.

97 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 293.

98 Ibid., p. 300.

99 Ibid., p. 199.

100 « Qu’ai-je fait, disait le poète exilé, pour être détesté, banni de ma patrie, chassé du toit de mes pères, calomnié, insulté, traduit devant les juges comme un criminel, menacé de châtiments honteux ? » (ibid., p. 257).

101 Ibid., p. 199.

102 L’artiste « entend l’harmonie éternelle dont la cadence régit les mondes, et toutes les voix de la création s’unissent pour lui dans un merveilleux concert » (p. 60).

103 Lettres d’un voyageur, op. cit., p. 298.

104 Ibid., p. 225.

105 Ibid., p. 251.

Auteur

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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