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Romantismes, l'esthétique en acte

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Jean-Louis Cabanès

Romantismes

L’esthétique musicale, d’Hoffmann à ses héritiers

Timothée Picard

Texte intégral

1On peut partir d’une question simple et radicale : pourquoi la musique est-elle pleinement entrée en littérature avec Hoffmann ? Bien sûr le questionnement littéraire de la musique lui est bien antérieur et, en particulier chez Diderot, Rousseau, Wackenroder, Tieck ou Novalis, la musique peut représenter le sujet principal d’une œuvre littéraire. Mais il n’empêche : la musique n’avait jusqu’alors jamais eu de présence aussi massive dans l’œuvre d’un écrivain, et, surtout, n’avait jamais autant inspiré la fiction littéraire. Alors pourquoi, d’une simple esthétique musicale, est-on passé à une esthétique en acte, une « fictionnalisation » de la musique ? Et pourquoi, plus précisément, celle-ci s’est-elle effectuée sous la forme du conte musical fantastique ? On gagera ici que cette entrée n’est pas fortuite et que l’intrication entre une ontologie marquée par la tension entre fini et infini (le fantastique ou le grotesque), une forme brève qui fait jaillir l’étrange dans le familier (le conte ou la nouvelle), et le recours à un art qui permet de mettre en scène une dramaturgie de l’indicible (la musique, art non référentiel), n’est pas fortuite mais organique. On tentera également de montrer qu’avec l’hoffmannisme, c’est tout un siècle de relations musico-littéraires qui se met en place : un discours et une pratique de l’écriture musicale en littérature que les nouvelles esthétiques musicales – en particulier le wagnérisme – ne feront en réalité qu’enrichir et amplifier bien davantage que réformer. L’hypothèse que l’on voudrait donc vérifier est la suivante : la musique, en littérature, représente bien moins ce défi dont parlent la plupart des esthétiques comparées la plaçant au-dessus de la littérature, qu’une fiction permettant à cette littérature de se confronter à l’infini.

2Il faut tout d’abord tenter de reconstituer l’esthétique musicale d’Hoffmann, en montrant également en quoi il s’agit, chez lui, d’une métaphysique, d’une ontologie et d’une poétique.

  • 1 On cite ici les titres des œuvres dans la traduction de Loève-Veimars.

3Au commencement, en effet, étaient l’unité et la beauté. Celles-ci sont musicalement métaphorisées par l’harmonie et se conjuguent sur le mode de l’antériorité, qu’il s’agisse de l’enfance ou, le plus souvent, de l’âge d’or. La nature constitue le mode de passage de cette harmonie première au monde sensible de l’homme. La nature est musicale et la musique garantit l’unité de la nature. Il en découle que la musique, parce qu’elle innerve toute chose, est un archiart, et que c’est selon son dénominateur commun que se construit un phénomène déterminant de l’esthétique hoffmannienne : la synesthésie. Le rapport de l’homme à la nature est déterminé par son plus ou moins grand degré d’éloignement par rapport à l’âge d’or. Parfois, dans un état de proximité avec cet âge d’or, l’homme perçoit les manifestations heureuses de la nature. La nature, comme dans maints passages des Contemplations du chat Murr1, est alors chantante et initiatrice. Parfois, au contraire et comme l’explique le conte intitulé Le Spectre fiancé, la nature se manifeste de façon inquiétante, voire effrayante. C’est que l’homme s’est éloigné de l’âge d’or. L’effroi, sublime et incommensurable, peut être engendré par les grandioses instruments de la nature (par exemple la harpe éolienne). Il peut aussi se révéler – ainsi que le montre la nouvelle portant le titre Le Majorat – sous forme davantage domestique et familière : le hurlement du vent dans la cheminée ou le chant de la cafetière – en ce fantastique musical de l’objet qui fascinera Gautier. Le plus souvent, l’homme se trouve à mi-chemin entre ces deux pôles. La nature éveille donc en lui un sentiment douloureux, nostalgique. L’instrument de son âme vibre au contact du chant de la nature, mais la clef qui permet cette vibration se dérobe à lui. Enfin, signalons que la douloureuse division de l’unité première peut se projeter sur le territoire européen. Chaque pays, apprend-on dans le conte La vie d’artiste, ne reçoit qu’une seule des composantes du beau musical : en particulier, la mélodie et le chant ont été donnés à l’Italie, tandis que le contrepoint et le concert symphonique construisent l’identité musicale de l’Allemagne.

4Dans ce cadre, l’homme n’a donc qu’un but sur terre : trouver le thème musical qui fonde sa personnalité et qui assurera son épanouissement, de telle façon que son être musical particulier puisse fusionner avec le grand Tout de l’harmonie originelle. L’homme prend progressivement conscience de cette mission lors de moments privilégiés, qui ressemblent à des révélations. Celles-ci s’exercent de trois façons. Tout d’abord lors de l’enfance, pendant laquelle, initié à la musique, l’individu découvre l’existence d’un thème musical qui lui est propre, et qu’il devra employer sa vie à fortifier et amplifier. Cette découverte relève clairement, chez Hoffmann, de la réminiscence. Le deuxième mode d’initiation, c’est la découverte des charmes envoûtants de la nature. Enfin, le coup de foudre amoureux constitue le troisième de ces instants privilégiés. La figure féminine – en particulier la Julie du Chat Murr – est souvent cette mystérieuse instrumentiste qui permet l’accord de l’âme individuelle au concert de la nature. Cette dernière révélation prend la forme de l’extase, fugacement donnée et bientôt reprise. L’extase, longuement décrite dans Le Chevalier Gluck, c’est l’éclair de l’infini universel qui vient déchirer le fini particulier. Enfin, face à la révélation, tout le monde n’est pas mis sur un pied d’égalité. Et surtout, tout le monde n’adopte pas la même attitude. On observe ainsi une gradation qualitative, de la figure du philistin (pour qui l’art est un passe-temps qui ne saurait en aucun cas détourner des tâches quotidiennes), à celle de l’artisan (pour qui l’œuvre façonnée trouve sa beauté d’abord et avant tout dans son utilité quotidienne), enfin à celle de l’artiste (pour qui l’œuvre d’art constitue une invite à révéler, en-dehors de toute fonctionnalité, la présence de l’infini au cœur du fini). La confrontation entre l’artiste et le philistin est au centre de Maître martin tonnelier et surtout de La cour du roi Artus. Le philistin à la Hoffmann jouera encore un rôle important dans Claire Lenoir de Villiers, L’Adultera de T. Fontane, Le Paillasse, Tristan ou Tonio Kröger de T. Mann.

5L’artiste occupe donc le plus haut degré de l’échelle, qui est aussi le plus exigeant, et le plus dangereux. C’est que le principe d’élection dépasse de beaucoup les possibilités humaines. L’élection est éminemment équivoque ; elle est aussi une damnation. L’homme, une fois inspiré, ne cessera de vouloir retrouver la grâce : il adoptera une attitude de monomane dont la bizarrerie, aux yeux de l’homme de la norme, le vouera inexorablement à la marginalité. C’est aussi que la révélation ne s’exerce pas de façon continue. La grâce est intermittente. Elle engendre donc chez l’individu une forme de comportement cyclothymique, faisant succéder moments d’euphorie et moments d’abattement. L’individu se jette dans une quête éperdue : c’est, avec Cardillac, le Chevalier Gluck ou le Conseiller Krespel, le thème récurrent du maudit, de l’errant, dont le personnage d’Albert, dans Consuelo de George Sand, peut constituer un avatar sur le mode sérieux. Surtout, l’artiste se croit parfois victime d’une illusion. Il se demande s’il n’est pas le jouet des dieux ou du diable. Enfin, la grâce relève de l’initiation. Le processus de la création artistique est associé à une initiation ésotérique, sur laquelle plane l’ombre de l’interdit. C’est alors qu’intervient le thème d’Orphée, présent dans la nouvelle Don Juan et surtout dans un long développement consacré à la musique instrumentale de Beethoven. En vertu de ces trois traits caractéristiques de la révélation (l’équivoque, l’intermittence, l’initiatique), on comprend mieux pourquoi la caractérisation littéraire de la jouissance musicale, chez Hoffmann, s’effectue selon le vocabulaire de l’extase religieuse : un violent jeu d’ombres et de lumières, un mouvement d’élévation et de chute puissamment énergisé, l’attraction de cieux paradisiaques et irradiants.

  • 2 Dans la nouvelle Information sur les récentes fortunes du chien Berganza.

6Ce système ne trouve toute sa cohérence qu’en vertu de plusieurs principes complémentaires. Il faut d’abord concevoir l’organisation sensible et spirituelle de l’homme comme fonctionnant à la façon d’un instrument de musique. Dans la nouvelle Le Sanctus, Hoffmann, selon une métaphore commune de l’époque, parle de clavecin, tantôt pincé par la stimulation extérieure, tantôt heurté par la sollicitation intérieure. L’art lui-même est à comprendre comme un mode de contact entre le fini et l’infini ou, plus précisément, comme un résidu d’infini recueilli dans le fini. C’est pourquoi dans Le Majorat, Hoffmann explique que l’art, selon une image qui, de Nerval à Mallarmé, aura toute son importance, est hiéroglyphe : le signe préservé d’un ordonnancement mystérieux et invisible. C’est pourquoi la musique est par excellence, d’après le chien Berganza2, l’art qui délivre de la douleur de la vie terrestre. Dans ce cadre, la musique est placée au sommet de la hiérarchie des arts. Elle est « le plus romantique de tous », c’est-à-dire celui qui a le plus affaire et accès à l’infini. Les plus grands musiciens (Gluck, Mozart, Haydn et Beethoven) sont ceux qui permettent le plus sûrement, chez l’auditeur, l’entrevision de ce qui se passe au-delà des « portes d’ivoire » qui séparent le monde fini et l’infini. Deux grands dangers pèsent alors sur l’homme. D’abord celui de heurter trop violemment et jusqu’à l’épuisement le clavier de sa sensibilité : l’homme ne saurait soutenir perpétuellement la tension inhumaine de l’infini. Tenter ensuite de se transformer en démiurge, et vouloir rivaliser, dans son œuvre d’art, avec la création divine. Autrement dit de prétendre créer lui-même, être fini, de l’infini. Apparaît alors, particulièrement dans la nouvelle L’église des jésuites, le thème récurrent de Prométhée, si présent par ailleurs dans Aurélia de Nerval, mais aussi celui de l’automate musical, véritable contrefaçon à l’égard de laquelle Hoffmann, – de L’Homme au sable à la nouvelle précisément intitulée Les Automates – formule des condamnations sans appel, et que l’on retrouve chez Verne ou Villiers de l’Isle-Adam : c’est en effet une imitation de la nature qui est exempte de toute transsubstantiation artistique.

7C’est à ce stade que l’on peut placer l’intervention véritable du grotesque dans la pensée d’Hoffmann. Le grotesque constitue en effet le reflet grimaçant du sublime, lorsque l’homme extasié retrouve brutalement l’ordre du fini. Le grotesque est une donnée ambivalente, tour à tour constructive ou destructrice, empreinte d’amour ou de haine à l’égard de l’infini. La nouvelle intitulée La Leçon de musique met particulièrement bien en avant cette ambivalence tragicomique du grotesque.

8Le grotesque se manifeste sous différents aspects : c’est d’abord le regard que l’homme de la norme jette sur l’artiste. C’est ensuite la monomanie de l’artiste, tout occupé de sa quête, et qui se résume à deux gestes prométhéens complémentaires : décortiquer le violon humain pour en posséder l’âme enchantée ; construire un automate en espérant qu’il sera insufflé par la grâce du son lointain. Le grotesque, ce sont encore les grandeurs et misères de l’artiste confronté à l’ambivalence et l’incertitude du signe divin à décortiquer. Une figure joue ici un rôle tout particulier : l’idole esthétique, cette figure féminine qui, comme l’indique les noms stéréotypés qu’elle revêt (Angela, Olympia, Clara, Rosa, Seraphita, etc.), semble servir d’intercesseur souriant entre l’homme et la grâce, et qui parfois n’est au bout du compte qu’une chimère venue tourmenter l’âme fragile de l’artiste. L’ange inverse ses signes en ceux du démon et c’est alors que le grotesque hoffmannien prend sa dimension tragique, métaphysique : l’artiste paraît sans cesse ballotté entre ces deux extrêmes que sont la beauté vraie, divine, et son imitation vénérienne, diabolique. Car le diabolique, ainsi que nous le montrent Les Élixirs du diable et qu’Hermann Broch reprendra plus tard à son compte, c’est précisément l’imitation antéchristique du beau, rendu encore plus désirable par sa légère difformité, sa légère irrégularité. Placé devant ce qui relève de l’incertain, l’artiste ne cesse de formuler un projet prométhéen, puis de le censurer : il devient à la fois victime et bourreau de lui-même. Parfois même, par dépit et excès masochiste, l’artiste finit par mettre son talent au service du diable (la pièce de théâtre Mozart et Salieri de Pouchkine reprend plusieurs de ces aspects). Le grotesque métaphysique possède chez Hoffmann un mode d’être résolument musical, la dissonance, qui s’exprime en différents thèmes privilégiés : le concert animalier, et plus précisément le concert de chats ; l’exécution involontairement cacophonique d’un morceau de musique ; le cabinet de curiosités dans lequel s’accumule un bestiaire d’instruments tous plus étranges et monstrueux les uns que les autres (ce sont la trompe marine, l’orgue hydraulique, etc. du Chat Murr, que l’on retrouve sous la forme du panharmonicum de Gambara chez Balzac, d’un piano enragé chez Berlioz, d’un violon de faïence chez Champfleury, ou de l’arrière-boutique étrange et monstrueuse du Docteur Faustus de T. Mann). Les artistes types du grotesque musical, ce sont Krespel ou Kreisler, qui introduisent la dissonance dans leur nom même. On retrouve certains de leurs frères chez Balzac, Grillparzer, Fontane ou T. Mann.

9Le fantastique constituerait alors une variante particulière du grotesque. Le fantastique pourrait être défini, non plus comme la confrontation du fini et de l’infini, mais comme sa jonction. Celle-ci s’effectue à de rares moments : lors de l’enfance, dans le cadre de la nature enfin, et, selon la tradition romantique, dans l’entredeux du jour et de la nuit, du rêve et du sommeil. C’est le moment par excellence durant lequel le compositeur voit apparaître à lui des opéras fabuleux qui n’ont rien à envier à Rimbaud. Car l’opéra, c’est par excellence l’autre monde, où s’exprime l’unité du monde et des arts. La jonction entre fini et infini propre au fantastique se retrouve encore dans un thème structurel de l’œuvre d’Hoffmann : celui de la complexion physiologique exceptionnelle et anormale, qui permet à un individu d’exprimer parfaitement l’infini. Cette surhumanité qui a l’ambiguïté d’une maladie, l’organisme n’y résiste pas : être médium de l’infini, telle l’Antonia du Conseiller Krespel, ne peut que vouer l’élu à une mort précoce et certaine. Ce thème se retrouve dans Prima Donna, nouvelle de Sand, dans Le Château des Carpathes de Verne, Le Fantôme de l’opéra de Leroux, mais aussi dans l’imaginaire fin de siècle de la belle phtisique. Le fantastique se manifeste encore dans certains états seconds (le somnambulisme, l’envoûtement, etc.), de même que dans les paradis artificiels essentiellement l’alcool et l’opium, que l’on retrouvera dans certains textes hoffmanniens de Gautier (Le club des haschischins), Jules Janin (Kreyssler ou Hoffmann et Paganini) ou Baudelaire (Du vin et du hachisch). Les paradis artificiels ne sont qu’une imitation du fantastique dans le libre jeu de la conscience. Tout comme le grotesque, le fantastique a un mode d’être éminemment musical, l’inouï, qui se manifeste dans différents thèmes : le topos du chant du cygne et ses différentes anamorphoses, celui de l’envoûtement, le thème de la partition vierge et des notes animées, enfin celui de l’instrument maudit. Tous ces thèmes, on les retrouve chez Villiers de l’Isle-Adam, Léon Bloy, Thomas Mann, ou le romancier autrichien contemporain Gert Jonke. L’artiste type du fantastique, c’est Don Giovanni, dont Kierkegaard, après Hoffmann, a dit combien son essence était bien musicale, et auquel Gautier consacrera en 1866 plusieurs critiques musicales importantes.

10Alors pourquoi cette coïncidence entre le fantastique, la forme brève, et la musique ?

11Le fantastique, c’est tout d’abord l’expression du lien entre fini et infini, un lien qui peut être encore actif, et qui prend alors la forme d’un fantastique tantôt terrifiant, tantôt merveilleux ; un lien qui, le plus souvent, est défait, mais reste concevable par la conscience humaine. C’est alors le grotesque, tantôt euphorique, tantôt désespéré, par le biais duquel l’homme se rit de sa finitude.

12La forme brève, c’est le mode d’être littéraire par lequel est suggéré à quel point le fantastique et le grotesque peuvent s’ancrer dans le format modeste du quotidien et du familier. Elle est ainsi mise au diapason d’un fantastique conçu sur le mode mineur de la familière étrangeté. La forme brève, en outre, permet de rendre compte d’une extase qui, de toutes les façons, ne saurait se pérenniser sur un vaste espace-temps. Par son esthétique de la chute, elle condense de surcroît l’effet-choc de la chute grotesque.

  • 3 Voir Walter Moser, « L’écriture de la musique chez E. T. A. Hoffmann », in E. T. A. Hoffmann et la (...)

13La musique, enfin, est la métaphore à la fois de l’harmonie originelle et de la perte de cet état. En tant qu’archi-art dont la musique au sens strict ne serait qu’une facette, elle intervient donc à quatre niveaux : elle est d’abord le mode d’être du monde ; elle est ensuite le mode d’être au monde ; en outre, parce que, dans la musique au sens strict, elle ne garde que la forme chantante de cette archi-musique première et inouïe, elle est la métonymie par laquelle s’exprime l’infini ; enfin, elle est la métaphore par laquelle il est possible de mettre en scène l’infini en littérature. Car la musique est comme le langage mais sans sémantisme (d’où l’obsession du vocabulaire de l’indicible dans toute la littérature hoffmannienne) ; comme le langage mais sans référencialité ; comme le langage mais plus expressive ; comme le langage mais capable d’une plus forte densité de jouissance esthétique3. En retour, Hoffmann estime que la musique musicalise la littérature : il compare souvent ses textes à des conversations en musique ; à des opéras ou des formes musicales.

14Au lieu de répondre à la question : « Comment dire la musique, cet indicible ? », qui sera la grande question du wagnérisme littéraire, l’hoffmannisme est donc déjà une réponse : c’est la musique qui permet de dire l’indicible. Dans tous les cas, il s’agit d’une rénovation de la littérature, par la formulation d’un défi de l’infini, qui, en réalité, est déjà surmonté.

15Avec l’hoffmannisme, tout est à peu près en place pour un siècle de relations musico-littéraires, un siècle que l’on qualifiera de « romantique » et qui dépasse donc très largement le romantisme littéraire, et même musical, puisqu’en effet on retrouvera encore la trace d’un tel paradigme au début du xxe siècle, chez T. Mann ou H. Hesse en Allemagne, G. D’Annunzio en Italie, D. H. Lawrence en Angleterre, Rolland ou Suarès en France. Quels sont les éléments de ce paradigme ? Une structure en chiasme, avec d’un côté une conception métaphysique de la musique, et de l’autre une métaphorisation de la métaphysique par la musique. Ces deux éléments aboutissent à l’élaboration d’une poétique, puisque cette esthétique s’exprime à travers des thèmes musico-littéraires privilégiés. Toutes ces fictions littéraires reposent sur la question : « Comment écrire la musique ? », question à laquelle elles répondent par leur mode littéraire d’être même.

16On ne saurait bien sûr surdéterminer le rôle – pourtant décisif – d’Hoffmann dans l’élaboration de ce modèle musico-littéraire. Hoffmann condense certaines considérations universelles et intemporelles sur la musique : le thème de la musique cosmique ou de la musique des sphères, la question de l’ambiguïté éthique et religieuse de la musique, etc. Sa figure et son œuvre synthétisent également les apports des grands écrivains et philosophes allemands mélomanes qui l’ont précédé pour façonner un modèle musical plus général. L’hoffmannisme est en outre amplifié, lors de ses réceptions successives, par l’agrégation de débats musico-littéraires qui lui sont préexistants (l’hoffmannisme ne se serait pas répandu avec une telle promptitude en France si l’orphisme ou le swedenborgisme n’avaient pas déjà, dans ce pays, une place importante), ainsi que par de nouveaux apports (pêle-mêle : l’esthétique musicale de Hegel ou de Schopenhauer ; les mythes de Paganini et de Liszt).

  • 4 Eduard Hanslick, Vom musikalisch Schönen : ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, 18 (...)

17Il n’empêche, sur le plan strictement littéraire, il n’y a pas eu d’apports thématiques ou formels fondamentalement nouveaux lorsque de nouvelles esthétiques musicales d’importance se sont manifestées, qu’il s’agisse de Schopenhauer, de Wagner ou de Nietzsche. Les seuls apports notables que l’on peut avancer après Hoffmann sont de deux ordres : une pensée plus aiguë de la spécificité musicale de la langue ; l’esthétique formaliste d’un Eduard Hanslick, fondamentalement antiromantique et peu préoccupée par la question de l’infini4. Une esthétique qui, lorsqu’elle sera adoptée par la littérature, signera d’ailleurs, chez Gide ou Huxley, la fin du paradigme musical romantique.

  • 5 Tannhäuser est inspiré par La Guerre des Maîtres Chanteurs.

18Il faut ainsi singulièrement relativiser l’importance et la spécificité du paradigme musical wagnérien en littérature. Il faut d’abord rappeler que Wagner lui-même a été fortement influencé par Hoffmann5. Il faut ensuite souligner que tous les textes que l’on a l’habitude de considérer comme fondateurs du wagnérisme littéraire sont en fait pétris d’hoffmannisme, sans véritable novation. C’est d’abord le cas des nouvelles wagnérofantastiques de la Scapigliatura en Italie. C’est également le cas des premières critiques musicales ou fictions littéraires et musicales consacrées à Wagner par Heine, Offenbach, Gautier ou Villiers de l’Isle-Adam. Wagner y revêt les traits d’un Kreisler hoffmannien, qui n’a rien à voir avec la réalité, et la fameuse « musique de l’avenir » ressemble à une lubie que n’aurait pas reniée Krespel. Pour Villiers, ceci est d’autant plus net que les textes dans lesquels la place de Wagner est la plus importante (La Légende moderne, Le Secret de l’ancienne musique, Claire Lenoir et L’Ève future) reposent en fait sur des figures hoffmanniennes : fantasme du chant du cygne, partition vierge et silencieuse, automate, compositeur à la Kreisler, etc. Par ailleurs, le Richard Wagner et Tannhäuser à Paris de Baudelaire, loin d’inventer une nouvelle écriture de la musique, répète mot pour mot l’écriture de l’extase musicale à la Hoffmann, procédé que plusieurs écrivains du romantisme français avaient déjà appliqué à la musique de Beethoven. La pensée de la synesthésie, que l’on associe parfois au wagnérisme littéraire en raison de certains développements de Baudelaire, de René Ghil ou de La Revue wagnérienne, était évidemment présente bien avant la mode wagnérienne. La triple condamnation que Tolstoï, Nordau et Nietzsche formulent à l’égard de Wagner en raison de sa pensée de la synesthésie reprend d’ailleurs involontairement, et trait pour trait, celle qu’un Philarète Chasles dresse contre Hoffmann dans Le Journal des Débats en 1830. En outre, beaucoup des thèmes littéraires habituellement associés à Wagner ou au wagnérisme existaient déjà chez Hoffmann : le mystère et l’hiéroglyphe ; l’ensorcellement et le poison musical ; le manichéisme symbolisé par la lutte entre l’ange et le diable ; les figures du raté et du philistin ; l’écriture de l’extase musicale et de la chute.

19Sans pour autant sacrifier à une quelconque idée du progrès en art, on peut même dire que, de l’hoffmannisme au wagnérisme, il y a une forme de régression dans l’utilisation du modèle musical en littérature. Peu ou pas d’humour dans le wagnérisme littéraire, et très peu d’utilisation du grotesque. C’est en raison de cet appauvrissement et de cette simplification qu’un wagnérisme littéraire au second degré est né : caricatural, parodique, il vient jouer, de Laforgue à Beardsley, de Fontane à T. Mann et Brecht, de Shaw à Joyce, ce rôle de correcteur grotesque que l’hoffmannisme associait toujours aux dangers de l’excès. Ce correcteur, le plus souvent exercé dans le cadre de la forme brève, ce sera bientôt le nietzschéisme.

20Au fond, le wagnérisme ne fera qu’enrichir l’hoffmannisme de trois façons. D’abord en accentuant la pensée de la musicalisation de la langue et de l’œuvre. Les concepts du leitmotiv et de la mélodie continue permettent notamment de penser la musicalisation de l’œuvre sur de plus vastes matières littéraires. Dujardin et Wyzewa, mais aussi Proust ou T. Mann, feront du roman, et non plus de la forme brève, le terrain d’élection du wagnérisme littéraire. Le wagnérisme complètera la définition du modèle musical par une conception de l’être-ensemble qui est également d’ordre musical : cette pensée de la collectivité musicale, qui prendra la forme concrète du festival, est absente de l’œuvre et de la pensée d’Hoffmann. Enfin, le wagnérisme accentuera la question de la germanité qui, chez Hoffmann, n’était pas affichée, revendiquée, mais au contraire empreinte, face au génie de la musique italienne, d’une certaine culpabilité. Le wagnérisme ne constituera rien d’autre que le temps d’exacerbation et de dégonflement d’un romantisme musico-littéraire qui, en s’éloignant d’Hoffmann, commençait à se prendre trop au sérieux, et donc à devenir dangereux.

Notes

1 On cite ici les titres des œuvres dans la traduction de Loève-Veimars.

2 Dans la nouvelle Information sur les récentes fortunes du chien Berganza.

3 Voir Walter Moser, « L’écriture de la musique chez E. T. A. Hoffmann », in E. T. A. Hoffmann et la musique, actes du Colloque International de Clermont-Ferrand, présentés par Alain Montandon, Berne, Peter Lang, 1987, p. 35-53.

4 Eduard Hanslick, Vom musikalisch Schönen : ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, 1854 (Du Beau dans la musique. Essai de réforme de l’esthétique musicale, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1986).

5 Tannhäuser est inspiré par La Guerre des Maîtres Chanteurs.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2009

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